中國作家協會主管

在中國現代文學研究中，作家手稿研究一直是一個薄弱環節，但近年來開始被學術界關注，“《魯迅手稿全集》文獻整理與研究”被列為國家社科基金重大課題，東北師范大學成立了“新文學手稿文獻研究中心”，國內已經多次召開國際或全國性的關于作家手稿問題的學術研討會，2010 年李繼凱先生在《中國社會科學》發表了《書法文化與中國現代作家》的文章等，這些都標志著中國現代文學手稿研究有一個良好的開端，起點也很高，預示著廣闊的前景。

但中國現代文學手稿研究畢竟屬于新的領域，很多成果都還在過程中，沒有面世，其研究對象、研究方法、問題意識以及路徑等都有待充分的研究和廣泛的討論。筆者認為，作家手稿是中國現代文學非常獨特的文獻，是“原始”版本也即“祖本”，具有 “唯一性”，不僅具有很高的文物價值、書法藝術價值，更重要的是它隱含著很多創作信息，對于我們理解作家及其作品的創作都具有重要的參考價值。但長期以來，中國現代作家手跡主要是作為文物或被私人收藏或被公共機構收藏，很多都“秘不示人”， 出版不充分，研究也有限。

一、從文物收藏向文學研究拓展

在中國古代包括近代以及現代，手稿總體上是不被重視的，除非是書法家的書法作品。手稿不被重視的根本原因在于從閱讀的角度來說它不能和印刷品相提并論，印刷體書寫工整，字體規范，排版整齊，紙張干凈美觀，裝訂整潔，閱讀上沒有障礙。而手稿本不論是寫本還是抄本都是獨一無二的，它可以書寫得非常工整，可以書寫規范，可以盡量少修改甚至不修改，也可以用非常好的紙張，精心裝訂，但效果上都無法和印本相比，最根本的是其成本太高，不能發行流通，只有檔案和收藏價值而沒有市場經濟價值。因為手稿不被重視，更主要的是時間久遠，再加之社會動亂變遷，保存條件有限，中國古代文學手稿和作家手跡保存下來的并不多，特別是保存比較完整的手稿很少，主要是一些書法家的作品因為書法的珍貴性而保存下來，或者通過碑刻等方式得到一定程度上的保存，唐之后的大書法家顏真卿、黃庭堅、米芾、陸游、朱熹、趙孟頫、董其昌、傅山、王鐸等人的詩詞、散文手稿就有一些被保存下來。比如顏真卿著名的《祭侄文稿》就是手稿存世，1還有《自書告身帖》2《湖州帖》3《劉中使帖》4 等也都有手稿存世，《竹山堂連句》則是墨跡本，5但可能是唐人臨本，而非顏真卿真跡。顏真卿其他書法碑刻，雖然和手跡已經有所差別，但也是顏真卿真書，具有手書價值。朱熹一生著述甚多，除了學術研究以外還包括大量的詩文，也有一些手跡傳世，目前收羅最全的《朱熹書法全集》前2卷即朱熹墨跡，包括學術研究，比如《大學或問》手稿、《〈論語〉集注》草稿等，還有詩歌、書信題跋等。6 米芾是宋代最偉大的書法家，也給后世留下了很多手跡，迄今收羅最全的米芾著作是《米芾書法全集》，共33巨冊，其中“法書” 部分為墨跡，是米芾之親筆字。7

清代以后，因為時間比較近，文學作品手稿保存下來的相對要多一些，比如王鐸就有大量的手跡留存下來，目前收羅最全的王鐸著作是《王鐸書法全集》，共10大冊，其中有很多書法臨帖、創作包括自作詩手稿等，尤其是第10卷，不僅是手稿，而且是原始手稿，其中300多頁的手稿，全是密密麻麻的修改，看得出來，每一頁的修改都應該不是一次性完成，而是經過了多次修改，有些地方則是反反復復涂改，8這是筆者見到的修改最充分的中國古代詩歌作品手稿。筆者見到最完整的大型文學作品手稿是蒲松齡的《聊齋志異》半部，由沈陽出版社原色影印出版發行，共8冊。原稿另外半部1894年還存世，后不幸遺失。目前流行的各種刊本《聊齋志異》比如“青柯亭本”“但明倫本”等，均為根據抄本刻印，“流傳的各種版本所據底本多非蒲氏稿本，傳刻抄寫中或有文字訛誤，或有故事遺漏，或有內容篡改，或有篇目偽托。因此，半部手稿對于補正、校訂世間傳本之訛誤皆有重要的作用?！? 可惜《聊齋志異》這樣的手稿以及根據手稿抄錄的抄本在中國古代文學中并不是很多。清末作家手稿被保存下來的就相對比較多了，比如康有為、梁啟超、王國維、翁同龢的一些手稿就被比較好地保存了下來。大象出版社出版的《康有為手稿》為4開本，是筆者見到的迄今最大開本的出版本手稿，包括《大同書稿》(2 冊) 、《禮運注稿》《孟子微稿》《論語注稿》《春秋筆削微言大義考》（ 2 冊) 、《詩稿》等，共8巨冊，宣紙全色印刷。10在此之前，《大同書》也出過規格很高的手稿本。11 梁啟超的手稿出版雖然規格上遜于康有為，但也比較多，比如《梁啟超致江庸信札》12《南長街54號梁氏檔案》上下冊、13《歐洲戰役史論》上下冊、14《梁啟超未刊書信手跡》上下冊、15《梁啟超手稿精粹》上下冊16等。

現代文學作家手稿留存下來的就更多，很多手稿都已經出版，比如魯迅、郭沫若、茅盾、胡適、周作人、巴金、老舍、錢鍾書、聞一多、徐志摩、郁達夫、俞平伯、葉圣陶、朱自清、豐子愷、趙樹理等就有或多或少的手稿公開出版，我相信曹禺、沈從文、張愛玲、沙丁、艾蕪等也有很多手跡存世，只是沒有公開出版而已。但相比已經出版的現代文學作品印刷品來說，現代文學作品手稿保存下來的只是部分，公開出版的很少，研究則更少，這與現代作家的手稿觀念有很大的關系。現代作家中有手稿意識的人極少，魯迅不重視手稿這是學界所熟知的，他給蕭軍的信這樣說手稿: “我的原稿的境遇，許(廣平) 知道了似乎有點悲哀; 我是滿足的，居然還可以包油條，可見還有一些用處。我自己是在擦桌子的，因為我用的是中國紙，比洋紙能吸水。”17與反復修改、各種傳閱摩挲以及排版油墨污染等造成的“臟兮兮”手稿相比，魯迅更喜歡干凈整潔、裝幀漂亮帶著油墨香的新書?，F代文學時期，雜志社和出版社手稿意識也非常淡泊，大量的手稿排印之后基本上就當廢紙丟棄了，既不會退還給作者，也沒有有意識地保存下來，最后多是不知下落了，現代時期作家手稿沒有保存下來，很大一部分都是被出版社和報紙雜志社排印之后丟棄的。而少部分退還給作者的手稿，作家自己不珍惜，后人也不珍惜，很多都是因為占空間而被作家本人和家屬當廢紙處理掉了。蕭克在戎馬倥傯的間隙寫小說《羅霄軍》( 后來公開出版時改名為《浴血羅霄》) ，多次修改，沒有“副本”時，這部手稿蕭克幾乎是隨身帶著，后來因為要“供批判用”而打印出來，多年后蕭克寫回憶錄這樣說: “‘供批判用’的手稿，因多次修改，勾畫更加繁亂，經她打出，很少遺漏和錯誤，更便于閱覽，我得到這個‘善本’，就把原來大包手稿送到火爐去了?！?8今天讀起來，研究者們仍然感到很“痛”，這個打印稿雖然也有價值但價值不大，更不是什么“善本”，真正的“善本”，真正有價值的是手稿，最初的書寫、后來的修改都在上面，我們肯定能夠從其書寫以及修改中窺見蕭克將軍的思想及思考過程，但卻被他本人付之一炬了。這個例子非常具有代表性，說明作家對手稿價值認識的嚴重不足，也說明作家手稿意識多么薄弱?。

今天，大概不會再有人否定現代作家手稿的價值，但人們對作家手稿價值的認識主要局限于歷史文物方面，包括書法價值、收藏價值，更看重的是它的商業價值而不是文學價值。2020年10月，《胡適留學日記》手稿由華藝國際在北京國際飯店會議中心拍賣，最終竟以1．3915億元成交，創造了作家手稿拍賣的一個紀錄。目前，各種層次的博物館以及圖書館都非常重視作家手稿的收集與收藏，現代作家手稿尤其被重視，有些大型的作家手稿還成為“鎮館之寶”。近年來，作家手跡特別是手稿出版也呈極大增長趨勢，編排規格、印刷質量等都得到很大的提高，有一些宣紙套盒版，印制精美，值得收藏，但作家手稿研究卻缺乏充分的展開，基本還停留在“敘錄”的層面，對手書書體、書法藝術、審美效果以及修改、思維活動和過程等都缺乏深入的探究。對于現代作家手稿，我們不僅應該重視收藏和出版，更應該在收藏和出版的基礎上進行拓展性研究，進行書寫和文學上的研究。

二、手稿作為版本的“祖本”之獨特性

文學研究中，版本一直被高度重視，特別是中國古代文學研究中，版本價值差距很大。現代文學隨著時間的推移，版本及其相關問題也突顯出來，版本已經成為現代文學研究中的一個重要問題。

“版本”指的是同一書籍因內容和排版等不同而產生的不同本子。中國古代文學版本相對比較復雜，除了各種刻印本以外，還包括抄本以及少量手稿本。各種不同的版本除了原文差異以外，經典文本還包括各種不同的注釋、疏證以及批注等，包含文本在流傳過程中復雜的閱讀演變與歷史積淀。而現代文學作品的版本相對要簡單一些，過去主要指不同的印刷品，還有修訂印刷本等，一般來說，同一作品版本越早越珍貴，修改越多、差異越大，其版本也就越珍貴。所以，現代文學版本研究焦點多集中在印本和修改本上，特別是初版本、修訂本很受重視，市場上，經典作品的初版本都很少，因而價格昂貴。這些版本及其研究當然是重要的，但比初版本、修改本更重要的版本則是手稿本，它是所有版本的“根”，也即原始版本，可以稱之為“祖本”，其珍貴程度遠甚于初版本和修訂本。作家修訂作品一般是在印刷品上直接修改，這也是一種手稿本，是獨一無二的，它的價值要高于修改本印刷品。中國古代文學手稿研究之所以很少，并不是說手稿和手稿研究不重要，而是中國古代文學手稿留存下來的很少，沒有多少手稿可供研究，構不成“現象級”。假如《紅樓夢》的手稿還存世，那么現在所有的所謂《紅樓夢》珍貴版本都將黯然失色; 假如中國古代文學的手稿留存下來的很多，中國古代文學研究一定會非常發達，并形成“手稿學”。

現代文學中，很多經典作品如魯迅的《故事新編》、茅盾的《子夜》、老舍的《駱駝祥子》《四世同堂》、巴金的《隨想錄》、胡適的《嘗試集》、徐志摩的《愛眉小札》、郁達夫的《她是一個弱女子》等基本上完好地保存了下來，并都公開出版。從差異性、可靠性以及研究價值來說，這些版本顯然比印本初版本更珍貴。2005年版《魯迅全集》其中的幾處糾正就是根據手稿校訂出來的，這是手稿在版本上最明顯的價值，也是很直觀的價值。

手稿最大的特點就是他的獨特性，任何印本都是“機械復制的藝術”，對于現代印刷品來說，即使是“孤本”，也是“機械的藝術”，而手稿即使內容上抄得完全一樣、沒有任何錯誤的“抄本”，它也是獨一無二的版本，不同的抄本其內容可以是一樣的，但其字跡、書寫、版式等不可能是完全一樣的。手稿不僅內容上的差異具有意義，形式上的差異也非常有意義，每一種手稿都有它形式上的獨特性及價值。文學作品印刷本是機械制品，是沒有書寫個性的，但手稿卻是充滿書寫個性的，從紙張、筆墨到書寫方式比如橫式書寫、豎式書寫、書體以及書寫字跡的大小等都是充滿個性的，可以反映作家的性格特征和審美愛好等。從創作過程來說，手稿是有形的、最早的文學作品，手稿之前的創作構思是無形的“潛版本” 或“心靈版本”，雖然也很重要，但因為缺乏依托因而事實上不可能存留下來，也無法研究，能夠作為依據的最早的文本就是手稿。當然，一旦進入手稿這個領域后我們就會發現，手稿也是一個廣袤的世界，有提綱、有片段、有試稿、有草稿、有初稿、有修改稿、有謄正稿，修改稿還可能不止一種，還有抄稿等，每一種手稿都是“孤本”，都是獨一無二的，都具有內容和形式上的獨特的價值。

現代文學手稿具有特殊性，首先是它數量非常多甚至可以說龐大。中國古代文學作品刻印雖然全是手寫，而且數量更為龐大，但保存下來的太少，今天我們研究中國古代文學，主要是通過刻印本來進行研究。而當代文學到了20世紀90年代之后基本上是手寫被電腦寫作所替代，除了少數作家如賈平凹等人還堅持手寫以外，絕大多數作家都改為電腦寫作，中國當代文學書寫事實上進入了“電腦時代”，電腦寫作本質上是機械技術。雖然作家手跡在電腦寫作時代仍然存在，作家有時仍然會拿筆書寫，但基本上變成了輔助方式，比如書寫札記、便條、講話提綱等，大部頭著作已經極少有手寫的了。傳統的書信手書在90年代之后也基本上消失了，電子郵箱、短信、微信及相應的投遞完全取代了的傳統的手書并通過郵局郵寄的方式。當今，傳統格式規范的毛筆箋紙書信寫作似乎被納入書法的范疇，作為信息交流它反而變得做作。電子寫作與傳統手書最大的不同是，電子書寫可以說是直接進入排印狀態 而省略了手書的過程，電子書寫把具有個性特征的、具有情感起伏變化的、能夠顯示出思想和思維過程的手寫直接變成了沒有情感的冰冷的機械文字符號堆砌亦即俗稱“碼字”，也就是說附著在手寫文字上的信息全沒有了。電子書寫也有反復的修改，但基本上不呈現出來，電子書寫也可有初稿、二稿、三稿之類的，也可以一定程度上保存修改狀態，但這樣過于麻煩，對于寫作沒有什么特別的意義，所以作家們用電腦寫作時很少有保留原始狀況的，基本上是后面覆蓋前面，思維的過程在電子書寫中消失無痕。而現代文學時期可以說是一個真正的文學的“手稿時代”，不僅完全用筆寫作，而且一些手稿都被有意和無意地保存下來，雖然這些保存下來的現代文學手稿只是全部現代文學作品手稿的很少一部分，大量的手稿已經被銷毀和丟棄，但與中國古代相比，與當代文學90年代之后相比，現代文學手稿數量相對是最多的。

其次，中國現代文學手稿在書寫上總體具有比較高的審美性，具有一定的藝術性?，F代作家中很多人都接受了很系統的中國傳統啟蒙教育，從小就接受良好的書法訓練，寫得一手好字，比如郭沫若、魯迅、胡適、周作人、茅盾、豐子愷、葉圣陶等都是如此，其中郭沫若后來還成為大書法家，20世紀50年代的書寫特色鮮明，其書體被書法界稱為“郭體”。

魯迅一生雖然無意當書法家，書寫上講究實用，不刻意追求藝術性和書法效果，也不以書法名世，但他的書寫卻有很高的書法價值，其高度是很多專業書法家達不到的。很多現代作家比如茅盾、胡適、周作人的字都寫得非常漂亮，稱得上是書法作品，具有書法上的美學價值?，F代作家與當代作家很大的不同是，現代作家寫字大多數是從毛筆書寫開始，從描紅和臨帖入手，也即從練習書法開始寫字，有書法的 “童子功”，而寫字和圍棋一樣，“從娃娃抓起”非常重要，雖然他們很多人后來無意于專攻書法，不以書法名世，但很多人的書寫都稱得上書法，非常有個性和特點，具有獨特的審美價值，命名為“體”也不為過，比如“魯迅體”“周作人體”“胡適體”“茅盾體”。不論是郭沫若還是魯迅、胡適、茅盾、豐子愷、周作人等，有一個很奇特的現象是，他們書寫中最好的作品 都不是刻意創作的“書法作品”，而是日常書寫中書信、日記、便條以及文學作品手稿等，比如書信書寫中的稱謂、提行、落款以及修改等，都意味豐富，而這些書信一旦變成印刷體就意味全失，僅剩下干癟的文字及背后所表達的內容。

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近代以來，文學寫作書寫方式發生了兩次大的轉變: 一是從毛筆書寫向鋼筆書寫轉變，二是從手寫向電腦輸入轉變。鋼筆替代毛筆似乎只是書寫工具的變化，但其實是藝術和審美趣味的轉變，鋼筆書寫最明顯的變化是改變了書寫速度，鋼筆書寫不用像毛筆書寫一樣頻繁地換墨，鋼筆筆尖細小，書寫靈活，可以寫很小的字。其次是帶來紙張的變化，鋼筆無法在生宣紙、毛邊紙上書寫，“中國紙”( 魯迅的概念) 只有經過處理之后比如涂上膠水才適合書寫，鋼筆主要適合在“洋紙”上書寫，而洋紙在中國直到 20世紀40年代都還屬于“高檔紙”，價格比較貴，這其實是很多現代作家在選擇鋼筆書寫之后又重回毛筆書寫的很重要的原因，比如老舍的《四世同堂》之所以用毛筆書寫，其中一個很重要的原因就是因為紙張的問題: “抗戰時，重慶沒有好的道林紙，只有土紙，不能寫鋼筆字，一桿一個窟窿，只能用毛筆?！?9第三，也是最深層的變化，即書寫方式的變化以及相應的審美和藝術上的變化，鋼筆書寫和毛筆書寫雖然在結字、構架甚至筆畫的運筆以及力度方面具有一致性，但二者也存在巨大的差異，鋼筆書寫基本上是線條性的，而毛筆書寫講究“點、橫、豎、撇、捺、提、折、鉤”等筆畫的變化，講究銜接與轉折，就內涵的豐富與變化以及藝術空間來說，鋼筆字不能和毛筆字相提并論。二者在字體上也會有很大的不同，我們可以看到，魯迅、胡適和茅盾其毛筆字和鋼筆字都有很大的差異，審美效果也很不一樣。書寫是文學創作的一個重要的組成部分，紙面、版式、紙質、字體的美觀等都會影響作家的心情和思緒，從而導致不同的結果。

鋼筆書寫和毛筆書寫撇開形式上的不同，內在上似乎只是書寫速度的差異，但其實書寫速度對于寫作的質量也是有很大影響的，精致的藝術一定是經過反復思考、精心打造而產生的，緩慢的書寫其實也是一個仔細琢磨的過程，那種“一瀉千里”的快速寫作是很難產生精致文學的。電腦寫作的時代也可以說是藝術的“粗糙時代”，電腦寫作除了內容以外，書寫本身已經沒有任何快感可言。手寫與電腦寫作很大的不同還在于，手寫特別是毛筆寫作，速度比較慢，因而思維相對更為清晰，其表達也相對準確、精致，而電腦寫作比較快，語言上很難仔細琢磨，相對粗糙。對于寫作來說，“快”并不是好事，勤奮和“快”并不是一回事，中國當代文學創作在語言上不精煉，藝術上不精致，與這種電腦的快速寫作應該說有很大的關系。目前語音寫作也日漸發展，那樣的話寫作速度將會更快，其藝術質量也必將整體下滑。

從印本版本上來說，電腦寫作文本和印刷體版本之間沒有本質的區別，電腦的“拷貝”性決定了電腦版仍然是“機械復制的藝術”。印刷版本如果印量少還比較珍貴，因為“物以稀為貴”，但電子文本即使很少也不珍貴，因為只要有需求，它的“量”就可以瞬間擴大，且不存在印刷的“磨損”問題。正是電腦寫作突顯了手稿的特殊價值，并引起學術界對手稿的關注，更重要的是通過對比我們對手稿的特點及價值有了更清晰的認識。

三、文學寫作過程的“考古”發掘

文學手稿研究首先是研究作家的書寫特點，包括字體、字形，書學來源，書寫的演變與藝術追求的變化，書寫的方式以及這種書寫對作家創作的影響等。書寫就是作家把他的作為精神形態的思考轉化為物質形態，書寫是文學創作最重要的步驟，不經過書寫從而變成有形的物質形態諸如書籍、視頻的文學作品是不存在的。書寫雖然不是決定文學作品的根本性因素，但它深刻地影響文學創作，是文學創作的一個重要組成部分。作為重要的組成部分，書寫與腹稿的關系，書寫本身的變化性、修改性，其特征以及機制等都應該得到深入的研究。

《史記·封禪書》曾記載了一個故事: “齊人少翁以鬼神方見上……于是乃拜少翁為文成將軍，賞賜甚多，以客禮禮之?！?乃為帛書以飯牛，詳不知，言曰此牛腹中有奇。殺視得書，書言甚怪。天子識其手書，問其人，果為偽書，于是誅文成將軍，隱之?！?0這是一個關于手書的很有意思的故事。事實上，作家的書寫和其人以及作品一樣，都具有自己獨特的風格、個性以及價值特點。比如魯迅的字，受祖父以及父親手書的影響，后來“抄碑”，又深受漢碑、魏碑的影響，也受隋碑的影響，所以我們看到，魯迅的書寫走的不是大多數人走的“唐楷”啟蒙模式，也即從學習顏真卿，或者柳公權，或者歐陽詢，或者褚遂良，或者虞世南，或者薛稷以及更后的趙孟頫的標準正楷開始并以“二王”書法為宗的模式。魯迅學習的是漢魏正書，并偏向魏碑一路，所以魯迅的書寫 “隸味”很重。魯迅的書寫以行書為主，但魯迅的行書不是學習標準行書，比如學習“二王”行書或者蘇軾行書、黃庭堅行書之類的，而是由楷書無師自通自然演化衍變而來。魯迅偶爾也寫草書，但魯迅的草書既不是唐宋流行的草書，也不是“二王”的標準草書，而是其行書的快寫，也可以說是自創的草書。雖然魯迅的行草書其筆畫和結字大多數都是非常規范的，但這種規范一是源于楷書，二是隨大流，也即在日常書寫交流中從俗而致。魯迅的書寫風格形成之后就沒有太大的變化，差別在于學生時代的記筆記和后來的抄碑與古籍整理等書寫偏于楷書，而創作包括日常書寫如書信書寫、日記書寫則偏于行書。魯迅書寫特別講究紙面的整潔，這應該是從小養成的習慣和癖好，這從《魯迅科學筆記手稿》21中就可以看出來，一般人的聽課筆記都是比較隨意的，既沒有整體性的講究，具體書寫上也比較自由隨意，潦草零亂在聽課筆記和一般閱讀筆記中絕對是正常不過了，但魯迅不同，魯迅南京求學時的很多課堂筆記都是一絲不茍地用毛筆小楷書寫的，整整齊齊，字跡工整，課程完了之后最后裝訂成冊，很好地保存下來。整潔可以說是魯迅一生的書寫習慣和特點，魯迅的創作也有修改，而且魯迅非常強調修改，他曾說過: “寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字，句，段刪去，毫不可惜。”22但從魯迅現存在的各種手稿來看，魯迅即使是修改，也非常講究美觀，從來不亂涂亂劃。在書法藝術中，涂改也是書法藝術的一部分，比如大家熟知的王羲之《蘭亭序》，它的修改明顯增加了其書法的豐富性與生動性，假如沒有涂改就會顯得相對單調乏味，魯迅的涂改也遵循書法的美觀原則。所以，魯迅的嚴謹性從他的書寫可見一斑。

胡適的書法啟蒙也深受其父親的影響，另外也發蒙于母親。胡適的啟蒙教材是其父親親自編寫并手書的，其中《學為人詩》保存了下來，從中我們可以看到，雖然它也稱得上工整并且規范，顯示出書法的功力，但顯然不能和標準的《九成宮》《多寶塔》《玄秘塔》《靈飛經》等相提并論，“法度”不嚴謹，作為一般性書法作品欣賞是可以的，但作為“帖”顯然不適合。胡適后來的手書雖然很漂亮，也很有特色，但法度不嚴，筆法不“正”，可能與發蒙時學習其父親的字有很大的關系。雖然他后來又臨習歐陽詢的《化度寺碑》和薛稷的《信行禪師碑》，但發蒙時寫字所形成的習慣根深蒂固，并且終其一生。胡適雖然是新文學的開創者之一，貢獻巨大，但他更大的貢獻則是學術上的，他在中國現代學術范式方面具有開創性。理論上，胡適的書寫應該更為謹嚴，但胡適的個性顯然更屬于自由知識分子，這在他的書寫上表現得非常明顯。從胡適留美時期給母親、胡近仁以及江冬秀的信中我們可以看出，年輕時期的胡適其書寫不僅字體欹斜，而且排列布局也不是很講究。胡適留學日記雖然修改不是很多，但書寫上非常率性，字跡潦草，內容上無所不包，是典型的自由主義?！秶L試集》是胡適在文學創作方面的代表作，其手稿大部分都留下來了，從這些手稿中我們可以看到，胡適的《嘗試集》其實是經過很多次修改而成，即使出版之后還多次修訂。同樣是修改，胡適的修改和魯迅的修改不同，胡適的修改涂抹完全不講章法，有些被刪除的詩歌直接畫一圈并打上叉，顯得非常粗暴，也是對舊稿的不尊重。胡適的學術手稿也非?；靵y，書寫特別潦草，胡適自由散漫的個性在手稿中表露無遺。

所以，與排印本不同，作家手稿中有豐富的信息，也包括文學創作的信息，這是任何文字說明都不可替代的。比如弘一法師的絕筆字“悲欣交集”一看就是氣力不足時所寫，有豐富的“身體學”內涵。魯迅的絕筆文字是寫給內山丸造的信，是在劇痛中寫的，字體已經變形，但不失氣力，從文字中我們能夠感到魯迅對告別世界其實還沒有作好心理準備。文學的寫作過程是非常復雜的，因為沒有留下充分的有形資料，所以對它的研究一直非常困難和有限，而作品手稿一定程度上可以顯示寫作過程，我們可以根據手稿的涂改、增刪、筆墨的輕重緩急、流暢與滯澀等分析作家創作時的情緒變化以及心情、思路、情感等狀況，比如筆墨順暢時，多是作家思路清楚、寫作順利之時，相反，作家的寫作不順暢時通常表現為書寫不連貫，字跡不流利。手稿中，換墨之后的下筆和收筆是看得很清楚的，換墨不僅是毛筆的自然屬性的需要，同時也是一種寫作氣息的歇息，反映出作家寫作的節奏。作家精力充沛時寫的字和作家氣力不足時寫的字神氣是很不一樣的。作家年輕力壯時寫的字和年老力衰時寫的字氣度是不一樣的，一個人的年輕稚嫩或年老成熟是可以通過字跡看出來的。通過手稿研究作家的寫作過程是一種新的文學研究方法，具有精神“考古”的意義。

魯迅譯稿和茅盾的譯稿都得到了很好的保存，比如魯迅譯《死魂靈》和《毀滅》、茅盾譯《人民是不朽的》和《團的兒子》都有完整的手稿存世，比較魯迅、茅盾的創作手稿和翻譯手稿可以看到，他們的翻譯手稿都修改很少，而他們的創作手稿特別是初稿則修改比較多，即使是謄清稿也有諸多修改，這可能與重視的程度不同有關，但根本原因還是在于它們是兩種不同的創作，翻譯是二度創作，有的因為最初對原文理解有誤而翻譯錯誤而需要修改，但這種修改通常是比較大的修改，一般來說，對于魯迅、茅盾這樣的語言大師來說，只要對原文沒有誤讀誤解，翻譯從語言表達上就是極順暢的事情，所以翻譯對于二人來說，不僅速度快，而且修改也相對要少得多。相反，文學創作不像翻譯一樣有原文的依托，而是獨立創造，特別是對于小說創作來說，每一個人物、故事情節、細節等都有多種可能，雖然一般都經過精心構思，但寫作中仍然要不斷調整，寫完之后仍然會回頭完善。有人認為文學創作是創造，而文學翻譯具有技術性，所以文學創作要難于也高于文學翻譯，就魯迅和茅盾本人來說，就他們的文學創作和文學翻譯相比較來說，這應該是有一定道理的。比較魯迅、茅盾的文學創作手稿和翻譯手稿，我們還可以看到，翻譯手稿書寫比較平穩、均勻，前后高度一致，而文學創作手稿在書寫上則有比較大的變化和起伏，這同樣與創作的創造性和翻譯具有技術性的特點有關，這同樣是從排印本中所看不到的。

手稿不僅在字跡、墨色、書寫的流利程度等方面一定程度上反映出作家的情緒、思維狀況以及性格特征等，就是所謂“字如其人”，而且其修改還可以一定程度上反映作家的寫作過程，特別是初稿，其中的修改非常有價值，形態各異的筆墨行蹤多少反映了作家的個性，手跡文本或多或少會顯露出作家的寫作狀況和精神狀態，既記錄作家文思泉涌時流暢迅疾一揮而就的快樂與激情，也留下作家苦思冥想時筆墨凝澀后的反復涂改等帶有鮮活生命氣息的筆墨情態。手稿的修改是復雜的，有的是隨寫隨修改，比如茅盾的很多增補占了下一行的位置，這明顯是即時修改。有的是一段寫完之后回頭修改，還有的是整篇或整部作品寫完之后再回頭修改，這些可以從使用的筆形、墨色以及不同的筆跡看出來。

中國現代作家手稿中的刪除，大致可以分為三種情況，一是完全涂黑，有些作家比如魯迅、茅盾、老舍有時還非常規范地用排筆把刪去的內容涂成方塊或長條，對于這些涂黑的刪除，我們可以猜測其內容，但不能確證，也許有一天隨著技術的發達，可以通過特殊的方式把它們呈現出來，但目前這種刪除還是永久性刪除，無法復原。二是劃掉，或者圈掉，或者用鋼筆涂成方形或長形網，這些內容雖然刪除了，但我們可以根據殘字、殘筆、模糊字形以及上下文大致推斷出。三是用標準校對刪除的，或者用文字注明刪除的，或者用其他淡色筆如鉛筆、朱筆或其他色筆涂抹的，雖然也是刪除，但可以清晰地識別其刪除的內容。對于這些刪除，作品的出版不論是初版還是修訂版，不論是單行本還是文集本或全集本，過去都是簡單地舍棄，忽略不計的。但我認為，這種處理是簡單化的，被刪除的文字也分為不同的情況，有的是知識性錯誤、語法錯誤以及筆誤等，刪除并修改是正常的，這些刪除是可以舍棄的。但有一些內容，主要是在意義、情節、細節、情感色彩、語言修飾上的刪除，反映了作家思想和表達的猶豫與變化，雖然最后被作家本人刪除了，但它對于我們理解作品、理解作家及其寫作狀況和過程都是有參考價值的，對于這些刪除，出版時應該以某種方式予以保留?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ肥窃诳ǚ蚩ㄈナ篮蟾鶕指逭沓霭娴?，這個手稿除了是未完成稿以外，還有大量的修改內容，包括異文、斷章殘篇、刪除的內容，比如開頭的文字就是重寫的，《城堡》出版時采取的辦法是以附錄和注釋的方式收錄所有這些異文、斷章殘篇和刪除的文字， 23我覺得這是非常好的方法，事實上，這些異文、殘文和刪除的文字也是《城堡》文本的重要組成部分，它們對于我們理解卡夫卡的寫作以及《城堡》的藝術價值都是非常有幫助的?！冻潜ぁ酚”咎幚硇薷牡姆椒▽τ谖覀兲幚憩F代文學手稿中的刪除等應該是有啟發和借鑒意義的。

作家手稿不僅是作家獨特生命個性的外露表征，也是作家寫作心理過程的真實映照。將中國現代作家的手跡文獻和作家個性、書法藝術與文化效益等方面綜合起來進行研究，有助于從一個特殊的角度開拓和推進中國現代文學研究。

四、結語

“版本”是一個“元”概念，在過去很長一段時間里其內涵都相對固定，手稿作為“祖本”(也可以稱為“前版本”) 的定位則打破了“版本”的固有內涵。學術史上，“元”概念的變化通常意味著思維方式以及學術方法等革命性的變革。現代文學研究中，把“祖本”引入“版本”，把“版本”的范圍前移，即在 “初版”前置“祖版”，這樣會極大地擴展了“版本” 內涵，某種意義上打開了一個非常寬廣的現代文學的文本世界。

手書具有獨特性，所以西方國家重要文件都是 “簽名”為據，和中國以“公章”為據不同。舒乙、王錫榮等先后提出建立“手稿學”，手稿研究是否可以成為“學”，這值得討論，需要更深入的理論論證和更充分的實證研究，但手稿研究具有廣闊的前景這是毋庸置疑的。就現代文學研究來說，手稿中隱藏著豐富的作者信息和文本信息，可以做多種“考古” 研究，這是印刷版所不具有的，所以手稿研究是真正填補空白的研究。筆者提倡現代作家手稿研究，并相信手稿研究是現代文學研究的一個新的增長點，相信它會極大地豐富和完善中國現當代文學研究?，F代作家作品出版目前已經處于瓶頸狀態，手稿的價值若被充分認識并被廣泛認同，我相信現代文學手稿出版會成為熱潮。

注釋：

1 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第1卷，天津人民出版社，2009年，第252～259頁。

2 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第7卷，天津人民出版社，2009年，第1980～1994頁。

3、4 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第6卷，天津人民出版社，2009年，第1562～1566、1574～1579頁。

5 劉子瑞主編: 《顏真卿書法全集》第5卷，天津人民出版社，2009年，第1531～1560頁。

6 朱江主編: 《朱熹書法全集》第1～2卷，文物出版社，2018年。

7 王連起、薛永年主編: 《米芾書法全集》，紫禁城出版社，2010年。

8 黃思源主編: 《王鐸書法全集》第10冊，河南美術出版社，2019年。

9 蒲松齡: 《聊齋志異》，線裝本8冊，沈陽出版社，2018年，“出版說明”第3頁。又見《稿本聊齋志異》，共4冊，沈陽出版社，2019年。

10 康有為: 《康有為手稿》線裝8冊，大象出版社，2014年。

11 康有為: 《康有為大同書手稿》上下冊，江蘇古籍出版社，1985年。

12 江靖編注: 《梁啟超致江庸信札》，天津古籍出版社，2005年。

13 梁啟超: 《南長街 54 號梁氏檔案》，中華書局，精裝2冊，2012年。另有內部印刷版。

14 梁啟超: 《歐洲戰役史論》，中山大學出版社，線裝，2018年。

15 梁啟超: 《梁啟超未刊書信手跡》上下冊，中華書局，精裝，1994年。

16 梁啟超: 《梁啟超手稿精粹》上下冊，國家圖書館出版社，線裝，2018年。

17 魯迅: 《致蕭軍》(1935年4月12日)，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，2005年，第438頁。

18 蕭克: 《蕭克回憶錄》，人民文學出版社，2018年，第259頁。

19 舒乙: 《〈四世同堂〉手稿出版前言》，《四世同堂手稿》第1部(一)，江西教育出版社，2010年，第3頁。

20 司馬遷: 《史記·封禪書》，《史記》第1卷，韓兆琦評注，岳麓書社，2012年，第405～406頁。

21 魯迅: 《魯迅科學筆記手稿》，江西科學技術出版社，2020 年。

22 魯迅: 《答北斗雜志社問———創作要怎樣才會好?》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005年，第373頁。

23 ［奧地利］卡夫卡: 《卡夫卡全集》第3卷，趙蓉恒譯，中央編譯出版社，2015年。