中國作家協會主管

● 摘 要

對于中國當代文學來說，1990年代既是一個泥沙俱下的時代，也是一個萬花競放的時代。它以作家主體意識的張揚為標志，不僅讓一批優秀作家獲得了文學史的地位，也讓眾多青年作家找到了自己的藝術空間，并逐漸確立了較為完整的“人學”觀念。重建普通個體生命的完整性、歷史地把握人的生活及其可能性、歷史地融會各種表達技術，是1990年代文學的突出表征，也是作家主體意識全面激活的實踐結果。它為新世紀文學日常生活詩學的形成，積累了豐厚的審美經驗。

● 關鍵詞

“九十年代文學”；主體意識；完整的人；個人化寫作；歷史意識

站在今天，重新回眸1990年代的文學創作，雖然不能像宗白華盛贊魏晉是一個“華光四閃”的時代，但我們至少也可以用“活力四射”來形容。文人下海，文稿拍賣，自由撰稿人涌現，盜版作品開始泛濫；新現實主義沖擊波，底層寫作，個人化寫作，大歷史散文寫作，知識分子寫作，口語化寫作，此起彼伏；一方面是人文精神大討論，“城頭大戰二王旗”，另一方面是個人化寫作興起，“日常生活的詩性消解”，并由此引發了衛慧、棉棉的“身體寫作”，以及詩歌界的“盤峰論戰”。一切堅固的東西都搖搖欲墜，一切共識性的觀念都變得四分五裂。但最終，它畢竟留下了《活著》《許三觀賣血記》《白鹿原》《九月寓言》《長恨歌》《羊的門》《豐乳肥臀》《文化苦旅》《廢都》《馬橋詞典》等一批至今仍讓人不斷解讀的作品。

當然，我形容它是一個“活力四射”的年代，主要不是因為文學創作上的眾聲喧嘩，而是作家審美潛能的強勁爆發。表面上看，1990年代確實顯得有些騷動而無序，但是這種無序的騷動，恰恰體現了1980年代那些帶有集體意味的作家主體精神的潰散，也表明當代作家主體意識開始進入以個體為中心的時代。無論我們是用“民間化”來概括，還是以“個人化”來描述，都隱含了個體意識的自我張揚，盡管其中也同樣存在局部的一些集體化傾向（如“新現實主義沖擊波”等），但以個體意志為核心的整體格局已然形成，并直接影響了新世紀以來的文學創作。

一

一個時代的文學發展，從根本上說，取決于那個時代作家的主體意識。作家的主體意識越突出，個體意志越明確，其自身的藝術潛能就會獲得越自由的伸展，創作也會進入更具創造性的精神空間。因為“一個作家，意識到自身的精神主體性是極為重要的。意識到精神主體性，就是意識到自己身上的內宇宙所具有的巨大能動性，意識到這個內宇宙是一個具有無限創造能力的自我調節系統，它的主體力量可以發揮到非常輝煌的程度，可以實現到非常輝煌的程度，而這，正是人的偉大之處”。如何判斷作家的內宇宙是否獲得輝煌的爆發，不僅是我們探討一個作家創作的核心問題，也是我們審視一個時代的文學需要立足的基點。

在重新審視1990年代的文學時，我想先從三位作家談起，因為某些具有表征意義的個案，可以巧妙地折射一個時代文學的總體面貌。我選擇的是余華、林白和王小波。余華是1980年代后期崛起的先鋒代表，并在1990年代成功地實現了自我的超越；林白是1990年代個人化寫作的旗手之一；王小波則是1990年代出現的文壇較早的自由撰稿人，可惜英年早逝。這三位作家，或者在1990年代完成了自己的代表作，或者在這一時期確立了自身的當代文學史地位，因此我們有理由認為，這是他們的“內宇宙”獲得全面爆發的有力證明。

先看余華的創作。1980年代中后期，余華以《十八歲出門遠行》《四月三日事件》等一批先鋒小說轟動了當時的文壇。這批先鋒作品，和格非、蘇童、孫甘露、陳村等作家的實驗性小說一起，將以馬原、殘雪、洪峰等為代表的先鋒小說推向了一個新的高地，并很好地完成了當代作家從“寫什么”到“怎么寫”的重要轉變，同時也有力地展示了余華明確的主體意識。但是，如果從作家的內宇宙上看，這些作品可能還難以呈現余華真正獨立的主體意識，理由有三：一是這些作品受域外作家的影響非常明顯，從川端康成到卡夫夫，余華自己也曾反復說過。二是作家的主要風格尚未完全形成，很難認定此時的他處于內宇宙全面爆發階段，余華自己也說道：“人們普遍將先鋒文學視為八十年代的一次文學形式的革命，我不認為是一場革命。它僅僅只是使文學在形式上變得豐富一些而已。”“文學不是實驗，應該是理解和探索，它在形式上的探索不是為了形式自身的創新或者其他的標榜之詞，而是為了真正地深入人心，將人的內心表達出來，而不是為了表達內分泌。”三是余華在這一時期的暴力敘述，在某種程度上帶有劍走偏鋒的意味，他自己也覺得，對于這種“血管里流著冰碴子”的寫作并不適應，說明這種寫作有些游離于作家的內宇宙。

但是，進入1990年代之后，余華推出了《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，這些小說不同于他的早期作品，開始不斷向命運發出了誠摯的邀請，敘事也充滿了巨大的悲憫和恒久的溫情，讀來無不為之動容。這種創作上的根本性轉變，絕非余華向讀者或市場的妥協，而是他經過數年歷練之后的自我醒悟。余華自己也承認：“在此之前我不認為人物有自己的聲音，我粗暴地認為人物都是作者意圖的符號，當我發現人物自己的聲音以后，我就不再是一個發號施令的敘述者，我成為了一個感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好……我認為文學的偉大之處就是在于它的同情和憐憫之心，并且將這樣的情感徹底地表達出來。”事實上，這種轉變表明了余華與筆下的人物已經形成了天然默契的狀態，體現了作家內心意愿和人物命運之間緊密的共振狀態，折射了作家內宇宙的自主發展，也意味著作家主體意識的全面彰顯。所以，余華在這一時期確立的創作格調，一直延續至今。從《兄弟》《第七天》到《文城》，無論書寫哪個時代的社會生活，無論現實多么荒誕和暴烈，但是溫暖而善良的人性以及對命運的酬謝，始終是余華的底色。

林白在1990年代以《一個人的戰爭》《致命的飛翔》等小說引人注目，并成為個人化寫作的代表作家，實現了從詩人到小說家的華麗轉身。她像一個火炬手，點燃了人的生命中最隱秘的激情，并以撕裂般的疼痛，呈現了女性生命在性別文化擠壓中的艱難成長，讓人訝異、驚恐而又無所適從。從某種程度上說，她似乎有點劍走偏鋒，像先鋒時期的余華，但在敘述之中，我們又深切地感受到作家內心深處的傾訴和呼告。這種傾訴和呼告，幾乎是無所顧及，無法控制，帶著創作主體的全部情感，像灼熱的巖漿四處奔涌，并導致這些文本在結構上顯得無序而松散，難以找到清晰的故事主線。從文藝心理學上說，如此激情的敘述，必然是作家內宇宙全面爆發的結果，也是作家主體意識有效彰顯的景觀。同時，也正是這種主體意識的張揚，使得林白成為當代文學史中一個難以被取代的作家。

不錯，進入新世紀以后的林白，從《萬物花開》開始，在創作上也出現了某種轉變，至少是從單純而隱秘的個人生活，逐漸轉向對人的社會性生存的關注，甚至融入了某些深層的文化意識，像《致一九七五》《婦女閑聊錄》《北去來辭》等，都是如此。但我認為，林白的后期創作并未出現根本性的變化，只不過是作家的精神視野、關注目標和思考向度，發生了某些拓展——這是作家自我成長和歷練的必然結果，并不意味著作家主體意識的重新定位。其核心理由，就是她的后期小說依然保持著突出的主觀性敘述，依然帶著性別的眼光和情緒，依然是感性有余而理性不足，無論是結構安排還是敘事的碎片化，都沒有出現根本上的改變。也就是說，她的內宇宙并沒有像余華那樣，出現根本性的變化。這也說明，林白從1990年代開始，便依據自己詩歌創作的多年經驗，在小說中確立了自己的主體意識。

如果退一步思考，以林白、陳染為代表的1990年代“個人化寫作”思潮，其主要目標就是想借助普通個體生命價值的張揚，來消解集體對于個人存在之獨特性的遮蔽，所以才涌現了很多個性乖張、行為極端乃至于驚世駭俗的人物言行，但它們畢竟是為了重新梳理“集體與個人”的關系，為了重建“個人”的價值尊嚴。隨著人們對個體生命價值的理解越來越深入，21世紀之后的作家們逐漸意識到，真正意義上的個體生存價值，絕不是我行我素、唯我獨尊，而是在與現實社會的密切互動之中，展示自我獨特的生存方式和價值取向。林白后來創作的變化，其實就是在這個意義上呈現出來的，因此其敘述視野更為寬廣，聚焦的人物也更具普遍性，但作家的內宇宙并沒有太大的變化。

與余華、林白不同，王小波在1990年代被人所熟悉，卻是因為他的作品在海外獲獎和他自身的英年早逝。通過這些文學事件的傳播，人們才發現，王小波為了寫作而主動辭去大學教職，成為文壇較早的自由撰稿人。在那個人人都高度依賴體制的時代，王小波的選擇無疑是基于個人內心的意愿，也是他內宇宙爆發后的精神訴求。李銀河就曾說過：“小波作了自由人后的感覺非常強烈，就是覺得太好了，是那種自由了的感覺。……從他這個人的個性和他需要的時間、需要的生活狀態來說，做自由撰稿人是他最喜歡的生活方式。”事實上，王小波也正是通過這種極為純粹的個人化寫作，實踐著他那獨立而又浪漫、戲謔而又絕望的審美理想。在他那些充滿異質性的作品中，我們可以看到王二以及一些“準”王二們，沿著人性的自由軌道，像堂吉訶德一樣，不斷進行各種別有意味的反抗。這種反抗，從深層來看無疑是荒誕而絕望的，帶著黑色幽默的氣質，但這些反抗者所體現出來的精神訴求，卻寄寓了王小波內心騎士般的理想。所以，王小波雖在1990年代的文壇只是曇花一現，但他的影響卻從文學界延伸到思想界，并由此奠定了他在文學史上的重要地位。

在具體的創作實踐中，作家的主體意識，主要體現為其內宇宙的自由施展程度；而這種內宇宙的自由施展程度，又潛在規約了其藝術想象能力和創新能力。一個作家，如果缺乏藝術上的創新能力，最終也不可能寫出具有不可取代的重要作品。所以從現有的文學史地位來看，很多作家都是在1990年代創作了各自標志性的作品，如陳忠實的《白鹿原》，張煒的《九月寓言》，蘇童的《妻妾成群》，陳染的《私人生活》，王安憶的《長恨歌》，余秋雨的《文化苦旅》等等，這也表明了他們的藝術創造能力處于最豐沛的狀態，體現了作家主體意識的有效彰顯及其內宇宙的異常活躍。因此，只要認真回顧最近30年來的當代文學創作，我們就有理由認為，1990年代是一個極具活力的文學時代。

二

1990代文學創作中的強勁活力，當然不只是表現在那些具有表征意義的作家或作品中，還同樣體現在作家們極為繁復的審美追求上。其中最突出的，或許就是作家對于人的存在及其可能性狀態的深層思考。這一方面是因為1990年代中國社會現實的急速變化，為作家重新思考人的存在提供了豐富多元的參照鏡像，使他們擁有了各種維度的觀察視點和自由靈活的探討方式；另一方面也是作家從社會代言人角色，逐漸走向社會邊緣之后的某些自省和自覺——這種作家身份的邊緣化，使他們的思考目標及其表達策略，都發生了一些重要轉變。

這里，有兩個重要事件值得重新反省：1990年代初期的“人文精神大討論”和1998年由韓東、朱文等人發起的“斷裂問卷”。它們可以視為1990年代文學頗具隱喻意味的兩個事件。前者以一種文化思潮的方式，體現了一些學者和作家希望文學創作繼續秉持1980年代以來的啟蒙理想，要求作家繼續充當人文思想引領者的角色，對抗乃至消解消費主義時代的媚俗文化。但從這場論爭的最終結果看，作家尤其是青年作家自覺參與討論的，卻是少之又少。這也表明，這場討論在本質上只是文化精英們的自我吁告，并沒有真正地引發文學后來者的共鳴，盡管它幾乎延伸到當時的整個文化思想領域。事實上，一直到今天，很多作家特別是青年作家們，都很少自覺地觸及這個話題。它似乎隱含了作家心中某種集體主義觀念的淡出，也隱含了他們思想代言意識的淡出，表明他們已開始自覺地回到世俗生活中去。

所以，1990年代作家身份的邊緣化，固然有其客觀原因——圍繞市場經濟的發展，中國社會結構也發生了巨大的變化，并迫使文化精英們逐漸從“立法者”變成“闡釋者”。但從根本上說，很多作家也開始對既定的群體性觀念并不信任，包括人文精神討論中所強調的各種“立法者”的使命意識，而是更愿意回到獨立的個人，回到真實的自我內心之中。這看起來有點逃避現實，逃避宏大的歷史使命和社會擔當，但我覺得并非如此。這種創作主體的自覺選擇，其實反映了他們試圖從自我開始，重建個人生活的完整性，并由個人生活的完整性，著手探討人的生命的完整性。所以有不少學者認為，這是一種文學意義上的祛魅行動，祛歷史傳統及集體化觀念之魅。

這種祛魅，幾乎貫穿在1990年代的“個人化寫作”思潮中——盡管它有些任性，有些極端，有些乖張，充斥了諸多亞文化的特質，甚至出現了“下半身寫作”之類的喧鬧。從今天的眼光來看，在努力重建個人生命完整性的追求中，1990年代的作家們幾乎發揮了全部的藝術才情，從身體欲望、物質需求，到生活方式、生存觀念，作家們都給予了積極的回應和自覺的思考，并涌現了很多別有意味的作品，像1960年代出生作家群的小說、口語詩等等，都是如此。同時，這種創作實踐，也最終引發了1990年代末的“斷裂問卷”事件——因為無論從何種角度來看，“斷裂”都體現了青年作家對既定觀念和既定秩序的不信任。這種不信任涉及諸多層面，包括審美觀念、文學秩序、文化倫理乃至精神傳統，言辭極端且不留余地。這也表明這些作家在經歷了1990年代的創作實踐之后，主體意識已然確立。

然而，重建個人生命的完整性，必然要涉及“文學是人學”的命題。問題在于，面對這個似乎沒有任何異議的命題，其核心內涵卻從來沒有被當代文學理論認真而系統地梳理過。文學是“人學”還是“人的文學”？文學作為人類精神的特殊產物，究竟承載了“人學”的哪些核心內涵？“人學”所理應包含的人是什么、人應該是什么、人的本性是什么、人生的核心價值是什么、人的活動價值準則是什么等等問題，如何進行有效的辨析和界定？更重要的是，“人學”在時代的變遷中又有哪些重要的變化？這一系列重要問題的懸置，導致我們在談論“文學是人學”時，總是在各不相同的層面上滑行，缺乏應有的深度推進。唯其如此，當我們重新檢視1990年代作家對人的存在及其可能性狀態的審美思考時，也只能立足于有關“完整的人”之類抽象觀念，著重考察他們如何認識并努力建構“完整的人”這一信念。

所謂“完整的人”，必須建立在完整的生活之上。沒有對人類完整生活的科學理解，或者對生活認識本身就是片面的，那就不可能擁有這種信念。1990年代作家在重返民間、重返底層的過程中，雖然出現了種種極端思考，但總體上還是體現了作家們對于生活的重新理解，尤其是對于微觀而瑣屑的日常生活給予了更為自覺的關注。我在探討新世紀文學的日常生活詩學時，就認為這一詩學的形成，離不開1990年代的個人化寫作思潮。因為這一思潮中的作家在傾力表現個體生命存在感受時，特別注重將人進行“對象化”，突出日常生活中的物質性、欲望化、時尚化與個體生存之間的緊密關系，并帶著對個人完整生活空間的重構意愿。如陳染就說：“沒有個人，妄談‘人民’。沒有個人，所有的高調都是空的。而所謂的代表著‘群體’的‘大我’的臉譜，或者過度強調普遍意義的所謂‘典型性’，這個陳舊的格式其實除了千人一面、雷同復制之外，什么也沒有。”林白也說道：“個人化寫作建立在個人體驗與個人記憶的基礎上，通過個人化的寫作，將那些曾經被集體敘事視為禁忌的個人性經歷從受壓抑的記憶中釋放出來，我看到它們來回飛翔，它們的身影在民族、國家、集體、政治的集體話語中顯得邊緣而陌生，正是這種陌生確立了它的獨特性。”這些言辭，都清晰地表達了他們對于個人與集體、個性與共性、獨特與典型、微觀與宏觀之間關系的有效思考。由詩歌轉向小說創作的韓東也談道：“我們對塵世生活中的小恩小惠、小快小樂、小財小色充滿了依戀，無法真正摒棄，并不虛無。”韓東的這句話，更明確地表達了普通個體和微觀日常的重要價值，即任何卑微的個體，其存在都具有不可替代性，任何個人在日常生活中的“小恩小惠、小快小樂、小財小色”，都是生命的重要組成部分，也是生命存在的豐富性之所在，同時也隱含了作家對人類身與心、人與物相統一的精神訴求。

但是，如何在感性化、瑣碎化的日常生活中，發掘并呈現不同個體鮮活而又豐盈的生命景象，并傳達完整的人的信念，卻并非易事。它對作家的主體精神有著特定的要求，即作家必須保持清醒的主體意識，成為阿甘本所說的“同時代人”。在阿甘本看來，要成為“同時代人”，作家必須帶著理性的眼光，扮演“緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。對于那些經歷過同時代性的人來說，所有的時代都是黯淡的。同時代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫”。這里所謂的感知“時代黑暗”，并不是說讓作家緊緊盯著現實的幽暗之處或時代的某些痼疾，而是通過這些比照，準確地感知、捕捉并理解時代之光，從蕪雜的日常現實中發現這種光芒的特殊價值。譬如，很多口語詩的詩人們在重返日常生活的口語化表達時，就極力主張穿透日常生活的世俗表象，從各種耐人尋味的日常細節中，重建“日常生活的神性”（于堅語）。

阿甘本還進一步強調：“感知這種黑暗并不是一種惰性或消極性，而是意味著一種行動和一種獨特能力。對我們而言，這種能力意味著中和時代之光，以便發現它的黯淡、它那特殊的黑暗、這些與那些光是密不可分的。” 因為“與任何光相比，黑暗更是直接而異乎尋常地指向他的某種事物。同時代人是那些雙眸被源自他們生活時代的黑暗光束所吸引的人”。這是一種耐人尋味的闡述，它道出了光與黑暗之間的隱秘關系，即黑暗也是另一種光，是試圖抵達我們的內心卻又從未抵到的特殊之光。“我們感知黑暗，在某種意義上，也是去感知光，感知無法進入我們眼簾中的光。時代的晦暗深處，還是有光的臨近，即使是遙遙無期的臨近。感知和意識到這一點的人，或許就是當代人。作為一個當代人，就是要調動自己的全部敏銳去感知，感知時代的黑暗，感知那些無法感知到的光，也就是說，感知那些注定要錯過的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光，感知注定會被隱沒的光。”當然，我們也必須承認，真正擁有這種能力的作家，雖然并不是很多，但1990年代的文學中，這類作家還是可以指出一些。

三

如果說沉入瑣屑化的日常生活，重建普通個體生存的價值，是1990年代作家追求“完整的人”的重要表征，體現了作家對存在之人的現實關懷，那么追求微觀化歷史的日常書寫，突出不同歷史境域中卑微個體的執著表達，同樣也體現了作家對“完整的人”的積極認知與自覺建構。這種日常歷史的想象與重構，完全擺脫了一切既定史的束縛，以民間性、草根性和自足性，將生命深深地嵌入歷史之中，既無法勘證，又異常鮮活，充分展示了1990年代文學創作的另一種活力。

這種帶有新歷史主義意味的創作，不僅極大地拓展了1990年代文學的表達空間，激活了作家主體的藝術想象能力和重構能力，還在“人的對象化”過程中，為建構人的完整生活提供了更為廣闊的時空舞臺。因為現代是由傳統滋養出來的，所有現代的生活，在某種程度上都要受到歷史的內在掌控，所以這種新歷史主義式的創作實踐，隱含了“人從何處來”以及“人往何處去”的問題，并滲透了作家高度自覺的歷史意識。從蘇童的“婦女樂園系列”、葉兆言的“夜泊秦淮系列”到余華的《活著》《許三觀賣血記》，從陳忠實的《白鹿原》、張煒的《九月寓言》到王安憶的《長恨歌》、莫言的《豐乳肥臀》，眾多有關民間歷史生活的重構性書寫，雖然也對宏大的歷史進行了不同程度的照映，但作家所關注的核心目標，始終是普通人的生存狀態及命運，始終是不同歷史際遇中和不同地域環境中人的生命情態，始終是不同的個體為了尋求自在的生活和自為的生活所進行的各種努力。

從作家的主體意識上看，這無疑體現了作家內心深處某種自覺的歷史意識。希爾斯在《論傳統》中就曾說過：“歷史意識本身沒有內容，它在距今不遠的過去和遙遠的過去尋找內容。在西方古典時代中，最受尊重的歷史學家都研究近代史。歷史意識在家族史、種族史和民族史中尋找那種過去。它甚至超越一個關于過去文明的記載中所規定的界限來尋找那種過去，而人們就是從這一文明中繼承了信仰、制度范型和作品。”而呂森則強調，所謂“歷史意識”，就是“將時間經驗通過回憶轉化為生活實踐導向的精神（包括情感和認知的、審美的、道德的、無意識的和有意識的）活動的總和”。這種生活實踐導向的精神活動，不僅涉及情感、認知、審美、道德等諸多因素，甚至有時還帶有某些無意識的傾向，諸如集體無意識之類。在此，我們無法去細究這種歷史意識的具體特征。但對于文學創作來說，歷史意識是作家主體意識得到充分彰顯的重要表征之一，而且它體現在那些“超越一個關于過去文明的記載中所規定的界限”，是作家借助自身的經驗尋找并感知到的“過去”。這種歷史意識，在1990年代文學創作中，主要體現在兩個方面：歷史地認識和重建人的完整生活；歷史地融會各種表達技術。注意，它是“歷史地”，而不是“歷史的”，也就是說，它是作家帶著歷史意識進行的一種實踐導向活動，而不是被動性地盲目接受歷史內在的規訓。

歷史地認識和重建構人的完整生活，在1990年代的文學版圖中，構成了極為重要的審美景觀，并留下了一大批重要作品。不錯，從1980年代中期開始，文壇就已經出現了《紅高粱》（莫言）《鮮血梅花》（余華）《謎舟》（格非）等新歷史主義傾向的作品，但真正步入成熟之時，還是在1990年代。其中，蘇童在1989年底發表的《妻妾成群》可以視為一個標志。《妻妾成群》的意義，并不在于作家對歷史有多么深刻的洞察和思考，而在于蘇童通過日常生活的想象性重構，從頹敗的家庭內部激活了一群年輕女性的生命。也就是說，作家不是在簡單地書寫“歷史的人”，而是借助歷史的獨特境域，揭示封建威權統攝之下生命的殘缺與凄惶，從陳佐千到他的四房太太，無不如此。進入1990年代之后，這種審美追求獲得了巨大的發展，并呈現出極為豐富而又多元的審美景觀。如《白鹿原》就是通過家族史的推演，揭示了宗法文化在日常生活及代際演進過程中對個體生命的制約，也呈現了儒家文化在獨善其身和兼濟天下中的生命價值，并試圖建構出那種靈與肉、身與心相協調的生命理想。《活著》《許三觀賣血記》則以苦難作為依托，從“活著”的最原初的意義上，詮釋了苦難與親情、血緣與倫理、生與死、愛與怨之間的微妙關系，呈現了生命應有的寬廣和豐沛。無論是徐福貴還是許三觀，作為普通而又卑微的個體，他們的生存始終處在人的最低限度之中，但漫長而又無法把握的歷史，最終讓他們在身體和精神上都活出了特有的完整性。

張煒的《九月寓言》則從文明演進的角度，歷史地審視了現代文明對人的完整性所帶來的各種誘惑和傷害。那群終日在野地里奔跑的生命，他們是如此的放達，如此的自由，如此的渾然一體，仿佛大地上的精靈，雖然最后被廠區的文明毀滅得一干二凈，但它依然是作家心中完整的生命圖景。王安憶的《長恨歌》，則從上海的人工世界建構過程中，敘述了都市對人的生命完整性的肢解。王琦瑤的一生，并不是被自己所建構的，而是被都市化的上海生活及其動蕩的歷史所操控的。也就是說，她那傳奇般的起起落落，看起來多半屈從于自己的內心，但是，“由于個人生命的歷史性維度的存在，個人當下的生命被歷史性生活情景注視著、制約著，歷史性生命體驗相對于當下的生命而言，具有超越性、形而上的生命意味”。莫言《豐乳肥臀》中的上官魯氏，則以漫長的人生和曲折的命運見證了中國近百年的歷史風云，以及齊魯大地上生生不息的眾生，同時還以自己巨大的哺育能力和堅韌的意志，展示了一個近乎圖騰般的生命。她是神性和母性的聚合體，又是女人和欲望的聚合體；她是屈辱和傷害的承受者，又是無畏和柔韌的捍衛者。她幾乎是以喪失所有尊嚴為代價，折射了作家對母性生命最完整的想象與建構。從這些作品中，我們可以看到作家異常活躍的歷史意識，也可以發現這種歷史意識對“人的完整性”的聚焦。

與此同時，還有一些青年作家開始向歷史上的各種經典文本或故事傳說，發出了強烈的解構意愿。如李洱的《遺忘》，就對嫦娥奔月的古老傳說進行了全方位的現代拆解。李馮也不斷地從傳統文本或歷史人物出發，借助各種現代觀念，對那些歷史上的經典文本或著名人物，進行各種饒有意味的個人化重構和拼接，凸現了創作主體異常獨特的個人視點和價值立場。像《16世紀的賣油郎》對《賣油郎獨占花魁》以及《杜十娘怒沉百寶箱》的解構，《我作為英雄武松的生活片斷》對《水滸傳》的解構，《另一種聲音》對《西游記》的解構，《孔子》對于《論語》及孔子相關史料的解構，《唐朝》對于道士求仙的解構，《牛郎》對于牛郎織女民間傳說的解構，以及《廬隱之死》對現代女作家廬隱的重新詮釋，《紀念》對風流詩人徐志摩的重新解讀，等等。這些帶有解構意味的作品，不僅承載了作家的平民化價值譜系，而且體現了創作主體對于各種常態化生命的還原，隱含了作家對完整之人的多維度建構的理想。

這種歷史意識，也同樣體現在1990年代作家的表達形式之中，使這一時期的大量重要作品都突破了各種主義的限制，展示了創作主體歷史地融會各種技術的強勁探索。在1980年代中期，無論作家進行了哪些實驗性的努力，人們都會從中外文學史中進行一番搜羅，并闡述其因襲某些歷史的痕跡及特點，甚至還在此過程中掀起了“怎么寫”的大討論。但進入1990年代之后，一切形式的討論開始變得悄無聲息，一切形式的實驗和拓展，也似乎變得理所當然。譬如，《白鹿原》中魔幻與寫實的交融、象征與意象的交替，以及某些反諷式表達，構成了作品極為復雜的內在張力。《九月寓言》中，作家對于時間的停滯性處理，對于各種傳說的交替性敘述，對于兩種不同文明的潛在對抗，也使整個文本在抽象和具象的交融之中，形成了奇特的詩意效果。《許三觀賣血記》對賣血的循環式書寫，對各種尷尬或無奈現實的解構性表達，及其內在的黑色幽默式的格調，同樣也呈現了某種后現代式的審美情趣。《私人生活》《一個人的戰爭》等作品中，故事情節的因果鏈已被徹底摧毀，敘述猶如人的日常生活本身，呈現出碎片化、感性化和無序化的特征，幾乎顛覆了小說對于故事和情節的基本要求。盡管這些形式探索也曾引起學界或多或少的關注，但對于作家們來說，似乎不再是一個值得關注的事兒，因為他們早已擁有這種汲取歷史經驗的自覺意識。

如果我們再看看王小波的《紅拂夜奔》《萬壽寺》《尋找無雙》等作品，其中有關時空穿越式的敘述，宛如我們從客廳到房間來回走動那樣自由，幾乎毫無阻隔；還有他最擅長使用的虔誠語調所構成的反諷效果，更是智趣橫生。此外，像格非的《敵人》《邊緣》中所滲透的神秘主義，蘇童的中短篇中所展示的各種詩意而斑斕的意象，以及余秋雨《文化苦旅》中融主體抒情與歷史反思于一體的大歷史文化散文，于堅的《O檔案》等民間生活流詩歌所張揚的各種敘事性元素……所有這些形式上的開拓，不僅豐富了當代文學的表達方式，也折射了作家對于各種傳統或現代手法的自覺融會，并最終體現為作家歷史地吸收各類表達手段的審美策略。

1990年代是一個泥沙俱下的時代，也是一個萬花競放的時代。它留下了很多優秀的作品，也催生了一批優秀的作家。當然，它也出現了很多令人反思的現象，包括對社會問題進行道義式書寫的“新現實主義沖擊波”，對于欲望消費進行感官追蹤的“身體寫作”以及“下半身寫作”，對于媒體全面崛起后的各種人生小散文的創作，都存在著這些或那樣的明顯不足，但這無疑也體現了這個時期作家們的創作激情和內在活力。“文學主體性的實現，首先要求作家主體性的實現；而作家主體性的確立，又必須基于自身主體意識的確立；作家主體意識的確立便是自我實現的根本前提。”如果從這個意義上說，1990年代確實是一個主體彰顯、魅力四射的年代，也是一個足以讓人致敬的時代。1990年代是一個眾聲喧嘩的時代，也是一個不斷突圍的時代。它為21世紀文學的發展開拓了諸多可能性的空間，也使21世紀文學在重建“人的完整性”上，獲得了極為堅實的實踐依據。因此，站在20多年后的今天，重新審視這一時期的文學創作，雖也不乏某些塵滓，但很多作品，依然玉光幣色，璨若其映。

（作者單位：杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院。原載《當代文壇》2022年第3期）