中國作家協會主管

內容提要：現代詩歌是一個現代建構起來的文學形式，它與古代詩詞幾乎完全失去了關系，古代詩詞一直與“歌”有關，從詩經到宋詞、元曲。但是，現代歌詞一直被排斥在文學史之外，一方面與歌詞的經典化程度沒有完成有關，一方面也與精英知識界對歌詞的“排斥”心理有關。歌曲（當然包括歌詞），像炎熱夏季的陣陣微風，讓人分外愜意，但卻沒有人在意。四十多年來，歌詞創作情況發生了極大的變化，而且經典化程度日益提高，同時，歌詞與時代和日常生活的關系在某種程度上超過了詩歌。如果是這樣，優秀的歌詞創作就有理由進入當代文學史。

關鍵詞：歌詞入史 文學史觀 鄧麗君 崔健 經典化

這篇文章我想討論兩個問題：一是當代歌詞是否應該進入文學史，作為一種文學形式現在還沒有被寫進文學史是為什么；二是改革開放四十年來，歌曲建構了怎樣的時代想象，歌曲和我們日常生活是一種怎樣的關系。這兩個問題都不深奧，任何人都可以有自己的理由作出回答。但是，越是看似常識的問題，可能越容易被我們輕視，越容易回答得似是而非。思考這個“精英階層”不屑的問題，恰恰是緣于“精英階層”的一次“微信狂歡”。2020年11月某一天，在當代文學研究一個群里，郜元寶教授轉發了歌手王琪創作的《可可托海的牧羊人》的音樂視頻。然后群里很多人一遍遍地轉發。那一夜，是當代文學界的大眾文化的狂歡節。我還沒有見過這個從事“高端”文學研究的學術群體，對一首典型的大眾文化歌曲如此的傾心甚至膜拜。大牌教授們說了許多“深受感動”的話并且持續了很久。2021年8月19日，洪子誠老師突然給我發了一個音樂視頻羅大佑的《明天會更好》，并留言“一起回到明天”。蔡琴、蘇芮、齊秦、費玉清等明星歌手把我帶進了久違的1980年代，眼里突然滿含淚水，內心的感動難以言表。

洪老師對音樂的鑒賞力一直被我膜拜，他為周志文先生的《冬夜繁星——古典音樂與唱片札記》寫的序言，以及《親近音樂的方式：讀呂正惠的〈CD流浪記〉》和隨筆《與音樂相遇》，顯示了他深厚的音樂修養和古典的音樂趣味。但他對大眾音樂如《明天會更好》同樣沒有排斥。當然，這與時代的變化有一定的關系。這樣的場景當然不是第一次。記得1980年代，當金庸的小說風靡文化市場時，現代派文學在嚴肅文學界也大行其道。那些白天大談現代派文學的批評家們，“腋下”也經常夾著金庸的小說。這個場景不是諷刺，我愿意將其理解為對時代文化和個人趣味的不同表達。三十多之后，學界的精英們放下了身段，敢于面對也坦然承認大眾文化的魅力。這是一個巨大的歷史進步。

一、歌詞與文學史的關系

四十年來的文化時間里，率先承認歌文學性的，是謝冕先生。1996年北京大學出版社出版的，由他和錢理群編的《百年中國文學經典》第七卷1980年代詩歌卷里，第一次將崔健的《一無所有》作為經典選入。這來自于謝冕先生的判斷力，就像1980年，他率先支持了“朦朧詩”一樣，體現了他作為一個文學史家和文學批評家的眼光。這個選擇在當時引起了反響；陳思和在1999年復旦大學出版社出版的《中國當代文學史教程》中，曾專辟一節討論《一無所有》，肯定其“在藝術上達到了堪稱獨步的絕佳境界”。即便如此，我們仍然不能認為歌詞已經寫進了中國當代文學史。無論是謝冕先生還是陳思和先生，他們選擇崔健的《一無所有》或辟專節討論，都可以看作是一個“個別事件”，并不具有普遍性。因此，歌詞作為一種文學類型，仍然沒有進入中國當代文學史的講述范疇。

關于當代歌詞是否應該進入文學史，一直在討論。但這些討論始終以微弱的聲音處在學術的邊緣，并沒有真正引起當代文學史家的重視。參與討論的既有文學專業的學者，也有音樂界業內人士或詞作家，比如喬羽等。但是，如果文學史家不介入討論，或者歌詞創作一直不在當代文學史家的視野里，討論的規模無論大小作用都不大。這也可以看作是“文學史權力”之一種。一個典型的事例，是中山大學博士研究生傅宗洪2010年完成的博士畢業論文《現代歌詞與大眾詩學的現代重構》。傅宗洪希望他的論文能夠加入洪子誠老師主編的“新詩研究叢書”。我將書稿推薦給了洪子誠老師。洪老師看完書稿之后，寫了長長的意見。洪老師信中提出了一些問題，比如，對現代詩，確實存在忽略歌詞研究的現象。出現這個現象的原因，部分原因可能來自“歌詞”與“現代詩”（新詩）之間的曖昧關系。1950年代以來，文學、詩歌刊物也常有開辟“歌詞”的欄目，但是它的地位、性質，并未獲得共識的認定。究竟是新詩（現代詩）中的一種“體式”（類型），還是只供作曲家譜曲用的文字底本？它對新詩是否存在或應該發揮積極影響，過去也很少討論；“歌詞”是否具有獨立的“類型”意義，或者說在什么樣的情況下它能成為“抒情文學種族”中“重要抒情話語類型”（論文提出的論斷），這不是一個不證自明的，而是需要討論的問題；精英、知識分子立場，孤芳自賞需要反省，警惕，但“大眾”“庸常生活”“民間”也是魚龍混雜，不必迷信（“大眾”“民間”概念的復雜性，1990年代后期以來已經有深入研究）；“啟蒙”需要反思，卻不一定就“過時”；“五四”有需要走出的“陰影”，但其“文化光輝”仍值得記取，尤其在中國社會整體精神滑坡的今天。①這封近三千字的信，一方面反映了洪老師對學術工作的認真負責。作為主編，他逐字逐句地閱讀了這部博士論文的全文，坦率地提出了他的看法；一方面，討論的具體對象雖然是一篇博士論文，但也充分地表達了洪老師對歌詞與新詩關系的基本看法。或者說，洪老師雖然沒有專門討論過歌詞與新詩的關系，但這個關系一直在洪老師的視野之中。在我有限的閱讀范圍之內，甚至可以說，關于歌詞與新詩關系的討論，就學術性而言，還沒有達到洪老師這封信的深度。當然，這也并不意味著洪老師的這些看法就是唯一尺度，洪老師自己也不會這樣認為。

但事情的全部復雜性可能還不止洪老師提出的一些問題。如果以文學史的眼光討論問題，可能還要復雜得多。比如詩經、樂府詩、宋詞等，原本都是歌詞，都是可以譜曲歌唱的。由于古代記譜方式的局限，使這些譜曲難以流傳，今人很難還原而只有“歌詞”流傳下來。比如《詩經》，風是十五個諸侯國的民間歌曲；雅是宮廷里的正統音樂，天子賜酒宴飲前唱的；頌是祭祀時演唱的。比如樂府詩，漢代有專門管理樂舞演唱教習的機構，稱樂府。樂府初設于秦，是當時少府下轄專門管理樂舞演唱教習的機構。公元前112年，正式成立于西漢漢武帝時期。樂府的職責是采集民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會時演奏之用。它搜集整理的詩歌，后世就叫“樂府詩”，或簡稱“樂府”。比如宋詞，宋詞是一種相對于古體詩的新體詩歌，是宋代文學的最高成就。宋詞有長有短，就是為了更便于歌唱。因是配合音樂的歌詞，故又稱曲子詞、長短句等。所謂“詞牌”“曲牌”，顯然都與音樂有關系。元曲原本是民間流傳的“街市小令”或“村坊小調”等等。這些無論雅俗的詞曲，都是可以演唱的，經過歷史化和經典化之后，這些曾經的“歌詞”無一遺漏地走進了文學史，并且成為文學經典，成為我們引以為傲的文學遺產。

進入現代后，經過文學革命，現代詩崛起，“新文學”幾經博弈成為主流。現代詩得風氣之先，雖爭議不斷“訴訟”不斷，但“千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風”，新詩的正統地位日益鞏固難以撼動。現代文學史普遍認為，新詩最早產生較大影響的，是周作人的《小河》。《小河》寫于1919年1月，發表于《新青年》第6卷第2號。《小河》一問世，即以與眾不同的風格引起關注。胡適在《談新詩》中評價此詩“是新詩中的第一首杰作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能表達得出的”。但是，在《小河》發表的前五年，或者說在新詩誕生之前的1914年，李叔同已經創作了被稱為“學堂樂歌”的《送別》，并在中、小學傳唱。普遍的看法是，現代歌曲發生于“學堂樂歌”。20世紀初期中國各地新式學校中音樂課程中大量傳唱著一些中文原創歌曲，這些歌曲以簡譜記譜，而曲調多來自日本以及歐美。學堂樂歌的代表人物有沈心工、李叔同等啟蒙音樂家，代表作有《送別》《春游》等。學堂樂歌是隨著新式學堂的建立而興起的歌唱文化，是中國最早的校園歌曲，對于推動中國走向現代社會，起到了積極的促進作用。

但是，百年新詩史從學堂樂歌開始，就被拒絕了歌唱文化入“詩史”。謝冕先生的《中國新詩史略》沒有討論學堂樂歌于新詩的關系；洪子誠、劉登翰先生的《中國當代新詩史》也沒有關于當代歌詞的章節。這個現象背后隱含著兩個未被言說的原因。第一，“新詩”是一個絕對的“現代”的產物，新詩是完全中斷歷史“另起爐灶”的行為。胡適“文學改良芻議”的“八事”，基本是與詩歌有關的。“八事”對于拒絕傳統的決絕一覽無余。雖然后來有對傳統文學的“舊事重提”，但狂飆突進的新詩已無可阻擋，任何人插上一腳都會被認為是歷史前進的“絆腳石”。新詩經過百年的建構，確實已經獨立門戶而且森嚴壁壘。從某種意義上說，經過現代的建構或組裝，新詩和舊體詩詞已經斷然有別煥然一新。盡管后來謝冕先生在《中國新詩史略》中說，“在中國傳統詩學中，詩和歌本為一體，舊時的詩（詞、曲）均可吟唱，于是方有流行至今的‘詩歌’一詞”。“詩歌的力量在于始發乎情，又以抒情的方式出之。長言也好，磋嘆也好，舞蹈也好，這些表現，一言蔽之，關涉詩的音樂性。中國古詩詞是講究聲律的，這是先人有感于詩與歌密不可分的特性，傾數代之功的追求。”②但是，現代詩完全離開了這一傳統，并且成為“新詩”新的一部分。第二，是“文學史結構”的規約。“文學史”也是現代、甚至當代的產物。王瑤先生的中國現代文學史《中國新文學史稿》，洪子誠先生的《中國當代文學史》，基本結構都是“四分法”：詩歌、小說、戲劇、散文。都沒有現代或當代的歌詞入史。這種結構也導致了一種文學史觀念的形成和流行。但是，他們都沒有解釋歌詞為什么不能進入文學史的敘述。略有不同的，是謝冕先生的《中國新詩史略》，他講述了這一件事情——

一個民族已經起來。他們最終甩掉了戰爭的陰影，迎來了一個嶄新的黎明。詩人們用自己的聲音贊美了民族的新生，也用自己的聲音埋葬了一個舊時代。那曾經是多么悲壯的一頁詩史。公劉在為詩集《黎明的呼喚》寫的序中，描繪了當日中國這一幅動人的畫面：“四十年代后半葉是災難深重的歲月，半個中國在水深火熱中呻吟、掙扎；革命的早行者們不時在這里和那里發出一聲兩聲怒吼，但都很快就或者被扼殺了或者被掩堵了。而另外的半個中國卻正以自己的鮮血燃燒起一片輝煌的烈焰。輝煌的這一半理所當然地感染著和吸附著污黑的那一半。”公劉深情地回憶起他當年十分喜愛的一支歌曲。

當黑暗將要退卻

而黎明已在遙遠的天邊

唱起紅色的凱歌

——我們為什么不歌唱！

當鏈鐐還鎖住

我們的手足，鮮血在淋流；

而自由已在窗外向我們招手

——我們為什么不歌唱！③

公劉喜歡的這支歌曲，就是詩人力揚創作的詩歌《我們為什么不歌唱》。但是，謝冕先生也不是將其作為歌詞寫進《中國新詩史略》，而是為了討論另一個問題順便提到的。如果說歌詞，特別是當代歌詞，在發展過程中也逐漸構建了自己的特性——也就是即時性、通俗性或大眾化——這一點與詩歌的發展確實南轅北轍背道而馳，已經失去了通約關系的話，那么，洪子誠先生在《中國當代文學史》中，為什么還要單辟一章專門討論當代的“通俗小說”，并且將其稱為“被壓抑的小說”。如果這個判斷沒有問題的話，我們是不是也可以說當代歌詞也是“被壓抑的詩歌”。這當然只是一個比喻，事實上洪老師討論“被壓抑的小說”，情況與歌詞的“被壓抑”還是有很大的不同。下面我想討論的，是歌詞可以入史的另一個問題。

二、四十年來歌詞的經典化

歌曲是詩歌和音樂的結合，供人歌唱的一種藝術形式。歌曲也是一個時代情感、氣氛、精神、心情的表意形式。改革開放四十年，歌曲從單一的“國家聲音”，逐漸走向多元和豐富，它的敏銳性和大眾化，以及多媒體的推波助瀾，決定了歌曲影響的廣泛性。四十年是短暫的一瞬，但在發展的過程中，仍可以明確地識別歌曲在不同歷史時段表達的時代氛圍和大眾的關懷。因此，歌曲的聲音，就是中國情感的聲音，它建構了時代現實的和理想的中國想象。1980 年代以來，向世界敞開的文學藝術界，展現了與過去完全不同的情感方式和藝術風貌。這個變化在歌曲創作中表現得最為明顯，因此也一定與歌詞創作的變化有直接關系。歌詞塑造了音樂形象，也為音樂創作提供了靈感。過去強調歌曲的主要功績在譜曲，顯然是片面的。正確的理解，應該是詞曲是歌曲的兩翼，缺了任何一個，歌曲都不能成立。

文學藝術的發展和社會歷史的發展有極大相似性，誰也不曾料到，四十年前改變中國歌曲面貌的，首先是港臺地區歌曲的反哺。最先引起中國大陸民眾強烈反響的是鄧麗君的歌。20世紀七八十年代之交，鄧麗君的歌流傳到中國大陸，迅速受到年輕群體的狂熱喜愛。一方面是民間掩飾不住的喜悅，一方面是主流意識形態的嚴厲批判。但是，鄧麗君是不可阻擋的，在“盒式帶”時代，《何日君再來》《月亮代表我的心》《小城故事》《恰是你的溫柔》《又見炊煙》《甜蜜蜜》《一簾幽夢》等，初始在民間秘密流傳，然后傳遍了大街小巷。鄧麗君旋風溫柔地刮過大江南北。思想解放運動的全面展開，鄧麗君穿越了意識形態的壁壘而有了合法性。鄧麗君的流行，改變了中國歌曲一副面孔的格局。后來各個方面的評價大體是這樣：

人民網：鄧麗君是華人音樂歷史中不可替代的巨星，她不僅影響了中國流行音樂的發展，更在文化領域里影響了華人社會；她是一位歌者，也是一個文化符號；她代表著一種自由創作的聲音，流行歌曲開始真正是一種來自非政治性、非傳統性的自由創造；

搖滾歌手崔健：對于中國中國大陸流行音樂的早期開發，鄧麗君的音樂無疑起到了發凡啟蒙的作用；

音樂評論家金兆鈞：鄧麗君是中國樂壇獨樹一幟、不可磨沒的杰出藝術家；

歌唱家李谷一：鄧麗君的音樂是對中華民族音樂的一種新的詮釋；她的歌曲用一種全新的文化形態，影響了人們的生活；

作曲家徐沛東：她以情帶聲，以聲帶情口語化的演唱風格，自然，親切；

歌唱家董文華：可以說鄧麗君是華語樂壇永遠無法逾越的高峰；

歌唱家王昆：鄧麗君堅持走民族化的藝術道路，把眾多中國民歌和中國古典詩詞介紹到了世界各地，介紹給了廣大的海外華僑。她為創立民族化的聲樂藝術作出了貢獻，并在國際歌壇為中華民族爭得了榮譽等等。

即便鄧麗君1995年去世之后，她仍是中國當代樂壇的巨大存在。

鄧麗君去世時，中國當時影響最大的詞、曲作者喬羽、谷建芬、王健、徐沛東等，共同寫了悼詞發往臺灣：“一個用歌聲給人們帶來溫馨的人，人們永遠不會忘記她。”1995年5月10日中央電視臺在黃金時間的新聞，也播報了鄧麗君逝世的消息。各種紀念性的設施和活動，包括紀念館、主題餐廳、音樂花園、銅像、懷念書籍、紀念歌曲、演唱會、音樂劇、舞臺劇等，一時蔚為大觀經久不衰。后來，我們在電影《芳華》中看到了那一時代青年們對鄧麗君的迷戀和熱愛；甚至著名編輯家、作家程永新還創作了中篇小說《我的清邁，我的鄧麗君》。他在“創作談”中說：“寫這篇小說總被一種感傷的情緒所圍繞。曾經因為鄧麗君去了清邁。鄧麗君是一個時代的女神，她啟蒙了我們那個時代無數人對流行音樂的認知。還記得大學時期的學生宿舍，劣質的手提錄音機開得震天響，鄧麗君的歌帶一遍遍地回響，提振所有人苦讀的精氣神。”④ 鄧麗君用她軟性的歌聲參與啟蒙了靈魂的解放。情感的表達不止是排山倒海一往無前，同時也可以表達內心私密的多樣的情感渴望。因此，鄧麗君的歌聲是1980年代啟蒙運動的一部分。許多年以來，精英知識分子對不同的大眾文化有各種各樣的評論，但是在對待鄧麗君與崔健的支持和肯定幾乎沒有不同的聲音。

港臺音樂文化的反哺，除了鄧麗君之外，還有臺灣校園歌曲。《外婆的澎湖灣》《走在鄉間的小路上》《橄欖樹》《故鄉的風》《龍的傳人》《赤足走在田埂上》《蘭花草》《童年》等，在1980年代的大學校園和各種晚會上風靡一時。校園歌曲誕生于1970年代中期的臺灣各大學校園，也被稱為“校園民歌”“現代民歌”等。它從我國的民間歌曲中汲取了豐富的營養，并將西方鄉村歌曲的音樂元素融匯其中，形成了一種獨特的“通俗歌謠體”。校園歌曲表現了那個時代年輕人的青春活力富有詩意的浪漫氣息。涌現出了侯德健、羅大佑等臺灣校園歌曲的代表性人物。

崔健是1980年代中國誕生的最有影響力的搖滾歌手。他同時還是詞曲家、音樂制作人、吉他手、小號手、導演、演員、編劇，橫跨搖滾、民謠、嘻哈、中國民樂、電子樂等。1986年5月9日，崔健在北京工人體育館舉行的百名歌星演唱會上演唱了《一無所有》，宣告了中國搖滾樂的誕生。搖滾樂從誕生的那天起，也一直伴隨著巨大的爭議。但是，那個時代的寬容就在于，即便有爭議，異質的聲音還有存活的空間。更重要的是，時代環境一直向著更開明、更包容的方向發展。1988年7月16日，《人民日報》以一篇1500字的文章《從〈一無所有〉說到搖滾樂——崔健的作品為什么受歡迎》作為文藝版頭條發表。這是搖滾樂歌手第一次在內地主流媒體上被報道。崔健被主流意識形態承認之后，一直被認為是中國音樂走向多元的領袖和象征，在坊間被稱為中國的“搖滾教父”。在中國，歌壇空間多樣性的建構，主要是時代發展方向的變遷。或者說，在改革開放的總體環境下，創造更民主、更自由、更多樣的文化環境是歷史不可阻擋的大趨勢；另一方面，文化市場的形成成為大眾文化多樣性的巨大推手。比如演唱會、“青歌賽”、影視歌曲、春晚等大眾文化形式，拓展了大眾文化空間，歌曲創造呈現出了與歷史截然不同的形態。

這一點我們可以通過王立平為創作電視連續劇《紅樓夢》插曲得到具體的說明。王立平開始創作時非常躊躇，“寫成什么樣的，流行的、現代的、類港臺的，都不行，流行的也是留不住的；20世紀六七十年代的風格更不行，缺人情味；戲曲、民歌也不足以表現某些感情”，“最終決定把它寫成‘十三不靠’，創造一種能且只能適合紅樓夢的‘音樂方言’ …… 對于紅樓夢，每個人都是平等的，不管你的紅樓知識是多是少，是紅學家也好，初讀者也好，都有權得到一份自己的特別的感受。”這就是創作自由。當然，這也從另一個方面證實了“曲”對于“歌”的重要性。說這些，無非是說明四十年來作為聲音的歌曲，對于中國文化想象和文化環境的塑造，對中國形象的塑造。這里當然有歌詞巨大的作用。

現在，我想把歌詞從歌曲中分離出來，看看歌詞創作的巨大變化。王立平先生創作《紅樓夢》組曲的時候，考慮要把它寫成什么樣的，其中有一種就是絕不能寫成20世紀六七十年代風格的，原因是“六七十年代的風格更不行，缺人情味”。這當然不只是指作曲，更包括歌詞。那個年代文學藝術的整體狀況都出了巨大問題，但歌曲應該是重災區。1980年代之后的歌詞創作發生了根本性的變化。鄧麗君、崔健的歌已經耳熟能詳，這里不再討論。我只選擇幾首確有詩意的歌詞，表達我對歌詞創作變化的看法。比如校園歌曲，1980年代基本是臺灣校園歌曲主打。作曲家谷建芬曾說，“現在的臺灣校園歌曲席卷大陸，而我們有這么多大學生卻沒有自己創作的校園歌曲，實在有點說不過去”。⑤但是，焦慮不能改變現實。比如和谷建芬合作的當時的大學生、現在的著名小說家刁斗，曾經創作了一首《腳印》。

“潔白的雪花飛滿天，白雪覆蓋我的校園，漫步走在這小路上，腳印留下了一串串……有的直有的彎，有的深有的淺”，歌詞雪花般的輕盈歡快，有鮮明的1980年代的浪漫風。因此，這首典型的中國大陸的校園歌曲確實風靡一時，受到了那一時代青年普遍的歡迎。詞作者刁斗非常客觀，他認為，“是谷建芬優秀的曲子，幫助《腳印》有了一段飛翔的歷史”。現在看來，歌詞確實也帶著新舊交替時代的影子，還有那種不自覺流露的某種意識：“朋友啊想想看，道路該怎樣走，潔白如雪的大地上，該怎樣留下，留下腳印一串串。”但無論如何，我們創作了自己的校園歌曲，這是刁斗的一個貢獻。進入1990年代，社會環境的變化，校園歌曲創作也必然發生變化。1994年高曉松創作了《同桌的你》。

明天你是否會想起/昨天你寫的日記/明天你是否還惦記/曾經最愛哭的你/老師們都已想不起/猜不出問題的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你/誰娶了多愁善感的你/誰看了你的日記/誰把你的長發盤起/誰給你做的嫁衣/你從前總是很小心/問我借半塊橡皮/你也曾無意中說起/喜歡和我在一起/那時候天總是很藍/日子總過得太慢/你總說畢業遙遙無期/轉眼就各奔東西/誰遇到多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰看了我給你寫的信/誰把它丟在風里/從前的日子都遠去/我也將有我的妻/我也會給她看相片/給她講同桌的你/誰娶了多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰把你的長發盤起/誰給你做的嫁衣？

這個被命名為“校園民謠”的歌，一經老狼演唱迅速流行，幾乎每個校園里都飄蕩著《同桌的你》。這是一首溫婉的、多少帶有感傷氣息的懷舊歌曲。它將曾經的學生生活在一種縹緲、朦朧的情感生活中展開，在懷想的氣氛里，寫出了一個時代的青春之歌。如果將《同桌的你》作為一首詩來看，也是一首很好的詩。

宋冬野的《安和橋》，收錄在宋冬野2013年發行的專輯《安和橋北》。

讓我再看你一遍/從南到北/像是被五環路蒙住的雙眼/請你再講一遍/關于那天/抱著盒子的姑娘/擦汗的男人/我知道 那些夏天/就像青春一樣回不來/代替夢想的也/只能是勉為其難/我知道 吹過的牛逼/也會隨青春一笑了之/讓我困在城市里/紀念你/讓我再嘗一遍/最后的酒/一直往南方開/不會太久/讓我再聽一遍/最美的那一句/你回家了/我在等你呢/我知道/那些夏天就像/青春一樣回不來/代替夢想的/也只能是勉為其難/我知道/吹過的牛逼/也會隨青春一笑了之/讓我困在城市里 紀念你/我知道/那些夏天就像你一樣回不來/我已不會再對誰/懷期待/我知道/那個夏天每天都有太多遺憾/所以 你好/再見/我知道/那些夏天/就像青春一樣回不來/所以 你好/再見/所以 你好/再見

這首歌詞，修辭溫暖而略顯頹廢，情感樸實而誠懇，淡淡的憂傷中懷念已經逝去的過往和人世間的瑣碎往事，沒有雕飾，沒有喧囂，那是普通的人與事，普通的內心感受和不能再簡單的生活。就是這不能再簡單的生活——與童年和青春有關，因消失而有了不可重臨的詩意。

如前所述，2020年當代文學研究的才俊們，曾有一次因王琪創作的《可可托海的牧羊人》的狂歡。王琪并不是樂壇新人，他創作過一些歌曲，但都沒有引起廣泛注意。2020年5月8日他發行了單曲《可可托海的牧羊人》——

那夜的雨也沒能留住你/山谷的風它陪著我哭泣/你的駝鈴聲/仿佛還在我耳邊響起/告訴我你曾來過這里/我釀的酒喝不醉我自己/你唱的歌卻讓我一醉不起/我愿意陪你/翻過雪山穿越戈壁/可你不辭而別/還斷絕了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他們說你嫁到了伊犁/是不是因為那里/有美麗的那拉提/還是那里的杏花才能釀出你要的甜蜜/氈房外又有駝鈴聲聲響起/我知道那一定不是你/再沒人能唱出/像你那樣動人的歌曲

歌詞也是敘事性的。新疆盛產愛情詩歌，從當年聞捷的《天山牧歌》一直到《可可托海的牧羊人》長盛不衰。對一個不辭而別的姑娘的思念，是歌詞的主題，從題材說并無驚人之處。但是，“我愿意陪你/翻過雪山穿越戈壁/可你不辭而別/還斷絕了所有的消息/心上人我在可可托海等你/他們說你嫁到了伊犁/是不是因為那里/有美麗的那拉提/還是那里的杏花才能釀出你要的甜蜜”，既表達了思念者愛之深切，也隱約表達了他的失望或擔憂，美麗的那拉提和伊犁的杏花是隱喻，是另有所指。歌詞對戀人愛戀之深，思念之切，表達得淋漓盡致。因此是一首很好的愛情詩。

網上說，一首發行于2020年6月的歌，卻突然于2021年冬天走紅，這即是柳爽創作的《漠河舞廳》。抖音數據顯示，截至2021年11月7日，這首歌的播放量超過23億。相當于平均每個中國人差不多播放過兩次。此外，還產生了27.3萬個相關視頻。無論坊間還是知識界，不僅議論而且傳唱。漠河，是一個遙遠的所在，是與極光、寒冷、冰天雪地有關的地方。遙遠和奇特的地域，就是詩意的另一種說法，這些條件漠河都具備；漠河再加上舞廳，無疑具有了年代感，舞廳不是迪廳，騷動的是靈魂，起舞的一定與優雅有關——

如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉過身去再驚訝/塵封入海吧/我從沒有見過極光出現的村落/也沒有見過有人 在深夜放煙火/晚星就像你的眼睛殺人又放火/你什么都沒有說 野風驚擾我/三千里，偶然見過你/花園里，有裙翩舞起/燈光底，抖落了晨曦/在1980的漠河舞廳

如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉過身去再驚訝/我怕我的眼淚我的白發像羞恥的笑話/我從沒有見過極光出現的村落/也沒有見過有人 在深夜放煙火/晚星就像你的眼睛殺人又放火/你什么都不必說 野風驚擾我

可是你 惹怒了神明/讓你去 還那么年輕/都怪你 遠山冷冰冰/在一個人的漠河舞廳/如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉過身去再驚訝/我怕我的眼淚我的白發像羞恥的笑話/如果有一天/我的信念忽然倒塌/城市的花園沒有花/廣播里的聲音嘶啞/如果真有這天的話/你會不會奔向我啊/塵封入海吧

《漠河舞廳》的流傳，在大眾文化序列里，自然也走了相同的套路，比如歌曲背后的故事，故事肯定是極端感人的，那沒齒不忘的愛情，是走遍天下的通行證。這當然是另外一回事。僅就歌詞而言，“如果有時間/你會來看一看我吧/看大雪如何衰老的/我的眼睛如何融化/如果你看見我的話/請轉過身去再驚訝”，這是對想象的一種描摹，是對突如其來或不期而遇的再次遭逢的渴望和想象中的驚異。其文學性，在當下純粹詩歌創作中也難得一見。

據說劉鈞創作的《聽聞遠方有你》，是2021年最流行的歌曲。

聽聞遠方有你/動身跋涉千里/追逐沿途的風景/還帶著你的呼吸/真的難以忘記/關于你的消息/陪你走過南北東西/相隨永無別離/可不可以愛你/我從來不曾歇息/像風走了萬里/不問歸期/我吹過你吹過的風/這算不算相擁/我走過你走過的路/這算不算相逢/我還是那么喜歡你/想與你到白頭/我還是一樣喜歡你/只為你的溫柔

歌詞中的“我吹過你吹過的風/這算不算相擁/我走過你走過的路/這算不算相逢”，就像詩歌的“詩眼”一樣，照亮了全詩，使其超越了一般的愛情歌曲而走向了靈魂的層面，具有了詩的特質。

從1994年《同桌的你》開始，懷舊風潮一直是歌曲創造的主要的潮流。宋冬野的《安和橋》，王琪的《可可托海的牧羊人》，柳爽的《漠河舞廳》，劉鈞的《聽聞遠方有你》，以及樸樹的《白樺林》，李劍的《貝加爾湖畔》，王海濤的《這世界那么多人》等，無論是校園歌曲還是民謠，基本是來自民間的創作。而且也大多是從不同角度的感傷懷舊。應該說，這些歌詞較大程度地切近當下普遍存在的情感和情緒，特別是青年的情感和情緒。在這一點上，歌詞應該比詩歌更貼近這個時代。另一方面，歌曲創造一直向著更有詩意的境地努力或接近。許多古代著名詩詞，還被當代作曲家譜曲演唱，比如李煜的《相見歡?無言獨上西樓》（《獨上西樓》），蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》（《但愿人長久》），李煜的《虞美人?春花秋月何時了》（《幾多愁》），范仲淹的《蘇幕遮?碧云天》（《芳草無情》），秦觀的《桃源憶故人?玉樓深鎖多情種》（《清夜悠悠》），聶勝瓊的《鷓鴣天?玉慘花愁出鳳城》（《有誰知我此時情》），李煜的《烏夜啼?林花謝了春紅》（《胭脂淚》），歐陽修的《玉樓春?別后不知君遠近》（《萬葉千聲》），朱淑貞的《生查子?去年元夜時》（《人約黃昏后》），柳永的《雨霖鈴?寒蟬凄切》（《相看淚眼》），辛棄疾的《丑奴兒?少年不識愁滋味》（《欲說還休》），李之儀的《卜算子?我住長江頭》（《思君》）等等，而且被稱為“古曲新唱”。因此，我們也可以試著向另一個方向考慮問題，歌詞創作未必是越淺白越好。“古曲新唱”的這些長短句，未必淺白，也未必一聽就懂，但作曲家們依然興致盎然地譜曲，歌唱家們也興致盎然地演唱，甚至也受到了熱情歡迎。這種情況可能會從另一個方面給歌詞創作以巨大的啟發。詩歌研究者不大注意歌詞創作發生了什么，甚至也不屑于關注。他們對歌詞的認識還停留在過去。這種情況就像小說創作——大眾文化一直在向嚴肅文學學習，學習嚴肅文學的思想性的深度和表達的文學性；因此大眾文化近些年的發展進步有目共睹，比如優秀的影視作品。但嚴肅文學對大眾文化幾乎不屑一顧，從不研究大眾文化的可讀性。歌詞與詩歌的狀況也近似于嚴肅文學和大眾文化的關系。我曾請教孫紹振老師，他認為：“歌詞作為文學，大體上質量較差，很難達到詩歌的最低平均水準。但與音樂結合，則具有藝術的感染力。因而從內容來講，歌詞是主體，從藝術來講，它是音樂的副體。就像樂府，音樂已消失，但精品留下來了。如木蘭詞，有兩首，脫離了音樂，一首成為詩史經典，另一首被遺忘。鄧麗君的歌詞（《如果》）是鄧自己寫的，脫離了樂曲和歌唱者的表演，如果能留傳下來那就是文學。如果僅僅靠歌者表演而受重視，那是藝術。”孫老師談到的問題，就是關于歌詞經典化的問題。或者說，經過經典化，歌詞也是可以進入文學史的。⑥青年評論家陳培浩認為：“一些好的歌詞也是詩歌，入史并無不可。五四時期的歌謠運動，那時的歌謠并不是現在所說的歌詞。現代社會詩歌分流，詩偏向文人書面化表達，歌變成一種通俗的大眾文化產業。歌詞應該可以有獨立的歌詞史。”⑦陳培浩一方面認為好的歌詞可以入史，因為歷史曾經這樣處理過，但現代歌詞變成一種大眾文化產業，就應該和詩歌撇清，進入另外一種史。這是一種比較典型的精英立場。孫紹振老師和陳培浩雖然沒有展開他們的討論——如果沒有理解錯的話，可以感到他們對歌詞還是懷有成見，起碼不被看好。日常生活中，歌曲（當然包括歌詞），像炎熱夏季的陣陣微風，讓人分外愜意，但卻沒有人在意。

斯德哥爾摩當地時間10月13日，瑞典學院將2016年度諾貝爾文學獎頒給了75歲的美國音樂家、詩人鮑勃?迪倫，以表彰其“在偉大的美國歌曲傳統中開創了新的詩性表達”。盡管三十多年來，鮑勃?迪倫一直活躍在音樂圈，但他創作的歌詞被認為“朗讀出來就是一首詩”，美國詩壇怪杰艾倫?金斯伯格曾評價其為“最棒的詩人”。授獎詞說：

……他以一種如此確信的力量歌唱愛，讓所有人都希望擁有這種力量。突然之間，我們世界里的許多書呆子氣的詩歌讓人覺得貧血，而與其相比，他的同行所寫的那種慣行公事的歌詞就像老式火藥比之炸藥發明。很快，人們不再將他和伍迪?格思里、漢克?威廉姆斯作比，而是將他與布萊克、蘭波、惠特曼及莎士比亞并列。

而且這一切是在最不可能的環境中完成的——在商業化的留聲機唱片時代——他將一種升華的形式回饋給詩歌語言，這種形式自浪漫主義時代就消失了。不是為了歌唱永恒，而是為了講述圍繞于我們身邊的事物，就好像德爾菲的神諭在播報晚間新聞。

通過授予鮑勃?迪倫諾貝爾獎來認可這一革命，這是一個僅在事前看來大膽的決定，現在已覺順理成章。但是他獲獎是因為他撼動了文學體制嗎？不完全是。有一個更簡單的解釋。這一解釋，我們與所有那些帶著悸動的心，在他永不停歇的演唱會舞臺前等待那個富有魔力的聲音的人共享。尚福說，當一位如拉?封丹一樣的大師出現時，文類的等級——關于文學中孰大孰小、孰高孰低的評價——便失效了。“當一件作品的美隸屬最高等級時，作品的等級又有什么意義呢？”他寫道。這是對于為何鮑勃?迪倫屬于文學的最直接的回答：因為他的歌曲之美隸屬最高等級。

鮑勃?迪倫獲獎在世界文學界引起了不同看法。陳曉明在接受采訪時，也覺得把諾獎頒給鮑勃?迪倫有點“匪夷所思”，他說：“這或許是諾獎評委的個人趣味吧，對他們自己的青春做一點緬懷。或許是評委們讀到他的傳記的時候，想起自己的青年時代，這有點行為藝術了。也有另外一種可能，或許是諾獎希望大家不要這么多地去關注它，你們都猜阿多尼斯，那我頒給鮑勃?迪倫好了，不想讓大家把諾獎覺得那么神圣。”⑧其實早在1996年，戈登?鮑爾代表競選委員會為鮑勃?迪倫正式提名諾貝爾文學獎，他向媒體宣讀艾倫?金斯伯格的推薦信：“雖然他作為一個音樂家而聞名，但如果忽略了他在文學上非凡的成就，那么這將是一個巨大的錯誤。事實上，音樂和詩是聯系著的，迪倫先生的作品異常重要地幫助我們恢復了這至關重要的聯系。”⑨十年后的2006年，鮑勃?迪倫憑借回憶錄《像一塊滾石》再次獲得諾貝爾文學獎的提名。當時諾貝爾獎評獎委員會對鮑勃?迪倫的評價是：“他把詩歌的形式以及關注社會問題的思想融入到音樂當中，他的歌充滿激情地表達了對民權、世界和平、環境保護以及其他嚴重的全球問題的關注。”⑩鮑勃?迪倫的獲獎雖然引起了不同的凡響，但是，這也正如經典化本身就是不斷的對話一樣，諾獎作為當代文學經典化的一種方式，它也處在不斷的對話過程中。無論如何，鮑勃?迪倫的獲獎，從一個方面肯定了歌詞作為詩歌一部分的正當性。

歌詞屬于文學范疇，是文學的一個種類。歌詞要具有音樂性，這是這種文學體裁的規約和特點。歌詞和詩歌是文學類型的從屬關系，歌詞原本是詞，宋詞就稱詞，現代詞稱歌詞，也可以稱詞。歌曲是歌，是由詞、曲構成的藝術形式。詞屬于歌中的文學要素，曲屬于歌中的音樂要素。從事音樂文學即歌詞創作人是“詞作家”，在國內其最高學術組織是“中國音樂文學學會”。詞作家、音樂文學學會，本身就是從事文學創作的作家，他們的優秀作品理所當然地應該寫進當代文學史。

注釋：

①為了避免斷章取義，經洪老師同意，我將洪老師的信全文轉發如下：

對現代詩，確實存在忽略歌詞研究的現象。出現這個現象的原因，部分原因可能來自“歌詞”與“現代詩”（新詩）之間的曖昧關系。上世紀50年代以來，文學、詩歌刊物也常有開辟“歌詞”的欄目，但是它的地位、性質，并未獲得共識的認定。究竟是新詩（現代詩）中的一種“體式”（類型），還是只供作曲家譜曲用的文字底本？它對新詩是否存在、或應該發揮積極影響，過去也很少討論。這篇論文，應該是較全面、深入討論這一問題的研究成果。無論是選題，還是具體論述，都很有意義；不少分析，也有深度，提出很多值得重視的觀點。

將論題確立在“現代大眾詩學”的論域內，并選擇詩歌“話語實踐”作為視角，都確當而有效。論文重點討論的1920年代歌謠運動，二三十年代上海流行歌曲，和延安的歌唱運動，也都是20世紀“歌唱”活動值得研究的重要“事件”（“歌謠運動”是否可以與“歌唱”活動相聯系，尚需更多分析）。當然，由于論文沒能延伸到“當代”，沒有能涉及由政治權力掀起并推動的新民歌運動和歌唱運動（特別是“文革”），這在討論“現代歌詞與大眾詩學”的問題上，有較大欠缺。如果論述一定要確定在1920-1940年代，那么，“當代”不被列入的原因，似應加以說明。

論文也存在若干值得商榷的問題。這些問題不是局部、枝節性質的，而是整體方法論上的。主要是：在文學藝術類型（“文類”）上，存在不少“跨文類”，“文類”交叉，或“混合性形態”的情況。它們涉及多種載體，如歌劇（戲劇與音樂）、詩劇（詩與戲劇）等等。“歌曲”如果從其構成的“歌詞”著眼，可以歸入詩的范圍，但從曲調和演唱上看，則屬于音樂。在“詩”（文學）與音樂的關系上，“歌曲”的屬性應該更側重后者；它的功能也主要體現在音樂和演唱方面。因而，“歌詞”雖然可以從曲調、演唱中剝離而獨立為文字文本（詩），事實上一部分歌詞也被當作“好詩”看待，但是，“歌詞”是否具有獨立的“類型”意義，或者說在什么樣的情況下它能成為“抒情文學種族”中“重要抒情話語類型”（論文提出的論斷），這不是一個不證自明的，而是需要討論的問題。論文對這個問題，并沒有作出較充分討論。論文說到，“歌詞”“一直無處棲身”；究其原因，并不完全是詩人、研究者的偏見造成，而與“歌詞”歸屬不確定性，交叉含混性造成。如果某一歌詞是“好詩”，那么它在“詩”中肯定有其位置，不存在“歌詞的文學合法性”問題。反過來，也就是說并不一定要一概而論地尋找歌詞在“詩”中的普遍性地位、價值。正如席勒、海涅、普希金、伊薩科夫斯基等的詩被譜成歌曲，他們的詩也不必從音樂、歌曲中尋找位置那樣。《一無所有》《現象七十二變》被收進現代詩選，有復雜原因，其中最重要的入選因素，應該也是編選者從“詩”的層面肯定的結果（自然，他們對“詩”的標準已經有所調整），而并非從音樂、歌的因素著眼。這正如論文所言，“一首內蘊深厚、文學性極強的歌詞卻無人問津，一首熟悉、膚淺的歌，在特定的情景之中”卻能演繹成一種震撼。這樣的事實，正說明歌詞的非獨立性，以及它要從歌曲中獨立出來需要的條件；也說明對它們的衡鑒，不可能應用同一的標準。

在現代詩領域，歌與詩的分離是個事實，而且被現代不少詩人看作是一個難以（或不必）逆轉的趨勢。如果論文作者認為這個趨勢必須逆轉，必須重新建立“歌”與“詩”的密切、有機關聯，那也不是就“現代歌詞”的討論所能實現的。另一方面，詩與歌的分離，不是說現代詩人就不再重視詩的音樂性。近些年來，即使具有“先鋒”傾向的詩人，也在積極探討詩的音樂性問題。只是對“音樂性”的理解，詩人和理論家之間看法很不相同，甚至相距深遠。即使主張、推動詩歌散文化、自由詩的艾青，也并沒有忽略音樂性。只是他們不認為音樂性等同于歌唱性；詩歌音樂性可以向歌曲靠攏，但這只是道路之一，且不是主要的道路。歌曲，特別是大眾流行歌曲肯定有詩所難以比擬的傳播、影響力，但也不必簡單地以這種傳播、影響力和在大眾中的接受程度來要求詩。它們各自有不同的性質、功能。它們也可以結合，滲透，交叉，但仍有各自獨立性。歌德、普希金、海涅等的詩借助譜曲能有更大范圍影響這沒有疑問，但論文說他們的詩“借重音樂的翅膀才得以飛越重洋”則不是事實。中國讀者對這些詩人的熟悉、接受，仍然主要借重語言文字翻譯的媒介。這些詩人作品的魅力，也不是歌曲能充分傳達（或者說，歌曲傳達的可能是另一方面）。至于論文談及的現象，像歌謠運動與上海、延安的歌唱活動，在性質上其實也不很相同。歌謠運動和1950年代的新民歌運動，在很大程度上不在音樂、歌曲層面，它們更主要是放在“民間文學”層面上理解。

基于上述的理解，論文在理論闡釋和現象分析上，經常將“歌詞”與“歌曲”這些不同概念混用和不加說明地互相替代。論文抱怨黎錦暉、田漢、賀綠汀、陳蝶衣等被詩歌史、文學史忽略，不被寫進它們的“正冊”，游走在文學史、詩歌史邊緣，這正是沒有認識到“歌詞”和“歌曲”的不同。黎錦暉、賀綠汀、范煙橋等不是已經被寫進歌曲史、音樂史、通俗小說史了嗎？他們的成就也主要在這些方面。毛澤東、海涅、席勒等的詩被譜曲傳唱，好像他們也沒有被寫進音樂史、歌曲史，沒有誰抱怨他們游走在音樂史邊緣。第72頁引倪文尖的話，但倪文尖說的是“現代文化史”，而不是詩歌史、文學史等具體類別。論文正確指出，文字不能再現歌聲，“一經寫在紙上，就不是它了”。正因為如此，“歌詞”一經從“歌曲”分離，也就不再是歌曲，就不再能從“歌曲”的性質、功能來討論，而以歌曲的性質、功能來批評、指摘詩的缺陷，也難以成立。

前面說過，論文將問題限制在“現代大眾詩學”的范圍，但是又不斷突破這個范圍，擴大到整個的“現代詩學”。將“大眾詩學”當作詩歌唯一正確的方向、道路，這是延安和當代實行的詩歌一體化的路線。雖然論文秉持的具體標準與毛澤東文藝路線中的大眾、工農兵詩歌標準不同，甚至正相反對，卻遵循相似的“大眾”膜拜思路。在這樣的基點上，論文對上海二三十年代的洋場流行歌曲及其作者那樣高的評價，有不能認同之處。論文作出這種評價依據的“現代觀”，不是一個同質、整體性的概念，有不同的“現代觀”（論文提到的“上揚”、“下沉”等等）。不同現代觀的差異、分裂，有時候更值得注意。對于“現代”帽子下的事物，固然不能使用同一的尺度衡量，卻也不是無差別論，或相對主義的等同。過去，對上海二三十年代流行歌曲，如《毛毛雨》《夜上海》《何日君再來》《滿場飛》等，全都貶斥為“黃色歌曲”加以鞭撻固然過于嚴厲、粗暴，現在似乎也不必在“現代”和“大眾”的名目下翻轉過來。論文所述的勃洛克的詩，雖然也以“都市”為題材，但它的現代傾向，與上述上海流行歌曲可以說正相對立：一是揭露、批判都市病態，另一則是以這一病態為美。說上海流行歌曲“真正將抒情話語從高蹈之精神轉向庸常人生活詠嘆，并且由此打開一條詩歌大眾化生路”，這樣的論說，還需進一步考慮。精英、知識分子立場，孤芳自賞需要反省，警惕，但“大眾”“庸常生活”“民間”也是魚龍混雜，不必迷信（“大眾”、“民間”概念的復雜性，1990年代后期以來已經有深入研究）；“啟蒙”需要反思，卻不一定就“過時”；“五四”有需要走出的“陰影”，但其“文化光輝”仍值得記取，尤其在中國今天整體社會精神滑坡的今天。也就是說，論文通過大眾詩學重建所設計的方案，無論在具體方法上，還是精神向度上，都存在許多需要討論的重要問題。

這是2010年11月21日洪子誠老師給我的郵件。洪老師同時又發微信給我：

老孟：

上次吃飯后，傅宗洪很快就將他的論文傳過來了。我因為月初到昨天回老家，前些天才讀完，并寫了一些意見。說心里話，我很想將這個論文納入新詩研究叢書，題目也是過去很少研究的。但讀過之后，感到問題很多。覺得現在難以出版。傅宗洪論文用力甚多，寫得很認真，大家也是老朋友。我不知道該如何處理。我怕自己過于偏激，也請另一比較年輕編委翻過，意見大體相近。我的意見在附件里，你覺得這樣發給他是否合適，還是要采取另外方式？論文答辯時，不知道委員們是如何評價這些問題的。

請指示。

洪子誠，11-21

②③謝冕：《中國新詩史略》，北京大學出版社2018年版，第21-22、229-230頁。

④程永新：《所有的記憶都在抵御傷感》，《小說選刊》2020年第10期。

⑤刁斗：《〈腳印〉的腳印》，《作家》2001年第2期。

⑥⑦孫紹振老師和陳培浩與筆者通信。

⑧《鮑勃?迪倫“爆冷”摘獎20年前獲諾獎提名》，《京華時報》2016年10月14日。

⑨⑩騰訊新聞2016年12月11日。

[作者單位：沈陽師范大學中國文化與文學研究所]