中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：黃永玉的詩(shī)集《見(jiàn)笑集》秉持了他一貫直白其心的樸素風(fēng)格，這正契合了作者在文學(xué)追求上的“為人生”書(shū)寫(xiě)的精神底色。這種精神既源于他獨(dú)特的人生歷程與性情之真，也在于他所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的文學(xué)理念。由這一角度觀之，《見(jiàn)笑集》可謂是黃永玉人生“集大成”的一部詩(shī)的編年史。這種詩(shī)的編年史講究樸實(shí)而純粹的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，而基于批判意識(shí)的創(chuàng)作，可能正契合于魯迅所開(kāi)創(chuàng)并實(shí)踐的雜文傳統(tǒng)。而在這一脈相承的傳統(tǒng)中，黃永玉以“我手寫(xiě)我口”的辯證策略法通向了詩(shī)意的諸多面向，它雖然呈現(xiàn)為一種方法論，其實(shí)也同構(gòu)于詩(shī)人的美學(xué)觀和價(jià)值觀。

關(guān)鍵詞：黃永玉 《見(jiàn)笑集》 雜文風(fēng) 現(xiàn)實(shí)主義

自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《無(wú)愁河的浪蕩漢子》在《收獲》雜志連載，十多年來(lái)，很少間斷，我從閱讀中了解到黃永玉作為一位藝術(shù)家獨(dú)特的人生經(jīng)歷，他的文字與其畫(huà)作一樣，純粹又富意境，個(gè)人趣味穿透了時(shí)代內(nèi)核，可達(dá)至普遍的深沉。而在近百歲高齡，黃永玉出版了一本新詩(shī)集，名為《見(jiàn)笑集》①，難道是他羞于將這些分行文字拿出來(lái)示人？按黃永玉率真的性格，終究還是揭開(kāi)了富于浪漫情懷的那一層面紗，他奉行“拒絕隱喻”的準(zhǔn)則，直白其心地書(shū)寫(xiě)了“為人生”的詩(shī)，誠(chéng)摯，干凈，在興觀群怨中保持了“說(shuō)真話”的底線。《見(jiàn)笑集》中這些明心見(jiàn)性的文字，可能很多人覺(jué)得缺少一種陌生化的詩(shī)意，而讀起來(lái)又沒(méi)有一種獨(dú)特的詩(shī)味，他的作品到底在什么樣的意義上作為詩(shī)可以成立？也許黃永玉沒(méi)有想過(guò)這些問(wèn)題，他只是有感而發(fā)地記錄了各個(gè)人生階段的體驗(yàn)與心緒，有時(shí)甚至不乏日記性，但就是這些隱秘的文字，可能是黃永玉自我救贖的良方，他依靠它們活出了一個(gè)更通透灑脫的自我。

也是在這一層面上，我們或多或少能夠接受黃永玉何以如此寫(xiě)詩(shī)。他沒(méi)有刻意將詩(shī)寫(xiě)得更像是我們常規(guī)理解的“詩(shī)”，而是在自然的意志中服從內(nèi)心的道德律，讓詩(shī)回到傳統(tǒng)托物言志的基本功能，且賦予詩(shī)更多介入現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)可能性。“作詩(shī)是種權(quán)利，也是良心話”，在《見(jiàn)笑集》的序詩(shī)中，黃永玉直接道出了真實(shí)想法。他為自己寫(xiě)詩(shī)找到了確切的理由，這是每一個(gè)人所擁有的權(quán)利，然而，詩(shī)又對(duì)每一個(gè)寫(xiě)作者提出了要求——你寫(xiě)下的所有文字必須對(duì)得起自己的良心，而不是單純的語(yǔ)言游戲。在及物性訴求的前提下，黃永玉從一開(kāi)始就對(duì)自己的詩(shī)歌寫(xiě)作進(jìn)行了有別于他人的定位，他要留住的是一束審視自我和時(shí)代的微光，其文字背后折射出的恰恰是詩(shī)人對(duì)生命的認(rèn)知。因此，他的作品中透出的命運(yùn)感，更接近于他在多年人生抗?fàn)幒髱С龅臅r(shí)空超越之意。結(jié)合著黃永玉豐富的人生經(jīng)歷，我們從整體上來(lái)看他的詩(shī)，才會(huì)理解他在文字上體現(xiàn)的“晚期風(fēng)格”，不怕見(jiàn)笑但絕不妥協(xié)，一種硬骨頭般的風(fēng)格承擔(dān)起了他全部的人生努力。

“為人生”的精神底色與詩(shī)的編年史

從行文觀之，黃永玉的詩(shī)歌傳承了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的一脈美學(xué)體系，所有想象都是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化和再造，這種可塑性強(qiáng)的寫(xiě)作對(duì)接了抒情的基調(diào)，會(huì)顯得更有節(jié)奏感。而在情感結(jié)構(gòu)上考量其詩(shī)作，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)他有著“激進(jìn)”的風(fēng)格，當(dāng)那些奔放的情感攜帶著每一段人生悲歡的釋放，又折射出了他對(duì)自由的向往之意。總之，在黃永玉早期不乏大詞意識(shí)的詩(shī)歌中，他并未過(guò)多看重藝術(shù)格調(diào)中隱忍和節(jié)制的一面，而是張揚(yáng)著一種生命本能的前行觀。因受特殊時(shí)代審美的影響，他也會(huì)自然地趨于革命理想主義精神，在那些稍顯夸張的言辭背后潛藏著一個(gè)年輕人的熱血與強(qiáng)力意志。在政治抒情詩(shī)和邊地浪漫想象占據(jù)中心的時(shí)代，黃永玉也無(wú)法自外于主流詩(shī)歌美學(xué)，他雖然很少觸及禮贊式歌唱，但他對(duì)時(shí)代的密切關(guān)注投射到詩(shī)中，更多體現(xiàn)為困惑和疑難的變奏，沉重的語(yǔ)調(diào)里暗含著某種“震驚感”。

黃永玉在1950年代寫(xiě)的幾首詩(shī)，都與香港有關(guān)，是針對(duì)具體事件的有感而發(fā)，這種原發(fā)性的寫(xiě)作沖動(dòng)也是最早的文學(xué)啟蒙。在情緒的引領(lǐng)下，詩(shī)人承擔(dān)起了言說(shuō)的責(zé)任意識(shí)，他指涉了詩(shī)歌之怨的功能，但又隨時(shí)準(zhǔn)備跳出來(lái)，回歸到言志的傳統(tǒng)。而在1962年，他選擇與幽靈對(duì)話，“不要忘記，只有幽靈才不說(shuō)謊，/我在人間每一次的豪言壯語(yǔ)背后，/都隱藏著一萬(wàn)個(gè)膽戰(zhàn)心驚……”在這出戲的畫(huà)外音中，與其說(shuō)是和幽靈對(duì)話，不如說(shuō)是詩(shī)人和另外一個(gè)自己對(duì)話，其內(nèi)心的博弈直指靈魂的拷問(wèn)，最終通向的是關(guān)于生死和彼岸的追問(wèn)，這種宗教感的滲透讓此詩(shī)變得更具神秘色彩。尤其是在1962年的時(shí)代語(yǔ)境中，他一反政治抒情詩(shī)的風(fēng)格，重新回到自我與世界的關(guān)系，這一條線索看似沒(méi)有中斷與新詩(shī)初創(chuàng)時(shí)所建構(gòu)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，而強(qiáng)化了異質(zhì)性格調(diào)。至少在詩(shī)的表現(xiàn)上，黃永玉以對(duì)話性確立了“詩(shī)與思”的方向，寫(xiě)作的主體性已經(jīng)內(nèi)化在了不同角色分身之后的對(duì)話中，詩(shī)人只是負(fù)責(zé)“歸納”被轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)，并將其以詩(shī)的形式再度呈現(xiàn)。

人生的經(jīng)歷和感悟以編年的方式留在了文字記憶中，由此來(lái)看，《見(jiàn)笑集》更像是詩(shī)歌版的《無(wú)愁河的浪蕩漢子》，在一種時(shí)空的持續(xù)性中雙向延長(zhǎng)了創(chuàng)作者的生命認(rèn)知。在一架童話寓言般的風(fēng)車中開(kāi)始了他詩(shī)的邏輯起點(diǎn)，而在對(duì)春的幻想中建構(gòu)了另一個(gè)童話的世界。當(dāng)然，它并非終結(jié)，也許同樣是一個(gè)新的征程所表征的新起點(diǎn)。此間無(wú)論黃永玉經(jīng)歷了多少曲折與苦難，他專注于畫(huà)和寫(xiě)的過(guò)程，就是對(duì)虛無(wú)的抵抗，特別是貫穿全程的人生體驗(yàn)和領(lǐng)悟，直接指向了“為人生”的寫(xiě)作何以構(gòu)成了一部詩(shī)的編年史。也就是說(shuō)，他的每一首詩(shī)被置于歲月的洗禮中，都具有了成長(zhǎng)詩(shī)學(xué)的意味，能代表他在階段性人生中所能達(dá)到的精神高度。如果說(shuō)階段性總結(jié)也可以成為“時(shí)間的寓言”，黃永玉的《我的心，只有我的心》就關(guān)聯(lián)于一場(chǎng)內(nèi)在的自省，“我畫(huà)畫(huà)，/讓人民高興，/用詩(shī)射擊和謳歌，/用肩膀承受苦難，/用雙腳走遍江湖，/用雙手擁抱朋友，/用兩眼嘲笑和表示愛(ài)情，/用兩耳諦聽(tīng)世界的聲音。/我的血是O型，/誰(shuí)要拿去，它對(duì)誰(shuí)都合適。/我的心，只有我的心，/親愛(ài)的故鄉(xiāng)，/她是你的。”詩(shī)人道出的既是事實(shí)，也是愿景。那種坦誠(chéng)里包含著身體性的信息，只是被黃永玉處理成了他與世界之關(guān)系的場(chǎng)景化用，它基于詞語(yǔ)的搭配而被意義所馴服。詩(shī)人調(diào)動(dòng)感官參與對(duì)自我和宏大世界的審視時(shí)，他時(shí)刻不忘的仍然是一顆初心，正是“我的心”讓這一瞬間的感悟定格于鄉(xiāng)愁畫(huà)面，也就印證了“從俗世中來(lái)，到靈魂里去”②的大詩(shī)學(xué)理念。

黃永玉之所以以編年的形式來(lái)呈現(xiàn)他的詩(shī)路歷程，可能并非要刻意強(qiáng)化時(shí)間在其人生成長(zhǎng)路上的線性邏輯，而是順其自然地領(lǐng)受每一個(gè)人生瞬間的教化，這樣就不至于凌亂而無(wú)章法。如同繪畫(huà)的個(gè)性突顯才是風(fēng)格形成的標(biāo)志，對(duì)詩(shī)的傾注也同構(gòu)于他如何運(yùn)用詞語(yǔ)來(lái)描繪個(gè)體在大變革和大轉(zhuǎn)型時(shí)代的遭遇。在《老婆呀，不要哭——寄自農(nóng)場(chǎng)的情詩(shī)》里，黃永玉以“改造”向愛(ài)人傾訴衷腸，好像在那個(gè)特殊年代，生活變得浪漫，然而，這不得已而為之的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)確實(shí)就是一場(chǎng)身體與精神救贖。“我看云，/我聽(tīng)城墻上傳來(lái)的苗人吹出的笛音，/我聽(tīng)黎明時(shí)分滿城的雞鳴，/我聽(tīng)日出后遠(yuǎn)處喧囂的市聲，/還有古廟角樓上的風(fēng)鈴。”這些觀看和傾聽(tīng)都只是鋪墊，或許是他為了掩飾內(nèi)心的壓力和焦慮而嵌入的“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”，它們是溝通自我與時(shí)代的中介。“啟用幾十年前塵封的愛(ài)情回憶來(lái)作點(diǎn)鼓舞和慰藉”，此乃詩(shī)人寫(xiě)作之初衷，也是其目的，排遣憂煩，只能在更微觀的生活世界里尋找希望的光源。黃永玉沉醉到美好的回憶中，并不惜用那些柔情的詞語(yǔ)來(lái)對(duì)接自己的語(yǔ)法，讓它成為一道精神裝置。當(dāng)然，詩(shī)中過(guò)于沉醉的浪漫化，“我們相愛(ài)已經(jīng)十萬(wàn)年”，似乎并不是黃永玉一貫的風(fēng)格，這首詩(shī)于他只是一個(gè)“例外狀態(tài)”的人生掠影，卻銘刻著一份美好的記憶。

個(gè)體的生活伴隨著時(shí)代的刻痕，其在文字中留下的印跡正對(duì)應(yīng)于詩(shī)的顯現(xiàn)，也內(nèi)在于詩(shī)意的自然生成機(jī)制。針對(duì)《見(jiàn)笑集》的閱讀，不能以過(guò)于分散的經(jīng)驗(yàn)來(lái)檢視每一首詩(shī)，而需要以整體性的眼光重新打量詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。黃永玉沒(méi)有脫離于時(shí)代現(xiàn)實(shí)，我們也能夠看到他背負(fù)著每一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的規(guī)訓(xùn)和掙扎，更多包含著歷史在他身上留下的點(diǎn)滴痕跡，他再將它們縫合進(jìn)詩(shī)的時(shí)序里，以反襯出現(xiàn)實(shí)本身的復(fù)雜性與豐富性。“恨得咬牙切齒，/沒(méi)牙的老頭只好喝湯。/弄一副沒(méi)腦子的假牙撐門面，/談不上愛(ài)和恨。//人叫頭發(fā)作煩惱絲，/八十年的年紀(jì)/幾乎是光了頭皮，/且留給少男少女們煩惱去吧！/左鄰養(yǎng)了只沙皮狗，/右舍養(yǎng)了只斑點(diǎn)狗，/我臉上的褶皺和老人斑啊！/早早晚晚出門散步都很為難。”八十歲的自畫(huà)像應(yīng)該表現(xiàn)的是一幅老者的暮年英雄氣，可黃永玉還是以俏皮的語(yǔ)調(diào)調(diào)侃了自己，那種暗含幽默的反諷是他克服年邁的“無(wú)能”。而在無(wú)情的歲月中，他希望能夠活出真實(shí)的自己，這一點(diǎn)還在于心態(tài)的好壞，即便只是一場(chǎng)善意的虛構(gòu)，他也要努力寫(xiě)出生活的可能性。

可能在很多人看來(lái)，黃永玉是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，他經(jīng)歷的人生與時(shí)代交織著更立體的殘酷現(xiàn)實(shí)，但他偏偏不以一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者自居，相反，以詩(shī)的形式記錄下眼中所見(jiàn)和心中所想，也表明了他的生活姿態(tài)。他不是要征服什么外在的力量，更重要的是，他選擇服從自己的內(nèi)心，所以，其詩(shī)歌中現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)峙也可能就是悖論，而悖論帶來(lái)的張力才是詩(shī)人尋覓的美。這種美是歲月流逝后的啟迪，也是詩(shī)人不斷迎向未來(lái)的一抹靈光，它們閃現(xiàn)在字里行間，一方面構(gòu)成了他的自畫(huà)像，另一方面，也溢出具體的時(shí)段與空間，切合于詩(shī)化的現(xiàn)實(shí)，在修辭的意義上重塑自我價(jià)值感的生成。

純粹性、批判意識(shí)和雜文傳統(tǒng)

在黃永玉的文字中，總是隱含著幽默的成分，這可能是他獨(dú)特的修辭學(xué)，尤其在自我剖析上更近于直接的告白，他不是滿足于表演，而是一種精神自覺(jué)和內(nèi)在的教養(yǎng)。他不過(guò)多強(qiáng)調(diào)表達(dá)上的陌生化和異質(zhì)性，恰恰追求清晰之感，這種直白的言說(shuō)還是在于其知識(shí)分子精神。他講求詩(shī)的美學(xué)在于有話好好說(shuō)，更多時(shí)候他針對(duì)的是更具體的事，或褒或貶，或揚(yáng)或抑，一切皆出于性情、膽識(shí)和勇氣。我們?cè)邳S永玉持續(xù)多年的詩(shī)歌寫(xiě)作中所能感受到的，正是其不留情面的批判意識(shí)。他不是抱怨，不是謾罵，更不是以詩(shī)歌的名義無(wú)理取鬧，而是在相對(duì)理性的論辯中獲得詩(shī)性正義的力量。

在《見(jiàn)笑集》中，黃永玉的書(shū)寫(xiě)大都與情感有關(guān)，愛(ài)情、親情、友情等都成為了他切入詩(shī)的“方法”和主題。一種在內(nèi)部創(chuàng)造美的路徑，很大程度上源于詩(shī)人的直覺(jué)性體驗(yàn)，他將其浪漫化，但從不幻化成不可識(shí)別的面目。所以，他從情感出發(fā)的寫(xiě)作，最終還是會(huì)回到情感本身，“愛(ài)情和友誼/不是掛在口邊的唇紅，/和詩(shī)的使命一樣，一說(shuō)就俗”。這種留白應(yīng)該是一種詩(shī)的策略，然而，詩(shī)是否說(shuō)出來(lái)就俗？黃永玉沒(méi)有拒絕以詩(shī)的方式行動(dòng)，并保持了詩(shī)通向思的正當(dāng)性。詩(shī)性正義的生成雖然依賴于清醒地看待世界的態(tài)度，但他的批判意識(shí)不是刻意追求的效果，恰恰是詩(shī)人出于知識(shí)分子對(duì)自由的向往之意，這是一種人文情懷的體現(xiàn)，也有著自身的精神譜系性。在個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)化中，黃永玉將詩(shī)歌當(dāng)作了介入現(xiàn)實(shí)和對(duì)接時(shí)代的投槍、匕首，它可以容納更多元的現(xiàn)實(shí)趣味，又無(wú)法在騎墻的態(tài)度上容忍無(wú)聊的平衡。我們?cè)邳S永玉的詩(shī)歌中可能感受到批判的力量，而其顯性的批判甚至不乏魯迅的雜文風(fēng)格，從這一角度而言，他的詩(shī)歌傳承了魯迅雜文的犀利與尖銳，這也從側(cè)面映照出了詩(shī)人的整體格調(diào)。

穆旦曾在《五月》一詩(shī)里寫(xiě)道：“生產(chǎn)的痛楚是你們的，/是你們教了我魯迅的雜文。”③雜文風(fēng)格之所以被運(yùn)用到詩(shī)歌中，很大程度上還在于詩(shī)人從魯迅那里獲得了與現(xiàn)實(shí)短兵相接的傳統(tǒng)。他的趣味是建立在對(duì)自我和時(shí)代之關(guān)系的清晰認(rèn)知上，它不需要遮遮掩掩，直接由現(xiàn)象看到本質(zhì)，所有復(fù)雜而纏繞的問(wèn)題，都被黃永玉還原成了愛(ài)憎分明的現(xiàn)實(shí)。“心靈的丑陋，不要/以為大家看不見(jiàn)，/好像老太婆/在臉上巧作打扮，/厚厚的白粉，一層又一層地/往上抹，/想蓋上生動(dòng)的皺紋卻是/難上加難。/說(shuō)的是/粉這個(gè)東西/沒(méi)有生命，/年月刻成的皺紋/卻仍然是玲瓏活鮮，/一方面為自己的社會(huì)價(jià)值掙扎，/一方面為自己的美學(xué)價(jià)值遮掩，/愿人們忘記你/歷史的難看，/對(duì)自己的沉淪卻總不心甘。/厚厚的一層粉擦在臉上，/忍不住還要露出笑顏，/粗糙的愿望/讓一個(gè)意外打散，/碎瓷般的粉塊/嘀嘀嗒嗒掉在人們眼前。/討厭的是世界上/有一種叫作‘記憶’的東西，/它總是不給擦粉的老太婆/留點(diǎn)情面。”黃永玉讀到了他人的詩(shī)作，并由此聯(lián)想到了用擦粉來(lái)掩飾歲月給人帶來(lái)的皺紋和蒼老，這預(yù)示著真相與表演之間到底有多大的距離。因?yàn)闀r(shí)間是無(wú)情的，它可以改變一切，但即便如此，我們?nèi)匀灰赂业孛鎸?duì)一切殘酷的現(xiàn)實(shí)，承認(rèn)衰老的命運(yùn)。黃永玉描寫(xiě)的生動(dòng)現(xiàn)實(shí)，無(wú)非還是要在內(nèi)省中揭示真理，它直指存在的真相和本質(zhì)，而非想盡辦法去遮掩，與其如此，不如面對(duì)真切的現(xiàn)實(shí)。

雜文風(fēng)在黃永玉的文字世界里占據(jù)了重要位置，他并不憚?dòng)趯ⅰ俺蟆钡臇|西撕開(kāi)了給人看，如同魯迅所理解的悲劇。如果說(shuō)為人生的詩(shī)皆是詩(shī)人對(duì)生活世事的有感而發(fā)，那么，其字里行間滲透的雜文風(fēng)就是針對(duì)更為具體的事件的精神發(fā)現(xiàn)，它可以是雄辯的，也可以有相對(duì)溫和的處理。面對(duì)正義的審判，詩(shī)人不免會(huì)聯(lián)想到極端年代里自我的遭遇，并上升到倫理和道義的高度。比如，《擦呀！洗呀！》《猶大新貌》等詩(shī)作，都是對(duì)告密行為的質(zhì)疑乃至批判，因?yàn)檫@種并不光彩的告密檢驗(yàn)的是人性的善惡，任何時(shí)候都無(wú)法回避，黃永玉圍繞這一問(wèn)題而延展開(kāi)來(lái)的“議論”，都可能具有某種警示作用。當(dāng)然，他在觀世和閱人的歷練中也逐漸從對(duì)具體時(shí)事的分析，上升到一種帶有普遍性的價(jià)值追問(wèn)。在《秦問(wèn)——過(guò)始皇陵》一詩(shī)中，黃永玉由觀秦始皇陵而想到了知識(shí)分子的命運(yùn)，在這樣的歷史時(shí)刻，他的追問(wèn)與反思都是立足于當(dāng)下的思考，這種反思里也暗含著內(nèi)在的批判精神。這一點(diǎn)和魯迅的雜文寫(xiě)作形成了一種同構(gòu)性，他出于正義者的思想自覺(jué)而對(duì)現(xiàn)實(shí)采取正面強(qiáng)攻的態(tài)度，不消極地逃避，也不犬儒地妥協(xié)，詩(shī)人將“批判的武器”轉(zhuǎn)化為“武器的批判”，從更大的精神層面立足于問(wèn)題意識(shí)，以找到解決困惑的方式。

這也是黃永玉詩(shī)歌更具及物性的原因所在，他很少凌空蹈虛地寫(xiě)那些縹緲的文字，而是竭力將自己從封閉的書(shū)寫(xiě)中解放出來(lái)，面對(duì)更為具體的現(xiàn)實(shí)來(lái)言說(shuō)，這種決絕的姿態(tài)強(qiáng)化了其詩(shī)歌的實(shí)踐性審美。在12歲的王湘冀為了救人而犧牲后，黃永玉接連寫(xiě)了兩首詩(shī)《鳳凰涅槃》《追悼王湘冀同志》，其著眼點(diǎn)是由這一社會(huì)事件生發(fā)出個(gè)體的感慨與正義的悲悼之情。不管是在良知的支配下完成自我的訴求，還是在同情與悲憫的意義上惋惜一個(gè)妙齡女孩的匆匆離世，這些都可能關(guān)涉一個(gè)人的本能和教養(yǎng)。我們從這樣的作品中或多或少能見(jiàn)識(shí)到黃永玉赤子之心的書(shū)寫(xiě)，特別是在特殊的時(shí)代語(yǔ)境中，他也自覺(jué)地運(yùn)用革命理想主義話語(yǔ)，和更為功利性的觀念區(qū)別開(kāi)來(lái)，建構(gòu)消解二元對(duì)立的辯證法。他有一首詩(shī)，針對(duì)的可能是他自己，也可能是社會(huì)上引起現(xiàn)象級(jí)討論的某一類人，這種批判性直指對(duì)權(quán)力與身份的審視。“不要再擺譜啦！/人老了，心是活的。/能呼吸，能愛(ài)，/能吸收一切。/那些山和水/空氣、陽(yáng)光/仍然都是你的。//不要讓官癮耽誤了你/寫(xiě)詩(shī)的就瞎寫(xiě)起來(lái)，/畫(huà)畫(huà)的就瞎畫(huà)起來(lái)，/老氣橫秋，瞎說(shuō)一氣，/咳一聲嗽痰痰都是珠玉。/人家背后議論你，臉板得莊嚴(yán)，越顯得可笑和滑稽。”這首詩(shī)帶有勸誡意味，但它不是抽象的理論推演，如此直言緣于詩(shī)人與自我和時(shí)代的交鋒。他不愿服老，而要活出一種年輕的精氣神，直觀的感受觸及到了人生有限性與無(wú)限性的博弈。它同樣訴諸主體性的道義言說(shuō)，從中確立了自我的責(zé)任機(jī)制。

在黃永玉賦予詩(shī)歌觀念色彩的同時(shí)，他的話語(yǔ)是否有一種說(shuō)教意味？這也許令很多人對(duì)他的詩(shī)歌缺乏文體與美學(xué)的超越性而心生遺憾，而他基于現(xiàn)實(shí)主義考量的性情之真，又在愛(ài)的普遍性里獲得了詩(shī)的傳統(tǒng)品質(zhì)。我們可能更覺(jué)得親切自然，而不需要在過(guò)于純化的言辭中尋找他批判的依據(jù)，這是其雜文風(fēng)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的自然美所在。在常識(shí)的層面切入詩(shī)的內(nèi)核，其啟蒙精神讓他的詩(shī)更具確定性，而不是懸置于悖論或無(wú)解的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”的神秘中，這也是黃永玉試圖從感性經(jīng)驗(yàn)里還原“詩(shī)之真”的前提。

“我手寫(xiě)我口”與詩(shī)意的可能

在黃永玉近乎傾訴的詩(shī)歌寫(xiě)作中，情緒的釋放形塑了其相對(duì)單一的美學(xué)旨趣，他可能拒絕那些顯得高深的文化詩(shī)學(xué)，更強(qiáng)調(diào)出于生命本能的經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)。在新詩(shī)初創(chuàng)之時(shí)，胡適曾提倡“我手寫(xiě)我口”，這種白話的言說(shuō)，一方面是反叛文言的策略，另一方面，也可能與胡適本人對(duì)詩(shī)歌的理解有關(guān)。清楚明白的言辭更接近實(shí)證哲學(xué)，從這一歷史因由觀之，胡適的詩(shī)歌美學(xué)可能影響過(guò)更多后來(lái)者，他們?cè)谧穼ふ嫦嗟耐局懈娗橛诳陀^之美。黃永玉是否接受“我手寫(xiě)我口”的詩(shī)學(xué)理念并身體力行，這一點(diǎn)我們不得而知，但他拒絕概念式的分析與闡釋，也并未過(guò)于強(qiáng)調(diào)意象運(yùn)用和意境表現(xiàn)的傳統(tǒng)一脈，他的寫(xiě)作更像是移植了樸素的唯物辯證法，這條并不依附于任何詩(shī)學(xué)流派的線索，讓黃永玉一直在詩(shī)歌圈之外，其自我把握就是對(duì)生命本能的解讀，最后落腳于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)造。

正是外在于某種觀念圖示，黃永玉的詩(shī)歌顯得更為自然，這里面既有性情之真所契合的純粹與直觀，也有他在處理具體事件時(shí)所堅(jiān)守的倫理底線，這種執(zhí)念會(huì)作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力推進(jìn)詩(shī)人重塑自由表達(dá)的王國(guó)和詩(shī)性正義的徹底性，從而獲得言說(shuō)的快意恩仇。在1970年代中后期，黃永玉曾就周恩來(lái)總理逝世寫(xiě)過(guò)《天安門即事》組詩(shī)，這組詩(shī)在題材上具有日常生活的面向，而在公共經(jīng)驗(yàn)的宣揚(yáng)中，他直指多個(gè)層面的“緬懷”與抗?fàn)帲虼孙@得更為立體和富有道義感。“一群襤褸的人，抬著/一個(gè)襤褸的花圈，/說(shuō)是從豐臺(tái)來(lái)的，/說(shuō)是從豐臺(tái)走著來(lái)的，/還說(shuō)是一路號(hào)哭著走來(lái)的。/他們排不成一個(gè)隊(duì)伍，/他們的花圈用稻草和野花扎成。/排在最后的是一個(gè)/抱著嬰兒的婦女/和一個(gè)牽著她衣角的女孩。//說(shuō)是豐臺(tái)來(lái)的，/說(shuō)是一路走來(lái)的，/獻(xiàn)上他們哭碎的心。”詩(shī)人之所以強(qiáng)調(diào)這群襤褸的人是從豐臺(tái)走到天安門廣場(chǎng)悼念周總理，其意在說(shuō)明周總理去世給當(dāng)時(shí)國(guó)人帶來(lái)的悲痛與傷心，這種情感的共鳴可能在于人格力量，也是在于更多人希望以此找到一個(gè)情緒發(fā)泄的出口，這一雙關(guān)作用在組詩(shī)里呼應(yīng)了黃永玉追求正義實(shí)現(xiàn)的愿望。他并沒(méi)有訴諸多么繁復(fù)的修辭去營(yíng)造特別的悲劇氛圍，而是通過(guò)重復(fù)那些句子來(lái)強(qiáng)調(diào)周總理深受國(guó)人愛(ài)戴之情形。

也許黃永玉這種止于真相言說(shuō)的手法并不是詩(shī)的終結(jié)，而恰恰透示出了其道義感的另一個(gè)邏輯起點(diǎn)。他的“我手寫(xiě)我口”之理念在詩(shī)歌中只是一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說(shuō)是他的詩(shī)學(xué)方法，其透出的詩(shī)學(xué)可能性皆在直白的修辭中得以被還原，它并不因此而讓位于那些隱喻性的“真理”。他曾在詩(shī)歌中道出了自己對(duì)詩(shī)和詩(shī)意的理解：“詩(shī)，不是情感和語(yǔ)匯/甚至音符的賬單，/詩(shī)的琴弦/先撥動(dòng)自己，/再讓別人聽(tīng)見(jiàn)。/人說(shuō)詩(shī)人是/黎明的公雞，/人沒(méi)有說(shuō)/詩(shī)人是動(dòng)過(guò)手術(shù)的閹雞，/更不是房頂上轉(zhuǎn)個(gè)不停的/風(fēng)向雞。”詩(shī)首先是要讓自己信服，然后才能在閱讀的意義上讓讀者接受，也即是說(shuō)，詩(shī)首先要打動(dòng)自己，才可能感動(dòng)別人。它不僅要求言說(shuō)的真實(shí)性，而且也是對(duì)靈魂的拷問(wèn)，拒絕謊言，追尋真相，都是其詩(shī)歌寫(xiě)作的題中應(yīng)有之義。“詩(shī)，仿佛是‘誰(shuí)’在請(qǐng)你/唱一首‘誰(shuí)’也沒(méi)想過(guò)的，/聰明的、勇敢的、好聽(tīng)的歌。”詩(shī)的真實(shí)性是一個(gè)嚴(yán)肅問(wèn)題，甚至關(guān)涉到這一文體在詩(shī)人那里是否具有合法性，只有內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)達(dá)成基本的一致，詩(shī)作為一首勇敢的歌才可能成立。也是在這一道義訴求的層面上，黃永玉對(duì)詩(shī)所下的定義方可獲得自我確證的價(jià)值。

如果以詩(shī)是一首勇敢的歌這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量黃永玉的寫(xiě)作，他那首寫(xiě)崔健的詩(shī)正好是對(duì)其詩(shī)歌定義的印證。“他的歌是四月的風(fēng)，/揚(yáng)起樹(shù)林，/掀起山河的笑顏。/他沒(méi)法子向人走來(lái)，/人也走不到他那邊去。/可誰(shuí)也不遺棄誰(shuí)。/一個(gè)不能少嗎？/少了崔健，/一無(wú)所有嗎？/我們有崔健。/我從哪兒說(shuō)起？/參商不相見(jiàn)是個(gè)不必要的惆悵。”崔健不是一個(gè)正義的符號(hào)，也非一個(gè)概念化的形象，他只是以自己具有開(kāi)創(chuàng)性的搖滾樂(lè)為中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了“抵抗的力量”。其內(nèi)在的反思性不同于空洞的口號(hào)，他的音樂(lè)真正道出了一代有思想追求之人對(duì)時(shí)代的精準(zhǔn)定位。黃永玉在崔健那里所獲得的美學(xué)共鳴，就在于他們有著相同或相似的價(jià)值觀，那種不屈服于平庸的主體意志。而在不少詩(shī)作中，他與持這種正義觀念的人有著惺惺相惜之感，有時(shí)甚至不惜以自嘲的方式完成精神內(nèi)省和自我解剖，其目的無(wú)關(guān)修辭的詩(shī)學(xué)，而是某種現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)意變體。

在這一維度上，黃永玉的詩(shī)更像是一首首行動(dòng)之詩(shī)，他在充分打量自己的同時(shí)，也是在以自己作為方法審視時(shí)代處境。尤其是在近些年的反思中，詩(shī)人并沒(méi)有選擇退守，而是以更為開(kāi)放的心態(tài)來(lái)重建他對(duì)人生老年境遇的曠達(dá)認(rèn)知。有時(shí)他引入自我經(jīng)歷來(lái)定位一種人生假設(shè)：“我嘗夠了長(zhǎng)壽的妙處，/我是一個(gè)不惹是非的老頭，/我曾經(jīng)歷過(guò)最大的震動(dòng)，和呼喚，/我一生最大的滿足是/不被人唾罵，不被人詛咒，/我與我自己混得太久，/我覺(jué)得還是做我自己好。”與自己相處其實(shí)也是一門學(xué)問(wèn)，黃永玉從中悟出了一種深深的命運(yùn)感，但不是悲苦的，而是洞明世事皆學(xué)問(wèn)的通透與達(dá)觀，呈現(xiàn)為一種“元?dú)饬芾斓乃沙凇雹埽@些都可能源于他幾十年跌宕起伏的人生歷程。對(duì)此，他也以自己獨(dú)特的反諷語(yǔ)調(diào)作過(guò)總結(jié)：“大雨縫里鉆過(guò)來(lái)，/沒(méi)有濕。/絞肉機(jī)中走出個(gè)完整的我。/十億人的眼淚沒(méi)給淹死。/泥巴底蹦出個(gè)出土文物。/人活著，可惜不再年輕。/看你雙鬢的秋色，/我怎能不老呢？”幾十年的心路歷程都濃縮到了這短短的幾行詩(shī)中，最后落腳于在邁入老年之境后的回望與反思，他平靜地接受了現(xiàn)實(shí)，這既是一份允諾，也是一種救贖。就像他越活越通透，在一種穿透力中似乎又重新回到了童年的體驗(yàn)。“一個(gè)人喝著寂寞的湯水，/斜著眼睛/看電視里/醫(yī)生說(shuō)話：/‘多喝開(kāi)水/看健康節(jié)目，/對(duì)人有好處。’/所有老朋友都死了/只剩下我一個(gè)人，/因?yàn)槲易盥?tīng)醫(yī)生的話。”這是否是一種人生的輪回？這種重新回到人生起點(diǎn)的循環(huán)，對(duì)于近百歲的黃永玉來(lái)說(shuō)，真正具有了人生的整體感，他也由此活出了詩(shī)意的諸多面向與可能。

在“我手寫(xiě)我口”的詩(shī)學(xué)理念里，黃永玉遵循了自主的原則，其言說(shuō)不乏示范性，但在這種從生活經(jīng)驗(yàn)到日常美學(xué)的轉(zhuǎn)換中，他的詩(shī)歌寫(xiě)作形式這些年未有太大變化。這可能會(huì)被質(zhì)疑為“沒(méi)有難度的寫(xiě)作”，但他將詩(shī)交給了人生和命運(yùn)，這又何嘗不是詩(shī)人需要遵循的一種美德。然而，黃永玉的寫(xiě)作又不是靜止和孤立的，其內(nèi)化于時(shí)代的言說(shuō)也讓他的詩(shī)傳遞出了辯證性的美學(xué)，它通向詩(shī)意的大道，也成為了這個(gè)時(shí)代另一道具有特殊“晚期風(fēng)格”的生動(dòng)景觀。

注釋：

①黃永玉：《見(jiàn)笑集》，作家出版社2021年版，本文所引詩(shī)歌皆出于該詩(shī)集，下文不再一一注釋。

②謝有順：《從俗世中來(lái)，到靈魂里去》，鄭州大學(xué)出版社2007年版，第1頁(yè)。

③穆旦：《五月》，《穆旦詩(shī)文集1》，人民文學(xué)出版社2018年版，第35頁(yè)。

④王迪：《我們?yōu)槭裁葱枰S永玉——黃永玉詩(shī)集〈見(jiàn)笑集〉讀札》，《文藝報(bào)》2021年12月1日。

[作者單位：三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院]