中國作家協會主管

80年前，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）指出人類社會生活之美是文學藝術之美的“唯一源泉”，從而確立了生活美是藝術美的源泉這條基本的文藝美學原則。從那時起到現在的80年間，現代中國文藝的這條基本美學原則對文藝發展產生了重要的影響，同時其本身的內涵和作用也經歷了微妙而又重要的變遷，其中既有整體堅持也有局部調適，值得作一番回顧和辨析。

一、確立生活美源泉

《講話》明確地貫穿著這樣的基本文藝美學原則：文學藝術總是美的，總要把藝術美帶給人民大眾；但藝術美不應當來自文藝家的空洞想象和無病呻吟，而只能來自人民大眾的無比豐富多樣的社會生活，而且只有這種社會生活美才是藝術美的“唯一源泉”。《講話》全文中共有三處使用了“美”這一基本概念，體現了文藝美學原則的運用。第一處指出總的美學原則：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”這里對藝術美與生活美之間的關系做了辯證論述：藝術美來自生活美但又高于它。固然說生活美是藝術美的“唯一源泉”，但藝術美由于來自對生活美的加工和改造，因而反過來可以比生活美更“高”、更“強烈”、更“集中”、更“典型”、更“理想”、更“帶普遍性”，從而是更具感染力的美，由此可以滿足人民對美的欣賞愿望。第二處指出：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭。”這里揭示了文藝批評與文藝家創作意圖之間的審美差異性和各種藝術風格美之間的自由競爭特點，要求文藝批評承擔起自身的審美批評職責。第三處強調“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。這里提出了政治內容與完美藝術形式之間的統一性要求。

綜合地看，這里雖然吸收了俄羅斯文學批評家車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的命題，例如“任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”，但是，更加強調的是一種閃耀著唯物辯證法光芒的文藝美學思想：藝術美既源于生活美但又高于生活美。這也就是既堅持藝術美來源于生活美源泉，但同時又要求藝術美高于生活美源泉。從《講話》的思想整體看，這里是針對從全國各地奔赴延安的原本有著各種各樣世界觀和文藝美學觀的文藝家來說的，首要是解決文藝“為什么人”這一根本問題，由此出發要求他們走出閉門造車、空中樓閣、自我表現等偏頗，真正將身體和心靈都沉入到以工農兵為主的人民大眾的生活流之中，從而創造出工農兵文藝、人民大眾文藝或無產階級文藝。所以，這是在堅持生活美與藝術美的辯證統一基礎上，更加強調藝術美返回到生活美源泉之中，牢固確立起生活美對于藝術美的源泉性作用。同時，也正是出于上述目的，這里特別突出生活美源泉中的“階級性”或階級美內涵：“在階級社會里，也只有階級的愛”，“為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”。

在具體的文藝創作中，圍繞從生活美源泉到藝術美至高境界的創造性轉化歷程，文藝家們走出了兩條有所不同的美學路徑：激流式生活美與清泉式生活美。激流式生活美，是指文藝家深入被壓迫民眾的社會生活激流中，著力表現他們為爭取解放而進行的反抗斗爭。《王貴與李香香》以敘事詩方式表現青年農民自由戀愛的純真與熱烈：“山丹丹開花紅姣姣，香香人材長得好。一對大眼水汪汪，就像那露水珠在草上淌。二道糜子碾三遍，香香自小就愛莊稼漢。地頭上沙柳綠蓁蓁，王貴是個好后生。身高五尺渾身都是勁，莊稼地里頂兩人。玉米開花半中腰，王貴早把香香看中了。小曲好唱口難開，櫻桃好吃樹難栽；交好的心思兩人都有，誰也害臊難開口。”還抒發他們之間的愛情遭遇阻礙時的海枯石爛意志：“溝灣里膠泥黃又多，挖塊膠泥捏咱兩個；捏一個你來捏一個我，捏的就象活人脫。摔碎了泥人再重和，再捏一個你來再捏一個我；哥哥身上有妹妹，妹妹身上也有哥哥。捏完了泥人叫哥哥，再等幾天你來看我。”透過他們的曲折愛情經歷敘述，這首詩最終揭示主人公翻身做主人的喜悅：“馬有記性不怕路途長，王貴的模樣香香不會忘；羊肚子手巾脖子里圍，不是我哥哥是個誰！兩人見面手拉著手，難說難笑難開口；一肚子話兒說不出來，好比一條手巾把嘴塞。掙扎半天王貴才說了一句話；‘咱們鬧革命，革命也是為了咱！’”這首詩生動感人地抒發出被壓迫民眾在苦難中對美好未來的堅決追求和勇敢反抗意志，難怪會被孫犁視為“開一代詩風”之作、甚至是“不朽之作”，認為“他開辟的這一條路，不能說后繼無人，但沒有人能超越他”。長篇小說《暴風驟雨》敘述以肖祥為隊長的土改工作隊到松花江畔元茂屯發動趙玉林和郭全海等貧雇農起來與惡霸地主韓老六等作斗爭的故事，其中重點講述了工作隊發動群眾的曲折而又成功的過程。

另一條路徑則體現為有所不同的清泉式生活美，即不是直接從人民群眾的現實生活境遇或火熱斗爭生活場面去取材，而是轉向它們的富于詩意的側面、細部、背景或隱秘情境去表現。孫犁的短篇小說《荷花淀》就以有這樣的詩意式描寫抓住讀者：“月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當中，手指上纏絞著柔滑修長的葦眉子。葦眉子又薄又細，在她懷里跳躍著。”接著寫道：“要問白洋淀有多少葦地？不知道。每年出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦子的長城。”還有這樣的女性生活景致：“這女人編著席。不久在她的身子下面，就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香。”這樣的戰爭中詩意場景刻畫，出人意料地驚喜，令人回味再三。小說接著透過水生與妻子之間的看似平常的夫妻對話，勾勒出殘酷的戰爭環境下普通人的純真與美好秉性。同樣是溯源于生活美，激流式生活美和清泉式生活美卻可以有著不同的審美風格。

《講話》為中國文藝所開辟的生活美源泉，不僅澆灌了解放區文藝新的藝術美風貌，而且滋潤著后來新中國成立以來社會主義文藝的藝術美新格局。正如茅盾所論述和評價的那樣：“毛主席的《講話》開創了中國文學史的新紀元。在《講話》的感召與鼓舞下，延安時期就出現了長篇敘事詩《王貴與李香香》、《漳河水》，長篇小說《呂梁英雄傳》，劉白羽、康濯的短篇小說，還有秧歌劇、新歌劇《白毛女》等等。此后，新人新作品，陸續出現，風起云涌，蔚為巨觀，是中國文學史上從來沒有過的。例如《暴風驟雨》、《創業史》、《青春之歌》，王汶石、王愿堅、李準、茹志鵑的短篇小說。從延安時期到‘四人幫’霸占文壇以前，所有的好作品，都是萬人傳誦，將記載在中國文學史上，永遠保持其生命力。”堅持從人民的活生生的生活美源泉中去吸取文藝創造力之源，現代中國文藝的藝術美才會永葆其審美的魅力。

二、拓展生活美多維度

進入改革開放時代以來，鄧小平等黨和國家領導人在創立中國特色社會主義理論的過程中，從反思歷史與開拓未來、全面認識物質生活與精神生活的角度，對《講話》以來中國文藝的生活美學傳統作了反思和開拓。其基本精神在于，在堅持《講話》制訂的文藝的生活美源泉和生活美與藝術美之間辯證關系等原則基礎上，從改革開放時代貫徹“二為”方向（即文藝為人民服務、為社會主義服務）和“雙百”方針（即百花齊放、百家爭鳴）入手，對藝術美的生活美源泉作新的反思和拓展。特別要提到的是，文藝理論家何其芳在1977年發表的遺作中公開了毛澤東于1961年提出的文藝美學主張：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美。‘口之于味，有同嗜焉。’”毛澤東的“共同美”思想，對于文藝家和美學家解放思想、推動文藝的開放和創新產生了重要的影響力，也為中國特色社會主義理論反思和拓展文藝的生活美源泉，并使其向著共同美等多方面或多維度拓展，提供了關鍵的理論依據。

鄧小平于1979年《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（以下簡稱《祝詞》）中描繪了從生活美這個源泉上開放、拓展出藝術美多維度的改革圖景：“我國歷史悠久，地域遼闊，人口眾多，不同民族、不同職業、不同年齡、不同經歷和不同教育程度的人們，有多樣的生活習俗、文化傳統和藝術愛好。雄偉和細膩，嚴肅和詼諧，抒情和哲理，只要能夠使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。英雄人物的業績和普通人們的勞動、斗爭和悲歡離合，現代人的生活和古代人的生活，都應當在文藝中得到反映。我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術中一切進步的和優秀的東西，都應當借鑒和學習。”簡要歸納，這里在《講話》設定的生活美范疇基礎上，以反思和開放的姿態規劃它的多維度拓展方案。

不妨來看看改革開放時代和《祝詞》方針領引下，當代中國文藝的藝術美中所呈現的生活美多維度景觀。一是物質性生活美維度，代表改革開放時代中國人民的復蘇的物質生活條件改善愿望，如小說《李順大造屋》透過農民李順大的艱難的“造屋”歷程，反映其物質生活愿望的旺盛、堅韌追求。二是精神性生活美維度，凸顯這時段中國人民對精神生活的不懈追求，如小說和影片《人到中年》刻畫了中年眼科醫生陸文婷在艱苦的物質生活條件下展現出的無私奉獻精神，由此也傳達出鄧小平關于知識分子也是工人階級的組成部分的新決策。知識分子“已經是工人階級自己的一部分。他們與體力勞動者的區別，只是社會分工的不同。從事體力勞動的，從事腦力勞動的，都是社會主義社會的勞動者”（鄧小平《在全國科學大會開幕式上的講話》）。三是古典性生活美維度，這是指將作為古代生活美遺存的古典藝術美傳統激活起來作新的藝術美創造。汪曾祺的《受戒》《大淖記事》等小說重新展示出漢語形象之美，影片《城南舊事》以小女孩的純真眼光記錄下老北京的民情風俗，特別是其古典式意象風格令人回眸傳統之美。四是外來異質式生活美維度，體現出面向外來異質性審美與文藝風貌的吸收熱情。例如借鑒外來的浪漫主義、現實主義、現代主義（意識流、表現主義、存在主義）、后現代主義等文藝觀和美學觀而產生的一股股文藝浪潮，有“前衛藝術”“實驗戲劇”“第五代電影”“先鋒文學”“新寫實小說”“新音樂”等。

這些從生活美多維度中更加寬闊地吸取源泉的藝術美潮流，在20世紀80年代至90年代期間十分活躍，往往驚濤拍岸、蔚為大觀，但又潮起潮落、興衰無序。它們的起伏多變，一方面證實了當代中國藝術美的豐富性，另一方面也留下令人棘手的疑難：從哪些維度的生活美去吸取源泉才能帶給我們的藝術美以確定性？也就是說，我們應該到何處去尋求藝術美的穩定導向？而繼續反思的焦點，也不得不再度聚焦到生活美這一源泉性問題的重新追究上：什么樣的生活美源泉才足以成為當代中國藝術美的最穩定的創造性源泉？再度調適成為一種必然。

三、回溯傳統美導向

進入新時代以來，當《講話》開辟的生活美源泉，經由改革開放時代以來的生活美多維度拓展進程，在豐富性中面臨新的不確定的困擾時，中國文藝的藝術美創造如何重新確立起生活美源泉的確定性？習近平總書記的《在文藝工作座談會上的講話》（2014年）不僅繼續堅持《講話》的文藝美學思路，而且將這種文藝美學思路根據新的需要作了極大拓展。其突出標志之一在于，全文中“美”“審美”“美德”“美好”等美學關聯詞語的使用多達33次，并且“美學”一詞就使用了3次。進而《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》（2016年）“美”及其關聯詞使用多達21次，《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》（2021年）中“美”及其關聯詞使用也多達19次，“美學”也使用了兩次。美學關聯詞語的這種高頻率使用，在歷屆國家領導人的文藝工作講話中是空前的，表明文藝的美學思路受到前所未有的高度重視，由此，創造新的藝術美去回饋人民成為文藝界的重要使命。

針對生活美在豐富性中喪失確定性導向的問題，習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中作了清晰的調適性診斷：“改革開放以來，我國文藝創作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優秀作品。同時，也不能否認，在文藝創作方面，也存在著有數量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。”而其突出癥結之一在于“浮躁”。面對這些癥候，為當代文藝的藝術美創造重新找到真正富于生命活力的“唯一源泉”，以便讓文藝家們可以安之若素、處之泰然地進行自己的新的個性化美學創造，就需要制訂出一整套科學合理的調適性治療方案。

這個調適性治療方案中的關鍵環節，在于從生活美源泉整體中特別提取出古典歷史生活中優秀遺存及其深厚遺韻這一要素來：“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創新的寶藏。……要挖掘中華優秀傳統文化的思想觀念、人文精神、道德規范，把藝術創造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力。……讓中華優秀傳統文化成為文藝創新的重要源泉。”（習近平《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》）這里把“中華優秀傳統文化”確定為當代文藝創新的“根基”“寶藏”和“重要源泉”，不是要在生活美源泉之外另辟與之并行不悖而地位相等的新源泉，而只是意味著，將生活美源泉整體中不可分離和密切交融的傳統美要素提取出來予以單獨強調和倡導，意在突出其在生活美源泉整體中的不可分離而又超乎尋常的重要的“培根鑄魂”價值，也就是要用它去處理和解決當代中國文藝在洗滌靈魂方面的疑難。

這種從生活美整體源泉中提取出傳統美要素來，把它視為當代中國文藝的藝術美創造之導向性源泉的方案的提出，突出地說明了當代中國文藝中的靈魂性導向問題已經變得十分重要而又異常迫切。“藝術的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經受洗禮，讓人們發現自然的美、生活的美、心靈的美。”（習近平《在文藝工作座談會上的講話》）這就是說，倡導傳承和弘揚“中華優秀傳統文化”（包括“中華美學精神”），實際上旨在讓當代中國文藝從中華民族自己的古典傳統美中重新回溯靈魂性導向。

回顧既往80年，《講話》制訂的生活美是藝術美的唯一源泉的基本原則，已經經受住漫長時間和歷史進程的嚴峻考驗，至今仍閃耀著唯物辯證法的真理的光芒。這有力地證明，只有堅持生活美這一唯一源泉，現代中國文藝的藝術美創造才會展現應有的審美魅力和長久生命力。不過，同時需要看到的是，在這80載光陰中，現代中國文藝對于藝術美的生活美源泉的態度，是既有長期的和整體性的堅持，也有堅持中的局部調適，具體地呈現為整體堅持中的局部調適策略。這一點不是單純由現代中國文藝發展本身狀況決定的，而是根本上取決于現代中國社會發展和演變的特定需要：《講話》依據戰爭形勢及革命環境下的文藝服務目標，而確立起藝術美的生活美源泉這條總原則；《祝詞》面對改革開放時代和中國特色社會主義建設新境遇，在對于上述原則的整體堅持中果斷實施重要的調適，將日益顯示其單一性的生活美源泉拓展向生活美源泉的多維度，從而迎來改革開放時代中國文藝的再度繁榮； 8年前的《在文藝工作座談會上的講話》則從新時代文藝需要敞亮生活美源泉中的傳統美要素出發而實施再度調適，從生活美源泉整體中特別提取出傳統美要素，將其作為當代文藝的藝術美創造的至關重要的靈魂性導向。今天，正在向著中華民族偉大復興時代的文藝高峰攀登的中國文藝家，只要在繼續堅持生活美源泉整體的同時又能自覺接受古典傳統美的靈魂性導向，相信就一定能夠從中獲取藝術美創造的新動力和新資源，進而為這個時代需要的新的文藝佳作和杰作的問世而努力。

（作者系北京師范大學文藝學研究中心教授、中國文藝評論家協會副主席、北京市文聯副主席）