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江蘇作為國內首屈一指的文學大省，其創作一直是源遠流長、影響巨大且引人矚目的存在。特別是南京，備受江南文化之孕育與經濟繁榮之滋養，更兼“天下文樞”“世界文都”之加持，近年來聲譽日隆。不過有一個頗有意味的現象一度困擾著不少文學中人。江蘇創作的巨大影響力雖然表現在文學創作幾乎所有大大小小的門類中，惟獨于長篇小說領域在很長時期內顯得不那么相稱。這與每每引領風騷的中短篇小說創作相比時尤其醒目。

如果說在整個20世紀文學史上，僅僅是中短篇小說創作的繁榮與發達即足以在小說領域傲視群雄，那么時至21世紀以后，這種情形發生了重大的逆轉。不管是否合理，也不管你是否承認，文體形式不再平等已然成為事實。所有文學門類中，小說為大；各種小說文體中，長篇至尊。

在整個文學界和讀書界，這種“長篇小說崇拜”現象越來越突出。雖然從藝術表現的豐富性、審美形式的多元化以及文體門類美學平等的要求來看，這種現象存在著值得詬病之處，但我們不得不承認，社會生活的迅疾嬗變，人們內心世界的日趨復雜，人與世界以及人與自我之關系的碎片化趨勢，這些方面對于藝術形式及其審美容量必然產生無限擴張的需求。由之，長篇小說以其天然的優勢被人們寄予了最富創造力的厚望。

當然，理性地說，如果長篇小說僅僅是以字數多、篇幅長、故事復雜而被作家所熱衷，仍然是遠遠不夠的。僅憑長篇小說之數量的增長也不能證明文學的繁榮。最重要的在于，長篇小說作為一種文體形式，它的敘事視角、話語流程、審美結構能否實現對于生活與人心的深度挖掘和發現，能否達到惟有這一文體才能通往的最完整的審美世界與思想創造。

正是在這樣的文化語境與思想背景下，江蘇文壇內部也有了江蘇長篇小說創作“有高原無高峰”的慨嘆。素有“短篇小說之王”之譽的蘇童甚至無奈地將這一現象稱為“長篇沙文主義”。新世紀初的時候，筆者也曾撰文以“才氣有余，大氣不足”試圖分析個中緣由。即使在2011年畢飛宇以其《推拿》作為江蘇作家首度摘得“茅獎”后，江蘇文壇仍然對江蘇長篇創作的這一“短板”耿耿于懷，心有不甘。

實際上在新世紀前十年間，江蘇的長篇小說創作收獲頗豐，像趙本夫《無土時代》、蘇童《蛇為什么會飛》《河岸》、葉兆言《我們的心多么頑固》、畢飛宇《平原》《推拿》、范小青《女同志》《赤腳醫生萬泉和》、周梅森 《至高利益》、儲福金《黑白》、韓東《扎根》、魯敏《六人晚餐》等，都是一流水平的杰作。但為什么直到新世紀的第二個“十年”開始后，人們對江蘇文學的印象依然沒有得到改變呢？

我想這首先是因為江蘇作家的中短篇小說創作太突出了，不但歷史上經典眾多，年輕作家也頗受此傳統熏染。這自然容易遮蔽長篇的成就。其次，江蘇大地，文風興盛，許許多多的作家寫作動因緣于內心的需求與審美的情趣，本就無意于追逐潮流。中短篇小說與地域文化的良性互動，使得江蘇中短篇小說創作不但令人刮目，且勢頭強勁。第三，與愈演愈烈的長篇小說崇拜現象頗多關聯的“茅獎情結”也日益凸顯。人們視“茅獎”作品為國內文學皇冠上的明珠，幾乎在最高的榮譽與最高的成就之間劃上等號。在此情結作祟之下，由于江蘇作家在新時期開始的三十年間連續七屆“茅獎”無一斬獲，更容易讓人低估江蘇長篇創作的實力。

許多評論家都打過這樣的比方，要論團體賽，江蘇作家群是全國各省區的第一名，是當代文學界團體賽的冠軍。但要論個人賽，只能算是差強人意了。這種比喻其實是貶義多于溢美，偏見多于公正，誤解多于事實。因為文學的本質是個體化的創造，而文學成就的高下也與桂冠無關。

面對江蘇長篇“有高原無高峰”的質疑和判斷，江蘇作家表現出的矛盾心態也開始發生變化。一方面，江蘇作家出于對審美個性與文學傲骨的呵護，本不愿理睬這種論調；但久而久之，當這種聲音越來越繞不過去的時候，這種聲音是否合理已經不重要了，更重要的是江蘇作家開始正視并突然重視起來。

江蘇作家作為一個龐大群體的這種“覺醒”發生在畢飛宇《推拿》獲“茅獎”之后，幾年后蘇童《黃雀記》“梅開二度”為這一“覺醒”注入強心劑。當然，這只是外在的推力。真正起作用的還是江蘇作家的創作熱情自覺地揮灑在長篇領域，無論是蘇南水鄉文風昌盛的江南文化，還是蘇北大地大氣雄壯的楚韻漢風，以及身處南北交界的世界文學之都的金陵文化，都在新時代這片審美沃土上煥發出活力空前的勃勃生機。

最近十年的時間，江蘇長篇小說創作幾成井噴式爆發之勢，每年都有上百部之多。年輕作家迅速成長，業余作家十分活躍，行業作家引人矚目，名家名作更是頻頻問世。這里不僅僅是文學的高原，而且山峰林立，奇峰突起，令人目不暇接，從根本上扭轉了由來已久的長篇小說影響力遜于其他文體的現象。從歷史題材到現實題村，從鄉土文學到都市文學，從現實主義到先鋒實驗，從文體形式到人性探索，從戰爭書寫到成長敘事，無論從哪一個維度上，近十年江蘇長篇創作都構成了一個完整豐富、立體創新的強大譜系。更重要的是，每一創作類型中，均奉獻出了個性與創新兼備的名作。

二

以上諸多方面多有交叉，如果圍繞歷史敘述、當代史敘述、當下寫作以及百年史敘述四個基本面向展開，似可更加直觀地顯示其譜系性。

首先，從現代史敘述的角度來看，有四部長篇特別引人矚目。作為一部架構于現實與神話、現在與歷史、罪惡與抗爭、真實與寓言之間的奇書，趙本夫的《天漏邑》層層剖視天漏村這樣一個與世隔絕、天象詭異、人行古怪、歷史久遠的古代東方文明的標本，圍繞這個神秘村落發生的奇奇怪怪、是是非非，小說探尋、展現了大自然幽遠奧秘的本源與文明人性的最深層秘紋，深入至道德、文化、審美、歷史等領域的內核，對讀者的審美體驗產生了巨大沖擊，堪稱當代文學中最出色的文明史寓言。葉兆言的《刻骨銘心》則著眼于上世紀二三十年代風云變幻中活躍于南京的個體命運、悲歡離合、家國情懷，其精神力量與審美超越性的確令人刻骨銘心。

張新科的《遠東來信》以八封信為線索首次將二戰期間猶太難民遠逃中國并得到保護的歷史事件進行了文學再現，其重大意義不僅在于填補了中國文學乃至世界文學在此領域的空白，也不僅在于其揭密探源的史學價值，而更在于它在戰爭敘事與底層敘事之間、在人性的滅絕與人性的迸發之間所營構的巨大的思想張力與審美空間，這一空間的所有細節和偶然、所有方向和可能性都證明了一個道理：任何東西都是相對的，惟有絕對正確的人道主義不可磨滅。徐風的《國壺》則通過一把小小的紫砂壺，凝結了“器”與“道”的關系，容納了那小至個性大至民族的情感糾葛、價值矛盾與信仰沖突，更蘊藏了國運人心與世事滄桑。在復雜的沖突之中，尤其令人難忘的是人性戰勝了家國，審美戰勝了文化。

其次，當代史題材，介于歷史與現實之間，在新時代的今天似可歸為一種特殊類型。急速變化的社會文化生活讓人們目不暇接，與傳統的斷裂意味越來越強烈，曾經被視為現實題材的東西越來越表現出歷史的性質。有些作家越來越傾向于將現實與歷史結合，將當下的潮流與前人的遺產結合起來，以過去推演現在，對當下追根溯源。近年來，江蘇長篇歷史敘述特別明顯的一個表現就是“當代史”意識凸顯，主體性沖動強勁。

而“當代史”意識凸顯與作家審美觀念的更新，特別是與人性探索意識的加強分不開的。蘇童《黃雀記》在敘事上進行了別出心裁的設計，以三位主人公不同時期的心理視角形成互補互文性的立體式結構。在這種“有意味的形式”的展示中，延續了二十多年的青春故事與轉型時期的文化迷亂、個體惶惑緊密結合。所謂“黃雀記”，實際上在暗示小說的特殊結構用意在于以“螳螂捕蟬，黃雀在后”的解套手法，一層層地剝落外殼，展露故事背后的故事，揭示真相背后的真相。關于罪與罰、關于自我救贖的主題亦由此深刻地流露出來，給人以靈魂的震撼和啟示。王堯的《民謠》描寫了上世紀70年代初短短幾年間一位名叫王厚平的少年在家鄉江南大隊的生活片段。匠心獨運的追憶式敘述、帶有鮮明的“小說革命”鋒芒的文體創新，使貌似簡單的小說故事容納了極為厚重的生活容量和讓人挖掘不盡的審美意蘊。

葉彌的《風流圖卷》對于當代史的體驗和挖掘、小說對于成長敘事的獨到追求與作家的自我成長構成了多重的交織和張力。從50年代末到60年代末，主人公孔燕妮經歷了十余年內心充滿著驚濤駭浪的成長過程。對立的母女關系，遭遇侮辱和欺騙，革命名義下對個體尊嚴的剝奪，情與欲的糾結，等等。這一切構成了孔燕妮如一個“精神孤兒”般成長的內在和外在生態。經歷生命煎熬和心靈歷險，經過對于時代與人性深刻思考，甚至在度過自殺危機之后，孔燕妮才找到了屬于自己的自由，獲得了“重生”。小說以自成體系的人性話語解構時代思想話語與宏大歷史敘事。一方面，這些人物形象以通過經營自己理解的應該有的生活方式，建立一道少受或者不受外界沖擊的生命屏障，從而回歸內心，并回到自身存在的完整性；另一方面，當外界的沖擊力強大到足以將任何屏障都掃蕩殆盡時，他們只能以極端的方式保持住人格的最后完整性，以悲劇的形式來對抗社會對人格的撕裂。《風流圖卷》以其深廣復雜的時代與人性內涵，將“成長小說”推向一種更為新穎開闊的審美境界。

再如李新勇的《風樂桃花》，獨到地表現了當代史上整個社會倫理道德系統解體的長期過程。李鳳群的《大風》則以六十余年的家族史與人物命運的沉浮為主線進行了一次完整的當代史敘述，透射出“當代史詩”的氣象。姜耕玉的《風吹過來》通過追憶上世紀60年代中后期一段刻骨銘心的愛情悲劇，令人震撼地寫出了一代人的當代心史。假如說《風吹過來》刮來的是一陣凜冽到讓人顫抖而清醒的大風，那么修白的長篇近作《金川河》則涌過來一條刺骨到讓人悸動而暈眩的河流，小說所述個人成長的悲劇來自于親情、恐懼與憎恨的奇特糾結。另如楊鶴高的國內第一部全面反映下放戶生活的長篇小說《下放戶的女兒》，小說敘述于大時代與小人物的糾葛之中，既體現為一段獨特而完整的成長史，又透射著弘揚人性價值的人性史色彩。

再次，江蘇作家對于當下生活表現出了相當突出的敘述熱情和探索精神，充分展現出文學蘇軍銳意進取的責任感和強大的審美創造力。繼《黑白》之后，儲福金的《黑白?白之篇》以更為尖銳的挑戰生活與自我的自覺意識，開辟出了新的藝術境界。人道與棋道的暗合，使小說所敘的那場富有象征意義的搏殺染上了濃厚的悲劇色彩。幾年之后，儲福金又苦心孤詣中推出了《念頭》。小說主人公經由一番復雜的心路歷程，人的物質存在和人的社會性價值被壓縮至最低限度，而一種自我定義的人生，一種自我實現的人性價值，一種道德生活的純粹性，被建構起來。

范小青的《桂香街》出版后被評論界視為當代“小巷文學”、“街道文學”的重要收獲，堪稱當代中國“第一部社區文學”。小說獨到地打開日常生活化的審美空間，通過瑣細的矛盾糾葛和情節沖突，有力地顯示出解決問題的真正路徑是了解人心、深入人心、改變人心。如果說《桂香街》是以回歸日常生活的方式打開通往審美世界的廣闊通道，那么黃孝陽的《眾生?設計師》則是在挑戰漢語想象力的相反方向上，勇闖出一條小說表達的新路徑。在小說的過去、現在與未來彼此糾纏之中，在三個維度的故事環環相套的非線性邏輯鏈中，讀者不能不由這些新的路徑產生對人與生活本身更深層面的思索。

當代生活迅速變幻，都市亂像目不暇接，人們內心惡疾叢生，如何把握這個時代的人生情態與內在肌里，對于長篇小說作家來說是最富挑戰性的課題。魯敏的《奔月》在把握當下時代的生活與人性現狀方面，表現出了強大的思想駕馭能力和超常的美學天才。在我看來，它追問的不是帶有身份意味的“我是誰”，而是致力于解決更具哲學本質意義的“我是什么”的問題。魯敏的創作屬于21世紀的。不僅是因為新世紀以后，她才開始寫作，更因為她的小說在許多層面上與傳統保持了很大的距離。她的幾乎每一部每一篇小說都會有一種新的東西帶給大家。姜琍敏的長篇新作《心劫》是情感婚戀題材不可多得的重大收獲，小說在真情與扭曲、荒誕與救贖的敘事交織中充滿了人性挖掘的堅硬力度。

得力于讀者接受的罕見熱情與推動，周梅森的《人民的名義》使“人民”的主題凸顯為長篇審美的重中之重。小說雖然沒有著力采用現代性的表現手法，但其對官場、社會個體精神心理層面以及人性人情的刻畫入木三分、十分到位，人物形象復雜飽滿又個性十足。

江蘇長篇在底層敘事與社會問題小說方面也有著顯著的收獲。王大進以底層女性形象為主人公的《眺望》是重要代表。應該說，從走出《欲望之路》到寫出《眺望》，經過近二十年的觀察思考和審美歷練，王大進對于人性與土地、社會與文學的關系都有了極深刻的認識上的變化，敏感而理性的強大審美張力灌注于《眺望》的字里行間。

最后，打通歷史與當代的長時段敘述，姑且稱其為百年史敘述，這種史詩式寫作在近年亦極為活躍，令人矚目。趙本夫《荒漠里有一條魚》以百余年來黃河故道荒漠中的魚王莊的變遷為背景，以老扁、梅云游、螃蟹等為主人公，描寫了一代代魚王莊人屢經磨難，頑強不屈，始終堅守種樹信念以改變生存環境和延續后代，終將荒漠變為綠洲。小說以生命尊嚴的建構刷新了大地書寫的浩瀚境界，以自由精神的重塑開辟出苦難敘事的嶄新路徑，并在二者相結合的意義上完成了一次劃時代的躍升，可視為當代文學該題域之內的扛鼎之作。張蘇寧的《枕河人家》則可謂一部集百年蘇州地域文化史、風俗史、家族史、個體心史與民族史詩于一身的審美結晶，是“中國故事”與“中國講法”的成功嘗試。

十載輝煌，江蘇長篇小說成功地實現了逆襲，完成了一次華麗的轉身。