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摘要：新時期文學中，短篇、中篇小說的快速發展是一個重要現象，而文學批評在推進中短篇小說發展中起到重要作用。文學批評緊緊跟蹤文學創作，努力汲納哲學、美學、現代文學理論與批評的新思想、新觀念，具有強烈的實踐性和理論性。它努力繼承、發展“五四”啟蒙現實主義，借鑒、融合現代主義，形成了開闊、豐厚的學術根基。文學批評的活躍也帶來了文學理論、文學史的卓越建樹。盡管新時期文學批評有不少局限、問題，但其學術積累、理論建設和經驗教訓都值得深入思考。

關鍵詞：新時期文學 短篇小說 中篇小說 文學批評 現實主義

在中國當代文學史上，新時期中短篇小說的勃興離不開文學批評的重要作用。1980年《小說選刊》創刊時，茅盾在發刊詞中充滿激情地寫道：“粉碎‘四人幫’以來，春滿文壇。作家們解放思想、辛勤創作、大膽探索，短篇小說園地欣欣向榮，新作者和優秀作品不斷涌現。大河上下，長江南北，通都大邑，窮鄉僻壤，有口皆碑。建國三十年來，曾未有此盛事。”從1977年到1989年的十幾年間，短篇小說從“傷痕文學”濫觴，形成了波瀾激蕩、波波相連的文學浪潮。在這個過程中，文學批評或呼應、或引導、或評論、或推動，與短篇小說攜手共進，形成了創作與批評雙峰并峙的瑰麗景觀。此時的批評與創作相輔相成，它敏銳發現問題、真誠展開對話、及時予以引導，來自創作實踐的批評顯得格外深切、有力；它感受時代的變革，積極汲納中國本土和國外引進的哲學、美學、心理學以及文藝學新理論新觀點，解放思想、壯大自我，來自理論滋養的批評又顯得分外新銳、深邃。這一時期的批評、理論與創作緊密互動、相輔相成。從短篇、中篇小說視角切入，我們可以探究文學批評的發展規律和經驗問題，并啟迪我們思考如何繼續推進當下文學批評的變革與前行。

一、文學批評與現實主義理論發展

新時期之初，擺在文學界以及作家、批評家面前的嚴峻課題是：繼承什么樣的文學傳統與精神，來應對時代、社會、文學的巨大轉型。此時的作家、批評家都朦朧地意識到：只有繼承“五四”時期的啟蒙、批判現實主義，文學才可以順應時代、民心，發揮應有的作用和力量。當時20世紀三四十年代以及部分五十年代出生的作家、批評家，都有一定的現代文學基礎，且具有知識分子的思想和立場。正如陳思和所說：“在80年代，由于人們剛剛從‘文革’的災難記憶里醒悟過來，需要有強大的精神傳統來支持他們反思歷史和參與現實的撥亂反正，‘五四’精神傳統成了他們最好的武器。”

隨著“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“尋根文學”等文學潮頭突起，面對洶涌而來的短篇、中篇小說浪潮，文學批評立足“五四”文學思想立場，對它們準確命名，進行創造性闡釋，有力促進了文學的不斷發展。當時的思想界、文學界，存在著各種不同的甚至對立的思想、立場，每一篇富有新意的短篇、中篇小說或見解獨特的文學批評，都會引發激烈的討論乃至論爭。正是在這種討論、論爭中，文學批評回歸并發展了純正的現實主義，同時強化了自身的學術性與理論性。

重新確立現實主義的特征與功能。從現代文學到當代文學，中國文學始終奉行現實主義，但現實主義文學是變幻多端、門類繁雜的。如“五四”時期的啟蒙、批判現實主義，20世紀40年代革命根據地的革命的現實主義，1949年后的社會主義現實主義、“兩結合”的現實主義，等等。一個時代有一個時代的主流意識形態，也有一個時期的文學“主義”，而不同的現實主義又有不同的特性和功能。新時期文學之所以要選擇啟蒙、批判現實主義，并不是文學界的自行決定，而是時代的、民眾的乃至政治的抉擇。短篇小說是格外被重視的文體，因為它有敏銳、及時、有力等諸多文學特征，但圍繞著一些作品的發表、評論、傳播，展開了一次又一次的爭論。譬如《班主任》《傷痕》等發表后，多家報刊紛紛刊登文章，對新的作家作品進行了尖銳的批評，甚至提到了“歌德”與“缺德”的尺度去批判。夏康達在《也談歌頌與暴露》里指出：“所謂‘傷痕文學’是某種特定的歷史條件下的產物，但它在沖破‘四人幫’設置的文藝禁區、恢復文藝的現實主義傳統方面，是具有深遠意義的。”周揚在1979年的文藝報告中，也批評了對傷痕文學的無理指責：“社會主義文藝要勇于揭露和反映生活中的矛盾和斗爭”；“社會主義文藝負有批評和自我批評的任務。”這些觀點重申了現實主義的本質特征和社會功能。

“反思文學”中的小說創作，彰顯了現實主義文學的啟蒙性、批判性。如高曉聲的《李順大造屋》，塑造了一個飽含社會歷史內涵的人物形象，“李順大就是這樣一個忠厚老實的跟跟派。”“我不得不在李順大這個跟跟派身上反映出他消極的一面——那種逆來順受的奴性。”作家揭示的李順大身上這種忠厚老實、愚昧忠誠、逆來順受的傳統性格，正是魯迅當年揭橥的國民劣根性。小說具有深刻的啟蒙意義。此時現實主義小說的批判性，達到了此前未有的高度和深度。

推動現實主義的變革開放。新時期初期的批評家，堅定認為應當恪守現實主義文學道路，但同時認為現實主義必須不斷革新。憑借當時大量譯介西方現代主義文學之機，作家們“貪婪”地汲取現代主義文學的種種表現方法手法，批評家們踴躍“拿來”現代主義批評的種種觀念和技法，極大地豐富和拓展了現實主義文學的內容和疆域。譬如王蒙用意識流手法創作的短篇小說《春之聲》，在文壇乃至社會引起一場軒然大波，批評、批判的聲音甚囂塵上。批評家閻綱、宋耀良、李陀等發表文章，給予充分肯定。外國文學翻譯家、研究家袁可嘉明確指出：“西方意識流小說不僅在內容上影響了我國新時期的小說，使它充滿對于人的深層心理的思考，而且在藝術形式上推動了革新。”“我認為中國式的現代主義是會隨著中國現代化的進程而有所發展的。”此后意識流小說得到了順暢的發展。譬如李國文《月食》、陸文夫《圍墻》、宋學武《干草》等，汲取了現代派的象征方法。這種表現方法也遭到一些讀者和批評家的質疑，袁可嘉又作了闡釋：“它十分重視形象思維，用文學所擁有的全部手段來形象地構造意境，力求表現方法上的濃縮和精練。”象征表現方法后來成為作家們常用的藝術形式。如宗璞的《我是誰》《泥沼中的頭顱》、諶容的《減去十歲》等，借鑒了現代派的荒誕手法。社會主義國家的現實主義文學，能運用西方現代主義的荒誕方法嗎？這是當時人們的一種困惑。批評家邢小利認為：“相繼出現的為數不少的荒誕色彩小說，已初步形成了自己的一些特點，這無疑開拓了小說藝術的視野，提供了新的觀察世界的視角、認識事物的方式和把握生活的手段。”經過一些作家的探索和批評家的認同，荒誕派手法得到了良性生長。意識流、象征手法、荒誕方法的借鑒和運用，強化了現實主義的表現能力和審美魅力，卻沒有動搖現實主義的根基。

重構“大寫的人”的文學課題。人物、典型問題，歷來是現實主義文學的核心問題、重大問題。從現代文學到當代文學，概莫如此。新時期文學既然要回歸、發展啟蒙現實主義文學，重視和深化對人物、典型的探索和研究，自然是一個重要的歷史使命。錢谷融早在1957年就系統闡發了“文學是人學”的命題，在《論“文學是人學”》中深刻指出：“高爾基把文學當做‘人學’，就是意味著：不僅要把人當做文學描寫的中心，而且還要把怎樣描寫人、怎樣對待人作為評價作家和他的作品的標準。”但在風云變幻的當代歷史中，“文學是人學”這一命題，戴上了資產階級等帽子塵封在歷史中。新時期開始，這一命題重新被提出、研究，而且逐步得到擴展、深化。女作家戴厚英在談到自己的作品《人啊，人》時說：“一個大寫的文字迅速推到我的眼前：‘人’！一支久已被唾棄、被遺忘的歌曲沖出了我的喉嚨：人性、人情、人道主義！”批評家何西來總結說：“人的重新發現，是新時期文學潮流的頭一個，也是最重要的特點，它反映了文學變革的內容和發展趨勢。”作為新時期文學代表性文體的短篇小說，創造了那么多成功的人物形象，如謝惠敏、宋寶琦、李順大、章永璘、喬廠長、馮幺爸、陳奐生、香雪、黑娃等，有的達到了典型的高度，不能不說與人物和典型理論建構有密切關系。

營造系統、科學的小說藝術理論。新時期小說藝術理論的建設，經歷了一個從“零打碎敲”到“整體突進”的過程。20世紀80年代初，批評家、作家對小說藝術的探索，還局限在現實主義的情節、主題、人物、結構、語言等套路內；80年代中后期，就深入到了小說的整體構成中。文體學、敘事學，打開了小說藝術的新世界。吳秉杰的《文體，它的三種意義——兼談新時期小說的文體變化》，認為文體絕不僅僅是文學體裁、文學語言，更是作家主體精神的體現、文本形式和風格的呈現。陳晉的《論新時期現代主義小說的敘述方法》，論述了新時期小說敘述視角的種種變化。白燁在《小說文體研究概述》中說：“近年來，一種新的文學研究趨向正以方興未艾之勢向人們走來，這便是有關小說文體的研究。……它已經展示出來的研究內容主要是：作家的審美思維與藝術選擇、作品的構成方式與存在形式、文體的功能及其特征等等。”文體學與敘事學的研究有許多交叉地帶，且后者比前者有更豐富的學術成果。敘事學是興起于20世紀六七十年代俄國、法國等的一種新學科。它的研究對象不再限于內容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的視角、故事的結構、敘述的接受者等作為研究重心。而小說是敘事學研究的主要文體形式。敘事學理論的不斷引進、評介、研究，不僅有力促進了文學批評的建構，同時也廣泛影響了作家小說創作特別是短篇、中篇小說創作。這一時期的小說藝術理論著作，有葉朗《中國小說美學》、高爾純《短篇小說結構理論與技巧》、金健人《小說結構美學》、南帆《小說藝術模式的革命》等。小說敘事學方面引進了布斯《小說修辭學》，出版了張寅德編選的《敘述學研究》。進入90年代，敘事學特別是小說敘事學成為一門顯學。

新時期小說特別是中短篇小說，所蹚出的現實主義文學道路，是一條關注社會變革、勇于揭露矛盾、不斷追求創新、容納現代方法的文學之路。文學批評理論化、文學理論批評化，形成了純熟而完善的現實主義理論。在中國現當代文學史上，這一時期的現實主義理論，應該說是最富有氣度和生命的。但從90年代一直到當下，現實主義文學遇到了許多新情況新問題，仍然需要新的發展和探索。回顧新時期現實主義文學歷程，對于堅持和發展現實主義來說，依然有諸多值得取法和研究的地方。

二、作家創作談成為批評的“前鋒”

新時期文學中，人民文學出版社出版的《論短篇小說創作》，花城出版社出版的《作家談創作》（上、下冊），山東文藝出版社出版的《中青年作家談創作》（上、下），中國文藝聯合出版公司出版的《王蒙談創作》，花城出版社出版的高曉聲《創作談》等，都是文學批評中的寶貴資源。在批評“方陣”中，不僅有哲學家、文論家、批評家，還有作家。這些作家大都有深切廣闊的社會人生體驗，而且對社會、人文科學有興趣，對文學理論、批評有熱情，自覺不自覺地成為創作兼批評的“兩棲”作家。譬如王蒙、蔣子龍、汪曾祺、高曉聲、韓少功、王安憶、馬原等。他們一邊創作小說，一邊寫作批評。或抒發自己的創作感受，或發表自己的文學觀點，或評論他人的作品，或點評文壇上的現象。雖缺乏嚴謹的理論體系，但觀點新穎、思維活躍，來自當下創作，植根現實土壤；且文體自由、語言活潑。這樣的創作談，批評家愛讀，其中的靈感往往給人理性的啟迪；普通讀者也愛看，作家的生活、體驗總是有助于對作品的理解。人們往往習慣于把這樣的創作談歸入隨筆、雜感之類，但它具有文學批評的特質，是文學批評的“前鋒”。高建平曾說：“一部《歌德談話錄》，對中國文學理論研究者的影響，可能比許多本文學理論教材還要大。”作家創作談的理論價值，確實不可小覷。綜觀新時期作家創作談，涉及文學理論與批評的許多方面，而焦點有如下幾個。

由中短篇小說特性的探討，進入對整個小說文體的把握。關于現代短篇小說，“五四”時期魯迅、胡適、茅盾等都有過精辟的論述，新時期作家賡續并擴展了前輩的思想觀念。王蒙是一位短、中、長篇小說皆擅的全能作家，他的短篇小說觀具有守正創新的特點。他說：“所謂真正的短篇就是以小見大，截取生活的一個片斷，所謂‘一滴水中見大千世界’這樣的短篇。短篇小說畢竟和中篇小說不同，它應該是精煉的、單純的。單純不是簡單。它的人物是單純的、故事是單純的、結構是單純的，但是單純應該是和無限的東西，和復雜的東西、豐富的東西聯系著。”這段話內涵極為豐富，把短篇小說的文體特點、元素構成、內在張力等都表達出來了。其中說到短篇小說與中篇小說的不同，但沒有展開。鐵凝是一個酷愛短篇小說文體的作家，她把短篇小說與人生聯系起來思考，感慨地說：“當我看到短篇小說時，首先想到的一個詞是景象；當我看到中篇小說時，首先想到的一個詞是故事；當我看到長篇小說時，首先想到的一個詞是命運。”深切的體驗，樸素的表達，道出的是短篇以及中篇、長篇小說特性的“真諦”。人生是一個漫長的過程，有情景交融、讓人永難忘懷的片段景象，有悲喜交加、有頭有尾的某段故事，還有沉沉浮浮、某種力量支配的命運。“景象”“故事”“命運”，恰好對應了短篇、中篇、長篇小說三種文體，以及迥然不同的特性。這樣，就從短篇小說的特性，推演到了中篇小說、長篇小說。小說文體理論，是文學理論中的重要篇章。新時期作家首先從短篇小說藝術規律上開拓，然后進入中篇、長篇小說體式，逐漸厘清了短、中、長篇小說的藝術特征，以及三者的區別，形成了成熟的小說理論。

關注人、人物、典型問題，把塑造人物的實踐和理論推向深入。新時期的小說家們，都自覺地秉承“五四”小說的創作精神與經驗，把研究人物、描寫人物當作重要的“功課”。新時期的批評家們，在批評實踐中探討作品中的人物形象，研究人物塑造理論，創造了一種塑造人物、研究人物的濃厚理論氛圍。許多作家都發表過人物塑造創作談，給批評家的研究、評論以莫大的啟迪。正面人物、英雄人物怎樣寫？這是困擾作家們的一個突出問題。徐懷中說：“不可能設想，我們既以寫英雄為己任，因此就可以在所不惜地把人物的本色，把經過風雨烈日的健康自然的人體膚色清洗掉，使他看上去不再是一個真實的人了。寫英雄人物和寫普通人應該是自然統一的，這個問題解決得好，完全可以使作品從整個傾向上看，流瀉著革命英雄主義的激情，而人物又是立體化的，有聲有色的。也只有這樣，才可能和讀者相通。”這段創作談很好地回答了英雄人物與普通人物的統一問題。現實主義十分強調描寫人物的外在行為與性格，如何刻畫人物的內心與靈魂，同樣是個難以解決的問題。大膽借鑒西方現代作家寫靈魂的觀念，并把它納入現實主義創作中，這是新時期作家一個了不起的突破。創造典型人物，是現實主義文學的高遠追求。蔣子龍說：“盯住人，寫出人物，寫出典型化的人物。人物性格的光彩自然會照亮那些所謂枯燥的東西。工人作者對工廠、生產、技術等等感興趣是理所當然的。但不要讓筆尖陷到生產過程的泥潭里拔不出來。不要讓方案之爭、線路之爭、上馬下馬之爭等生產過程牽著人物的鼻子走。作家的責任是寫出搞工業的人，通過人物反映工業戰線的矛盾、困難和希望。”這種典型觀指引作家寫出了喬光樸、金鳳池等典型人物。作家精辟的創作談，激發著批評家的思維與靈感，當時的朱寨、曾鎮南、雷達、吳秉杰等，都是對人物與典型問題有研究的批評家，他們從這一理論問題的理論演變、當下創作的變化等角度，更深入、系統地進行研究，把人物與典型理論問題，提高到了一個新高度。

變革小說藝術模式，增強小說的表現能力與審美魅力。所謂小說的藝術模式，就是以小說的哪一種元素、因素為主干，構造出什么樣的藝術形態來。短篇小說自由、精短的體式，是最適宜小說藝術模式變革的。高爾純在他的著作中歸納出“故事小說”“性格小說”“心理印象小說”三種，這是現實主義小說最常見的。南帆在他的論著中總結出“情緒模式”“象征模式”“復合模式”三種，這是借鑒現代方法后的藝術模式。其實，藝術模式牽涉小說的很多元素、因素，怎么歸納都是難以全面的。王蒙竭力倡導意識流小說，實際上意識流小說就是以人的意識潛意識為主干構成的小說樣式，可以納入心理印象小說類型中。他說：“意識流的手法中特別強調聯想，這也頗能引起人們的興趣。聯想，反映的既不是思維中的綜合、推理、判斷，也不是記憶、敘述、想象中實有的或虛擬的事物在時間和空間形式中所發生的連續運動，它反映的是人的心靈的自由想象，縱橫馳騁。現實的材料經過聯想的重新排列組合，就像萬花筒一樣花樣翻新、大放異彩。看來零亂，其實有內在的統一性。”王蒙的意識流小說模式，沖破了現實主義小說的僵化模式，強化了小說的表現能力。汪曾祺在晚年探索“小說變法”，力主“小說散文化”。他說：“我一直以為短篇小說應該有一點散文詩的成份，把散文、詩融入小說，……小說的散文化似乎是世界小說的一種（不是唯一的）趨勢。”并說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說。即故事性很強的小說。故事性太強了，我覺得就不大真實。”這種抒情化、散文化的小說模式，可以融入作家更多的情感、回憶、想象，融入社會和自然的多樣情景、風景等。這種模式亦可稱為抒情、意境小說。故事情節小說、人物性格小說、心理印象小說、抒情意境小說，這就是新時期現實主義小說的主要模式類型。

創新表現形式與敘事語言，促進現實主義小說的現代轉型。新時期文學中有兩句名言，影響深遠。一句是克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，指的是敘事文學特別是小說所運用的表現形式，這種形式本身就應該是有意味的。因此，許多有探索精神的作家，都在尋找自己獨特的藝術形式。譬如張潔找到了抒情形式，宗璞找到了荒誕形式，陸文夫找到了象征形式等；他們找到了這種藝術形式，創作就進入一種新的境界，逼近了現代主義小說。他們在這方面有很多創作談，這里不再贅述。另一句是敘事學中的“敘述就是一切”，其內涵是在敘事中就蘊含著作家主體的思想、立場、聲音、個性等，因而有追求的作家都在開創一種獨特的、自己的敘事語言。譬如莫言汪洋恣肆的浪漫化敘事語言，史鐵生凝重抒情的哲理化敘事語言，王安憶綿密豐茂的睿智型敘事語言等，都是新時期小說獨樹一幟的藝術語言。這些作家同樣有許多關于敘事語言的精辟見解。

法國著名文學批評家蒂博代，把文學批評分成三種類型，即自發的批評、職業的批評、大師的批評。大師的批評就是那些杰出、卓著作家的創作談式的批評。三種類型的批評，構成了完整的文學批評的“共和國”。在三種批評中，他認為大師的批評是一種更有特色、見地、價值的批評。新時期作家的創作談，談自身創作、談作家作品、談藝術規律、談文學理論，敏銳、新穎、開放，成為文學批評中最活躍的一部分。有些逐漸轉化成了文學理論，有些本身就是文學理論。20世紀90年代之后特別是21世紀以來，許多作家發表了很多有價值的創作談，但在文學批評的“喧囂”中被掩蓋，批評界也沒有給予應有的關注與研究，淡化了作家創作談作為一種批評的力量與影響，這種狀況是需要改變的。

三、文學“向內轉”的得與失

1986年10月18日，《文藝報》發表了批評家魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》，他綜合新時期文學出現的小說“三無”——無情節、無主題、無人物現象，詩歌的“朦朧詩”傾向，現實主義文學中由表現“外部沖突”向“內心沖突”的轉向，提出了文學“向內轉”的整體趨勢的觀點。他說：“如果對中國當代文壇稍作一些認真的考查，我們就會驚異地發現：一種文學上的‘向內轉’，竟然在我們八十年代的社會主義中國顯現出一種自生自發、難以遏止的趨勢。我們差不多可以從近年來任何一種較為新鮮、因而也必然是存有爭議的文學現象中找到它的存在。”他進一步說，“向內轉”不僅是新時期文學發展的總體趨勢，甚至是中國“五四”以來新文學乃至20世紀世界文學的主導趨勢。他高度評價了這種“向內轉”的趨勢，認為它促使文學發生了新變，“題材的心靈化、語言的情緒化、主題的繁復化、情節的淡化、描述的意象化、結構的音樂化似乎已成了我們的文學最富當代性的色彩。”

魯樞元的文章和觀點在文壇上引起了強烈反響和論爭。多位批評家認為，把“向內轉”概括為文學發展乃至整個世界文學發展的“總體趨勢”，是偏頗的。其實，“向內轉”的批評觀點，雖然敏銳地注意到了文學的整體轉向，但這一觀點的概念、內涵、外延都是模糊的、雜亂的，引起論爭也就毫不奇怪了。

20世紀80年代中期，行進中的新時期文學，發生了某種微妙、復雜、深刻的變化。文學表現對象逐漸從社會人生的外部世界，轉向了文化精神的內部世界；現實主義由借鑒表現形式方法，引來了現代主義的不斷生長壯大。對這種種不同尋常的變化，敏感的批評家都發出了自己的聲音。魯樞元認為是一種“向內轉”的趨勢，批評家雷達則從短篇小說的新變上看出某種端倪：“我很看重一九八五、一九八六年以來短篇視點和文體上的若干變化，認為是爆發出較大活力，取得相對的精神自由和文體自由的結果。”他們對80年代的“中期之變”，都抱著樂觀的態度，進行了積極的引導。這種文學變化其實有著深廣的政治、文化、文學根源。我們可以從這一時期有代表性的文學創作潮流中一探究竟。例如，對于“尋根文學”，在全國性的文學討論中，有許多不同意見。從歷史深處和偏遠地域，尋找富有活力和生機的中國原生態文化，在與世界文學的對話、交流中，重建中國的現代文化和現代文學，這大約就是尋根作家、批評家的美好理想。新時期小說從社會變革的主潮，大踏步地撤退到偏遠地域、傳統的和民間的文化，以及人們深廣的精神心理世界。這是一次真正的文學“向內轉”。它把文學的思想視野，極大地延伸、擴展了，看到了更廣大的社會和更深層的文化，這自然是“尋根文學”的獨有貢獻。許多批評家充分地肯定了這一點。但同時，它也使文學的思想視野偏離了當下的社會現實、背離了現實主義的傳統。一些批評家也尖銳地指出了這一點。又如，在“新寫實小說”那里，文學轉向了社會人生，但卻不再是廣大的社會民眾，而是個體的世俗生存。新寫實小說吸取的實際上是西方自然主義的創作手法，同時在新的社會和文學背景下，進行了內容與形式上的變革。“新寫實小說”的表現領域由大變小了，由外向內了，是另一種形態的“向內轉”現象。

80年代中期的文學批評，始終保持著對新的文學潮流的肯定、助推姿態，使各種文學思潮得到了充分發展。譬如“尋根小說”在偏遠地域、古老文化那里，找到了某種民族之根、文化之火；“新寫實小說”在人們的世俗生存中，發現了溫暖、寄托。但過頭的、主觀的褒揚式批評，也使這些文學思潮自行膨脹，走向極端之途。如“尋根小說”在原生態文化那里迷失了方向，“新寫實小說”滑向無節制的自然主義描寫。這些文學潮流的藝術生命只有短短幾年，與一些文學批評的盲目推崇、不加以理性引導不無關系。

文學批評面對80年代中后期文學的急劇變化，作出了及時、尖銳、深入的評論，指出了“向內轉”的積極意義以及潛在的問題。盡管當時的批評還存在粗放、片面等缺點，但批評對創作的多重作用得到了充分發揮。80年代中后期的文學批評，成為新時期文學史中最豐富多彩的一章。

四、在對“現代派”文學的批評中探索、反思

新時期文學批評家，熟悉的是現實主義文學理論與批評，匱乏的是現代主義文學理論與知識。當現代主義文學漸成主潮時，他們一面“惡補”、汲納現代主義文學，一面解讀、評論當下的現代主義作品，營構自己的現代主義文學理論體系，逐漸形成了較為全面、開放的文學理論與批評基礎。他們引導、推動著中國現代主義文學的生長、壯大，同時也暴露著他們文學理論與批評方面的局限、問題。

20世紀80年代中期，王蒙、宗璞、李國文等對現代主義文學表現形式的融合，已開拓出一條通向現代主義的路徑。而“尋根小說”“新歷史小說”“新寫實小說”，在現實主義描寫的外殼下，其主題意蘊、情節編織乃至表現形式，已具有了更多現代主義特質。隨之而來的現代派小說、先鋒派小說，已是地地道道的現代主義文學了。盡管在新的文學中依然殘留著現實的、民族的東西，盡管在效仿西方現代主義方面做得并不徹底、完善，但現代主義文學終于在中國土地上開花結果了。但對現代主義文學的誕生，評論界存在著兩種截然不同的態度和觀點。初期的論爭，隨著現代主義文學的不斷強大，轉向了對作家作品的解讀與評價上。現代主義文學的成長，伴著一路坎坷與風雨。現代主義與現實主義文學的重要區別，集中在“寫什么”“怎樣寫”兩個焦點上。現實主義文學在這兩個問題上都有約定俗成的規范甚而主流文化設定的條條框框，而現代主義文學本質上就是反規則、反理性的，在這兩個問題上，進行了一次又一次的顛覆、革命。

1985年左右，現代派文學平地突起，一批更年輕的作家發表了他們引人注目的小說。他們在“寫什么”——即選擇題材、表現主旨上就不同凡響，甚至驚世駭俗。新時期文學批評給予了及時而有力的評論。如對劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、劉西鴻的《你不可改變我》、殘雪的《山上的小屋》等的評論。曾鎮南對這些現代派小說給以了熱情肯定，認為是“整個新時期小說創作交響樂章的一次變奏；現代派味兒的新體小說在這次變奏中突兀地產生了”。對現代派文學，新時期文學批評一方面對它內容、形式上的變革、創新，表現出一種肯定、贊揚的態度；另一方面又對它思想上的離經叛道，形式上的追求奇異，顯示出一種擔憂、困惑。剛剛從現實主義文學走出來的文學批評，還不能清醒、自如地把握現代派文學。

先鋒派小說繼承了現代派小說反叛傳統、標新立異的精神，但它更注重的是藝術形式和敘事語言的創新。它的崛起，與法國新小說作家羅伯格里耶和阿根廷現代作家博爾赫斯的作品與理念的風行一時，與西方現代敘事學的大量譯介和流行，有密切關系。新時期文學批評同樣給予了密切關注與研究。例如，對于馬原的創作，批評家指出，他把敘事的方法和方式放置于故事情節之上，運用了元小說的敘事方法，營造出一種撲朔迷離的“敘事圈套”。洪峰不但在敘事形式和語言上精心探索，而且對社會歷史的意義有所追尋。余華致力于對人的存在的深入勘探，用冷硬的筆觸描述死亡、血腥和暴力。蘇童著力的是故事的自然流暢、節奏的均勻和諧、語言的精粹純凈等。格非小說的故事情節看似完整曲折，但內里龍蛇變幻、機關重重，常常在核心部位留下空白，創造了一種“迷宮”式的敘事藝術。

新時期文學批評，給予先鋒派小說格外的關注，對“寫什么”“怎樣寫”進行了充分的辨析和闡釋。過多的肯定，拔高式的評價，無疑激發和促進了先鋒派小說的“長勢”，但也掩蓋了它的局限、問題。這也反映了新時期文學批評對現代主義文學認識不足、把握不力。80年代中后期，中國的現代派文學批評赫然隆起，初步形成了本土的現代文學批評與理論。當然它還是一種探索性的文學批評理論。90年代末，洪子誠在《中國當代文學史》中，對先鋒派小說給予這樣的評價：“籠統地說在‘先鋒小說家’的作品中尋找象征、隱喻、寓言，尋找故事的‘意義’都將是徒勞的——這種說法，并不是事實。……‘先鋒小說’總體上的以形式和敘事技巧為主要目的的傾向，在后來其局限性日見顯露，而不可避免地走向形式的疲憊。‘先鋒小說家’很快分化，他們的創作也不再作為有突出特征的潮流被描述。”2004年，吳義勤在長篇論文《極端的代價》中，把現代派小說、先鋒派小說統稱為“新潮小說”，從“‘人’是否應成為文學的‘革命’對象？”“‘生活’是文學的‘敵人’嗎？”“‘語言’與‘形式’是文學的‘終極’嗎？”等不同維度，全面、深入地梳理、反思了現代主義文學，認為它走了一條“極端”的“文學革命”道路，“這場‘文學革命’同樣也是功過各半，它在‘加速度’地推進中國小說‘現代化’進程的同時也留下了許多藝術上的后遺癥。”經過一二十年時間的檢驗，對中國現代主義小說客觀、科學的評價，才終于成熟。

新時期文學批評家，在對現實主義、現代主義文學的解讀、評判中，深感現實主義文學理論與批評是捉襟見肘的。他們趁著大量引進國外各種理論的契機，努力研習和吸收新的批評理論方法，如精神分析、女性主義、結構主義、接受美學、敘事學等，并在批評實踐中努力嘗試，收獲了一批新批評方法成果。但新的批評方法大抵沒有落地生根，成為批評家的得力“武器”。他們“熟能生巧”的依然主要是傳統的社會歷史批評、歷史美學批評。怎樣打造有力、多樣的文學批評新理論、新方法，仍然是橫在他們面前的困難問題。

新時期文學批評十幾年，是現當代文學史上文學批評活躍繁榮、成就卓著的一個時期。它從依附主流社會、文學創作的被動位置，逐漸具有了自覺性、主體性。它承傳和發展現實主義文學，又研究和融合現代主義文學，走向了世界文學的前沿。它積極吸取本土的和外來的哲學、美學、心理學以及現代文學批評理論的新思想、新方法，加強了自身的學術性、理論性。它的豐富思想、理論、經驗，給80年代特別是90年代之后的文學理論、文學史，提供了充分的資源。從童慶炳主編《文學概論》、楊春時著《文學理論新編》、王一川著《文學理論》中，可以看到新時期文學批評探索的理論問題的大量引用。從洪子誠著《中國當代文學史》，陳思和主編《中國當代文學史教程》，董健、丁帆、王彬彬主編《中國當代文學史新稿》中，可以看到新時期文學批評中描述的文學歷程的集中呈現。文學批評帶動了整個文藝學的變革與演進。

但不容忽視的是，新時期文學批評又存在著種種局限和問題。如批評的外部關系，同政治、社會總是難以保持一種恰當的距離，一會太近一會太遠，給自身乃至文壇造成不必要的波動；又如批評思想方法，現實主義的社會歷史批評一方獨大，熱心借鑒的那么多新思想新方法，還有中國古代富有生命力的批評理論方法，卻沒有形成批評家多樣的、純熟的現代批評理論和方法。再如批評立場與態度，不少批評家唯新為上，盲目鼓吹，助推一些作家、流派走向了狹路，缺乏客觀、理性的批評標準與批評態度。新時期文學批評帶著經驗、教訓，走進了90年代，面對的則是一個陌生的多元化、市場化的時代。