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內容提要：改革開放四十年是一個歷史大視野。新時期文學則是一段與改革開放四十年同框的文學史。而離開了新時期文學四十年，又何談新世紀二十年的中短篇小說？因此，在新時期文學四十年視野中看二十年中短篇小說，離不開“南方談話”、中國經濟由計劃向市場的轉型，離不開與之伴生的大眾文化、互聯網媒介和閱讀興趣轉移對傳統文學市場的沖擊，更離不開事關中國未來發展的一系列大事件。而“70后”“80后”作家歷史地位的相對漂浮性，歷史、思想和個人精神深度的欠缺，也是本文力圖探究之處。

關鍵詞：四十年 二十年 作家代際 歷史事件

一

改革開放四十年是一個歷史大視野。新時期文學則是一段與改革開放四十年同框的文學史。從這個角度講，離開了新時期文學四十年，又何談新世紀二十年的中短篇小說？

1979年，中國從一場沉夢中醒來，改革開放踏上了史所未有的新征程。1979年后的中短篇小說，更是在這場關乎中國命運的大轉折中沖破禁區，勇猛持續地發力，留下了百年中國文學最耀眼的一頁。正如朱寨在《文學的新時期》一文中宣告的一樣：“新時期的文學概念，是由新時期的歷史概念派生的。所謂歷史的新時期，就是《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》里所說的：‘一九七六年十月粉碎江青反革命集團的勝利，從危難中挽救了黨，挽救了革命，使我們的國家進入了新的歷史時期?！P于文學的新時期一般也是這樣認識的。”1朱寨的文章，是站在1949年到1979年四十年的高度上看問題的，他令人信服地指出了“新時期歷史”對于“新時期文學”的根本性意義，這種歷史認識，迄今貫穿于各種文學史版本、文學批評和人們對于文學發展的認識中。離開了這種認識，就無法正確地評價新時期文學四十年所取得的巨大文學成就，同樣也無法正確、恰當和貼切地評價新世紀文學二十年中短篇小說的發生和發展。

1979年的文壇，幾乎是中短篇小說的包場。鄭義的《楓》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、方之的《內奸》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、魯彥周的《天云山傳奇》、高曉聲的《李順大造屋》、王蒙的《夜的眼》、張潔的《愛，是不能忘記的》等作品，如湍急洪流沖破各種人設欄桿，造成勢不可擋的雄壯聲勢。在這些作品中，有一個醒目的名稱叫“歸來”。王蒙《夜的眼》寫主人公陳杲久居邊地二十年，對北京這座大城市的視覺沖擊和喧鬧無法適應，對即將到來的新生活也略感惴惴不安：

這么多聲音，燈光，雜物都堆積在像一個一個的火柴匣一樣呆立著的樓房里；對于這種密集的生活，陳杲覺得有點陌生、不大習慣、甚至有點可笑。和樓房一樣高的一棵棵的樹影又給這種生活鋪上薄薄的一層神秘。在邊遠的小鎮，晚間聽到的最多的是狗叫，他熟悉這些狗叫熟悉到這種程度，以致在一片汪汪聲中他能分辨哪個聲音是出自哪種毛色的哪一只狗和它的主人是誰。再有就是載重卡車夜間行車的聲音，車燈刺激著人的眼睛，車一過，什么都看不見了。臨街的房屋都隨著汽車的顛簸而震顫。

主人公的感覺復活了這篇作品作者真實的心境。他后來在《王蒙自傳》里追憶到：“到站臺上送我們的達四十多人，車內車外，竟然哭成了一片。芳一直哭個不住。新疆，我們有緣，你對我們有恩，客觀上，正是新疆人保護了我，新疆風習培育了我，新疆的雄闊開拓了我?！?對一場普通的離別，王蒙妻子芳為什么竟會“哭個不住”呢？因為她不敢想這輩子還會“重返”故鄉北京。這也是王蒙根本沒想到的，“劫后歸來”是整整一代作家的心靈感受，這種奇跡在歷史上，真的是少之又少。3《夜的眼》不光是訴說了王蒙本人，實際也訴說了從維熙、方之、魯彥周、張潔、鄧友梅、李國文、張賢亮、陸文夫和宗璞等作家的集體心聲。沒有個人與歷史關系的這種重大變化，沒有這種以個人傳記去書寫歷史傳記的文學創作激情，怎么會有我們今天所看到的“新時期文學”？

毫無疑義地說，新時期文學四十年，尤其是第一個十年的輝煌文學成就，是“30后”王蒙等和“50后”張承志（1948年）、路遙（1949年）、賈平凹、莫言兩代作家攜手完成的。如果說，“傷痕文學”和“反思文學”是在終結內亂、開拓新局，那么“尋根文學”“先鋒文學”和“新寫實文學”則是勇于走向世界的文學思潮，正是這兩種文學思潮的通力合作，新時期文學的基本格局才被確定下來。假如追討其中的深層原因，我認為由右派和知青組成的這兩代作家，是極“左”政治直接和間接的受害者，身陷社會底層的他們，最擁護思想解放和改革開放的英明國策，最渴望結束內亂和重新走向世界。這種執著信念，使得他們成為這四十年與社會思潮關系最緊密的作家。這就是洪子誠先生敏銳看到的：“與50年代遭受挫折的‘復出’作家相似，知青文學也常帶有明顯的自傳色彩。和‘復出’作家一樣，特殊的、與國家社會政治密切關聯的生活經歷，使他們覺得表現自身的生活道路具有重要的價值。”4

僅僅兩三年，知青作家張承志、韓少功、王安憶和回鄉知青路遙、賈平凹、莫言等，又掀開了當代文學史上新的一頁。這是他們與“30后”作家分道揚鑣的第一步，也是至關重要的第一步。韓少功在《文學的“根”》一文中尖銳地問：“我以前常常想一個問題：絢麗的楚文化到哪里去了？我曾經在汨羅江邊插隊落戶，住地離屈子祠僅二十來公里。細察當地風俗，當然還有些方言詞能與楚辭掛上鉤?！庇谑?，他很堅決地說：“文學有‘根’，文學之‘根’應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂。故湖南的作家有一個‘尋根’的問題。”5重要在于，韓少功所揭示的不光是創作角度和手法的問題，而是從這一“地方性命題”所延伸的當代文學的“大和小”的問題。如果說王蒙等作家是從集體和大的角度從事小說創作的，那么可以說，韓少功等年輕作家終于意識到，個人的、“小”的方法也是能從事小說創作的。之后的“先鋒”“新寫實”，都是循著這種“小”的方向來重新理解文學的。

再一次，中篇小說在這次文學新潮中扮演了主力軍的角色。它的代表作是：劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、莫言的《透明的紅蘿卜》、李杭育的《最后一個漁佬兒》、王安憶的《小鮑莊》、李銳的《厚土》、余華的《十八歲出門遠行》、蘇童的《妻妾成群》、孫甘露的《訪問夢境》、馬原的《虛構》、殘雪的《山上的小屋》、劉震云的《一地雞毛》、方方的《風景》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》等等?！赌銊e無選擇》這樣寫主人公：“李鳴已經不止一次想過退學這件事了。有才能，有氣質，富于樂感。這是一位老師對他的評語?？伤褪窍胪藢W。”盡管年輕批評家王曉明聲稱“像我這樣在十年浩劫中成長起來的人，應該是遇上再大的失望也無所謂了”，但他仍獨具慧眼地發現了這篇作品中“個人”的價值：“劉索拉可不是一個理想主義者，她的處女作《你別無選擇》就滲透著無可奈何的失敗情緒?！薄斑@不奇怪。20世紀人類精神生活的一個重要特點，就是許多年輕人都比年老者更容易悲觀。”61985年之后出現的“個人”的“悲觀”情緒，與王蒙妻子芳在烏魯木齊駛向北京的車窗“哭個不住”的歷史激情，究竟是不一樣的。它標志著魯樞元所斷言的“新時期文學”整體地“向內轉”的趨勢，正在無聲的、然而卻有力的發生。7

與劉索拉相比，余華《十八歲出門遠行》主人公的身上，有更加離經叛道、同時也脫離社會正常生活的跡象：“這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄，那是第一批來這里定居的胡須，所以我格外珍重它們?！薄拔胰栽谄嚴镒?，不知該怎么辦。眼下我又想起什么旅店來了。那個時候太陽要落山了，晚霞則像蒸氣似的在升騰。旅店就這樣重又來到了我腦中，并且逐漸膨脹，不一會便把我的腦袋塞滿了。那時我的腦袋沒有了，腦袋的地方長出了一個旅店?！币粋€即將出門的孩子，不知道未來是什么，但他也沒有夢想和欲望，而變成了一個“在路上”的歷史隱喻。盡管吳亮給予先鋒作家余華、馬原“敘述圈套”的實驗技巧很高的評價，他這篇名作《馬原的敘述圈套》，也被賦予了一場“小說革命”的意義，但我們仍然存疑。因為，這種“個人”雖然確如王曉明所說是“二十世紀人類精神生活的一個重要特點”，然而它只是專指那些“都市青年”的，并不代表人數眾多的來自廣大農村的“青年”，這就不能不對八五轉折的“個人意義”提出一點點的質疑。

不能不提的，是在“30后”作家“大我”和“50后”作家“小我”轉型夾縫中出現的路遙。1982年，當他的著名中篇《人生》橫空出世后，高加林的形象就被賦予了“個人主義”的意義。然而，高加林的“出門”方向，終究與十八歲那個孩子“出門”的方向是不一樣的。高加林的出門目標是實實在在的“縣城”80年代中國社會發展，一直蔓延至今仍在困擾人們的重大社會問題。為什么高加林、孫少平的“個人奮斗”今天仍能激勵著千百萬人的精神生活，而《十八歲出門遠行》的孩子，已經消失在文學史深處而無人問津了呢？這就是一個值得探討的社會問題。所以李建軍指出：“路遙作為一個社會責任感極強的作家，對作家的勞動及‘為誰寫作’這類問題有著積極而正確的理解?！薄八褜懽鳟斪饕环N既普通又神圣的事業，一種與‘人民’的幸福和痛苦、前途和命運密切相關的事業?！?

對此，我認為不能將“50后”作家1985年的“向內轉”，簡單判斷為他們放棄了精神“大我”的價值追求，恰好相反，那種與“30后”作家同構的理想信念，那種要為大時代“留史”的創作目標，則始終深含在他們作品的內層。9這不僅僅是路遙，實際也是張承志、韓少功、史鐵生和王安憶念茲在茲的文學命題。

二

在新時期文學四十年視野中看新世紀二十年中短篇小說，離不開“南方談話”、中國經濟由計劃向市場的轉型，離不開與之伴生的大眾文化、互聯網媒介和閱讀興趣轉移對傳統文學市場的沖擊，更離不開事關中國未來發展的一系列大事件，如2001年中國申奧成功，正式加入WTO，2008年中國成功舉辦舉世矚目的夏季奧運會。這一連串的大事件，是否很大程度上改變了當代文學史的基本格局呢？我認為是確鑿無疑的。由此需要注意的是，當代文學，無法再是內部消化的文學，而必須面對世界文學，參與全球性的文學生產和消費。這種改變是根本性的無法逆轉的，人們發現，互聯網上世界發生的任何一件大事，都能牽動中國人的神經。而生活在這種歷史情境的中國當代作家，也已無法置身事外，莫言獲得2012年的諾貝爾文學獎就是證明。

相較于新時期前20年，我認為新世紀文學后20年有幾個變化需要注意：

一是個人與社會關系緊密的社會和文學思潮逐漸落潮。即使有零星歷史記憶的書寫，也不再以集體名義，而是以個人名義發布的。但這只是一般性的印象，對此要做具體細致的分析。1990年代中期前后，“50后”老作家多轉向長篇小說領域，中青年作家成為中短篇小說的主力軍，這一分工，決定了新世紀20年中短篇小說的基本面貌。中青年作家成長于改革開放時代，沒有歷史負擔，他們還見證了大眾文化興起的全過程，成為其中的受益者，這就使他們從事小說創作時，更易于顯露出個人姿態。由“重”到“輕”，是他們作品格調所發生的微妙變化。

畢飛宇的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》和《家事》等中篇小說，都反映出這一特點。《青衣》描寫梨園幕前幕后的生活細節，生動逼真，形象活現?！队衩住窂膬仍诮Y構到敘事藝術的更新是全方面的，在處理時間、空間和民間的關系上，充分展現出作者對中篇小說藝術的獨特理解和才華?！靶∪宋铩笔亲髡咦钌朴趶娜菽媚蟮乃囆g形象，已自不待言。陳應松的《松鴉為什么鳴叫》《望糧山》《豹子最后的舞蹈》《太平狗》等“神農架系列小說”，重返人與自然的關系之中，這種視點轉移，令人油然想起沈從文小說的“湘西世界”。須一瓜令人注意的，是他《地瓜一樣的大?！贰兜谌脴涫呛推健贰痘貞浺粋€陌生的城市》等作品，人性的復雜，具體說是人與人之間的難以理解，變成作者熱衷開發的領域。值得提到的，還有吳玄的《西地》、葛水平的《喊山》《甩鞭》、馬曉麗的《云端》、葉彌的《明月寺》、方方的《水隨天去》、徐坤的《年輕的朋友來相會》、李鐵的《花朵一樣的女人》、徐則臣的《西夏》、北北的《風火墻》、王松的《雙驢記》、葉舟的《姓黃的河流》、余一鳴《不二》等。

新世紀二十年和新時期前二十年的關系，不是簡單的進化論式的，它也會對后者有“反彈”或說“重返”，當然這是就一些老作家寫于新世紀的中短篇小說而言的。舉例之一，是蔣韻為人稱道的《行走的年代》。這是一部“重寫80年代”的小說。青春期的理想和輕率集于大四女生陳香的身上，她邂逅詩人莽河，因崇拜而以身相許，但假詩人莽河從此消失人間，懷有身孕的她于是獨自承擔后果。然而，當真莽河真的出現在陳香面前時，她卻決定南下，落腳在一個偏僻的小學?！缎凶叩哪甏芬元毺氐墓P觸，寫出了作者對一個浪漫理想歲月的追憶，它在新世紀的靈光一現，令人唏噓那種浪漫竟如此短促。

二是小人物的出場。英雄人物的謝幕和小人物出場，不是一個新題目。當1980年代思潮雄起的時候，就已經有人指出，文學人物的歷史替換將是一個時期的必然趨勢：“社會的安定化、正常化”會對讀者的心態產生一定的“影響”，因為“人們變得日益務實以后，一個社會日益把注意力集中在經濟建設、經濟活動上而不是集中在政治動蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態的時候，對文學的熱度會降溫”。10汪曾祺《受戒》中的小和尚、李杭育《最后一個漁佬兒》中的漁佬兒、阿城《棋王》中的王一生、劉震云《一地雞毛》中的小林，已經在褪去某種英雄的色彩。但到小人物真正與歷史事件隔斷聯系，還是在1990年代中后期，尤其是在新世紀以后。

“80后”作家是出生在改革開放年代的一代人，社會和經濟轉型，特別是互聯網和娛樂文化的興起，重構了他們的精神世界。迄今為止，張悅然、雙雪濤、班宇、鄭執、笛安、孫頻、王占黑、顏歌、甫躍輝、周嘉寧、馬小淘、蘇瓷瓷、蘇德、手指、鄭小驢、張怡微、王威廉、郝景芳、陳楸帆等，都已奉獻出了自己的作品。他們不僅自詡為小人物，而且他們的觀念意識和生活感覺，也是與筆下人物的言行相一致的。孫頻的《在陽臺上》酷似宛如茨威格的《一個陌生女人的來信》，但故事是非常普通常見的。鏡頭平面直鋪，像一架記錄生活的攝像機，然仔細品讀，覺得大有文章在。一個早年離婚的老男人經常經過前妻家的陽臺，他透過一層薄紗，不斷窺視曾經深愛的前妻的一舉一動，直到這位因誤會而分手的前妻離世。主人公在生活面前的無動于衷，因為這種客觀記錄效果，反而更加地波瀾興起。整篇小說以第一人稱自述展開，不斷推進的窺視細節里飽含著老人的深深愛意和追悔不舍，也是不錯的看點。孫頻這篇作品的好處，在于她不滿足于表面敘事，執意要探尋小人物的真實世界。雙雪濤的《女兒》，宛如今天所謂“作者電影”的光影作品。男主人公是個作家，與他郵件來往交流創作心得的少年，也是一個作家。在這個戲中戲故事中，一個殺手的命運徐徐展開，伴隨著男主人公創作生涯的情感糾葛，也間或發生。由于作品思想性的牽引，你會感覺這兩層故事是一種對話，從而令讀者從凡俗故事中品讀出有意味的內容。王占黑的《小花旦》《癡子》《去大潤發》《空響炮》《麻將的故事》《美芬的故事》《怪腳刀的故事》《吳賭的故事》《偷桃換李記》《小官的故事》《水果攤故事》《阿金的故事》《來福是個獸》《光明的故事》《狗司令》《老馬的故事》等小說，時常以作家的化身“小王”的口吻展開敘述，呈現出王占黑家鄉浙江嘉興，一個中下層平民社區的眾生相。這些人物，原型來自王占黑的親戚、鄰居街坊和同學等，經過作者藝術加工，成為構筑在一個整體性街道世界里，喜怒哀樂各色人等的命運。

從上面“80后”創作之一角就可看出，這些作家是放低了身段從事小說創作的，與前輩作家的高舉高大相比，這種身段與“社會的安定化、正?；钡纳鐣D軌是相匹配的。這代人的精神生活，大約也是如此的吧。楊慶祥的《80后，怎么辦？》對“80后”人群的社會生活，事實也對這一代作家的時代特色和問題，進行過相當犀利的解剖：對于1980年后出生的年輕人來說，情況似乎完全不同了。以我個人為例，1980年我出生的時候正好是家庭聯產承包責任制的實行之時，用我父親的話來說就是：從那一年開始吃飽飯沒有問題了。也就是說，我對饑餓是沒有記憶的。某年的事件對于我們依然是空白，我對此唯一的記憶就是發現晚上有很多人圍著一個收音機在聽廣播，然后間或有人在說什么學生鬧事的事情，但大家也只是說說而已，絲毫沒有影響到日常的生活?！耙驗闊o法找到歷史與個體生活之間的有效的關聯點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度；另外一方面‘暫時性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義。這一虛無主義的典型表征就是以一種近乎‘油滑’的態度面對生活和他者。在我的同齡人，尤其是接受過高等教育的同齡人中，他們日常言行的一個非常大的特點就是可以完全無視一個事情的性質和范疇，而用一個完全局外人的身份和語氣來對其進行嘲諷和戲謔。”11

三是1985年開啟的文學探索潮流風止浪靜，代之而出現的是作家對小說藝術和手法的更技術化的實踐。眾所周知，20世紀八九十年代的文學探索，跟當時社會思潮洶涌，當代文學以“思潮”“流派”等形式彌補藝術形式的短板，急起直追世界文學潮流的背景相關。隨著這一過程完成，當代文學的文化心態逐漸成熟平穩，中青年作家開始將豐富小說技巧和創作手法的實踐放在優先的位置。可以說，短短二十年間，他們的藝術手段已大大躍升到當代文學七十年來的較高水平，小說藝術的成熟，促發的是中短篇小說的又一次繁榮。值得提到的是，“70后”作家是中短篇小說承上啟下的一代新人。1990年代末，由《山花》《作家》《大家》和《鐘山》等雜志相繼發力，“70后”作家名單浮出文壇地表：衛慧、棉棉、丁天、趙波、魏微、朱新穎、陳家橋、周潔茹、戴來、金仁順、彌紅、金磊、陳紅、李凡、劉玉棟、巴喬、李浩、趙彥、王齊君、董懿娜、姜宇、方子玉、劉元進等等。他們對中短篇小說藝術的建構渴望，正像一位批評家所說的：“文學不可能永遠停留在托爾斯泰的時代，就如同科學和技術進步一樣，文學的進步在一定意義上顯示的恰恰是社會心理和審美意趣的變革。”12而且還因為，“女作家占有較大比重，這就使更為感性和虛幻的‘女性經驗’‘女性感覺’，成為這一代作家的一個十分醒目的特色”。另外，“‘70后’作家大都生活在大、中城市，現代都市的生活節奏，光怪陸離的都市意象，如咖啡館、舞廳、公寓、賓館、電影院、休閑中心、街道、霓虹燈等，自然會刺激其創作靈感，編織其作品的基本意象。”13

我只是舉一兩個例子，就足以說明“70后”和“80后”作家小說創作技巧所達到的成熟圓潤的地步。雙雪濤（1983年）2015年問世的短篇小說集《平原上的摩西》，是“80后”小說藝術走向成熟的標志之一。他一開始就顯示出狀寫現實的特異能量：“‘鞍鋼’敘事投射龐大史詩敘事，已有天啟意義。在這一語境里，雙雪濤的鐵西敘事才顯現它的深度。”14但其小說明顯受到現代主義風格的影響，一定程度可以看出，海明威、王小波和村上春樹也滲透到他的作品之中。雙雪濤（包括“東北三劍客”）小說技巧趨于成熟的主要推力，是他故事觸及社會主義經濟轉型的隱痛，即隱身其中而在社會媒體光環之外的被侮辱和被損害的人物群像。雙雪濤在別出心裁的小說敘事中，安排了一些“報信者”的敘述者角色。他們是下崗后酗酒蝸居在家的父親（《大師》），曾犯過殺人罪的父親（《平原上的摩西》），流浪在火車上的殘疾人（《跛人》），離家出走后墜入敲詐行業的孤兒（《大路》），還有好勇斗狠的無賴（《無賴》），等等。他們浮游于社會底層，有些人根本上就是流氓無賴，然而雙雪濤對他們另有一種親近之感。相較之下，《大師》的敘事技巧遠較其他小說復雜，作者講故事的意圖卻深藏不露，這位青年小說家的敘事風格，在此被充分彰顯。有人指出：“《大師》讓我們想起20世紀80年代阿城的成名作《棋王》，同樣是以藏身民間的棋藝高手，折射一個時代的平庸和無明。”15其實，“藏身民間”還不止這些，“80后”作家接受高等教育的人數，已遠遠超于前幾代作家。這種文學素養，就不光來自對外國文學作品的閱讀，還有綜合性的專業知識，以及更具參照性的國際性視野。

值得一提的還有短篇《暮春》。兩位男女白領，似乎也沒有走入婚姻的意思，但他們熱衷在聚餐、游玩時試探對方，并以此為樂，也可能這本身，就是出自在今天十分普遍的生存方式。作品采用的是欲說還休、夾敘夾議的敘事方式，這種方式，有利于男女的愛情游戲。它的語言也充滿試探意味，吞吐閃挪，拖拖拉拉，不是一下子就說完了的。尤其是巫紅與幾個男人之間相互試探和謹慎推進又退回的描寫，雖讀之略覺厭煩，也是頗有味道的。這幕情景，很容易令人想到張愛玲的中篇杰作《傾城之戀》。不過，相較于張愛玲刻薄的諷刺，這篇小說的敘述調性是溫和的，而且溫情的東西，似乎在作品里占據著上風。更重要的是，像這種技術圓潤的作品，在今天年輕作家的筆下，已是比較的常見。他們好像沒有經過上一代作家從起步到成熟的藝術實驗期，即經過思想解放運動和文學探索潮流的反復淘洗，而是自然而然就成了這個樣子，這種成熟，顯然來自這代人所接受的較高教育，仿佛有一種無師自通的東西。

小說作者對這種吞吞吐吐的敘述節奏，有自己的解釋。這里面也許無意遺留著付秀瑩個人生活史的痕跡，這種節奏，顯然是她個人生活史的某種縮影。她在跟李云雷對話時，對巫紅與幾個男人的情愛故事的層次，有這種告白，“《暮春》里的女主人公巫紅，照例是來自芳村”，“這烙印經過城市文明的反復沖刷，依然執拗地染在她的精神底色上”?！拔准t的夢想和野心初步實現，是從芳村到省城。那個癡情的男孩子小巨”，“最終都沒有敵過她內心深處的騷動和不安”。原因在于，“居長安，大不易。在冠蓋云集的京城，她這個來自芳村的女子感到一種莫名的威壓”。她與金主蔣江潮的戀情，“更多是出于利益和計較和考量”。老鐘的出現是個意外，巫紅跟他戀愛結婚，似乎已“順理成章”。然而他們的分手，則“是另一個意外”。她認為正是這種種生活中的“偶然性”，造成了作品的這種布置，也即我們所說的“敘述節奏”。16

當我們喜歡在“70后”“80后”作家小說技巧附加上“游戲性”“油滑”等標簽時，不要忘了每個作家的設計運用都不一樣，不能一概而論。如果回到作品文本，回到作者個人，那么就不會輕易得出想當然的結論。

另外還有張悅然的《大喬小喬》。作品故事巧妙大喬學習很好，考上京城名校，畢業后嫁到一個有錢人家，做到了衣食無憂。小喬是打工妹，跑到京城投奔姐姐，謀得一份打工的工作，個人生活一塌糊涂。然而有意思的是，她們父母卻明顯偏心、喜歡不成功的小喬，討厭和至少是疏遠成功的大喬。離奇就是作品的技巧，然而即使唐突，作者也能組織得天衣無縫，令讀者無從挑剔。無論結構，還是敘述進展，都達到了嚴絲合縫的程度。令人欣然的是，像張悅然這種成熟老到的作品，在新世紀作家中比較普遍。但是疑惑的是，這種藝術的成熟老到，不知是來自閱世的早熟，還是中短篇小說已經發展到了這種階段。

三

在分別敘述新時期第一個十年和新世紀二十年的中短篇小說創作后，會發現這是兩個完全不同的天地，幾乎有著天壤之別。

在當下的文學史家和批評家主力陣容仍然是“50后”“60后”的背景中，文學評價的天平傾向于新時期第一個十年，是毫無疑問的。一種以前者為標準，來評價認識新世紀20年中短篇小說的傾向，至今都沒有引起任何的懷疑。一方面，這跟第一個十年的歷史已塵埃落定，作家地位已非常穩固的現實有關；另一方面，相較于這種穩固，“70后”“80后”作家的相對漂浮性，卻一直是一個無法否認的存在，至少，在最近一個時期里還看不清楚會有什么結果。更令人看不清楚的是，這20年的中青年作家，在當代文學70年的地圖上，應該處在什么樣的位置，依然是一個疑點。從文學史的規律來看，距離評價者最近的文學思潮和現象，必然會是這樣一種命運，但隨著時間的流逝，距離的拉長，局面會稍有改觀，應該可以預料。這種對兩代作家評價的“錯位感”，在1990年代也曾存在，例如，“現代文學作家”和“當代文學作家”誰更有創作成就的文學史爭論，就是不遠的例子。

如果從“四十年”來看“二十年”，我們能夠清楚辨認的事實是，“四十年”的第一個十年是“大時代”，而經過市場經濟磨洗的新世紀“二十年”，則是一個“小時代”。從世界文學史的規律看，在大時代里涌現的大作家人數多，例如19世紀批判現實主義文學，就出現了托爾斯泰、巴爾扎克、雨果等一些舉世公認的大作家，又例如20世紀初中國的魯迅等?！?0后”“50后”作家，無疑是在大時代中出現的作家群體。他們中的一些人，即使沒有舉世公認的大作品，然而他們書寫的就是大歷史，這一點是毫無疑問的。他們的作品即使沒有取得非常大的成功，但作品所內含的歷史內容，卻是值得在很長一個時期內研究的對象。如果在一個短文學史的視野里，這些作家都是有自己的代表作的，只有在許多作家都擁有代表作這一前提下，才可稱之為一個文學的時代，這種前提，已為此前無數個文學的時代的歷史所證實。

而相比而言，“70后”“80后”作家還鮮有自己的代表作，是一個無法回避的事實。從這點看，楊慶祥所說的這代作家與時代沒有有效的“關聯點”的觀點，是有其參考價值的。小說盡管有講故事的功能，然而小說的故事，在最大意義上，又不僅僅是作家的“個人故事”，而應該是“時代的故事”。托爾斯泰用《戰爭與和平》，講出了他在戰爭年代的特殊經歷，他作為戰爭見證人的最真實的感受。魯迅用《孔乙己》《阿Q正傳》《在酒樓上》，講出了他經歷的辛亥革命失敗的切膚痛感。張承志作品里有1960年代的青年運動，路遙、莫言和賈平凹作品中有合作化運動，王安憶作品里有上海興衰史。這些標志性的歷史事件，影響著他們對歷史全景觀的觀察。相較之下，“咖啡館、舞廳、公寓、賓館、電影院、休閑中心、街道、霓虹燈”里的生活內容，是很難激動人心的。17這些小說意象，早早就出現在20世紀30年代的“新感覺派小說”中，我們要知道，新感覺派小說在中國現代文學史上是占據不了很高的位置的。

當然，東北三劍客作家對歷史的重新把握，是值得一看的亮點。他們對社會歷史的介入，盡管身段很低，有時也是深入骨髓的。這跟他們來自這個社會階層，有親身的體驗和觀察，有一種連帶性的關系有關。但需要看到，那里太多的失敗、沮喪和憎恨，離真正的超越性的人道主義情懷仍然存在著不小的距離。路遙小說寫的也是失敗者，被從城里趕走的高加林，放棄省城重回煤礦的孫少平，然而，人們在他們身上讀到的，卻是他們命運與自己的難以忘懷的心靈撞擊。孫少平在田曉霞死后，看到了她的“日記”：

……酷暑已至，常去旁邊的冶金學院游泳，曬得快成了黑炭頭。時時想念我那“掏炭的男人”。這想念象甘甜的美酒令人沉醉。愛情對我雖是“初見端倪”，但已使我一洗塵泥……我放縱我的天性，相信愛情給予人創造的力量。我為我的“掏炭丈夫”感到驕傲。是的，真正的愛情不應該是利己的，而應該是利他的，是心甘情愿地與愛人一起奮斗并不斷地自我更新的過程……你有沒有決心為他（她）而付出自己的最大犧牲，這是衡量是不是真正愛情的標準，否則就是被自己的感情所欺騙……

我們相信，田曉霞對當時身份非常卑微的孫少平，依然有不舍的感情，這種感情可以戰勝卑微的社會地位，讓人重獲作為人的尊嚴。由此我想到，假如三劍客再寫鐵西區，從此發現、挖掘出一些更深邃的人的力量，探討人的悲劇性中可以與我們心靈世界展開對話的東西，也許會走得更遠?，F實生活，難道都是一些萬劫不復的廢墟和殘片？

可以說，屬于路遙等人的大時代已經成為過去，然而，當下中青年作家一定要被小時代環境所捆綁嗎？每代人有每代人的命運，每代人也都有每代人的選擇，這都沒有問題。但我們必須看到，沒有一個作家甘愿成為小作家，或說處于歷史低谷期的一般性作家。舉凡世界文學史，也包括20世紀中國文學史，能將大事件裹挾進自己作品人物命運的作家，都會站到更高的領獎臺上，成為他那個時代的標桿。在這個意義上，丸山昇的忠告依然是值得深思的。他認為，魯迅內心世界中有一個辛亥革命的根本命題，魯迅與這一命題的歷史性糾纏，縱貫他的一生，縱貫在他的小說創作中。魯迅之所以依然在中國文學史上，乃至在日本學界的研究中獨樹一幟，關鍵就在這里：

離開這一“寂寞”將無法討論魯迅的文學，但是，重要的是寂寞也罷，絕望也罷，一切都無法片刻離開中國革命、中國的變革這一課題，中國革命這一問題始終在魯迅的根源之處，而且這一“革命”不是對他身外的組織、政治勢力的距離、忠誠問題，而正是他自身的問題。一言以蔽之，魯迅原本就處于政治的場中，所有問題都與政治課題相聯結；或者可以進一步說，所有問題的存在方式本身都處于政治的場中，“革命”問題作為一條經線貫穿魯迅的全部。18

這與法國社會學家埃斯卡皮一個“歷史事件”之后，就會出現另一代作家的看法是一致的。19

無論在今天，還是在“四十年”視野中看“二十年”，王蒙《夜的眼》的主人公陳杲和付秀瑩《暮春》的巫紅、張悅然《大喬和小喬》的大小喬，顯然是不一樣的人。與前者不同的是，巫紅和大小喬是沒有“歷史事件”的文學人物形象，這注定了她們的精神世界中既沒有魯迅那個“根源”性的問題，也注定缺乏歷史、思想和個人精神的深度，而成為千篇一律的過眼即忘的文學形象。不客氣地說，在“30后”作家，包括繼承他們思想余脈的路遙、張承志等人，也包括“50后”作家的文學作品，也是缺乏真正偉大的悲劇性和思想深度的。今天看來，1985年的文學轉折，有利于當代文學史的自我更新，有利于作家群體的更新換代，然而，它也因此失去了歷史深度，并將這一后遺癥傳遞給了“60后”“70后”“80后”的作家，導致了新時期文學40年前重后輕的精神局面。

然而，“70后”和“80后”作家是否能尋找和重建自己這代人的“紀念碑”呢？比如汶川地震紀念碑、奧運會紀念碑、加入WTO紀念碑，進而支撐起這一代作家的精神世界來？我們認為它仍有討論的價值。沒有紀念碑來支撐的文學年代，注定會處于歷史的低端，想想1980年代第一個十年關于社會和文學問題的多次大討論，就能明白這個道理并沒有過時。

沒有紀念碑的作家，注定是同構性、同質性而缺乏思想個性的作家，這就是我這篇文章的看法。

注釋：

1朱寨：《文學的新時期》，《十月》1983年第2期。

2 3王蒙：《王蒙自傳》（第2部），花城出版社2007年版，第38、1頁。

4洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第268頁。

5韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。作者寫這篇文章的起因，可能與幾個月前的“杭州會議”有關。據已有研究，韓少功在“杭州會議”上并未系統闡發自己的這一主張。

6王曉明：《疲憊的心靈——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說談起》，《上海文學》1988年第5期。

7魯樞元：《論新時期文學的“向內轉”》，《文藝報》1986年10月18日。

8李建軍：《文學寫作的諸問題——為紀念路遙逝世十周年而作》，《南方文壇》2002年第6期。

9參見拙作《小說家中的小說家》，《當代文壇》2021年第2期。我在近作《從女童到少女》一文中，對這一觀點也做了強調。見《中國現代文學研究叢刊》2021年第5期。

10陽雨：《文學：失卻轟動效應以后》，《人民日報（海外版）》1988年2月12日。

11楊慶祥：《80后，怎么辦？》，北京十月文藝出版社2015年版，第26、27頁。

12魏心宏：《我看“七十年代以后”作家》，《山花》2002年第4期。

13 17孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》（修訂版），北京大學出版社2011年版，第384、384頁。

14 15王德威：《雙雪濤的〈平原上的摩西〉：艷粉街啟示錄》，《文藝爭鳴》2019年第7期。

16付秀瑩、李云雷：《談付秀瑩的短篇〈暮春〉》，中國作家網2018年9月4日。

18[日]丸山昇：《辛亥革命及其挫折》，《日本魯迅研究精選集》，藤井省三主編，林敏潔主譯，中央編譯出版社2016年版，第44頁。

19[法]埃斯卡皮：《文學社會學》，于沛譯，浙江人民出版社1987年版。在書中，作者強調了每當時代出現轉折，一個大的歷史事件后，必然會涌現新一代作家的觀點。

[作者單位：中國社會科學院文學研究所]