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內容提要：“80后”作家郭爽在小說集《正午時踏進光焰》中，塑造了諸多小人物形象，大體可概括為“父輩”“女性”“青年”三類。郭爽的小人物書寫受早年生活經歷、媒體人生涯所影響，同時也是其文學觀與創作觀指引下的產物。秉持著現實主義寫作姿態，郭爽自覺地從小人物的立場出發，為這一群體發聲，再現了他們的生存狀況、精神危機與情感訴求。郭爽在雙線敘事刻畫出一幅幅小人物的浮世繪，展示了小人物平凡而可貴的生命韌性，呈現出對當代社會變革的密切關注，表現出對小人物的深切關懷。

關鍵詞：郭爽 《正午時踏進光焰》 小人物 現實主義

改革開放以來，我國社會飛速發展，現代化進程日益加快。但在這一過程中仍然存在相當大數量的“滯緩者”——他們是生存于社會底層的小人物，他們是徘徊于城鄉結合部的普通人，他們身上隱藏著過去歷史的劃痕，他們在新生事物頻出的當代生活中又多少顯得無所適從——他們豐富、復雜、獨特，因而成為眾多作家樂于書寫的對象。

在郭爽的小說中，眾多小人物成為主角。郭爽是近年來引發較多關注的廣東青年作家，她1984年出生在貴州，近幾年在《收獲》《當代》《上海文學》《山花》等文學期刊發表小說多篇，2015年獲得德國羅伯特?博世基金會“無界行者”創作獎學金，2017年其小說《拱豬》獲臺灣第七屆華文世界電影小說獎首獎，2018年其小說《鮑時進》獲第二屆“山花雙年獎?新人獎”。秉持著現實主義寫作姿態，郭爽自覺地從小人物的立場出發，為這一群體發聲。她描寫了諸多形象各異的小人物，不僅再現了他們的生存狀況，而且觸及其精神危機與情感訴求。難能可貴的是，其筆下的小人物在經歷苦難與滄桑后，仍擁有一種彌足珍貴的生命韌性。

一、媒體人生涯、成長環境與寫作自覺意識：郭爽的小人物情結

當代社會的飛快發展與迅速變化使得描述、記錄當下經驗顯得困難。郭爽描寫的正是處于當代社會變革中的小人物，刻畫的是經濟變革浪潮下普通人的柴米油鹽、喜怒哀樂、愛恨糾纏。郭爽執著于書寫小人物，并從多個維度展現他們的生命狀態，呈現出一種較為顯著的寫作傾向，在這里且把它概括為“小人物情結”。

第七版《現代漢語詞典》中將“小人物”的概念解釋為：“指在社會上沒有地位、不出名、沒有影響的人。”1 2016年出版的《新編現代漢語詞典》中對“小人物”的釋義則是：“影響小，沒有名望的普通人。”2這兩個釋義都較接近郭爽筆下的小人物形象。需要解釋的是：人物本無大小、貴賤之分，但有階層、貧富之分，因此這里的“小”是相對于“大”而言的，也即在有地位、有權勢、有名望的人面前，普通人才由此顯得渺小。換言之，郭爽筆下的小人物實際上是隨處可見的普通人：他們是時代巨變中的犧牲者、掙扎者、妥協者，他們在物質上掙扎于生存邊緣，在精神上遭遇多重危機，卻又擁有頑強而不息的生存動力。

郭爽大學畢業后在媒體行業工作了十年，這段經歷對于郭爽的創作影響頗深。首先，媒體工作經驗訓練了郭爽敏銳判斷材料的能力，使得其在選擇素材與對象方面具有高度的敏感。胡傳吉稱其“挑人寫事的眼光，更讓人印象深刻，相信郭爽對張愛玲之‘傳奇’書名的理解是到位的，‘書名叫傳奇，目的是在傳奇里找普通人，在普通人里尋找傳奇’，在‘普通人里尋找傳奇’需要天賦與識別力，”3意即在此。其次，媒體工作經歷鍛煉了郭爽簡潔、精準的語言表達能力，而且富有同理心與人性關懷。格非在參加清華寫作坊活動時認為郭爽的語言是幾位年輕作家中最好的。郭爽也自稱道：“有趣、簡潔、有同理心，而不是高高在上的文字，這永遠是做媒體教給我的事情。”4最后，媒體人生涯還讓郭爽擁有一個開闊的世界觀。“在寫這些不那么光彩的小人物時，如何做到真正原諒他們？我覺得可能與在媒體的工作經驗有關，它會給你一個比較闊大的世界觀”5。在相對闊大的世界觀指引下，郭爽看待人事的觀點可以避免流于偏激，因此能夠真正做到深入小人物的內心中，去挖掘他們生命中閃現的光彩。媒體人生涯為郭爽成為小說家提供了諸多積累，也奠定了她始終關注普通人生活的創作底色。但是，媒體寫作過于講究速度與效率，這對郭爽來講也是一種局限，因此她需要尋找別樣的途徑去描述、去表達。郭爽隨后開始了有意識以普通人為對象進行小說創作，完成媒體人到職業寫作者的身份轉變。“已經完成的小說是作者的敘述，你要剝離很多東西，才能觸摸到內核”6。2016年，郭爽辭去媒體工作。2018年，郭爽的第一本小說集《正午時踏進光焰》7出版。

郭爽小人物情結的形成同樣離不開成長環境的浸染。成長環境是個體看待世界的最初參照，這種于耳濡目染中生成的生活記憶，在個體心中留下的痕跡是深遠持久的。“我的語言、知覺、色彩，都出自這片土地，它在我的眼睛和大腦里烙下最初也最深的印跡。”8郭爽出生于貴州，屬于西南官話區，她所遇見的人們即便面臨拆遷、下崗等生活困難，但仍照常擺龍門陣、打麻將、過日子。郭爽談及小說集時稱：“這些小人物身上，沒有一個人讓你覺得是畏畏縮縮、沒有光彩的，他們都活得是理直氣壯的。這一點，可能和我成長的背景有點關系……人們總體是樂觀的，是非常注重生活和家庭的，這些成為了我小說的底色。”9除了地方整體環境的影響，父親也對郭爽的創作產生了深刻的影響。“我在成長階段，父親還是一個年輕人，他寄予了我足夠多的時間，陪伴我閱讀，跟我談話。以我的日記為記錄，直到2006年我二十二歲，我跟父親之間的交流都是非常多的。”10這為郭爽后來的寫作打下基礎。更重要的是，父親身上種種歷史、經驗逐漸印刻在郭爽腦海中。她發現，隨著時代的發展，父輩一代逐漸被邊緣化、被遺忘，而父親日漸衰老，父輩一代的歷史痕跡終將隨著生命一起消逝：“我有點怕來不及，在時間面前，越來越多眼睛所不能見的事就要洶涌而入，就要把那個曾見過的世界湮滅。而我將永遠失去透過父親的眼睛，與歷史血肉相連的可能。”11把它們記錄下來，于是成為郭爽提筆創作的一大緣由。

郭爽執著于小人物書寫也是其寫作自覺意識的呈現。文學創作的驅動力是多元的，而強烈的情感則是郭爽小說創作的主要內驅力。“作品往往比解釋更復雜廣大，情感的東西我覺得是最重要的。這本書的背后，一定有非常強烈的情感驅使，才會讓你有持續動力”12。這一股內部沖力驅使作者去思考、挖掘生活的真正面目，而將小人物作為書寫的對象，正是其自覺意識下的呈現。這種自覺意識首先來自于郭爽自身的經歷。郭爽認為自己也是普通人中的一員，普通人想要去自由地做自己真正想做的事情，中間需要付出很多代價和勇氣，比如郭爽由媒體人轉為職業寫作者這一決定就需要勇氣。郭爽同時認為，正因為自己是普通人，反而有助于寫作更貼近生活，“所以我的寫作也是關注普通人，或者說平常的人，他們背后不平常的故事。”13其次這種自覺意識源于郭爽對自身寫作方向的清晰認知。郭爽直言：“寫小人物就在于他身上有張力，這是小說追求的東西。”14“我覺得中國現在整體的狀態是城鄉結合部，或者說這種城鄉混雜的水域里碰撞最激烈，我想寫這里面的生活，在這種空間里掙扎的人。”15可以看到，她對寫作有著異常明晰而堅定的方向——始終以普通人為中心。在郭爽的文學理念中，文學應該給人以力量，給人以生命之光芒。在第三屆孔學堂國學書博會現場，她曾說：“我希望在寫這些所謂的小地方、普通人的時候，能寫出他們身上很大的東西，和所有生命一樣光燦奪目，這是不容被人輕視的，而是被人珍視的。”16

二、“艱難父輩”“被困女性”與“抗爭青年”：郭爽小說的小人物類型

郭爽小說集《正午時踏進光焰》的書名引自迪倫?托馬斯的詩歌《青年呼喚長者》，父輩與他們的后代是這部小說集中最重要的兩個描述對象。為突出這一特征，本文將把父輩、青年作為關鍵詞來劃分郭爽小說中的小人物類型，而把父輩和下一代聯系起來的、生育的直接承受者——女性，也單獨歸為一類。在此基礎上，結合他們與時代的關系、生存境遇、精神傾向和行動軌跡等，將其分為以下三個類型。

首先是被時代拋棄、與生活拉扯的父輩。《鮑時進》《拱豬》《九重葛》中許多描寫都是關于父輩生活史的探尋：國有企業改革，大批下崗工人從廠子散出來，開始各自謀生。而他們的當下處境則是改革開放后快速發展的新時代、新世紀。《鮑時進》開篇提及的程萬來，是眾多下崗工人中的一員。他天性樂觀，為人善良，但迂闊且容易被騙。在鐘五四進屋偷臘肉時他卻傻傻地杵著，這種溫吞的性情之下，卻藏著某種類似信仰的東西。他告訴鮑時進“如何跟這個世界和平相處。不要太在乎自己。要相信點什么”。在不進則退的時代，想要有好歸宿絕非易事，程萬來終究成了下崗風潮的犧牲品，他的悲慘晚年是無數廠子游民不幸命運的縮影。《拱豬》中的伍愛國是郭爽小說中小人物的典型代表，他的坎坷經歷是下崗工人生存境遇的真實寫照。他與丁小莉為拆遷時多領一套房離婚，但離婚后兩人倒真的漸行漸遠。丁小莉和同是下崗工人的老張合開鹵肉鋪，鬧得流言蜚語滿城飛；伍愛國雖不時回來卻在外面沾惹其他女人，后不得不與汽車售票員結婚。為了生計，伍愛國先后做過許多行當，擺棋牌桌、小投資，但都以失敗告終，始終掙扎在生存邊緣。“他終究世面見得少，于是膽子也小，在大局勢前，大致是什么也看不清楚。所以就隨著最壞的潮流，沉到底了……小偷小摸，小搶小騙，這些動作，加在他身上，都加了個‘小’字做前綴”。伍愛國的境遇真切地展現了一個沉重的話題：從集體中被迫脫離出來的工人，除了會廠里的那門手藝之外，沒有其他技能更沒有學歷，他們該如何謀生、如何養家糊口？

《九重葛》中的袁天成、顧言剛、岑軍生等人，作為軍轉干部在政府部門一度如魚得水紅極一時，但在時代的變化中，命運也發生了巨大的改變。袁天成在區政府家屬院中逐漸成了宅家的“袁伯”，埋頭創作《苗鄉蠱師八千里追兇神探狄仁杰》；岑軍生退休之后一度奔赴加拿大，最后也是回到院中，在家中養花、打乒乓球；顧言剛一度下海經商，后又回歸體制，從區里到市里最后調到省里，在領導位置上“出事”走進了監獄。他們先后經歷“大裁軍”“國有企業改革”“下崗潮”“下海潮”“改革潮”“大拆遷”等重大社會變革，而最終，他們一一走向衰頹：“在新的事物出現之前，衰頹早已發生了。”時代洪流滾滾向前，巨大的不可抗力將所有日光下的普通人裹挾、淹沒。在大時代面前，新事物更迭交錯，任何人都顯得渺小。郭爽小說中所展示的父輩形象便是一個個在時代巨變面前，或掙扎于生計、或與生活拉扯、或丟失信仰隨波逐流的小人物。

其次是“困境”中的女性形象。郭爽對農村、小城鎮女性的生存境遇保持高度關注，“被困”的女性形象幾乎分布于她小說中的各個角落。女性受“困”的首要原因是孩子。一方面，她們認為有了孩子，便不再是未經人事的少女了，更非自由身；另一方面，孩子是無辜的，須養大成人，這是必要的道德責任。從《拱豬》一篇中丁小莉回憶起初戀卡車司機時的一段心理活動，可以清晰地看出這種矛盾：“她抱著珊珊，他開著車，像是一家人。但她心里清楚，終究不可能是一家人的。她能去哪里呢，能走多遠呢。伍愛國和她生出了珊珊，就像一個標記，她怎么也甩不脫了。恨的時候，想著珊珊，心又軟了，覺得伍愛國多少有幾分可取之處”。可見孩子帶給女性的是犧牲，也是愛。因此痛點在于，她們雖心有不甘，但仍愿為了孩子而忍辱負重。丁小莉如此，《清潔》中“我”的母親李春鳳和《飼貓》中桐桐的母親同樣是如此。《飼貓》中桐桐的母親面對丈夫的外遇甚至還要幫他養私生子，一番哭訴后，仍接受了命運：“末了，她哽咽著說，如果不是有兩個孩子，她真想馬上去死，還要殺了男人。”千百年來，“為母則剛”的箴言得到淋漓盡致的展示。孩子的存在，讓女性失去某種自由，但在一定程度上也給予女性精神補償，甚至變成精神支柱。在這種矛盾下，受操守觀及傳統觀念的影響，她們自覺或不自覺地踐行以上的傳統理念，而后陷入“被困”境地。

郭爽小說中對男權社會的犧牲品或淪為生育工具的農村女性也有所展示，盡管篇幅不多，更多時候像是故事的小分支，但背后隱藏的信息卻很廣闊。《把戲》中蔣立立的母親時常因為一點小事而被丈夫施加暴力，且遭受他的性虐待。所以蔣立立雖在外讀書，卻時常擔心母親的安危：“我只是放不下媽。村里、鄰村經常有女人喝農藥自殺，每一次聽說我都會害怕。”《飼貓》中陳老師談及其母親時稱“一個農村婦女，不能帶孩子、不能干活、不能生養。我媽死的時候，應該是解脫了吧”。蔣立立和陳老師二人的母親并沒有露面，但從短短幾句話背后折射出的是農村女性的悲慘命運。

最后是迷茫、掙扎、妥協的青年。郭爽描繪眾多“被困”的女性，意在揭示她們的生存困境，并試圖把握其精神危機。“被困”的女性如何擺脫這種命運？如果擺脫不了，命運又指向何處呢？郭爽對下一代人的描寫便帶著對這一命題做出的思考與回答。郭爽小說中的青年出生于國家改革開放的新時期，成長于網絡蓬勃發展的新時代。他們的自我意識和主體意識以超乎父輩想象的程度覺醒、成形。青年對建構主體性的強烈需求和父輩傳統的代際觀念，在對抗中不斷引發沖突。兩代人之間不斷角力，青年投奔新世界卻一再遭遇失敗，這其中，抗衡或逃離，妥協與回歸，不斷上演。

郭爽小說中的青年首先是上文所述父輩的下一代，他們是小人物的后代，其次才是互聯網、科技時代下的青年。了解這一點，有助于我們理解從抗衡、逃離到妥協、回歸這一軌跡的變化。“代際沖突是青年自主愿望受到極度壓抑時出現的一種激烈抗爭，是長輩強烈控制與規范青年一代思想與行為而帶來的逆反現象。”17而這種逆反現象在郭爽小說中表現為青年逃離舊的身份、與舊的觀念抗衡。《把戲》中的蔣立立來自農村，是一個熱衷在網絡世界扮演他人身份的大學生。來到城市讀書的她對自己農村出身的身份有本能的排斥——為了削弱這種恥感，她帶著ID的面具，肆意地穿梭于虛擬世界，從馮簡勛到崔翌，她以周淇的身份與他們談天說地，卻在現實中與男友周希城相安無事。“分裂的人格”令蔣立立痛苦，但她無法停手，盡管這種“把戲”是虛幻的，卻可以輕易地得到快感。蔣立立不斷以扮演他人來掩蓋自己真實身份的偏執，實則是她逃離所處階層這一欲望的呈現。

《清潔》中的“我”是一個剛畢業不久，已經和男友同居的女青年。“我”以放縱、不斷更替男友的形式來跟父輩抗衡，這種用損耗自己來對抗世界的方式彌漫著自我犧牲的悲壯感。在面對母親留下藥品讓“我”保持清潔的舉動時，盡管那時已經和男友分手在即，但“我”仍顯現出強烈的反抗情緒。一盒藥并沒有讓“我”止損，“跟新男友的關系并不穩定，我似乎也不渴望循規蹈矩。放縱是止痛藥，效果立竿見影。我依賴它”。《拱豬》中的伍珊是一名高中生，她在為偶像傅覃投票的過程中認識了周佳媛，兩人從素不相識結為好友。原本兩代人揣著各自的秘密前行，但伍珊將周佳媛帶回家，與丁小莉發生激烈沖突，打破了生活的平靜，并逐漸展露出現實真正的不堪。她的逃離是為了奔向一個新集體，試圖在父輩所不理解的嶄新世界里找到自己的位置。但伍珊發現粉絲集體迷狂的“歷史現場”背后不過是一場更大的錢權交易，而錢和權都是伍珊無法把握的——盡管她做出抗衡，但那無疑只是投入綠色熒光海洋中的一顆小石子，驚不起任何波瀾。

郭爽的小說中青年逃離與回歸不是絕對的對立面，前后的軌跡是一脈相連的。或者說抗衡、逃離的過程反而是青年發現生活真相的重要環節：當他們認識到階級固化、貧富差距、原生身份等的不可逾越時，反作用力使其走向妥協、回歸。郭爽筆下青年人體認原本身份的過程，由逃避到目睹再到省悟，其間伴隨著陣痛，伴隨著對現實的無奈。

《把戲》中蔣立立在陪同農村出生的薛小雪前往醫院墮胎、目睹完美的李晴微與班主任的辦公室事件后，她此前以為自己可以主宰生活的信念轟然崩塌，虛擬終究在現實碰壁。“我以為ID是我手里的玩具，卻忘了自己也是上帝手里的玩具”。小說在這里達到高潮隨即結尾，蔣立立最后在男友周希城一句“愛”的確認中，接受了親密關系，表明她開始向自己的現實身份回歸。《拱豬》中伍珊前往周佳媛家里，發覺自己與她根本屬于完全不同的世界，窮人和富人涇渭分明的世界。“屋子里的金光晃得她睜不開眼睛，就像夏天最毒辣的太陽，要把所有在日頭底下勞作的窮人烤死”。明白這一點后，伍珊妥協了，最終回到破落的家屬院。伍珊和蔣立立皆是郭爽小說中小人物的后代，她們的妥協和回歸都表明小人物沒有指望的生活軌跡將是周而復始的。《蹦床》中的程序員符明則是一個已經呈現妥協狀態的青年。“如果用四個字來總結我過去25年的生活，那就是逆來順受”。符明只與電腦打交道，喜歡游戲，與任何人都極度缺乏溝通。無論是面對不停購買各種減肥產品、卻進行間歇式減肥的衛倩，還是面對安靜得近乎透明、熱衷寫日記的少女般的木子，他都沒有建立起有效的溝通路徑。符明對前者毫不在意，對后者貿然侵犯，思想和行動的失衡使他陷入一種身心抽離的狀態。在她們離開時，他不作任何挽留，任其消失，然而卻因記憶侵襲而痛苦繼而丟掉工作。這種狀態令其如同一具喪尸：“是啊，蹦床還在。什么都在。胸口繼續轟鳴，水泥已灌到喉嚨。我也還在。”看似存在著，實則一片死寂。可以說，符明溝通能力缺乏和行尸走肉的狀態是當下許多青年人的寫照之一種，亦是新一代小人物的悲涼所在。

三、雙線敘事、視角靈活與語言節制：郭爽小人物書寫的敘事藝術

首先是雙線敘事結構的廣泛使用。以代際關系區分出的“兩代人”為中心，遵循一種對照式的雙線結構，是郭爽小說集《正午時踏進光焰》中的獨特敘事模式。這一架構在小說中有時是雙線齊頭并進式的，如《拱豬》《九重葛》；有時則是其中某一條線成為若隱若現的背景，如著力描繪上一代人這一條線的《鮑時進》，它指向歷史，為后代的精神危機、行為模式提供溯源的可能；而在《把戲》《清潔》等描寫青年一代的小說中，它們指向新時代、新事物，但仍可以看到上一代的遺留。盡管兩代人在不同篇目中所占篇幅不同，但不可否認的是，“兩代人”“過去與現狀”的雙線敘事模式在諸篇小說中始終存在。

這種模式的主要功能在于它連接了兩代人之間的當下狀態，且借助現實這一支脈將觸角伸向了過去，拓展了小說的敘事時空。正如郭爽在創作談《與我們的父輩對談》中所說：“我不滿足于現實，想要去冒犯歷史及任何一種既成的敘述。我不相信，也無意裝作相信。于是潛入父輩的耳朵和眼睛里去，試圖從帶著人聲與熱氣的經驗里，找尋一些不會被記載、除了他們的子孫后代再無人關心的事實。”18借助這一敘事模式，過去的事實被探尋，歷史的真相被發現。小說《把戲》中，已知的信息清晰表明蔣立立的角色扮演是對農村身份的逃離；但蔣依依對婚姻、愛和性抱著懷疑的態度甚至極度厭惡，則是因為她的父親母親的悲慘婚姻給她造成的心理陰影。在這里，上一代的經歷便為下一代的精神危機埋下隱線，為文本閱讀提供溯源的可能性。

郭爽不僅將敘事模式放置于兩代人的模式中，并且采用一種類似于人物復現法的方式，直接表明書寫的對象是父輩和他們的下一代。《鮑時進》中鮑時進的情人梅梅是《把戲》里的蔣立立化身，她由大學生淪為情婦，其遭際不得而知。《清潔》中的主人公是鮑時進的女兒，《拱豬》中的周佳媛出現在《蹦床》中，變成主人公符明公司的人事部女士。與傳統的人物復現法的區別在于，郭爽小說人物復現的目的并不是為了揭示人物的多重性格，而主要側重展現他們的境遇變化。應當認為這里的人物復現實際上是一種人物主體性的互文關系。“互文性”也被稱為“文本間性”或“互文本性”，是由法國符號學家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年首次在《符號學》中提出，“某一文本與此前文本乃至此后文本之間的關系……我明確地將這種文本對話性稱為‘互文性’，并將語言及所有類型的‘意義’實踐，包括文學、藝術與影像，都納入到文本的歷史”19。這種互文性體現在郭爽的小說集中，一方面是不同篇目間主人公們的親子、情侶、朋友關系；另一方面是相同的題材，它們都圍繞小人物創作。換言之，郭爽的小說集中，一篇小說與其他小說處于相互參照、彼此關聯的關系中，由此形成了一個包容著過去、當下、未來的無限開放的動態網狀體系。因此，小說集里的每一篇小說雖然都是獨立存在的篇章，但又相互勾連形成一個有機整體。人物在不同篇目中復現作為一條線索，意在表明這些小人物生存于相去不遠的地域環境中。他們同處于西南的貴州邊陲小鎮，郭爽在此基礎上描寫他們的愛與糾葛，小說集因而更明顯地指向了兩代人的生活史。

其次是敘事視角的靈活變化。在小說創作中，靈活運用敘述視角能夠生成作品的多樣性與個性化。郭爽在對小人物書寫的把握中，展現出對多種敘事視角靈活運用的才華。郭爽小說中的敘事視角，主要有以下兩種：一類是以第三人稱敘事視角為主的《鮑時進》《拱豬》《九重葛》等篇，另一類是以第一人稱為主的《把戲》《清潔》《蹦床》《飼貓》等篇，它們主要運用內聚焦的敘事視角。

《九重葛》中支線龐雜，時間跨度大，這篇小說以章美玲作為線索人物，牽扯出袁園和顧恬這兩個家庭的故事。隨后出現了她們的父輩袁天成和林冬瑩、顧言剛和朱虹，其他人物還有方小鳴、陳勇等，整個故事是在兩代人之間交錯敘述的。因而此篇的敘事視角是傳統的第三人稱視角，這種敘述方式縱觀全局，把各個部分連接起來，成為有機整體。在此基礎上，故事情節才得以徐徐展開并且脈絡清晰。小說《鮑時進》雖使用第三人稱，其實已經退縮到主人公鮑時進這一固定的焦點上，其視角乃是第三人稱內聚焦視角。“內聚焦型也可以出現在第三人稱敘事文中。敘述者雖以第三人稱的口吻講故事，但采用的卻是故事中某個人物的視角，并將這一特定的視野范圍貫穿于作品的始終。”20小說中雖然出現了程萬來、李春鳳、鐘五四等其他人物，但都是作為同鮑時進有關的環境中的人物出現的，其敘事焦點始終落在鮑時進身上。例如鮑時進去看望失業后的“好人”程萬來時，程萬來給他沖泡面、跟他講人生道理，顯然是只有鮑時進親自在場才能見到、聽到的。正是目睹了這些，鮑時進隨即產生以下心理活動：“做一個好人有什么用呢？那些翻來覆去的道理，除了會讓人覺得最終是自己錯了，而不是這個操蛋的世界之外，還有什么用呢。”這種敘事視角的優勢在于它既能充分展現人物內心的活動和漂浮的思緒，又增強了作品的真實性與可信度。某種程度上來說，它是內聚焦視角的變異，它服務于小說敘述所需，而這也是郭爽視角處理的獨到之處。

第一人稱內聚焦是展開人物心理活動最為自然的視角，能夠讓“我”的內心世界得到充分展示。《蹦床》敘述者符明借此多次流露出內心的沖突和疑惑。“衛倩多次指責我自私。她一定是忘了，蹦床也好，家務也好，最終都以我妥協告終。而妥協似乎并不值得尊重。我放棄的部分，她占據了，并不感激。”而從這一視角的局限看，“我”作為觀察者，無法確切地知道其他人物內心在想什么，只能憑借外部表情和言語作些猜測。因此在《蹦床》中“我”不可能知道衛倩、木子心中確切的想法，而“我”恰恰是一個沉默寡言、缺乏溝通的人；也即是說這一視角的局限再加上“我”的性格，讓“我”無法接觸兩任女友的內心，也沒有進行恰當的溝通和交流，最終導致女友都離“我”而去。總而言之，郭爽對各種敘事視角的靈活運用，是藝術表達的多樣化的體現，它們使得小人物在面對相似的遭際時，又顯示出其各自不同的精神危機，彰顯了小人物生命的個體獨特性。

最后是精致而簡潔的語言。郭爽的小說語言呈現出一種“精致狀態”，集中體現在隱喻指向的豐富性以及語言節制、張力十足這兩方面。

隱喻作為一種重要的修辭手段在小說中被運用廣泛，它在使敘事語言變得含蓄的同時，能夠增強作品的意蘊、強化作品意旨、拓展作品內涵。郭爽對隱喻的精心運用在《拱豬》中得到淋漓盡致的表現，胡傳吉的《看眾生奔命》等文章都曾對“拱豬”的多重隱喻進行闡釋。概而言之主要有以下幾層：“拱豬”的表層含義是西南邊陲小鎮牌戲的一種打法；“拱豬”放置在兩代人的生存環境中，則是隱喻小人物掙扎于生計邊緣且互相傾軋，即“槽中無食豬拱豬”。另外，在小說中伍珊認命地回歸家屬院，甚至表示想變成一只豬，它意味著伍珊的妥協，這里也是一重隱喻。“拱豬”這一隱喻的成功運用，使得小說內涵大為拓展，既加強了小說的地域色彩，又隱含小人物的生存境遇和命運走向。《飼貓》中橘貓類比方老師：橘貓比方老師更先懷孕，方老師后歷經多番不易才成功懷孕；方老師在飼貓的過程中，腹中的胎兒也在慢慢孕育。方老師借由橘貓的變化聯想到自己的命運：“可是，一只橘貓不再可愛了，就不值得被愛嗎？”作者通過這一隱喻，思考生育、角色固化為女性帶來的身心危機。中篇小說《九重葛》中，燦爛時的九重葛，可喻指年輕漂亮的章美玲。九重葛喜愛高企攀爬的枝條，具有旺盛的生命力，隱喻章美玲憑借美貌左右逢源，“在這院子里，上升與下沉雖自有其規則，但有一種人，可游弋于規則的縫隙里，那些長得好看的女人。而干枯時仍占據枝頭的九重葛，則隱喻章美玲終局潦倒卻熱烈地活過一場。

郭爽小說的語言節制，耐人尋味，張力十足。“語言是文學藝術的材料。我們可以說，每一件文學作品都只是一種語言中文字語法的選擇。正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣”21。郭爽的敘事語言便具有這種大理石般的質感，簡潔而富有解讀空間。郭爽小說較少使用長句，隨處可見句號與短句，增加了文本空白性，字里行間藏著的意味可反復咀嚼。這是一種經過克制而呈現的情感，一種經過凝練而展現的思考。例如《拱豬》中這樣一句：“沒有人鬧。怎么鬧，鬧了之后要什么，要了之后怎么辦呢”，揭示他們失業后的悵惘。郭爽對描述對象不作過多渲染，常使用言簡意賅的白描、恰到好處的比喻，一語中的地指出人物、事物的鮮明特征。《鮑時進》開頭為一句：“程家伯伯沒有表情”，下文便是程伯伯的葬禮。“沒有表情”既貼合葬禮的氣氛，又另有隱衷，因為程伯伯死得并不體面。《把戲》中“我”看見李晴微被班主任侵犯：“這該死的有月亮的夜，李晴微的皮膚白過了月光。”把白皮膚跟白月光比照，而月亮又常常是情欲的象征，準確地概括出“我”情緒崩潰的復雜心情。

四、記錄、豐富與彰顯：郭爽小說小人物書寫的價值意義

郭爽的小說聚焦于小人物、普通人身上，在書寫他們光影交錯的生命歷程中注入自己的思考與理解，具有獨特的當代價值和文學意義。

首先是記錄當代社會變遷的歷史價值。小說雖然是虛構的藝術，但它同樣能記錄歷史，且這種記錄比歷史記錄更加地細致、靈活，且飽含創作者的個體溫度。新時代日漸發達的高科技、無所不通的網絡觸角，讓新事物迅速萌發并壯大，而舊事物則被迫喪失生命力。郭爽察覺到網絡虛擬所給予的精神慰藉，也不忘警醒那也許只是迷幻夢境；她將目光聚焦在與舊事物一樣被迫失去生命力的弱勢群體上，同時指出小人物在時代不可抗力中的舉步維艱。因此，郭爽正是用一種緊隨時代步伐的書寫，去探尋小人物生活的真相。李壯認為：“中國當代文學與中國當代歷史之間一直保持著同頻共振，新中國各個時期的歷史圖譜與社會生活圖景，都在文學作品中獲得了很好的書寫記錄。”22郭爽對當代小人物和網絡衍生物的自覺書寫正是這種現象的剪影之一。郭爽敏捷地捕捉到置身于新時代互聯網大環境下普通人的生存困境和精神危機，并付諸有意識寫作，這是一種緊隨時代步伐的小人物書寫。

《把戲》中的蔣立立是一位穿梭于虛擬網絡的學生，在網絡的烏托邦中不斷自我麻醉，多次受挫后也只能獨自面對現實黯然神傷。《拱豬》中的粉絲經濟同樣經由互聯網催生，但階級固化、貧困差距并沒有因狂歡化而消失，反而顯現出一種鬧劇落幕后的狼狽。這兩篇小說思考網絡科技給當代人帶來的變化。高科技營造了理想的生活世界，但其容易幻滅的虛擬性，表明現實生活的冷峻和難以跨越，由此顯現出微小個體在面對虛擬告滅后的失落。這種“失落”意味著小人物對理想生活的可望不可及，同時也飽含著他們被迫認清現實后的無奈甚至心灰意冷。《死亡練習》23展現了在網絡世界、自媒體時代的沖擊下，傳統紙媒一片蕭瑟。報社在尋求轉型時同樣阻礙重重，大趨勢下的個人努力顯得微弱無力。盡管李如林在小說中曾有一次奮起反抗，可敵不過現實的戲弄，失業后他選擇回到老家，后又主動刪去韓一舒等前同事的微信，這意味著他和過去的決裂。其命運何去何從，小說沒有描述卻已昭然若揭。可見韓一舒、李如林等小知識分子只能在行業陰霾中失語和掙扎，最終仍不得不接受轉業或失業的不幸。

其次，郭爽小說豐富了當代小說中的小人物形象。郭爽小說對普通人的多方面描繪，充實了文學史的小人物圖譜。尤其是她對小人物精神世界的探索與關懷：準確地把握住兩代人的精神危機，并傾聽小人物在現實與理想沖撞下的內心回聲。小說中的父輩們的精神危機集中體現為，集體迷狂結束后的分崩離析、價值破滅后的無所適從。《拱豬》中以伍愛國為代表的下崗工人，從集體運作的工廠散出來，需要面對多重考驗，然而這種情形并非每個人都能適應；丁小莉則不愿從家屬院中脫離，在集體身份消失后，不斷對自己是伍珊的母親這一身份進行重復確認，以此獲取生存的安全感。青年們的精神危機則主要體現為，自我意識、女性意識的覺醒與傳統思想觀念的強烈沖突。在《清潔》中，李春鳳不斷對“我”進行“性”觀念的傳輸，要我保持貞潔，但“我”不愿被這種觀點所困；同時“我”對婚姻產生抗拒，而渴望純粹的愛，甚至產生叛逆的念頭。“與成為賢妻良母的愿望相比，每個年輕的女孩都有一個更隱秘叛逆的念頭，成為另一種女性，放棄所有的道德標準，做一個蕩婦。”《把戲》中蔣立立同樣對婚姻與性、愛的關系充滿疑懼，但同時她又對性有所向往、試探，這種戴著面具游走于現實與虛擬的精神危機，令她痛苦不堪。伍珊為粉絲活動攢錢的苦苦節省，在周佳媛屋子的“金光”襯托下，亦顯得荒唐可笑。

最后，郭爽在小說中彰顯了生命的堅韌之美。小人物悲慘、不堪、蒼白，多重生活苦難面前，他們充滿生命韌性。郭爽在小說集最后說：“我凝視他們，像聲囂之中，時間投下的影子。但說到底，影子因光而生，有了光，我們才能領受這世界。”郭爽雖展現了小人物的重重精神危機，但同時也關切到他們的內心，指出小人物的生命同樣可以煥發光彩。丁小莉找到了新的組織，加入廣場舞的隊伍，得到新的集體感；方老師憂慮交加仍愿為腹中新生命而堅強；袁園家和顧恬家在經歷滄桑變化后，仍熱熱鬧鬧相聚如常。小說中兩代人之間除了矛盾尚有溫情，父輩與青年的對抗并非不可緩沖。《拱豬》中伍珊為丁小莉按摩，目睹母親日漸衰老的身體而心酸；離開家時猶豫不決，她想到丁小莉只有自己一個孩子；她去周佳媛家吃到從未吃過的費列羅巧克力，于是藏起幾顆準備帶回家，她覺得丁小莉也應該嘗嘗。小細節里往往藏著人物潛意識的愛，最后伍珊回到家屬院，雖為理想的落敗，但不可否認也是一種愛的回歸、理解的回歸。蔣立立雖在城市中遭受各種打擊，仍對省城充滿執念；與此同時她又深切牽掛在農村受苦的母親，“但同時我又那么想念媽媽，想回到村子里去，再也不要來省城。想回到蔣立立的身份里去，回到媽媽的子宮里”。這種對母親悲慘遭遇的切膚感受，促使蔣立立向命運低頭。《清潔》中“我”最終順從父母答應結婚，也是因為帶著對父母的愧疚心理，他們替“我”承受了太多。因此，妥協與和解是有跡可循的，它們建立在對父輩疼痛的感知上。在這種對抗與妥協的角力中，牽連著的是血濃于水的親情以及愛憎只在一念之間的情感糾葛。而郭爽對于種種情感波動的描寫，正是對小人物生命溫度的敏銳捕捉，對普通人精神生活的強烈關懷，驗證了她自身所強調的“要有光”。

綜上所述，郭爽的小說創作貫穿著她對生活的敏銳觀察，也離不開其為小人物發聲的自覺意識。郭爽以時代變革中的“父輩”“女性”和“青年”為中心，書寫柴米油鹽、愛恨情仇，也刻畫隱秘痛楚、精神焦慮，呈現時代變革中小人物生活的艱辛和生命意志的堅韌，并引發大眾對于小人物生存境況的關注和反思，飽含人性關懷與個體思考。同時，郭爽的小人物書寫觀照時代的變遷，體現出對現實世界的密切關注，是一種富有時代性的現實主義書寫。

[本文為廣東省普通高校青年創新人才類項目“新世紀以來當代小說中的‘廣東形象’研究”（項目編號：2019WQNCX117）階段性成果]

注釋：

1中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第7版），商務印書館2016年版，第1443頁。

2 字詞語辭書編研組編《新編現代漢語詞典》，湖南教育出版社2016年版，第1390頁。

3 胡傳吉：《回到故事——論郭爽的創作（評論）》，《山花》2017年第9期。

4 5 9吳越、郭爽、李梓新：《必須寫下我們——談〈正午時踏進光焰〉》，《鴨綠江》（下半月版）2019年第1期。

6 12 14郭爽：《費力去寫小說，還是希望能從中發現生活的真相》，《澎湃新聞》2018年12月3日。

7郭爽：《正午時踏進光焰》，新星出版社2018年版。內含七篇小說，《把戲》原刊《上海文學》2014年第2期，《鮑時進》原刊《山花》2017年第9期，《拱豬》原刊《作品》2017年第11期，《飼貓》原刊《當代》2018年第3期，《蹦床》原刊《青年文學》2018年第4期，《九重葛》原刊《收獲》2018年第4期，《清潔》原刊《廣州文藝》2018年第8期。本文相關作品引文皆出于此書，注釋中不再一一標出。

8 10《第二屆“陽明杯?山花文學雙年獎”頒獎典禮綜述》，《山花》2018年第9期。

11 18郭爽：《與我們的父輩（創作談）》，《山花》2017年第9期。

13 15郭爽：《我的平凡之路》，《愛讀書會》2019年5月4日。https：／／mp.weixin.qq.com／s／Cge-Cnd1buKJCi4rFVVeSw。

16鄧鉞潔、采麗、金忠秀 ：《她用貴州造出盜夢空間！作家郭爽和評論家索良柱的精彩對話》，2019年9月1日。http：／／www.bijie.gov.cn／yw／bjyw／201909／t20190901_6440281.html。

17王玉香：《當代青年與長輩“代溝”的新表現》，《人民論壇》2018年第22期。

19[法]朱莉婭?克里斯蒂娃：《互文性理論對結構主義的繼承與突破》，黃蓓譯，《當代修辭學》2013年第5期。

20胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第103頁。

21[美]韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚譯，浙江人民出版社2017年版，第186頁。

22李壯：《在歷史與當下之間》，《文藝報》2020年2月19日。

23郭爽：《死亡練習》，《山花》2019年第2期。

[作者單位：惠州學院文學與傳媒學院]