中國作家協會主管

筆者一直致力于中西思想、文學、藝術和文化的比較研究，在中西文學藝術的比較研究中最感興趣的是詩學和美學，在這個方面做得較為深入的研究項目之一就是詩學的“摹仿論”。自2005年以來，筆者先后在國外《今日詩學》和《新文學史》、國內《中山大學學報》和《文學評論》等書刊上發表了專門探討摹仿和摹仿論的長文，在《江蘇社會科學》《文學評論》及其他不是專門討論摹仿論的文章中也有所涉及，這些結果不久前收入本人的英文新著之中，成為本人20余年研究中西詩學和美學的一個重要部分。最近，《湖北大學學報》發表了一篇題為《顧明棟“摹仿論”詩學問疑》的文章，對我的“摹仿論”研究提出全面否定的批評。本人認為，學術乃社會大眾的公器，學術問題見仁見智，我十分認同新批評理論家的一句名言，文章一旦發表以后就是公共財產，盡可讓人駐足圍觀，評頭品足，作者既可以做出回應，也可以保持沉默，不必在意。這就是我對這篇批評文章的一位作者以前發表過兩篇質疑我學術的文章都沒有回應的主要原因。第三篇批評我的文章發表了，如果再不回應，沒有看過我“摹仿論”研究的讀者可能會認為批評文章言之成理，無可反駁，從而導致重要的文藝理論問題被遮蔽，于是我決定做出回應。

我一直相信，學術批評和爭鳴是促進學術研究的一個有效途徑，事實上，我對“摹仿論”的興趣也起源于學術爭鳴。在西方比較文學界，有一個本來一直是占有主導地位的看法，即認為摹仿論是西方詩學獨有的文化創造，東西方文學傳統的種種差異（如中國的抒情表現與西方的摹仿再現的二元對立等差異）都可以追溯至有無摹仿論的差異上去。這一觀點具體反映在中國文學和比較文學研究中，一些著名的學者如劉若愚、宇文所安、余寶琳（PaulineYu）、浦安迪（AndrewPlaks）、弗朗索瓦·于連（FrancoisJullien）等認為，中國文學本質上是抒情表現而不是摹仿再現的產物，中國傳統文論也沒有相應的“摹仿”理論，還有學者竭力證明，中國傳統之所以沒有摹仿論，是因為中華文明沒有產生摹仿論的幾個根本文化要素。

著名華裔學者周蕾(Rey Chow)曾將這些學者人為地制造中西文學傳統之間的二元對立稱之為“對西方視角和范疇的先驗性投降”，并將他們關于中西摹仿論的觀點總結為：“如果說自古以來摹仿說是西方文學傳統的顯著特征，那么中國文學則秉承的是非摹仿說原則。”這一觀點雖然受到一些學者的質疑和批評，但在本人做出深入研究，并發表較為系統的研究結果之前并沒有人從理論和實證的雙重視角予以證明或證偽，也沒有構建中國傳統的摹仿論。我很早就對這個問題表現出極大興趣，因為這是我提出“漢學主義”批評理論的一個部分。具體到詩學的摹仿說，我的主要目的是試圖從本體論、認識論和實踐論的三重視角去探討這些問題：文藝摹仿的源頭是什么？摹仿的本質是什么？摹仿是怎樣形成的？摹仿論是否具有跨文化的普遍性？中國文藝傳統是否有摹仿論？如何從實證的角度去證偽中國傳統沒有摹仿論的定論？摹仿論是不是西方獨有的文化創造？如果不是，這對跨文化的比較文學和美學研究具有什么意義等？有關摹仿論的爭論，我以為經過這么多年討論，這些問題已經塵埃落定，但《湖北大學學報》刊發的文章迫使我重新審視這一問題。閱讀了該批評文章之后，我覺得，該文對我在文章中清楚表明的主旨、理念、路徑和研究內容，特別是我試圖解決的那幾個關鍵問題似乎沒有興趣，批評者更感興趣的似乎是宣揚自己對摹仿論的看法，而且，他們對我的摹仿和“摹仿論”研究進行了全面曲解，并散布了片面甚至完全錯誤的看法，有必要澄清本來已經清晰卻又被攪得模糊起來的摹仿論問題。本文一方面回應批評文章對我的摹仿論的批評，一方面想對批評文章所采用的學術批評路徑表示一點看法。

一、關于“摹仿”和“摹仿論”的爭議

摹仿是人的原始本能之一，也是藝術家最基本的技藝。因此，摹仿論是最原始的藝術理論。美國著名文論家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）就曾說過，摹仿論“很可能是最原始的美學理論”。正因為原始，摹仿論才是最基本最普遍的文藝理論。我的研究基于這樣一個理念：即“最原始”即意味著簡單質樸，沒有那么玄而又玄。但是，那些宣稱中國文學沒有摹仿論的學者卻故弄玄虛、搞出一套玄而又玄的理論，什么摹仿論在概念上必須有超驗和內在的分離，主體與客體的分離，以及形象化的真實觀等。有位著名的學者甚至認為，中國之所以不存在摹仿論，是因為中國詩學缺乏產生摹仿說的三個概念性前提條件：（1）超驗性與內在性的分離，（2）神性創造模式，（3）詩人作為虛構性創造者的概念。由于這幾方面的缺失，中國古代文學即便達到了爐火純青的真實程度，堪與現實主義和自然主義的現代再現相媲美，仍然不能被視為摹仿，根據此理，中國詩學有關摹仿的探討也就不能視為中國詩學形成了摹仿論。本人覺得這種研究是把簡單的問題復雜化了，因而便另辟蹊徑，循著最原始的路徑，對摹仿和摹仿論予以簡單而又契合實際的定義和概念化。我認為：“摹仿并不是建立在超驗王國和內在王國相分離的基礎上。只要存在模型和復制之間二元性的條件，就可能產生摹仿。模型可以以各種形式出現，或是自然世界的模型，或是人類生活的模型，抑或是上帝或柏拉圖理式之類關于宇宙的抽象原則的模型。”一切有關文藝摹仿行為的討論，無論出現在詩話、詞話、作品前言后記之中，或者出現在專門討論文藝創作的文論中，都可歸入摹仿論。根據這一定義，我確定了自己研究的路徑：一是分析反駁有關摹仿論的各種玄學妙論；二是在破除那些妙論的基礎上指出，摹仿論是一種普遍的跨文化的文藝理論，不是西方傳統獨有的文化創造；三是對摹仿論的內涵和外延從本體論、認識論和方法論的多重視角進行概念性探討；四是爬梳古代各種典籍如詩話、詞話、畫論、詩論和文藝作品的前言后記等，收羅有關摹仿的論述，從實證的角度建立有別于西方詩論卻反映中國傳統特點的摹仿論。我的努力都集中在本文開頭提到的那幾篇文章和專著中。

但是，批評文章的作者對我的研究方法和結果完全持否定態度，為了便于爭鳴，我在此把他們的主要思路先予以簡要概括一下：他們認為，摹仿論是源自西方的詩學理論，由于中國詩學有著不同于西方的歷史背景和哲學理念，因而中國傳統沒有西方的摹仿論。但是顧明棟以西釋中，不顧中國詩學的特點，將中國的詩學理論依附于西方的詩論，構建了一套以西方詩學為指導的中國摹仿論，因而遮蔽了中國詩學的價值，顧明棟構建的摹仿論既是屈從于西方理論的強制闡釋，又是對中國文論沒有文化自信的表現。本文將對他們的主要觀點提出具體的反駁，為了尊重學術批評和爭鳴的基本做法，我在反駁時不僅會以我自己已經發表的觀點反駁他們觀點的謬誤和羅織的批評，而且會給出實實在在的上下文和文本證據，做到有理有據，以理服人。細讀批評文章以后，我覺得批評者存在幾大概念性誤區，正是這些誤區導致了批評者對摹仿論的錯誤認識。

二、中國摹仿論是依附西方理論的附庸嗎

誤區之一：我在自己的研究中從概念性的視角論證了“摹仿”和“摹仿論”是跨文化的文藝再現方式和詩學理論，不是西方獨有的文化創造，批評文章也闡述了我的研究論證的是摹仿論的普遍性，但出于別有用心的動機，他們又批評我所構建的摹仿論是依附西方理論的附庸，中國并沒有西方的摹仿論，用西方的理論套中國資料就是“強制闡釋”?？谡f無憑，我們讓文本證據說話。他們的文章摘要是如此闡述的：

在中國，中國詩學有沒有“摹仿論”，成為中國詩學研究中頗有爭議的話題。顧明棟在中西詩學差異性的基礎上，探究中西詩學發展的共同規律，認為“摹仿論”是具有普遍性的共同詩學。顧明棟以西方詩學的概念“能指”命名，改造其“所指”，以建立中西詩學的具體規律，由此曲解了中國詩學中理論命題的真正涵義，使得中國詩學理論的自身價值被遮蔽。顧明棟將“摹仿論”視為涵蓋中西詩學的普遍性的理論，就是這種比較詩學研究的結果。事實上，由于中西方觀物方式與真實觀存在著差異，使得中國詩學沒有往“摹形”方向發展“摹仿論”，而脫離了形式的摹仿并不是西方詩學意義上的“摹仿論”，這即是說，中國并不存在著西方意義上的“摹仿論”詩學。

為了爭鳴的公平客觀起見，我們再來看看拙文《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》的摘要：

摹仿說是西方詩學最根本的思想之一。摹仿論構成了西方美學的主流。然而，在中西詩學的對比研究中存在一種廣為接受的觀點，即摹仿論是西方詩學傳統特有的文化創新。在該學術共識的基礎上產生一種基本的二分法，其結果是衍生了一系列的中西二元對立：即西方藝術具有隱喻性、象征性和先驗性特性，而中國藝術具有轉喻性、字面本意性和內在性特性。本文批判地審視有關摹仿論的對比研究，從而列舉出反對上述被普遍接受觀點的種種理由。本文從認識論，本體論和方法論等角度考察中國詩學傳統中摹仿說與西方傳統相關的各個方面，重新確立如下觀點，即摹仿是跨文化的人類本能，因此藝術摹仿論也是跨越文化傳統的普遍性觀念。本文還考察了藝術理念如何在中西表現系統中得以形成、中國詩學摹仿論與西方詩學摹仿論的差異，以及對該差異的理解會給西方和非西方文學的對比研究帶來哪些啟發。

兩相對照，讀者不難看出批評文章誤讀本人的摹仿論研究，并表現出前后矛盾之處。首先，他們的摘要描述到：“顧明棟將‘摹仿論’視為涵蓋中西詩學的普遍性的理論。”這一點與我的摘要的核心觀點一致：“摹仿是跨文化的人類本能，因此藝術摹仿論也是跨越文化傳統的普遍性觀念?！憋@然，我所探討的“摹仿論”不是西方獨有的“摹仿論”，而是跨文化、具有普遍意義的“摹仿論”，涵蓋中西詩學。但在幾行文字之后，批評者就忘記了自己剛剛描述了我的觀點，轉而批評我“以西方詩學的概念‘能指’命名，改造其‘所指’，以建立中西詩學的具體規律，由此曲解了中國詩學中理論命題的真正涵義，使得中國詩學理論的自身價值被遮蔽”。他們的意思就是，我以西方的“摹仿論”套中國的詩學，認為中國也有西方的“摹仿論”。通過玩弄所謂“西方詩學的概念‘能指’”和“所指”，批評者達到了把我探討的“普遍性摹仿論”轉換為“西方摹仿論”，這一手玩得漂亮，但其混淆概念而達到否定我的觀點的目的卻露出了馬腳。他們用“西方摹仿論”取代“普遍性摹仿論”的戲法在其最后一句結論中得到更清楚的表述：“中國并不存在著西方意義上的‘摹仿論’詩學。”簡要歸納一下兩個摘要的分歧：我是通過中西詩學中有關摹仿的思想論證“摹仿論”是具有普遍意義的詩學理論，不是西方獨有的發明創造，而他們則認為我是以西釋中，明明中國沒有西方的“摹仿論”卻采用強制闡釋的方法予以構建，導致了中國詩學理論的自身價值被遮蔽。讀者不難看出這種通過玩弄文字游戲、轉換視角的把戲達到曲解我的觀點的用心。而且，在我的摘要中，我清楚地“考察了藝術理念如何在中西表現系統中得以形成、中國詩學摹仿論與西方詩學摹仿論的差異，以及對該差異的理解會給西方和非西方文學的對比研究帶來哪些啟發”，并沒有像批評者聲稱的那樣，中國“摹仿論”就是西方形式的“摹仿論”。十分具有嘲諷意味的是，批評者在自己的文章中多次或直接或間接地提到，我研究的是跨文化的摹仿論，而不是中國或西方一家的摹仿論，他們的文章有兩處明白無誤地指出：“顧明棟提出具有普遍意義的‘摹仿論’，是有意而為之。”“顧明棟的步子邁得更大，沒有從中西方詩學傳統的比較研究范式入手，來解決中西方差異問題，包括文化差異、價值差異、信仰差異等；而是直接跳出中西方二元論的框架，借用西方文論固有的能指，對其所指進行概念改造，拒絕承認‘摹仿論’為西方文化獨有之文化創新，否認‘摹仿論’取決于超驗性和內在性的分離，否認‘摹仿論’取決于創世神的存在。因此，‘摹仿論’在顧明棟的理論構建中，成為無種族中心主義和文化沙文主義的全新的文化普遍主義，一種‘世界詩學’的烏托邦構想。”

既然我所構建的摹仿論志在超越種族中心主義和文化沙文主義的文化普遍主義，怎么會是臣服于西方的摹仿論呢？既然如批評者所言我的摹仿論是西方詩學的附庸，又怎么會是“世界詩學的烏托邦構想”呢？這樣的矛盾論述真不知如何解釋？更讓人莫名其妙的是，批評者一方面持首肯的態度表示：“顧明棟對‘摹仿論’的重新定義，在理論上消除文化普遍主義所帶來的西方中心主義思想和文化相對主義所隱藏的中西二元對立思想，也有可能是回應中國學者對漢學的質疑?！绷硪环矫嬗峙u道：“令人遺憾的是，由于顧明棟的‘摹仿論’是建立在解構西方詩學摹仿論真正涵義和片面理解中國古代文化的基礎上，他想以這種理論統攝中西不同文化具體規律的嘗試并不成功。”這一段話讓我啼笑皆非，既然批評者已經批評我以西方摹仿論構建中國的摹仿論，使后者成為臣服于前者的附庸，既然是附庸，中國的摹仿論怎么能“統攝中西不同文化具體規律”呢？批評者的邏輯思維前后矛盾幾乎達到語無倫次的地步。

更讓人難以理解的是：批評者依據什么把人類在文藝創作時共有的摹仿和由其而產生的摹仿論狹隘地判定為是西方獨有的概念呢？這與那些聲稱中國沒有“摹仿論”產生的文化決定因素的學者相比，不是殊途同歸，如出一轍嗎？摹仿是人類最原始的本能之一，摹仿也是文藝最原始的再現手法，摹仿論是最古老且最普遍的文藝概念，以“原始”一詞來描繪摹仿說，就是表明該學說是一種人類與生俱來的摹仿本能相聯系的基本思想。我在自己的研究中指出：

柏拉圖在《理想國》中觀察到摹仿源自人的童年時期，并延續至成熟的成年生活，最后摹仿成為人的一種習慣，成為身體、言語和思想的第二特征。亞里士多德（Aristotle）在其《詩學》里不僅把詩歌看成是源自人類摹仿本能的藝術，而且把摹仿本能視為深藏于我們本質中的屬性：“廣義上講，詩藝的產生有兩種原因，而這兩種原因都與人的天性有關。首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿中獲得快感?！?/p>

我由此得出這樣的看法：“人類是最善于摹仿的動物，因此人類摹仿的本能于任何傳統都不例外?！蔽以诹硪黄恼轮袆t以大量的資料證明，在西學傳入中國之前，中國詩學就出現了大量有關“摹仿”的詞語，概念和思想，有大量的關于文藝摹仿的詩話和詞話以及論述，也有著與柏拉圖式和亞里士多德式摹仿論幾乎相通的論述，在中國傳統里，正如在其他傳統一樣，關于摹仿自古以來就有豐富的記載。由此可見，批評者把摹仿視為純粹是西方的理論，與被本人批評的那些視摹仿論為西方獨有的學者有何區別？批評者將最普遍的文藝概念視為只是起源于西方的概念，不是正犯了批評我把中國詩學臣服于西方理論的做法嗎？而且，批評者的做法更加缺乏文化自信，因為他們不僅剝奪了中國歷代藝術家的摹仿本能，還剝奪了中國詩學本來就有的一個理論。因此，缺乏文化自信的不是我，而是二位批評者。

三、觀物方式是決定中西摹仿論差異的原因嗎

誤區之二：我的研究曾批評那些聲稱中國傳統沒有摹仿論的學者是故弄玄虛，搞出一套所謂摹仿論必須具有先驗存在的哲學和文化決定因素，批評我的文章走的是同一個路數，即不是直接探討我構建的中國摹仿論是否站得住腳，而是繞了一個大圈子，論證中國傳統為何沒有西方的摹仿論。他們的核心觀點是：“顧明棟的論證忽視了兩點：第一，中西方觀物方式的差異；第二，中西方詩學真實觀的差異。我們認為，正是基于這兩點，使得中國詩學沒有往‘摹形’方向發展‘摹仿論’，而脫離了形式的摹仿并不是西方詩學意義上的‘摹仿論’，這就是說，中國詩學中并不存在西方詩學意義上的‘摹仿論’”。于是，他們另辟蹊徑（一條跟摹仿和摹仿論只有間接關聯的路徑），從中國的觀物方式和中國詩學的真實觀這兩個角度去論證中國的摹仿論應該建立在這兩點之上。為了證明他們有關摹仿論的觀點正確，他們從中國古代文論中旁征博引，全文洋洋灑灑1萬4千余字，絕大部分篇幅是引用古代中國文論中大家耳熟能詳的思想和話語來論證他們的觀點正確，但是，讀者只要瀏覽一下就會發現，這些引證的思想跟摹仿論的產生、形成和發展并沒有什么直接聯系，讀者甚至可能要問：這是在普及中國文論的精彩論點，還是顯示作者對中國文論的掌握呢？這樣的研究路徑避重就輕、南轅北轍，似有嘩眾取寵之嫌。而且，他們的研究路徑與西方那些認為摹仿論的產生必須有幾大文化要素的學者是異曲同工，殊途同歸，甚至運用的概念也是被有識之士批判的觀點的翻版，如所謂的“詩學真實觀”不就是我在開頭提到，并早已被批評得體無完膚的所謂三大文化決定因素之一“形象化真實觀”的翻版嗎？本人在下文中還將對所謂的“真實觀”是摹仿論產生的一大支柱做詳細的剖析。

仔細閱讀批評者的這一段主要思想，還發現其存在著文論學者應有的常識性問題：

其一，令我不解的是：批評者的斷言——“中國詩學沒有往‘摹形’方向發展‘摹仿論’，而脫離了形式的摹仿并不是西方詩學意義上的‘摹仿論’?！迸u者憑什么說中國傳統沒有形式的摹仿？中國文論中的“形似”和“以形傳神”難道不是形式的摹仿嗎？雖然中國美學強調“神似”超過“形似”，但并沒有拋棄形似，無論是語言藝術還是造型意識，“形似”都是藝術產生的基本必要條件，“形似”是基礎，是藝術創作的鋪墊，“神似”是藝術的終極目標，即使是“離形得似”也是在形似的鋪墊之上超越形似走向藝術摹仿的最高境界。而且，中國文論中充滿了有關形似的摹仿，比如，劉勰的《文心雕龍·物色》寫道：“及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫?！薄澳Ｉ椒端本褪撬囆g家用文字或圖畫描繪山水景物，這難道不是文學的摹仿行為嗎？

其二，批評者憑什么說中國傳統沒有西方詩學意義上的“摹仿論”？本人在反駁有些學者聲稱中國沒有產生摹仿論的西方概念性條件的過程中收集了大量的文本證據說明：中國傳統既有柏拉圖式的“摹仿論”，也有亞里士多德式的“摹仿論”，在此不必多舉例，因為我在《中國文學思想中摹仿論》一文中系統發掘了中國傳統中各個領域的摹仿論，在此僅舉一例足矣。劉勰在《文心雕龍·夸飾》中有一段名言：“夫形而上者謂之‘道’，形而下者謂之‘器’。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真?！鼻罢呓咏乩瓐D式的“摹仿論”，后者則與亞里士多德式“摹仿論”相通。

其三，批評者說中西方觀物方式的差異和中西方詩學真實觀的差異“使得中國詩學沒有往‘摹形’方向發展‘摹仿論’，是根本不符合中西傳統發展出不同的摹仿觀的歷史和美學情形的。歷史上，西方文論的興起和發展來源于敘事是主流，抒情處于次要地位，亞里士多德的《詩學》就是對希臘史詩和戲劇研究的結果，產生了摹仿再現的文論主流。而中國古代重詩文，輕戲劇小說，產生了重抒情表現的文論主流，但抒情表現為主流的中國文藝傳統即使在早期也并非沒有形象摹仿，而且，小說戲劇的強勁后起，對敘事性摹仿產生了重大推進，等到戲劇小說進入藝術的高雅殿堂以后，中國古代的敘事性摹仿與西方的寫實性摹仿基本沒有多少差別了。因此，我將中國傳統的摹仿論歸納為從形象性摹仿到敘事性摹仿的發展還是比較契合中國詩學發展歷史的。

四、“觀物取象”是“摹仿論”的理論支柱嗎

誤區之三：批評者認為“觀物取象”是“摹仿論”的“兩大理論支柱”之一，這是根本沒有厘清什么是摹仿，什么是摹仿論，什么是摹仿和摹仿論的要素，反而指責我沒有搞清兩者的關系。我們看一看批評者這樣一段連基本概念都沒有搞清楚的論述：“中國詩學存在摹仿的行為或觀點，但摹仿與‘摹仿論’是不同的兩個維度：前者有借鑒的涵義，是初級的學習階段；后者有理論體系支撐，并以此為準則。顧明棟試圖論證中國詩學存在‘摹仿論’，不過，從顧式‘摹仿論’的推論來看，中國詩學中的摹仿觀與西方詩學理論上的‘摹仿論’之間存在著巨大的差異。摹仿在中國詩學里只是起點，終究是要被超越的，因此摹仿只能作為一種依附存在，無法在中國占據主導地位。顧明棟把中國詩學摹仿觀與‘摹仿論’的理論架構一一對應，混淆了摹仿與‘摹仿論’的區別?！边@一段論述說明，批評者連摹仿和摹仿論的關系都沒有搞清楚就妄加批評。的確，摹仿與“摹仿論”是兩個不同的概念，但不是兩位所說的“前者有借鑒的涵義，是初級的學習階段；后者有理論體系支撐，并以此為準則”。摹仿是藝術家在創作時使用的一種藝術表現方法，其結果在作品中得到體現，構成了作品的內容，而摹仿論則是對作品中摹仿現象的概念性分析、總結，并上升到理論的高度，對摹仿的藝術表現手法做出系統性的歸納總結就可以說是“摹仿論”了，根本不存在批評者所說的摹仿“只是起點，終究要被超越”，我要問的是：摹仿而產生的藝術內容如何被超越？摹仿更不是什么“依附的存在”，而是藝術的本根之一，批評者完全本末倒置了，不是摹仿依附摹仿論，而摹仿論則是根據摹仿的藝術現象所做出的理論性歸納，沒有摹仿，摹仿論就成了無本之木。柏拉圖通過分析對“床”的幾種摹仿，得出藝術摹仿理念的柏拉圖式摹仿論，亞里士多德根據分析希臘史詩和戲劇總結出藝術摹仿世界的亞里士多德式摹仿論。顯然，正是批評者的概念性能力欠缺將摹仿和摹仿論關系本末倒置，才導致了他們繞了那么大的彎子。在我的《中國美學思想中的摹仿論》一文中，中國古代的文論家們研究分析中國的詩歌、戲劇、小說、繪畫等藝術作品，總結出了一套既與西方傳統的摹仿論相通，又帶有鮮明中國特色的摹仿論，中國體系的摹仿論是在西方文論被介紹到中國之前就形成的文藝理論，在我的所有跟“摹仿論”有關的文章中，從來沒有說過中國的摹仿論來源于西方摹仿論，批評者批評我把中國摹仿論說成是西方摹仿論的附庸，這完全是信口開河。

批評者概念性能力的缺失使他們無法認識到，“觀物方式”和“真實觀”根本不是文學藝術的“摹仿”和“摹仿論”的關鍵。文學藝術當然涉及藝術家觀物的方式和美學的真實觀，但決定文學藝術“摹仿”的關鍵是藝術家的個體藝術創作和文論家對文學藝術中的摹仿性創作的概念性總結，如果藝術家在文藝作品中有對大千世界、社會現象、人情世故的描摹，那么藝術的“摹仿”就發生了；如果文論家對藝術家作品中的“摹仿”現象進行觀察、歸納并進行概念性總結，寫出的議論、評點和論文就可以說是屬于“摹仿論”的范疇。哪里需要先去研究“中西方觀物方式的差異”和“中西方詩學真實觀的差異”呢？假如真是像批評者建議的那樣，先去研究“中西方觀物方式的差異”和“中西方詩學真實觀的差異”，然后才能決定中國文學傳統中是否有“摹仿”和“摹仿論”，那樣做豈不是本末倒置、緣木求魚了嗎？批評者花費了大量篇幅說明中西觀物取象的差異，并以中國古代巖畫和西方洞穴壁畫的差異突出中西觀物取象的差異，但是無論是中國古代巖畫突出動物的某一部位的描摹還是西方洞穴壁畫強調動物身體部位細節的描摹都是一種摹仿，都沒有離開形似，如果說有什么差異，可以簡略概括為：中國古代巖畫重神似，重寫意，西方洞穴壁畫重形似，重寫實，這些差異，許多文論研究者都已提過，本人也在文章中予以闡述，批評者對并無爭議的問題炒冷飯，并不能推翻我對“摹仿論”的論述。而且，中國古代并非沒有對寫實性摹仿的探討，相反，我在《中國美學中的摹仿論》一文中列舉分析了大量有關描摹形態的寫實論述，并指出中國傳統從形似最終走向神似的摹仿論發展路徑。我列舉并分析了《左傳》中的“鑄鼎象物”、陸機的“窮形盡相”、劉勰的“寫氣圖貌”和“模山范水”，特別是分析了劉勰這樣一段論述：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也?！比绻f這一段論述不是討論寫實描摹，還有什么是寫實描??？本人在分析了這些論述以后，總結道：“基于這種形象生動的論述，筆者認為在中國文學傳統中曾經存在著一種與現代小說中的現實主義表達方式不盡相同的寫作模式。上述這種印章與其印記的類比就忠實地傳達出了文學活動中的現實‘模型’及其文學‘復制品’之間的這種摹仿關系。進一步說，正是這種對于形似的強調使得再現一個作為對鮮活生動的自然界進行摹仿的結果的‘文學世界’成為可能，這種生動精確的摹仿讓人們一讀到其所描繪的景物就會親身感受到自然界的如生之態?！迸u者提到了我這篇文章，卻完全不提我的這些論述以及對中西摹仿論差異的分析。我認為他們是有意而為之，因為如果提了，他們的觀點就徹底站不住腳了。

五、“真實性”是“摹仿論”的理論支柱嗎

誤區之四：批評者強調“真實性”是詩學“摹仿論”的另一大“理論支柱”，并批評我置這一理論支柱于不顧，表現出概念性思維邏輯的混亂。在其錯誤的概念基礎上，他們重復西方一些學者早已被剖析得站不住腳的觀點：西方詩歌是虛構的，而中國詩歌是非虛構的，這是中國傳統沒有摹仿論的一個重要原因。中西詩歌二元論者一方面聲稱中國詩歌沒有摹仿現實的傳統，另一方面又煞費苦心地證明中國詩歌所再現的內容絕對是真實的。這就出現了一個違反常識的悖論，我在研究中清楚地揭示了他們這一悖論的荒謬性，可是批評者視而不見，繼續重復了這一悖論：“對于宇文所安來說，中國詩歌沒有摹仿或摹造現實，但是中國詩歌里絕對的對等又‘嚴格來說是真實的?！蔽液推渌麑W者以翔實的文本證據和創作實踐反駁了這些學者所持的自相矛盾的“真實觀”，但批評者對此視而不見，反而指責我沒有探討摹仿的“真實性”問題，“也沒弄清楚宇文所安等人指出的中國詩學的‘真實性’含義”。為了使這一悖論自圓其說，批評者為這一觀點做了自相矛盾的辯護。首先，他們批評我沒有正確理解宇文所安等人的觀點：“實質上，宇文所安等人指出中國的‘真實性’，主要是從‘詩歌是如何被接受’的角度提出的?！边@里存在著明顯的概念不清和邏輯混亂。常識告訴我們，摹仿是文學家的作者行為，批評者卻要從讀者、接收者的視角去評論是否有摹仿行為存在，這是犯了一個張冠李戴的錯誤。在為宇文所安的觀點辯護時，批評者解釋說：“宇文所安這段話，闡明了中西詩歌在被讀者接受過程中存在差異：西方詩歌一般被認為是虛構，不能涉及現實，一旦涉及現實，如時間和地點的介入，讀者很難從詩歌中獲取一些隱秘的、更豐富和更令人滿意的詩意；反之，中國詩歌一般被認為是非虛構，即使有虛構的可能性，中國讀者也會視為是真實的?！边@是對中西詩歌缺乏最起碼的了解。西方詩歌真如批評者所言不能“涉及現實”、不能有“時間和地點的介入”嗎？以英國中世紀大詩人喬叟的長詩《坎特伯雷故事集》為例，序詩就清楚地說明某年初夏將臨，一群朝圣者從全國各地來到倫敦，住在一家當時有名的旅店里，準備次日從倫敦出發去坎特伯雷朝圣。再以玄學派詩人安德魯·馬福爾的抒情詩《致我羞怯的情人》為例，詩歌中既提到印度恒河，又提到英國不知名的亨伯河；既提到《圣經》中的大洪水，又提到猶太人改信別的宗教的可能，等等，怎么可能不涉及具體的時間、地點和人事呢？如果真如批評者所言，那西方的詩歌不都成了抽象的玄理詩了嗎？至于說中國古詩的非虛構的真實性，以戰國時期楚襄王夜夢神女、天明醒來后命宋玉所作的《神女賦》為例，從宋玉再現楚襄王描述的神女，到楚襄王夜里夢到神女，再進一步追溯至傳說中的神女，《神女賦》再現的神女連一丁點真實性的影子都沒有。宋玉筆下的神女，楚襄王敘述的神女，其夢中看到的神女，還有傳說中的神女，詩歌的再現與再現的對象之間隔了好幾層，比柏拉圖論述的畫家之“床”，現實生活之“床”，還有上帝之“床”的理念還多了一層，何來真實性？讀者閱讀宋玉創作的《神女賦》，難不成也會把詩歌中的神女視為真實的再現嗎？他們在拐彎抹角的一番論證之后，進一步指出：“宇文所安等人認為，西方詩學‘摹仿論’的成立條件之一是：詩人只能作為虛構性創造者。中國詩人則與之相反，中國詩歌一直以來被認為是從詩人內心生發出來的藝術表達。”這一番論證幾乎完全重復了中西詩學的另一個二元對立，即西方的虛構性和中國的非虛構性?？墒侵袊姼柚杏写罅刻摌嫷娜宋飯鼍?，比如，經常有男詩人以女性的身份賦詩抒情言志，如王安石的棄婦詩，還有與宋玉的《神女賦》齊名的《洛神賦》，曹植詩中的人神相愛、凄慘分離的故事是對中國詩歌非虛構性的致命一擊。

然而，批評文章的一位作者對“中國詩歌非虛構論”堅信不疑，甚至處心積慮地發表了另一篇文章為宇文所安構建了一套以“中國詩歌非虛構論”為基礎的中國詩論。在那篇文章中，作者一方面繼續肯定中國詩歌的非虛構性，“中國詩歌里的人從來不是遺世獨立的，而是處在無限延伸的人生關系當中。故宇文所安命名為‘非虛構性詩歌’，這種詩歌從根本上不同于西方的‘摹仿’論發展而來的詩學。在宇文所安看來，非虛構性詩學的解釋學傳統是中國傳統的解釋學理論的一大特征。”；另一方面又將其巧妙地轉換為“中國詩學的非虛構性”，但又認為宇文所安的詩學“基于他認定中國詩歌的非虛構性具有的人文一致性”。辯護文章采用了“為詩辯護”的主標題，我閱讀文章后倒覺得應該改用另一個標題“為中國詩歌的非虛構性辯護”。從詩歌創作的角度來看，中西方詩歌在真實性方面并無多大差異，中西詩歌都有寫實性和和虛構性，所謂中西詩歌的“真實性”差異是那些為了提出中西文學傳統二元對立者制造出來的神話，早已被國外學者批駁得沒人再提了，批評者拾人牙慧而不自知，可悲呀。批評者竭力聲稱中國詩歌真實，西方詩歌虛構，是在打自己的臉，他們在批評我沒有關注“中西觀物取象”差異時，以中國古代巖畫和西方洞穴壁畫的差異突出中西觀物取象的差異對摹仿論的影響，強調中國巖畫突出動物的某一部位，并不注重細節的真實，而西方洞穴壁畫注重細節的真實，甚至“可見細微的皮毛”，可是一轉眼，他們就忘記了自己剛剛表達的觀點，這種自相矛盾的論述堪比古代寓言中那位賣矛又賣盾的古人！而且，更有意思的是，兩位批評者大力抨擊我對中國文論缺乏文化自信，卻似乎根本沒有注意到他們重彈所謂中西詩歌“真實性”二元對立的老調所持有的抑中揚西的價值判斷：中國詩歌摹寫的是眼前的真實世界，因而是就事論事，依葫蘆畫瓢，缺乏想象力，更沒有超脫此世現實的崇高情感；而西方詩歌描繪的是虛構的現實，是豐富想象力的產物，指向超驗的精神世界，富有形而上的美學意味，而且帶有神性。我在本文開頭曾提到一位著名學者認為中國沒有摹仿論的三大原因之一就是中國傳統沒有“詩人作為虛構性創造者的概念”，這種暗含的貶低中國詩歌、抬高西方詩歌的價值立場早已被批駁得體無完膚了，批評者仍然為這一觀點辯護，并以此批評我的觀點，真讓人禁不住搖頭嘆息。

六、“摹仿論”是西方獨有的概念嗎

誤區之五：批評者把中國古已有之、世界上主要文學傳統都有的“摹仿”概念視為西方獨有的概念，他們無視這一事實，中國傳統文論有著大量有關“摹仿”的概念，本人曾花了一定篇幅總結了中國原有的關于“摹仿”的說法。譬如，我認為“《系辭傳》里就充滿了各種表達‘摹仿’思想的詞句，中文里表達‘模擬’思想的各種詞語變體都源于這些詞句。作為一個再現系統，《易經》源自對宇宙萬物的摹仿”。此外，中國古代有著很多與“摹仿”相關的許多藝術概念和術語，如“摹寫”“摹擬”“摹繪”“描摹”“臨摹”“摹刻”“摹肖”等，且不說“模擬”一詞早已出現在上古時代，即使是文藝的“摹仿”概念至少已出現在5世紀，《文選》中江淹在《別賦》中寫出了“摹寫”一詞的由來：“雖淵云之墨妙，嚴樂之筆精，金閨之諸彥，蘭臺之群英，賦有凌云之稱，辯有雕龍之聲，誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎！”鐘嶸在《詩品》中評點江淹的詩歌辭賦時用了“模擬”：“文通詩體總雜，善于模擬。”《辭源》在解釋“模擬”一詞時直接就用了“摹仿”的定義?！澳》抡摗被颉澳》抡f”不過是在“摹仿”之后加了個“論”或“說”，而且這也是基于眾多討論“摹仿”現象的文論做出的概念性歸納，并不是套用古希臘的MIMESIS一詞而來的術語。我想反問的是，即使中國沒有“摹仿論”的原生態概念，難不成我們就不能使用外來的概念和理論了嗎？根據批評者的批評，他們顯然是這樣認為的，這表現出一種狹隘的文化保守主義，甚至帶有中國古代文論的原教旨主義的傾向。

有趣的是，批評者一方面抨擊我“以西釋中”，表現出狹隘的文化保守主義，另一方面又照搬西方理論，表現出矛盾的心態。他們的一個核心觀點就是：“顧明棟以西方詩學的概念‘能指’命名，改造其‘所指’，以建立中西詩學的具體規律，由此曲解了中國詩學中理論命題的真正涵義，使得中國詩學理論的自身價值被遮蔽?！比绻鶕髡叩乃悸罚袊F代文論中大量的概念都是來自外部，難不成我們都得把他們清除出中國文論的話語體系？比如說中國現代文論中的“典型論”就是個外來理論，我們是否也要予以拋棄？我還想問批評者的是，既然你們認為使用西方的摹仿論概念探討中國詩學會遮蔽中國詩學理論的自身價值，可你們為什么要使用來自西方的文論概念呢？為何在文中要大量使用“本質主義”“邏各斯中心主義”“后現代主義”“解構主義”“現代性”“能指”“所指”等來自西方的概念呢？以最后兩個西方語言學的核心概念為例，你們為何要使用這兩個概念，繞著彎子批評說：“顧明棟以西方詩學的概念‘能指’命名，改造其‘所指’，以建立中西詩學的具體規律?！睘楹尾恢苯亓水數卣f“顧明棟以西方詩學的概念摹仿論命名，改造其內涵與外延，以建立中西詩學的具體規律”？不知批評者是否意識到，他們雖然避免了使用所謂西方的概念——“摹仿論”，卻又使用了西方的概念“能指”和“所指”？實際上，他們完全可以不使用那兩個概念，也能夠準確表達他們的意思，而且不使用“能指”和“所指”更能有效地表達他們的意思。在此，我想猜測一下他們為何用了那兩個概念，理由似乎有三：一是他們試圖避免使用所謂西方的“摹仿論”術語；二是他們深受西方概念的影響，自然而然地用了；三是用了“能指”和“所指”這兩個在文論界熱門的西方概念顯得有理論范兒！可是，你們卻沒有意識到，你們這一彎彎繞會使讀者墮入云霧之中，連我這個對西方理論還算有點了解的人也頗費了一點時間才明白你們所要表達的意思。當然，正如我在前面已經指出的那樣，這種彎彎繞就是故意要把讀者繞混了頭才好達到掩蓋真相的目的。批評者一會兒批評我用西方摹仿論套中國的摹仿論，一會兒又自己使用西方的概念批評我使用西方的概念，二位賣矛又賣盾，不僅會把讀者繞昏了頭，也會把自己置于古代那個賣矛又賣盾者的境地。在當今全球化的時代，如果還有人像二位這樣持如此可笑的文化保守主義，那么也許應該拒絕使用手機、電腦和網絡等，在文藝研究中也應該拒絕使用一切原來來自西方的概念。

結語：顧明棟的摹仿論是“以西釋中”的“強制闡釋”嗎

批評者一口咬定我“以西釋中”，對中國文論進行了“強制闡釋”，這頂帽子也在另一篇批評文章中戴在我的頭上，《江西社會科學》刊載的一篇批評文章就采用了這樣的標題：《顧明棟中國文學研究的強制闡釋》。就“摹仿論”的爭議而言，我上面的反駁足以證明這不是事實。他們的做法讓我覺得難以理解的是，那些故弄玄虛、以西方理論證明中國傳統沒有“摹仿論”的學者才是典型的“以西釋中”，是那些人對中國文論實行了“強制闡釋”，而我和其他學者對他們的批評正是不滿他們“以西釋中”的做法和結論而提出不同意見。頗為奇怪的是，批評文章不去批評那些聲言中國傳統沒有摹仿論的做法是“以西釋中”的“強制闡釋”，反而批評我們是“以西釋中”的“強制闡釋”，并為那些學者辯護，聲稱我沒有讀懂那些學者。怎么會有這等咄咄怪事呢！不難猜測的是，在他們心目中，那些“以西釋中”學者都是漢學界和比較文學界的大咖，甚至是大師級人物，是不會出錯的，錯的一定是像我等這樣的無名之輩。可是批評者忽略了“智者千慮，必有一失；愚者千慮，必有一得”的道理，那些以西方理論制造中西文論二元對立的學者在被批評以后一直沒有做出回應和反駁，可能是出于大家風范，不愿反駁，也可能是無法反駁吧！如此一來，為其辯護的重任就落到了可以依靠大咖聲譽發表文章的人的肩頭了。我在上文中以確鑿的證據和分析證明，批評文章對“強制闡釋”采用了雙重標準，但這樣做不經意之間暴露了他們表面自詡文化自信，內心底氣不足的真實心態。

批評文章在全面否定我有關摹仿論的研究之后做出這樣的結論，“顧明棟對觀物取象的內涵進行了曲解，導致觀物取象的真正內涵被西方理論所填充，也就遮蔽了其自身的理路內涵，以及所具有的理論價值”。批評者一言以蔽之，顧明棟的“摹仿論”詩學是“不成功的”。這樣的結論讓我想起了批評者之一對我的漢學主義探討所做的幾乎是同樣的價值判斷：“從根本上看，漢學主義的理論建構并無建設性意義，也未能從根本上提出一種有效的理論?！北救嗽诖瞬幌胗懻摑h學主義，也不想討論對我的另一個研究項目的否定，只想表達的是，我構建的中國摹仿論屬于草創，也許離成功真的相去甚遠，我歡迎更多的學者投入到這項研究之中，構建出更為圓滿的中國摹仿論。學術問題仁者見仁智者見智，我對批評者持否定的價值判斷表示尊重。但是，我個人認為，成功與否并非批評者以一篇邏輯矛盾、概念混亂、不講證據、信口開河的文章就能斷然下結論的，本人關于“摹仿論”詩學的探討并不是一朝一夕的心血來潮，而是多年研究的結果，并在國內外那些重要學刊上發表，這些學刊都有嚴格的內審外審制度，如果真如批評者對我的成果全面否定的那樣，豈不是這些學刊的編輯和外審都失職了？而且更為重要的是，批評者并沒有針對本人的核心觀點進行辯駁，而是顧左右而言他，并沒有推翻本人的觀點和草創的中國摹仿論，一句“不成功”的結論恐怕太過武斷了吧？綜上所述，批評的文章幾乎沒有一個觀點不是漏洞百出的，而且細節錯誤甚多，甚至連常識都不顧，如果有機會，我會另外撰文一一予以指出。但是，這篇爭鳴文章已經寫得夠長了，因此，本人回答批評者的質疑暫時就到此為止吧。