邊界下的困局——讀陳希米新作《女人一思考》
兩性關(guān)系究竟是共生、依附、對(duì)立還是其他？在女性主義沖擊傳統(tǒng)父權(quán)的當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下，似乎有更多可供深入挖掘的意義。即使從分類學(xué)的角度出發(fā)，男女兩性的分類也不完全由性別劃分，其復(fù)雜之處在于不論男女群體各自有何大致的特點(diǎn)以供對(duì)其進(jìn)行概括甚至探討，但不可忽略的是，男女并非簡(jiǎn)單的男女，其后往往緊隨“人”這一復(fù)雜的概念。作為人的分類學(xué)家去對(duì)“人”進(jìn)行劃分，就如同兩條相隔甚近的平行線在相互追逐，或許表面上看相差無(wú)幾，但在細(xì)細(xì)打量之下，才見諸多無(wú)法攻破之邊界。而學(xué)術(shù)的探討一般來(lái)說(shuō)是學(xué)科的運(yùn)動(dòng)，平行線并非一成不變，在無(wú)數(shù)量變的追擊下，平行的困局中也不乏有破局之勢(shì)，這一“破局之勢(shì)”放之“人學(xué)”為沖破邊界，放之陳希米的《女人一思考》中，則為女人對(duì)人的思考。
陳希米在《女人一思考》中從探討兩性關(guān)系起源說(shuō)出發(fā)，在時(shí)空構(gòu)建上交叉了現(xiàn)實(shí)所在與文藝創(chuàng)作，在古今文學(xué)思想史上采擷文人觀點(diǎn)為“點(diǎn)”，展開對(duì)兩性關(guān)系充分想象與探討的“面”，在點(diǎn)面結(jié)合之間，放飛思想的維度，而又落實(shí)思考的基底，因而在其看似跳脫的筆法中又時(shí)刻呼應(yīng)核心的命題，猶如作者內(nèi)心深處的喃喃私語(yǔ)。文中設(shè)置幾位女性友人的角色，這在陳希米的創(chuàng)作中并不少見，以往如《抵達(dá)》《痊愈與斷路》《練習(xí)死亡》中都有出現(xiàn)，女人們各自有相對(duì)應(yīng)的可以聊說(shuō)的伴侶，在一定年紀(jì)和閱歷的累積下傳達(dá)不同的情感觀點(diǎn)，各自也代表著不同的戀愛或人生經(jīng)歷，在作者回憶式散文敘寫與記錄式觀點(diǎn)輸出中進(jìn)行娓娓道來(lái)的表達(dá)，匯聚成作者的心靈絮語(yǔ)，在意識(shí)流朦朧的漂離之中，傳達(dá)對(duì)于感性精神世界的相對(duì)理性思考。《女人一思考》不時(shí)落點(diǎn)于多樣的藝術(shù)形式，將人生、兩性情感的拉扯賦予藝術(shù)形式的具象展現(xiàn)，深沉思考中不乏生動(dòng)抒寫，藝術(shù)之美同樣穿透情感的探討呈現(xiàn)在讀者面前。
一、 兩性之邊界
兩性之邊界，既是兩性存在所謂關(guān)系連接的基礎(chǔ)，也是陳希米的《女人一思考》所探討的意義所在。陳希米在《女人一思考》的開頭列舉古往今來(lái)一些對(duì)于男女兩性起源的說(shuō)法。《舊約》中上帝先造亞當(dāng)，再?gòu)闹腥〕隼吖窃炀土讼耐蓿谑鞘澜缟系谝粋€(gè)男人和女人就此誕生，而依據(jù)此說(shuō)法，女人是男人這一整體的部分，放置于唯物辯證法中，則體現(xiàn)為聯(lián)系的觀點(diǎn)，整體與部分相互依存，一方面，整體是由部分組成的，離開部分就不存在整體，另一方面，整體不是各個(gè)部分的簡(jiǎn)單相加，而是按一定聯(lián)系或關(guān)系結(jié)合在一起，整體不等于部分的總和，優(yōu)化的系統(tǒng)整體大于部分的總和。雖然以上觀點(diǎn)適用于客觀物質(zhì)的對(duì)象，但將唯物辯證法聯(lián)系觀中整體與部分的概念放置于男女兩性關(guān)系起源說(shuō)中，亦可見兩性之間關(guān)系之親密，誠(chéng)然有“肉中之骨”的切膚之親，因?yàn)檎w由部分組成，離開部分就不存在整體，所以似乎一個(gè)男人想要尋求完整，就必須找到一個(gè)女人，或說(shuō)女人要想得以存在，就必然要尋得一位男子，這為男女結(jié)合形成家庭，并繁衍后代的社會(huì)行為提供了人文意義上的解釋，而在如此“骨中肉”“肉中骨”的親密關(guān)系中就沒有邊界了嗎？從陳希米對(duì)其觀點(diǎn)的進(jìn)一步思考探究和延展中可見并不盡然。
陳希米就“肋骨說(shuō)”引申出一個(gè)問題：為什么是肋骨？參考張曉梅的《舊約筆記》，其思路在于造就女人需要考慮不以帶有惡念之物方可使其約束其惡行，其思路潛意識(shí)中不妨揣測(cè)有認(rèn)為女人能力即行惡之源的嫌疑，而阻止惡之萌芽的工程卻只作用于女人的創(chuàng)造中，不可不謂是兩性中的偏見，而這種偏見，即是兩性之間的邊界之一。
提及偏見，上帝造人順序之先后，以及材料之大小，其間對(duì)待的差異也可謂之偏見，而陳希米對(duì)于“為什么是肋骨”這一問題也提出了自己的見解，著眼于亞當(dāng)，即男人相對(duì)不需要什么，雖然偏見之?dāng)骋廨^之以上“惡念之萌發(fā)”大有所隱，但也無(wú)不將女人的地位放置于較低處。
這種性別偏見所產(chǎn)生的兩性邊界其實(shí)可以歸于人類長(zhǎng)期集體無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，算作歷史遺留問題。偏見給男女兩性群體加以刻板印象，規(guī)定對(duì)不同性別群體的要求，以及不同性別群體所謂合理的追求，這方面對(duì)該性別群體而言，亦是內(nèi)部個(gè)體的邊界。
男女確實(shí)在性別賦予的不同性格中產(chǎn)生一定程度的可概括的性別特征，當(dāng)然也可算作歷史遺留下來(lái)對(duì)性別刻板要求的后遺癥，但不可否認(rèn)，男女性格的差異在長(zhǎng)期的刻板要求之中得以成形。在傳統(tǒng)的刻板觀念中，女人追求男人的愛情，而男人追求更大的世界，這種兩性追求的狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)中得到不同程度的真實(shí)展現(xiàn)，其源頭可追溯為集體無(wú)意識(shí)的性別偏見導(dǎo)致對(duì)兩性刻板要求，而要求亦形成不同的追求狀態(tài)。
如果說(shuō)上述的連鎖反應(yīng)確有其存在的合理性，那么在無(wú)法改變歷史已然的情況下，陳希米在這一現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上深入兩性情感的感性內(nèi)部，探討相對(duì)親密的兩性關(guān)系中相處的困境。
《女人一思考》中常提及“袒露”一詞，“袒露”——既是身體的袒露，又是精神的袒露，而文中出現(xiàn)的女人們大體上都認(rèn)同精神的袒露應(yīng)從身體的袒露開始，作者自然在文中不失公允地指出此觀點(diǎn)的偏頗之處，但不可否認(rèn)“袒露”似乎確是兩性之間沖破邊界的行為之一。“袒露”也需要接受者、理解者、互動(dòng)者，這三者依次程度也有所不同，接受即對(duì)對(duì)方的“袒露”不厭惡，理解即對(duì)對(duì)方的“袒露”有共鳴，而互動(dòng)是彼此“坦誠(chéng)相見”，這一層面也可轉(zhuǎn)化為“信任”。但現(xiàn)實(shí)是，大多數(shù)的戀人、夫妻之間難以達(dá)到“袒露”的互動(dòng)境界，如果達(dá)到理解層面，或許可以相濡以沫度過(guò)一生，而如果只是接受層面，則多在失衡的兩性交流中產(chǎn)生情感信息接收的不對(duì)等，如文中芩和前夫的婚姻，以及欽和青遙遠(yuǎn)的戀愛記憶。在陳希米另一作品《練習(xí)死亡》中，在談及欽與青的愛戀，也無(wú)以“袒露”來(lái)總結(jié)這段經(jīng)驗(yàn)，“也許無(wú)法確定究竟是心靈激發(fā)了身體還是身體激發(fā)了心靈，但終究是一種透徹到另一種透徹，一種激情到另一種激情，兩種熱望息息相關(guān)。純潔的、獻(xiàn)身般的感覺必須是袒露一切啊！”袒露的魅力如此之大，以至于在《女人一思考》中對(duì)欽和青那段如杜拉斯《情人》里頗具意識(shí)流氣質(zhì)的愛戀描述中，朦朧的愛欲氤氳中，兩人似乎只是袒露，就已經(jīng)開始了愛情的顫動(dòng)。
而兩性之間失衡的情感交流，亦是兩性邊界之一。
二、 兩性之思
在探討兩性起源時(shí)，陳希米以阿里斯托芬關(guān)于愛欲的喜劇為點(diǎn)，引申出夏娃誕生之前亞當(dāng)是做何種面貌的假想，即如果以上帝創(chuàng)世為基礎(chǔ)，那么在女人出現(xiàn)之前，男人是怎樣的？陳希米在這一假想之上，根據(jù)圖尼埃的構(gòu)想，又提出將原故事中的肋骨改為前胸，即性器官，那么女人是否就是性欲的化身，而男人在性欲的相對(duì)減少下能更加投入體力勞動(dòng)。陳希米選取德國(guó)哲學(xué)家魏寧格的調(diào)查研究作為展現(xiàn)男女素質(zhì)差異的案例，得出的結(jié)果正好與上述圖尼埃之說(shuō)互為佐證。而以女人作為性欲化身的說(shuō)法顯然是欠妥當(dāng)?shù)模胖糜诂F(xiàn)實(shí)環(huán)境下多顯荒唐，陳希米將這一帶有荒唐色彩的假命題做女性反諷式的戲謔，女性所謂狹隘的愛情至上觀念不出于她們的主觀放縱，而是生理結(jié)構(gòu)決定的先天使然。陳希米不否認(rèn)性欲于女性精神世界的強(qiáng)大作用，而性欲也不全然是社會(huì)生產(chǎn)的對(duì)立面，性欲是發(fā)自人性天然對(duì)愛和獲取的追求。
性是否與愛相聯(lián)，以“袒露”為例，身體的袒露是性的交歡，而精神的袒露是愛的互通，不論是性還是愛，都離不開“袒露”。“袒露”在一定意義上意味著剝離自身的外殼，直到向?qū)Ψ秸宫F(xiàn)真實(shí)的自我，不斷袒露，就是不斷剝離，不斷消耗自身。
所謂自我，在弗洛伊德《自我與本我》中提出本我由一切與生俱來(lái)的本能沖動(dòng)組成，是人格的一個(gè)最難接近而又極其原始的部分，只受“快樂原則”的支配，盲目追求滿足；超我是道德化的自我，是人格最后形成也最文明的部分；而自我，則是負(fù)責(zé)與現(xiàn)實(shí)接觸，是本我與超我的仲裁者，既要監(jiān)督本我，又要滿足自我。
可見，自我處于人格極端——本我與超我的中間地帶，具有承先啟后之作用，不可避免其善惡并存之現(xiàn)實(shí)取道，因而自我是人格中最復(fù)雜混沌的部分，善惡美丑皆在自我中游離。真實(shí)的自我往往在袒露中不斷暴露深層，本我的原始放縱與超我的文明道德也在自我的不斷暴露中互相拉扯，人格的深淵在撕開裂口之后越陷越深，在兩個(gè)極端的拉扯之間，無(wú)疑是對(duì)人本體的極度消耗，同樣，也是對(duì)袒露對(duì)象的極度真誠(chéng)。
演員卓丫在接受性愛、暴力等拍攝要求時(shí)，就是不斷袒露，不斷剝離，不斷消耗的過(guò)程。她的自我剝離在鏡頭的傳播下被公開展示，她自我中的所有美好、丑陋、高傲、卑微……都被曝光，沒有秘密，神秘的卓丫似乎也不再神秘，以至于透過(guò)屏幕觀摩過(guò)卓丫的身體，卻很難聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)生活中的卓丫。因?yàn)樘宦兜淖晕铱梢钥醋魅烁竦氖Э兀潜疚页业陌l(fā)泄，而在現(xiàn)實(shí)生活大多數(shù)不夠私密的環(huán)境下難以達(dá)到這種袒露的境界，因而性不僅僅在于身體的袒露，在肉體交歡的過(guò)程中，也是接受對(duì)方自我暴露的過(guò)程，因而亦是打開愛欲大門的鑰匙。
安東尼奧尼筆下的角色陶爾在陳希米的筆下宛如真人一般貫穿全文，這種以文藝作品中虛構(gòu)人物的小傳作為文章主題探討的脈絡(luò)，是陳希米創(chuàng)作的一大特色，一如《抵達(dá)》中的電影《無(wú)主之作》里的畫家巴納特，或者《練習(xí)死亡》中《乞力馬扎羅的雪》中的作家哈里，陳希米善于在創(chuàng)作中對(duì)他山之石進(jìn)行延展性地探討和思考，甚至圍繞自我創(chuàng)作的主題，為他者筆下的人物續(xù)寫結(jié)局，仿佛賦予這些經(jīng)典人物以新的生命，也似乎站在他者的肩膀上眺望更加深刻的藝術(shù)高度，如果是這樣，那么安東尼奧尼筆下的悉尼富商陶爾，也具有同樣的煥然一新的藝術(shù)生命。
陶爾的存在于想象、于虛無(wú)、于真實(shí)之間漂移不定，因而陶爾這一角色身上所具有的突破邊界的荒謬感就顯得更加真實(shí)可信。在女人們所有關(guān)于可能與必然的猜測(cè)中，陶爾的舉動(dòng)實(shí)現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)環(huán)境下精神世界所欲求做出的行為，他的兩次出海頗有毛姆《月亮和六便士》中思特里克蘭德的氣質(zhì)，拋下理性所認(rèn)為的財(cái)富安然，在某一時(shí)刻，突然選擇拋下一切揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，甚至對(duì)潛在的危險(xiǎn)有一絲迷戀的意味，他似乎在沖動(dòng)之下做出對(duì)人性的試探與測(cè)試，在危險(xiǎn)的邊緣試探自我邊界的尺度。
陶爾的兩次出海程度意味不同，第一次出海是對(duì)人生邊界的突破，第二次出海，則是對(duì)人生邊界的拓展。陶爾第二次出海沒有再回來(lái)，作者猜測(cè)他在希望島上的生活狀態(tài)，這種類似于魯濱孫的孤島生活，面對(duì)巨大的、純粹的虛無(wú)，陶爾是否會(huì)被喚起對(duì)愛，或者對(duì)性的想念。而作者引用圖尼埃關(guān)于魯濱孫在孤島上性生活的一段想象描繪，來(lái)打開陶爾在希望島上空前虛無(wú)的精神世界的大門。作者在此處采用對(duì)照的方法對(duì)孤獨(dú)和虛無(wú)進(jìn)行更深層次的領(lǐng)悟，“孤獨(dú)”二字常出現(xiàn)在生活在人群中的個(gè)體的口中，而當(dāng)面臨流落于荒島這一極限情境時(shí)，孤獨(dú)之感甚至無(wú)法相對(duì)而言，因?yàn)楦緵]有參照物，因而陳希米發(fā)出“人類的整體性對(duì)這個(gè)脫落的個(gè)體還存在意義嗎”的反問，而在孤獨(dú)、虛無(wú)的參照下，性欲似乎偏向于本我那種本能的肉體發(fā)泄，而愛欲則凈化為超我中純凈的遙不可及。
當(dāng)然，在《女人一思考》中，作者所選取的參照也是文藝作品中對(duì)性、對(duì)愛、對(duì)孤獨(dú)和虛無(wú)的想象，正如作者在文中提及的：“凡是我們能夠想象的，其實(shí)就是我們可能具有的。我們想象的邊界，就是我們可能性的邊界。”想象思維的廣闊是人可能性的延展，文藝作品中的構(gòu)建是想象，作者在猜測(cè)中的探討也是想象，但想象并非與現(xiàn)實(shí)對(duì)立，那些基于想象的探討，其實(shí)最終落根于現(xiàn)實(shí)的基底，就如人們到達(dá)精神領(lǐng)域的頂峰脫離不了性愛的參與，對(duì)性愛的想象是對(duì)兩性之愛欲的探討材料，因?yàn)槿藗兊男詯劢?jīng)驗(yàn)及經(jīng)歷大多來(lái)自于自身，而想象則脫離人本身的邊界，在漫長(zhǎng)的人類發(fā)展史中通過(guò)對(duì)性愛的想象衍生出人生邊界的多種可能性。
作者在文中將性愛比作舞蹈，自由編舞，而所有動(dòng)作都在彼此的配合及掌控之中，優(yōu)美的舞姿之間盡是柔軟與力量之美，也可因此比作陰柔與陽(yáng)剛的結(jié)合。在《痊愈與斷路》中，陳希米同樣以舞蹈來(lái)隱喻肉體的碰觸，“因?yàn)槲璧傅姆较颍皇莿e人，是自己；藝術(shù)的方向，是感覺的共鳴。”只是在《痊愈與斷路》中，作者偏向于觸發(fā)自己的欲望，但不論如何，在激發(fā)欲望層面，肉體的接觸或說(shuō)是配合，往往是激發(fā)的前兆。
因而就“精神高峰”而言，兩性之愛欲，不僅是兩性之間的邊界突破，更是個(gè)體人生邊界之拓展。（未完待續(xù)）
