丁帆：尋覓現實主義文學的路標
幸運的理性化時期擺脫了某種傳統的力量，在這個時期中，人們在一種有條理和充滿活力的行為的驅使下在世界上傳播理性。但是，這個和諧的時期只不過是現代性歷史的一瞬間，因為現代性的模型間距實際上已經消失了。
——［法］達尼洛·馬爾圖切
利用馬爾圖切利在《現代社會學——二十世紀的歷程》中的這段話來形容中國百余年來的社會發展進程基本上是吻合的，進而用它來描述“五四新文化運動”后的中國新文學史中的現實主義發展過程，也是符合歷史邏輯的。然而，隨著現代性漸行漸遠，現實主義的創作方法會不會終結呢？
毋庸置疑，“五四”新文學發端是以19世紀西方批判現實主義為理論主潮和創作主流的，它是一次迎合了中國反封建社會思潮而直取民心的文學行為，這個主潮一直延續到了20世紀的上半葉，當然，有的學者將其濫觴劃分到20世紀30年代，也不無道理，而我個人認為，即便是在“左翼文學”中真正開始使用當時蘇聯社會主義現實主義創作方法的文學文本也是極少的，左翼理論家的批評觀念也是遵循批判現實主義衣缽的，例如“為人生而藝術”的“文學研究會”主將茅盾等人對現實主義創作中概念化的文風進行了無情的批判。在20世紀后半葉的前三十幾年中，因為蘇聯社會現實主義大行其道，抽掉了現實主義創作方法中最本質的特征，所以在很大程度上造成了幾代人對現實主義本質特征的認知混亂，尤其是我們大量的教科書中對現實主義定義闡釋的曲解，至今我們仍然認不清楚什么才是真現實主義。
需要聲明的是，我這里所使用的“路標”一詞，并非是指1909年俄羅斯“路標派”知識分子的哲學主張，而是專指在林林總總現實主義創作和批評中摸爬滾打了一百多年的中國作家和批評家尋找新路標的可能性。在如今現實主義創作方法幾乎淪為一種古老蹩腳技藝的文學語境中，尋覓到新路標還有意義嗎？
正因為一百年來我們徜徉在現實主義邊緣，甚至是在偽現實主義的澡堂子里游泳，我們無法廓清“無邊現實主義”而抵達彼岸，所以，我們不能分辨出現實主義的真偽優劣，在20世紀80年代現代主義和后現代主義形式技巧的擠壓下，我們在并不了解現實主義多樣性創作方法的前提下，把經蘇俄改造修正過的現實主義理念與西方多樣性的現實主義混為一談，以為將洗澡水和嬰兒一起倒掉，就能夠將現實主義文學創作引入正途，殊不知，這是對真現實主義的一種褻瀆。作為19世紀和20世紀世界文學創作的主流，我們對現實主義究竟了解多少呢？僅憑從大量的譯本小說中就能獲得理性創作方法的真諦？對感性觸摸到的那種逼真的故事情節和細節描寫，或許并不能形成創作方法上的自覺；而批評家們如果僅僅是照搬教科書中的現實主義詞條去分析作家作品，即使用天文望遠鏡也無法看清楚其本質性的特征。
鑒于此，對于開放式的現實主義，我們不能僅僅用一種方式方法來定義它，將現實主義戴上鐐銬，讓許許多多有創意的作家作品無法進入現實主義的框架體系之中，這樣就把現實主義扼殺在陽光之下了。
當然，我說的開放性的現實主義與法國批評家羅杰·加洛蒂在《論無邊的現實主義》中的觀點并不相同，但是，我贊成他的部分觀點，比如他所說的“作為現實主義者，不是模仿現實的形象，而是模仿它的能動性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或復制品，而是參加一個正在形成的世界的行動，發現它的內在節奏”。“以現實主義的名義要求一部作品反映全部現實、描繪一個時代或一個民族的歷史進程、表現其基本的運動和未來的前景，這是一種哲學的而不是美學的要求。”在這一點上，他超越了舊有的現實主義創作方法，是現實主義的進步。作為一個共產黨人的批評家，他是一個對現實主義進行修正的理論批評家，有可取之處，即便是從階級斗爭的角度去看現實主義文學，他也比蘇聯社會主義現實主義的理論家更有遠見，從其引用《資本論》中的語錄來看，也透露出對底層階級同情與憐憫的人性化的激情吶喊：“把工人釘在資本上，比赫菲斯塔司的楔子把普羅米修斯釘在巖石上釘得還要牢。”這一要求也是對當前中國文化語境下現實主義文學提出的一個題材和主題的基本要求，雖然它并不是現實主義的全部內涵，但是它是這個時代不可或缺的描寫元素。因此，在某種程度上，加洛蒂突破了社會主義現實主義的藩籬，向現實主義的多樣性進發，至于“無邊的現實主義”觀點是否能夠成立，我還是有疑問的，如果現實主義無邊了，那它還是現實主義嗎？
話又說回來，現實主義起源于歐洲，在法國形成了創作的巔峰，當它波及全世界的時候，俄國的大批作家似乎更青睞西方的現實主義的創作方法，從“黃金時代”到“白銀時代”，再到“社會主義現實主義”的創建，斯拉夫民族對其樂此不疲。孰料，自1917年后，我們新文學的現實主義創作方法受蘇聯文學理論影響巨甚，這種從二次倒手中汲取的現實主義創作方法，其實是打著現實主義商標，而摻入了過多“添加劑”的異化了的現實主義。無疑，從20世紀30年代“左聯”開始，我們的現實主義開始受到蘇制的概念化和程式化創作方法的影響，以至于在20世紀五六十年代成為唯一的“代乳品”，這種苗頭在20世紀80年代被擱淺以后，人們試圖改造修正現實主義的內涵與外延，企圖讓其重生，便打著“新寫實”的旗號，重新淌進了原教旨現實主義的“自然主義”之河。
如今一種被重重意識形態包裹著的現實主義又逐漸開始冒頭，這是創新呢還是篡改？尤其是在新的“非虛構”文體當中較為流行，由此我想到的是德·斯·米爾斯基在他的《俄國文學史》中對別林斯基現實主義批評風格局限所描述的“高級新聞文體”的判詞，我以為這種變異的現實主義創作方法是一把雙刃劍，游走在頌詞與唱詩之間，就決定了其作品的不能承受歷史之輕的歸屬。
其實，俄國現實主義的誕生之初是源于那個時代對于沙皇統治的反抗，從而汲取的是西方現實主義批判的力量，“自此時起，別林斯基成為激進西方派的核心推力，成為新文學的預言家，這一文學既非古典文學亦非浪漫主義，而為一種現代文學。他對這一文學的主要要求，即終于生活，并同時蘊含著具有重大社會意義的思想，這一文學之最充分體現，即果戈里和喬治桑。別林斯基于1846—1847年欣喜地看到，完全呼應他預言的現實主義文學流派已正式誕生。”（德·斯·米爾斯基著，劉文飛譯《俄國文學史》（上卷）第228頁）
殊不知，俄國的現實主義創作也是有著不同派別的區分的，而聚集在別林斯基現實主義旗幟下的皆為批判現實主義作家為主，他們是俄羅斯現實主義小說創作的源頭，在俄羅斯文學史中，稱果戈里為現實主義小說之父，稱喬治桑為現實主義小說之母，“總體而言，它是果戈里諷刺性自然主義和更早些的感傷現實主義這兩者的混血兒。作為后者的感傷現實主義主要由于喬治桑當時的巨大影響而在三四十年代得以復興于呈現。果戈里與喬治桑是俄國現實主義的父親和母親，也是初期推崇的兩位大師”。（引文同上，第232頁）問題來了，作為俄法交媾下的現實主義文學，它的初始風格就是具有落差和反差性的，至于后來愈演愈烈，則是“革命”與“現實主義”的掛鉤所致。所以，我們看到在《論無邊的現實主義》一書中加上了一個叫作“時代的見證”的“附錄”，即當時蘇聯科學院通訊院士、文學批評家B.蘇契科夫的一篇批判加洛蒂的文章《關于現實主義的論者》，雖然是左派內部的批判，但是從某一角度來看，充滿著理論的喜劇效果。比如他對加洛蒂的現實主義的定義概括還是十分準確的：“不應忘記，在加洛蒂看來，藝術是在創造一種新的現實——一種忽視真正現實形式和面貌的新的現實（‘創作的任務主要不是說明世界，而是創造另一個世界’）。藝術家創造的這個新的現實與現實生活無關，藝術家的任務不在于體現認識了的現實生活，而是在于借助于藝術作品發現人在現實生活中的存在。”這個理論問題的討論恰恰延遲在20世紀八九十年代的中國，無須我在這里贅敘了。但是，這兩種現實主義的分野至今雖然很少在創作界引起歧義，卻還殘存在中國的文藝批評界和理論界，這也是不爭的事實。比如蘇契科夫對加洛蒂說：“如果僅僅把藝術看作認知的形式，把藝術的教育意義限于直接的說教，那么，創作探索的作用就縮小了。由此也產生了這樣的一種批評觀點，它的主要任務在于確定作品同工人階級或進步力量的當前戰斗目標是否一致。”這樣的現象不是也正在我們當下的文壇上出現嗎，兩個左派文學批評家的爭論，我們究竟相信法國佬還是俄國佬呢？
加洛蒂還在《人民性和現實主義》一文中這樣說：“我們稱之為現實主義的是這樣的作品，它們揭示各種社會原因的綜合，把占統治地位的意見作為統治階級的觀點來加以揭露；我們稱之為現實主義的是這樣的作品，他們站在那個能夠最廣泛地解決人類社會所面臨的最迫切問題的階級的立場上，又能從具體到概括，強調發展的因素。”這似乎就是馬克思批判哲學的核心元素，而蘇契科夫卻以為加洛蒂是偏離了馬克思的文學原理：“加洛蒂否定藝術的認識功能，認為藝術的任務在于表現‘人存在于世界’，這實質上是一筆勾銷了整個現實主義傳統。”無疑，這是對存在主義哲學的批判。兩個左翼批評家的辯論讓我眩惑，孰是孰非，我想，每一個當下從事現實主義文學創作的作家和從事現實主義文學批評的批評家們都有自己的判斷，可是面對當下在世界范圍內，尤其是在中國文化語境下發生的許許多多的現實生活的變化，我們的作家沉默了，現實主義創作和批評是在法國佬面前緘默呢，還是在俄國佬面前屈服了呢？其實，現實主義并不需要我們做英雄，它只需我們說出真相。
什么才是現實主義的真相呢？也許，我們并不需要從林林總總理論家的定義中去尋找答案，因為它是沒有一個標準答案的，在許多作家眼里，他的生活真實就是在底層階級中尋找，而在加洛蒂的眼里，甚至可以在幻覺中尋找，雖然這個觀點遭到了蘇契科夫的痛擊，這種創作方法卻被許多現實主義作家所吸納。然而，我以為，最能夠說明現實主義真相本質的倒是在那些詬病現實主義種種弊端的批評家的口中，那就是“讓時代自己說話”的創作方法——現實主義無論是描寫局部的真實，還是細部的真實，都必須折射出那個時代某一方面的本質來。
人們之所以將果戈里的現實主義小說定義為“自然主義”，因為它反映的是那個時代底層庸俗荒謬的生活真相，盡管是單一的，但是我們可以清晰地看到沙俄時代人性異化的時代本質。
顯然，果戈里們的現實主義創作理念并非是要占有生活的全部，但是，從托爾斯泰到陀思妥耶夫斯基，再到高爾基，在不同的歷史時期，我們往往可以從這三位俄蘇作家的創作文本里尋覓到現實主義創作的不同風格和不同方法，可以從高爾基前期和后期的創作當中看出蘇聯時期現實主義發生的變異，直到社會主義現實主義的確立，現實主義就停止了它的生長，定格在一成不變的創作方法上，直到后來被包括蘇聯后期和蘇聯解體后的俄羅斯當代小說家所拋棄。
當我們有機會從另一個窗口看到西方現實主義創作觀念和方法技巧時，我們開始有些驚訝了。最初的現實主義從福樓拜那里開始變形了，他在我們的小說家和批評家受傷的心靈上撒上了一把鹽，在哈羅德·布魯姆的《小說家和小說》一書中，作者在分析福樓拜及其作品《包法利夫人》時，引用了薩特對福樓拜的一句經典性評價：“福樓拜蔑視現實主義，并且窮其一生都在這么說；他只熱愛藝術的絕對純凈。”從這個角度來說，《現代生活的英雄——論現實主義》的作者琳達·諾克林贊揚現實主義與“意識流”創作方法的融合，應該是對現實主義有益的補充，也就是加洛蒂“幻覺”的引進，可以讓現實主義小說更能體現一個時代真相的本質。這就讓我不由得想起了王蒙在20世紀80年代發表的《布禮》《夜的眼》《風箏飄帶》《蝴蝶》等意識流小說，雖為曲筆，但也沒有脫離現實主義的軌跡，這才是現實主義的廣闊道路，尤其適應我們這個時代的現實主義創作。無疑，它應驗的正是波德萊爾在批評現實主義教條時所說的那句警句：“唯有在另一個世界才能達到完全的真實。”
我十分同意諾克林所言，一部現實主義作品是不可能產生“價值真空”的觀點，但是我認為其中有一段理論總結并不強烈的段落似乎更適合我們這個時代作家和批評家對現實主義的理解和闡釋：“同樣地，對饑餓難耐的工人盡可以表現得激情澎湃、十分煽情，但要說這樣的小說要比《包法利夫人》更為妥帖的社會現實抒寫，相信也有許多人不同意。尤其是當我們記起現實主義作品（及現實主義觀）本身就是其所處時代社會結構的一部分和其所處時代信仰觀念的一種表征，而不是憑空捏造出來的時候，情況會變得更加復雜，不易厘清。《包法利夫人》及印象主義風景畫同1848年法國二月革命或1848年馬克思及恩格斯的《共產黨宣言》一樣，都是19世紀社會現實的一部分，也都同樣塑造了當時人們看待他們自己及看待現實的方式。”
是的，現實主義的描寫對象不僅僅是底層的勞苦大眾，不僅僅是中產階級，也不僅僅是知識階層，還包括資產階級和官場的蕓蕓眾生，在他們身上同樣都可以折射出時代真相的本質特征。
我們的作家準備好了嗎？我們的批評家準備好了嗎？
