中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

● 摘 要

劉大先在《從后文學(xué)到新人文》中提出，以消費(fèi)主義為代表的資本的彌散性主宰，是當(dāng)下文學(xué)文化場(chǎng)域最為重要的變革之一。本文以郭敬明、安妮寶貝、馮唐作為“散點(diǎn)”，觀察消費(fèi)主義與文學(xué)互動(dòng)的不同方式，同時(shí)提出文學(xué)與資本關(guān)系的另一種可能即資本作為一種“他律”法則，帶來(lái)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的變化，從而使得文學(xué)場(chǎng)呈現(xiàn)出更大的包容性。

● 關(guān)鍵詞

消費(fèi)主義；資本；他律

“‘后文學(xué)’的時(shí)代確乎已經(jīng)來(lái)臨，自足、自律、獨(dú)立的‘純文學(xué)’話語(yǔ)逐漸在喪失他的普遍合法性”，劉大先的《從后文學(xué)到新人文》一開(kāi)篇，便提出了這樣一個(gè)論斷。“純文學(xué)”之后，文學(xué)場(chǎng)域發(fā)生了怎樣的變革？變革之下，我們應(yīng)當(dāng)怎樣去觀照文學(xué)？這本書(shū)要回答的，正是這樣的“元命題”。面對(duì)這樣宏大的問(wèn)題，作者在架構(gòu)時(shí)，選擇了一種“棱鏡式的結(jié)構(gòu)”，將一個(gè)個(gè)具體的文學(xué)現(xiàn)象如賽博格、科幻文學(xué)、80后、新武俠等作為切片、側(cè)面，以微觀視角引入理論視域，進(jìn)而折射、衍射出文學(xué)的本源性問(wèn)題。

在這個(gè)“棱鏡”里，“緒論”無(wú)疑起到了主截面的作用。后面各章的觀察，都是經(jīng)由這個(gè)主截面而發(fā)生的“分光”和“色散”。如果“自律”喪失了合法性，那么必然要有取而代之的“他律”出現(xiàn)。劉大先提出了一種觀點(diǎn)：我們時(shí)代最根本的變革，是資本和技術(shù)成為彌散性的主宰。技術(shù)作用于文學(xué)文化場(chǎng)域，體現(xiàn)為“當(dāng)技術(shù)與技術(shù)思維已經(jīng)成為一種意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，也就改變了整個(gè)文化政治”；資本作用于文學(xué)文化場(chǎng)域，便是“在資本的新興階段與消費(fèi)主義無(wú)所不在的生態(tài)之中，文學(xué)的商品化，以及文學(xué)與消費(fèi)的同構(gòu)性，促生出形態(tài)各異卻共生的系統(tǒng)”。對(duì)于前者，他在“賽博格的怕與愛(ài)”“總體性、例外狀態(tài)與情動(dòng)現(xiàn)實(shí)”兩章中，進(jìn)行了比較充分的討論；而對(duì)于后者的關(guān)注雖然存在于整本書(shū)的論述當(dāng)中，但并沒(méi)有進(jìn)行專(zhuān)章探討。基于此，本文打算略作“東施效顰”，同樣以“散點(diǎn)透視”的方式，選擇近年來(lái)幾個(gè)比較鮮明的現(xiàn)象，來(lái)觀察消費(fèi)主義與文學(xué)互動(dòng)的不同方式。

一 消費(fèi)主義的展示和宣揚(yáng)——郭敬明和“小時(shí)代”

2013年，《小時(shí)代》系列電影的第一部上映，一時(shí)間成為熱門(mén)話題。在共計(jì)四部的系列電影里，對(duì)名牌頂禮膜拜的陳列，對(duì)奢侈生活不遺余力的展示，讓觀眾咂舌不已。在中國(guó)，消費(fèi)主義向來(lái)被認(rèn)為是須要批判和抵制的。鮮少有電影敢于讓其登堂入室，更遑論對(duì)之仰望贊頌。而《小時(shí)代》系列電影，將消費(fèi)主義演繹到了極致。

郭敬明在無(wú)數(shù)場(chǎng)合講過(guò)自己的“勵(lì)志故事”，而這一故事，恰恰是以消費(fèi)主義為原點(diǎn)的。出生于四川小城的郭敬明，新概念作文大賽讓他第一次有機(jī)會(huì)走進(jìn)上海這個(gè)國(guó)際化大都市。從那時(shí)起，他不斷通過(guò)個(gè)人奮斗成為金字塔尖上“看不見(jiàn)的頂層”那一小部分人。對(duì)于無(wú)數(shù)身處小城市的讀者/觀眾而言，郭敬明的經(jīng)歷正是他們渴望實(shí)現(xiàn)的人生軌跡。郭敬明這樣描述他剛到上海時(shí)的窘境：“我經(jīng)歷過(guò)和你（林蕭）一樣的屈辱——當(dāng)我穿著廉價(jià)的球鞋走進(jìn)高級(jí)酒店時(shí)，服務(wù)員用那種眼光對(duì)我打量；出席某一些高級(jí)Show的時(shí)候，被負(fù)責(zé)宣傳企劃的人毫不客氣地對(duì)著身上已經(jīng)精心準(zhǔn)備好的衣服問(wèn)：‘我?guī)闳ジ率野桑惆驯惴Q下來(lái)，我們這個(gè)是正式場(chǎng)合，你帶來(lái)的禮服呢？’我經(jīng)歷過(guò)第一次逛名牌店的時(shí)候，店員眼睛都不轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)看我的情景。我鼓起勇氣問(wèn)了一下其中的一件衣服，詢問(wèn)是否可以拿下來(lái)試穿，店員依然沒(méi)有回過(guò)頭來(lái)，她對(duì)著空氣里不知一個(gè)什么地方，冷冰冰地說(shuō)：‘你不適合那件衣服。’真的，那個(gè)時(shí)候我看著那些衣服上的標(biāo)簽，我一直都覺(jué)得他們的價(jià)格是不是多打了一個(gè)零。”這是一個(gè)關(guān)于符號(hào)消費(fèi)的絕妙故事，在郭敬明的講述中，“多打了一個(gè)零的衣服”成為上海的象征，也成為財(cái)富和成功的象征。它以近乎羞辱的方式，激起小鎮(zhèn)青年郭敬明向之發(fā)起挑戰(zhàn)的欲望。

郭敬明讀者的基本盤(pán)，是他在21世紀(jì)初“新概念”時(shí)期積累的青春文學(xué)讀者，他俘獲這批讀者，依靠的是成長(zhǎng)銳痛、莫名的孤獨(dú)等青春期的“情感結(jié)構(gòu)”。彼時(shí)正在上中學(xué)的這批讀者，在十年之后的2013年，正在走上社會(huì)。那些當(dāng)初與郭敬明一起“45度角仰望天空”的明媚憂傷的少年們，此刻也和當(dāng)初剛到上海的郭敬明一樣剛剛步入大城市，仰望金字塔尖。他們一樣處在震驚和焦慮中，急于完成自我價(jià)值的確認(rèn)。于是郭敬明開(kāi)始為他們構(gòu)筑另一個(gè)“情感結(jié)構(gòu)”，另一個(gè)童話。這個(gè)童話里，塞滿了高端大氣的街景，琳瑯滿目的名牌，男女主角們穿著來(lái)自法國(guó)或者意大利的大牌衣裝，住著裝修華麗的別墅，流連在光可鑒人的高檔商場(chǎng)和飯店，言必稱(chēng)上億的資金交易。通過(guò)消費(fèi)符號(hào)的過(guò)度鋪陳，郭敬明打造了一個(gè)鮑德里亞所謂脫離真實(shí)的“擬像的世界”。

在擬像的世界里，消費(fèi)過(guò)程變成了符號(hào)能指在體系內(nèi)部的自我指涉。消費(fèi)本來(lái)應(yīng)該關(guān)乎使用價(jià)值，但在擬像世界里，符號(hào)與使用價(jià)值徹底脫節(jié)，于是消費(fèi)主義文化成為盲目的文化，人則成為臣服于消費(fèi)的、無(wú)思考的人。《人民日?qǐng)?bào)》曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)發(fā)文批評(píng)《小時(shí)代》對(duì)物欲的大肆宣揚(yáng)：“電影《小時(shí)代》以及主創(chuàng)者接受采訪時(shí)的胸臆直白，無(wú)比真切地表達(dá)了思想解放、物質(zhì)財(cái)富迅速積累之后，個(gè)人主義和消費(fèi)主義的虎視眈眈和一往無(wú)前的力量。”“文藝作品對(duì)于物質(zhì)和人的關(guān)系的探索是必要的和有價(jià)值的，但探索如果僅僅停留在物質(zhì)創(chuàng)造和物質(zhì)擁有的層面，把物質(zhì)本身作為人生追逐的目標(biāo)，奉消費(fèi)主義為圭臬，是‘小’了時(shí)代，窄了格局，矮了思想。”

《人民日?qǐng)?bào)》從精神文明建設(shè)的高度，批評(píng)《小時(shí)代》誤導(dǎo)青年、倡導(dǎo)追名逐利的社會(huì)風(fēng)尚。但對(duì)于郭敬明而言，他并不是上一代的、具有啟蒙意識(shí)的“作家”，而只是“內(nèi)容提供商”。他從未想過(guò)啟蒙和引導(dǎo)他的讀者，而只是以“文化商人”的身份，為他的讀者定制文化產(chǎn)品。《小時(shí)代》里對(duì)奢侈生活不遺余力的描寫(xiě)，遵循的是“名牌=金錢(qián)=地位=成功”，這是消費(fèi)主義的符號(hào)邏輯。這套邏輯被郭敬明照單全收，又被他在影像中放大，傳遞給他的讀者/觀眾們。他對(duì)消費(fèi)主義不加掩飾地大加吹捧，恰恰證明消費(fèi)文化已經(jīng)成為青年亞文化的一個(gè)重要組成部分。

事實(shí)上，《小時(shí)代》系列電影，盡管有郭敬明個(gè)人因素的主導(dǎo)，也是應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代產(chǎn)物。2010年前后，經(jīng)歷了改革開(kāi)放和資本流動(dòng)，中國(guó)的部分地區(qū)從傳統(tǒng)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，而根植于傳統(tǒng)社會(huì)的物質(zhì)匱乏的“節(jié)儉主義”心理機(jī)制，也逐漸讓位于后工業(yè)社會(huì)的過(guò)剩經(jīng)濟(jì)所產(chǎn)生的“消費(fèi)主義”欲望形態(tài)。所謂消費(fèi)主義，即是欲望不斷膨脹、進(jìn)而不斷追求欲望滿足。它以欲望的超越性（即欲望超越基本的生存需要）、欲望的不斷升級(jí)和欲望的無(wú)終點(diǎn)為其特點(diǎn)。惟其如此，大工業(yè)時(shí)代的“過(guò)量生產(chǎn)-過(guò)度消費(fèi)”才能正常運(yùn)轉(zhuǎn)。戴慧珍、王寧等社會(huì)學(xué)學(xué)者認(rèn)為，消費(fèi)主義在中國(guó)的登陸和盛行，是與國(guó)家退出日常生活領(lǐng)域、放棄對(duì)私人生活的控制同步發(fā)生的，也就是說(shuō)，消費(fèi)革命是國(guó)家與社會(huì)的關(guān)系發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化的結(jié)果。

因此，《小時(shí)代》系列電影的出現(xiàn)，更應(yīng)該被看作是結(jié)果而不是原因。那不過(guò)是精明的文化商人郭敬明，對(duì)時(shí)代脈搏的一次精準(zhǔn)把握。事實(shí)上，即便是再尖刻的批評(píng)者都不得不承認(rèn)，至少“小時(shí)代”這一片名非常具有文學(xué)價(jià)值，以消費(fèi)主義為口徑的“小”，切中了時(shí)代的命門(mén)。風(fēng)起云涌、家國(guó)天下的20世紀(jì)變得遙遠(yuǎn)而難以憶及，歷史不再以革命、改革這樣彪炳史冊(cè)的激烈方式發(fā)生，而是隱藏在全球資本流動(dòng)為背景的生產(chǎn)消費(fèi)、后冷戰(zhàn)時(shí)代以國(guó)家利益為主導(dǎo)的合縱連橫之中。對(duì)于普通的個(gè)體而言，大的歷史淡化了，一切都是“小”的，不再有現(xiàn)代性的宏偉藍(lán)圖，有的只是被資本操縱的購(gòu)買(mǎi)欲和被符號(hào)化的肉身，郭敬明精確地把握住了這種“小”，而又將它不斷地放大、不斷地極端化。在大時(shí)代里人們信奉的“彼岸世界”變成了小時(shí)代里漂浮于現(xiàn)實(shí)世界之上的“天空之城”，它是顧里宮殿一般的別墅，更是宮洺的《M·E》辦公室，這座完全由金屬和玻璃構(gòu)成的建筑就是后現(xiàn)代的消費(fèi)圣殿，它熱火朝天、邏輯透明、骨骼冰冷。

消費(fèi)主義理所當(dāng)然帶來(lái)的是叢林法則的合理化。出道時(shí)被欺負(fù)的經(jīng)歷，被郭敬明在各種采訪里反復(fù)提及，他將原因歸結(jié)為“自己沒(méi)那么牛，別人才敢那么對(duì)你。”“你絕對(duì)不能說(shuō)這是什么東西，我要自己寫(xiě)一個(gè)規(guī)則。這是不可能的。你琢磨自己就行了。你是沒(méi)有辦法靠一己之力改變這個(gè)社會(huì)的，但是你可以去學(xué)懂它的規(guī)則，然后去玩死他們。”成功以后的他以中世紀(jì)騎士炫耀戰(zhàn)利品的方式進(jìn)行報(bào)復(fù)：“我瘋狂地買(mǎi)各種奢侈品，帶著一種快意的恨在買(mǎi)。”回到《小時(shí)代》電影的開(kāi)場(chǎng)：導(dǎo)演360度地展示著外灘東方之珠、金貿(mào)大廈、環(huán)球金融中心、上海中心這些象征著上海的財(cái)富與魅力的摩天大樓，而弄堂里走出的林蕭，被外灘背景下巨型的、從天而降的“小時(shí)代”片名襯得如此渺小。這當(dāng)然是典型的位置政治學(xué)，卑微的普通上海少女林蕭，仰望著鱗次櫛比、繁華無(wú)限的大上海，她要走進(jìn)它、融入它。而在整個(gè)四部電影里，林蕭既沒(méi)有反抗也沒(méi)有成長(zhǎng)，她只是一步一步地被這座資本之城征服，她最好的朋友顧里、老板宮洺、戀人周崇光都是資本的代言人。這些年輕的富豪們，不但富貴逼人、青春靚麗，而且勤奮努力、自律極嚴(yán)，林蕭們與他們的差距不僅僅在財(cái)富上，也在能力上。作者毫不掩飾對(duì)他們的贊美：“我們永遠(yuǎn)都在崇拜著那些閃閃發(fā)亮的人。我們永遠(yuǎn)覺(jué)得他們像是神祇一樣的存在。他們用強(qiáng)大而無(wú)可抗拒的魅力和力量征服著世界。”在他們的完美之下，林蕭們永遠(yuǎn)是平庸的，所能做的只是臣服，成為他們的附庸。

二 以消費(fèi)主義為精神內(nèi)核——安妮寶貝

詹明信在其著名的《晚期資本主義的文化邏輯》中曾寫(xiě)道：“美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過(guò)程之中……美感的創(chuàng)造、實(shí)驗(yàn)與翻新也必然受到諸多限制，在社會(huì)整體的生產(chǎn)關(guān)系中，美的生產(chǎn)也愈來(lái)愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會(huì)文化角色與功能”。也就是說(shuō)，商品邏輯、消費(fèi)邏輯已經(jīng)成為一種無(wú)需言明的無(wú)意識(shí)，乃至于一種新的、離散的意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)80年代剛剛邁開(kāi)改革開(kāi)放步伐的中國(guó)，在經(jīng)歷了1998年金融危機(jī)，又于2001年加入世界貿(mào)易組織之后，以驚人的速度在21世紀(jì)進(jìn)入全球化的浪潮之中。文化領(lǐng)域同樣也共享著全球化帶來(lái)的“晚期資本主義文化邏輯”。如劉大先所言，實(shí)際上進(jìn)入了一種精神內(nèi)核的“真空期”——在20世紀(jì)，“看上去不同的文學(xué)觀念卻共享著同樣的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)——啟蒙與革命（以及后來(lái)的建設(shè)）交織著的現(xiàn)代性。”“沒(méi)有任何共識(shí)能夠具有‘革命’或者‘啟蒙’那樣巨大的感召力和不證自明的時(shí)代必然性——如果有也只是資本隱藏在其背后的全球性質(zhì)的消費(fèi)主義，事實(shí)上，無(wú)處不在的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)及其仿效者正在印證著這一點(diǎn)”。

劉大先所謂“無(wú)處不在的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”，正是日常生活的審美化。費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》中提及了日常生活審美化三個(gè)方面的表現(xiàn)：一是達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派等藝術(shù)亞文化的興起，他們追求消解藝術(shù)的神秘感，打破藝術(shù)和日常生活之間的界限；二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品的圖謀，具體來(lái)講就是生活方式的審美化、風(fēng)格化，三是日常生活的符號(hào)化、影像化。

“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”近年來(lái)大行其道，所謂“性冷淡風(fēng)”“極簡(jiǎn)風(fēng)”“地中海風(fēng)”都是它風(fēng)靡一時(shí)的分支。2021年8月，《中國(guó)新聞周刊》推出了一期“新中產(chǎn)圖鑒”，這一期有《阿那亞：人造烏托邦也是烏托邦》《精致露營(yíng)：新中產(chǎn)的仲夏夜之夢(mèng)》等幾篇文章，勾勒了最新流行的城市新中產(chǎn)的生活方式。事實(shí)上，“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”還有一個(gè)并不遙遠(yuǎn)的前輩“小資文化”。“小資文化”在中國(guó)的風(fēng)行，以兩本書(shū)的流行為標(biāo)記。一本是大衛(wèi)·布魯克斯的《Bobos》，中文譯作“布波族：一個(gè)新社會(huì)階層的崛起”，強(qiáng)調(diào)了其階級(jí)屬性；另一本是保羅·福賽爾的《Class》，中文標(biāo)題譯作“格調(diào)”，反倒是回避了原題“階層”“階級(jí)”的隱含涵義。然而這兩本書(shū)在中國(guó)，實(shí)際上都是以“小資產(chǎn)階級(jí)生活指南”的形式風(fēng)行的，新興的城市中產(chǎn)階級(jí)和準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)們迅速對(duì)號(hào)入座，如饑似渴地學(xué)習(xí)著書(shū)上告訴他們的某一階層應(yīng)有的品味、格調(diào)和消費(fèi)。

在馬克思的著作里，小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)的概念之間常常有著復(fù)雜含混的交集關(guān)系。而在當(dāng)代社會(huì)主義中國(guó)的語(yǔ)境下，“小資產(chǎn)階級(jí)”“中產(chǎn)階級(jí)”在上世紀(jì)五六十年代往往因其革命的不徹底性和搖擺矯情的文化性格被當(dāng)作批判的對(duì)象。當(dāng)1980年代之后社會(huì)環(huán)境有所變動(dòng)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)更為豐厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)時(shí)，這些概念迅速完成了“去政治化”，轉(zhuǎn)而指代生活穩(wěn)定、衣食無(wú)憂、教育程度良好的城市居民和白領(lǐng)。“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”“小資文化”或許有審美上的不同偏好（其實(shí)也大同小異，無(wú)非是流行的階段不同罷了），但本質(zhì)上都是消費(fèi)主義所制造的、針對(duì)這一特定群體的日常生活審美化。因此，至少在當(dāng)下，我們或許可以以“小資-新中產(chǎn)群體”來(lái)指稱(chēng)。

去政治化以后的“小資-新中產(chǎn)群體”，十分無(wú)害地成為21世紀(jì)消費(fèi)社會(huì)圖景中的一個(gè)小版塊。革命年代，“小資”曾經(jīng)有著反叛的一面。林道靜式的“革命+戀愛(ài)”是“小資”們的標(biāo)配。“小資”們更愿意強(qiáng)調(diào)自己粉碎舊世界的革命激情，而拒不承認(rèn)他們?nèi)绾纬撩杂谟懈裾{(diào)的物質(zhì)生活——也就是后來(lái)被不斷批判的“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”。時(shí)代變遷不再有革命的血與火的洗禮，“小資”們退回到生活和器物，他們叛逆的沖動(dòng)便幾乎只存在于日常生活的審美當(dāng)中，通過(guò)一茶一飯標(biāo)榜自己在經(jīng)濟(jì)上（相對(duì)于普羅大眾）和文化上（相對(duì)于暴富階層）的優(yōu)越性。

如卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所指出的那樣，“小資產(chǎn)階級(jí)和部分民眾，他們?cè)噲D模仿古老貴族階級(jí)及其消費(fèi)方式，包括消費(fèi)美的方式，他們所喜愛(ài)的藝術(shù)，主要是作為社會(huì)地位的標(biāo)志被創(chuàng)造和購(gòu)買(mǎi)的，不再需要去發(fā)揮它們難于把捉的審美功能。”而布迪厄更是提出“區(qū)分”（la distinction）這一概念，認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)階級(jí)共同體的形成，更多地有賴于各種特殊的文化趣味，它們之間的界限不再由占有生產(chǎn)資料和經(jīng)濟(jì)資本的多寡來(lái)簡(jiǎn)單決定。文化資本的占有程度，成為分割各個(gè)社會(huì)階級(jí)的主要決定因素。但必須明確的是，文化資本與經(jīng)濟(jì)資本之間存在著秘密的兌換率，經(jīng)濟(jì)資本具有造就和生產(chǎn)文化資本的能力，最終對(duì)文化資本起著決定作用。不同的文化資本形成不同的文化趣味，從而制造出種種“區(qū)分”。也就是說(shuō)，消費(fèi)主義中的“小資-新中產(chǎn)群體”所消費(fèi)的實(shí)際上是社會(huì)地位的象征，所購(gòu)買(mǎi)的是社會(huì)結(jié)構(gòu)的差異。他們?cè)噲D在這種消費(fèi)中，標(biāo)定自己在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置——既持有略高一籌的經(jīng)濟(jì)資本，也持有一定的文化資本，且二者之間可以隨時(shí)兌換——他們就是凡勃倫所謂的“有閑階級(jí)”。

職業(yè)曾涉及金融、廣告等標(biāo)準(zhǔn)城市白領(lǐng)工作領(lǐng)域的安妮寶貝既是“小資-新中產(chǎn)”中的一員，日后也成為中國(guó)“小資-新中產(chǎn)”文化的建設(shè)者和標(biāo)桿。在安妮寶貝發(fā)表作品的2000年前后（安妮寶貝的首部小說(shuō)《告別薇安》出版于2001年），正是互聯(lián)網(wǎng)形成的初期，“XX寶貝”是最為常見(jiàn)的女性網(wǎng)名，而“安妮”（Annie）則是外企進(jìn)入中國(guó)的最初階段，寬敞明亮的寫(xiě)字樓里那些衣著光鮮的女性白領(lǐng)們最常用的英文名之一。所以可以說(shuō)，“安妮寶貝”在二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年正是新興的都市白領(lǐng)階層的抽象能指。而到了二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年，“安妮寶貝”的筆名則顯得過(guò)于低齡和矯情，不再符合“小資-新中產(chǎn)”們的文化審美，于是安妮寶貝改名“慶山”，這一略帶異域和宗教色彩的名字，是“小資-新中產(chǎn)”們近年來(lái)流行的“生活在別處”“精神棲息”的一種表達(dá)。筆名的更換背后有一個(gè)不變的邏輯，即她所面向和代表的“小資-新中產(chǎn)”群體的品味和趣味。

我們可以毫不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)安妮寶貝的作品是怎樣忠實(shí)地為“小資-新中產(chǎn)”群體代言。隨便翻開(kāi)一本她的作品，觸手便是espresso咖啡、意大利軟質(zhì)奶酪、香煙和烈性酒、三文魚(yú)；歐洲藝術(shù)電影、帕格尼尼；木百葉窗、搪瓷茶罐、盤(pán)珈趺做的石雕佛像……她事無(wú)巨細(xì)地想象和描繪“小資-新中產(chǎn)”生活的一切衣食住行的細(xì)節(jié)，用漫不經(jīng)心的語(yǔ)調(diào)誘惑和慫恿著讀者成為下一個(gè)模仿者和跟隨者。《告別薇安》里林和薇安相遇的這段文字頗為耐人尋味。邂逅于網(wǎng)絡(luò)聊天室的兩人，開(kāi)啟了他們的第一次對(duì)話：

他：不睡覺(jué)？

安：不睡覺(jué)。

他：帕格尼尼有時(shí)會(huì)謀殺我。

安：他只需要兩根弦。另一根用來(lái)謀殺你的思想。

如同兩個(gè)接頭的地下黨員一樣，他們迅速地確認(rèn)著“自己人”的身份，林急不可耐地向?qū)Ψ秸故咀约旱奈幕矸荩驳幕貞?yīng)則表明了自己持有同樣的文化資本。帕格尼尼起到了接頭暗號(hào)的作用。同樣，在《春宴》里，慶長(zhǎng)對(duì)許清池的一見(jiàn)鐘情，來(lái)自于他為她挑選的食物：“他帶她到餐臺(tái)，拿過(guò)白色盤(pán)子，挑選三文魚(yú)、意大利軟質(zhì)奶酪、橄欖、數(shù)顆新鮮樹(shù)莓，又倒一杯白葡萄酒給她。這些食物，每一樣正中她的心意”。正如她在《春宴》中所說(shuō)的那樣，“她教會(huì)我對(duì)物品的審美和尊重之心，不是簡(jiǎn)單的金錢(qián)衡量，也不是粗暴的占有，那更應(yīng)是一種溫柔而敏感的彼此探測(cè)”。她和她的讀者們用文化資本和文化趣味來(lái)建立同盟，確認(rèn)彼此屬于同樣的“區(qū)分”之內(nèi)，而又懷著“小資”的叛逆情緒，小心翼翼地把自己的情趣和簡(jiǎn)單的物欲區(qū)分開(kāi)來(lái)。他們識(shí)別彼此，尋找“區(qū)分”。

于是我們看到，文化資本和文化身份在事實(shí)上構(gòu)成了一種身份政治，安妮寶貝們將文化身份無(wú)限強(qiáng)化和夸大，超越現(xiàn)實(shí)身份和現(xiàn)實(shí)生活。前述“擬像的世界”在安妮寶貝的作品里被貫徹得更為徹底，在這里，永遠(yuǎn)不會(huì)存在冷酷的職場(chǎng)碾壓、瑣碎煩惱的人際關(guān)系、累人的孩子和補(bǔ)習(xí)班，它們從不進(jìn)入作者的視野。安妮寶貝的主角們是沒(méi)有肉身的，她直接將讀者引入一個(gè)飄散著古龍水和咖啡味道的影像化、符號(hào)化的物質(zhì)世界，讓讀者在那里審美、消費(fèi)、幻想。她省略了生活的真實(shí)性，讓一種審美的假象在這里無(wú)限膨脹。

應(yīng)該說(shuō)，安妮寶貝的作品很好地展現(xiàn)了新世紀(jì)“網(wǎng)絡(luò)文化+消費(fèi)文化”的特質(zhì)，她所代表的“小資”文化正是互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)文化的一部分。人們可以盡情地在網(wǎng)絡(luò)上展示一個(gè)“部分真實(shí)”的自己，隨手點(diǎn)開(kāi)朋友圈，里面都是讓人羨慕的人生——插花、烘焙、旅行、新入手的包包和口紅，所有人都自動(dòng)略去煩心的工作，惱人的家務(wù)，心照不宣或者自欺欺人地展示輕松優(yōu)雅的生活。只是安妮寶貝也好，她的繼任者、朋友圈的眾人也好，可能從來(lái)沒(méi)有意識(shí)到這種“愚人愚己”已經(jīng)毫無(wú)察覺(jué)或故作不知地成為消費(fèi)主義的一部分或合謀者。

三 成為消費(fèi)符號(hào)——馮唐

在新浪微博上，馮唐擁有999萬(wàn)粉絲。999萬(wàn)，對(duì)于作家而言無(wú)疑是個(gè)天文數(shù)字。這999萬(wàn)人，并不都是馮唐的讀者，他們當(dāng)中的大多數(shù)人其實(shí)是慕“名”而來(lái)，“馮唐”和演員、偶像一樣，事實(shí)上是一個(gè)被觀賞、被消費(fèi)的文化符號(hào)。成就他的，是對(duì)“粉絲經(jīng)濟(jì)”的充分利用。紙媒時(shí)代讀者與作者的親密關(guān)系早已解體，而馮唐所建構(gòu)的，是粉絲與偶像的崇拜關(guān)系。

粉絲文化產(chǎn)生于大眾文化的工業(yè)化生產(chǎn)。高度發(fā)達(dá)以后的大眾文化像其它商品一樣，需要通過(guò)品牌營(yíng)銷(xiāo)來(lái)實(shí)現(xiàn)更高的商品附加值，偶像就發(fā)揮了大眾文化中品牌的作用。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，粉都（fandom）是工業(yè)化社會(huì)中大眾文化的一種強(qiáng)化（highlighted）形式，“從批量生產(chǎn)和批量發(fā)行的娛樂(lè)清單（repertoire）中挑出某些表演者、敘事或文本類(lèi)型，并將其納入自主選擇的一部分人群的文化當(dāng)中。這些表演者、敘事或類(lèi)型隨后便被整合到一種極度愉悅、極富指義性（signifying）的通俗文化中去，這種通俗文化與那種較為‘正常’的大眾受眾的文化既相似又有明顯的不同”。粉絲是過(guò)度的讀者（excessive reader），“所有的大眾受眾都能夠通過(guò)從文化工業(yè)產(chǎn)品中創(chuàng)造出與自身社會(huì)情境相關(guān)的意義及快感（pleasure），但粉絲們卻經(jīng)常將這些符號(hào)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可以在粉絲群中傳播，并以此來(lái)幫助界定該粉絲社群的某種文本生產(chǎn)形式。粉絲們創(chuàng)造了一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的粉絲文化。”

也就是說(shuō)，粉絲文化是消費(fèi)主義的一種特殊形式，它所消費(fèi)的符號(hào)，恰恰就是偶像本身，以偶像為中心，粉絲文化建立起自己的一套生產(chǎn)-流通-消費(fèi)的完整邏輯。作為符號(hào)，馮唐非常有被消費(fèi)的自覺(jué)，他出版的作品，都在不遺余力地面向不同粉絲群體經(jīng)營(yíng)自己每一重可被消費(fèi)的身份。他以作家的身份，出版《北京，北京》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等小說(shuō)；以“詩(shī)人”“情圣”的身份出版《馮唐詩(shī)百首》，翻譯《飛鳥(niǎo)集》；以“人生贏家”“青年導(dǎo)師”的身份，出版雜文集《三十六大》；以僭越者的身份，出版《不二》《女神一號(hào)》……

出版以外，馮唐對(duì)“馮唐”這一符號(hào)的塑造和維護(hù)更為用心，他所著力打造的“馮唐”，不但是占有文學(xué)寫(xiě)作所帶來(lái)的文化象征資本的“文化符號(hào)”，還是具有主動(dòng)生產(chǎn)力的“消費(fèi)符號(hào)”。鮑德里亞曾提出“消費(fèi)生產(chǎn)力”的概念，指出在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)里，“生產(chǎn)主人公的傳奇已到處讓位給消費(fèi)主人公”，即在后現(xiàn)代消費(fèi)主義主導(dǎo)的社會(huì)里，消費(fèi)不僅主動(dòng)地作用于生產(chǎn)，而且成為一個(gè)體系并發(fā)揮結(jié)構(gòu)性的作用，構(gòu)成了生產(chǎn)體系的替代性體系，從而成為當(dāng)今社會(huì)的主導(dǎo)邏輯。馮唐所要做的，是不斷提供給粉絲想象空間，引導(dǎo)、鼓勵(lì)他們產(chǎn)生親近偶像的欲望。傳統(tǒng)文學(xué)的作者，需要與讀者保持一定的距離，以維系啟蒙的姿態(tài)；而馮唐則近乎全方位地向讀者和粉絲展示他的生活，讓隱藏在作品之后面目模糊的作者走到前臺(tái)，滿足后現(xiàn)代主義消費(fèi)時(shí)代的讀者想象，進(jìn)而將這種想象轉(zhuǎn)化為消費(fèi)。《在宇宙間不易被風(fēng)吹散》是一本全面展示他個(gè)人生活趣味的“馮唐生活手冊(cè)”，他的書(shū)房、他在后海的海棠小院，他收藏的器物古玩……書(shū)的封一封二和底頁(yè)都是16開(kāi)的馮唐照片，封面的折頁(yè)和封底甚至是他親自出鏡和美女拍攝的海報(bào)。與粉絲頻繁互動(dòng)是他打造“活色生香”的馮唐的另一個(gè)重要方式，在新浪微博上，他不時(shí)轉(zhuǎn)發(fā)粉絲們與他作品的合影，轉(zhuǎn)發(fā)語(yǔ)用統(tǒng)一的充滿暗示性的“今宵歡樂(lè)多”；更讓粉絲們尖叫不已的是他常常在公眾號(hào)里給粉絲們讀詩(shī)。他還開(kāi)設(shè)了叫“不二堂”的微店，微店主要出售兩類(lèi)商品，一類(lèi)是帶有馮唐標(biāo)記的限量版商品，其價(jià)值當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出商品本身的使用價(jià)值；另一類(lèi)是馮唐自己的書(shū)法，同樣價(jià)格極高。正如鮑德里亞所說(shuō)，在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，商品失去自身的本真存在，被抽象的符號(hào)所代替，符號(hào)的價(jià)值是商品被消費(fèi)者賦予的意義，以及意義的差異，商品的價(jià)值是由消費(fèi)者所創(chuàng)造的，取決于消費(fèi)者的地位和觀念。

在網(wǎng)絡(luò)上，馮唐樂(lè)于表演的另一個(gè)形象是“口無(wú)遮攔”的“狂人”。如果說(shuō)前述“文藝馮唐”的經(jīng)營(yíng)，是他鞏固現(xiàn)有粉絲的方式，那么“狂人馮唐”的“人設(shè)”，就是他吸引新粉絲的方法。2012年春節(jié)前后，方舟子質(zhì)疑韓寒的“代筆門(mén)”事件一時(shí)成為網(wǎng)絡(luò)上最熱議的話題，馮唐在風(fēng)口浪尖上寫(xiě)了關(guān)于韓寒代筆門(mén)的文章《大是》，不但表達(dá)了他對(duì)韓寒的質(zhì)疑，更在文中提出了著名的“馮唐金線”：“我不喜歡你寫(xiě)的東西，小說(shuō)沒(méi)入門(mén)，短文小聰明而已。……文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)的確很難量化，但是文學(xué)的確有一條金線，一部作品達(dá)到了就是達(dá)到了，沒(méi)達(dá)到就是沒(méi)達(dá)到”他還曾在一篇題為《王小波到底有多么偉大》的文章里，在肯定王小波的同時(shí)，直指王小波“文字寒磣、結(jié)構(gòu)臃腫、流于趣味”。這兩樁公案，讓馮唐成為名副其實(shí)的話題人物。2017年，他更以一篇《如何避免成為一個(gè)油膩的中年猥瑣男》，把“油膩”和中年男子關(guān)聯(lián)起來(lái)，并在網(wǎng)絡(luò)上沿用至今，于是馮唐自稱(chēng)“油膩老祖”。

在本人和粉絲的共同努力下，“馮唐”成為一個(gè)不斷被生產(chǎn)和創(chuàng)造的消費(fèi)符號(hào)，而在這一生產(chǎn)流程中，網(wǎng)絡(luò)媒介起到了極其重要的作用。布迪厄在其后期的著作中，特別注重對(duì)媒介場(chǎng)力量的考察，在《關(guān)于電視》中，他將媒介場(chǎng)的影響力視作一種通過(guò)施行者和承受者合謀而施加的一種象征暴力，所有的文化生產(chǎn)場(chǎng)都受制于媒介場(chǎng)的結(jié)構(gòu)，這一控制力在所有場(chǎng)域中都施加著極為相似的系統(tǒng)影響。而媒介場(chǎng)比其它的文化生產(chǎn)場(chǎng)更受市場(chǎng)和公眾的控制，所以“一個(gè)越來(lái)越受制于商業(yè)邏輯的場(chǎng)，在越來(lái)越有力地控制著其它的天地……控制著學(xué)者、藝術(shù)家等文藝生產(chǎn)者們進(jìn)入人們常說(shuō)的‘公共空間’”盡管布迪厄的談?wù)搶?duì)象是他所處時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)媒體——電視，但對(duì)于網(wǎng)絡(luò)媒介不但仍然適用，并且這樣的力量在成幾何級(jí)數(shù)地放大。但網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代，施行者與承受者往往可以合二為一，在公共空間盡情導(dǎo)演/扮演需要的角色。馮唐就是網(wǎng)絡(luò)公共空間的出色“演員”，他在各種網(wǎng)絡(luò)媒介上的“秀”，將他的私人空間拓展為可與讀者互動(dòng)的公共空間，在這個(gè)公共空間里，他與讀者按照后現(xiàn)代消費(fèi)主義的邏輯默契地進(jìn)行著雙向消費(fèi)。

如劉大先所言，“資本主義發(fā)展到這個(gè)階段已經(jīng)沒(méi)有外部、而文學(xué)則沒(méi)有內(nèi)部了”。從郭敬明到安妮寶貝再到馮唐，可以看到的是，我們慣常所用的“文學(xué)的市場(chǎng)化”或“市場(chǎng)化的文學(xué)”已經(jīng)失效了，與其說(shuō)資本、消費(fèi)主義向文學(xué)滲透，毋寧說(shuō)是至少類(lèi)似這一部分的文學(xué)，已經(jīng)成為消費(fèi)主義的一個(gè)環(huán)節(jié)，成為一種具有文化屬性的消費(fèi)品，讀者即消費(fèi)者，而作家自身，不但自覺(jué)、也很樂(lè)意以生產(chǎn)者而非啟蒙者的身份自居。而在劉大先的觀察里，嚴(yán)肅文學(xué)則處于一種尷尬而曖昧的狀態(tài)——“作協(xié)制度對(duì)作家不遺余力地進(jìn)行幫扶，既給予文化事業(yè)公共資金的贊助，又努力幫他們進(jìn)行營(yíng)銷(xiāo)。一方面試圖在經(jīng)典化的道路上有所推進(jìn)，構(gòu)筑國(guó)家文學(xué)的正典譜系；一方面又希望他們?nèi)〉蒙虡I(yè)上的成功，而后者在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代原先根本不在考慮范圍之內(nèi)。但那些‘嚴(yán)肅作家’似乎并不領(lǐng)情，既要做藝術(shù)家裝點(diǎn)門(mén)面（因此有時(shí)候不免做出抨擊社會(huì)的姿態(tài)，但也僅僅是姿態(tài)而已），又想半推半就地?fù)肀袌?chǎng)，以便在流通領(lǐng)域獲取交換價(jià)值。一個(gè)典型的例子是很多人以賣(mài)掉版權(quán)為榮，影視、游戲改編往往成為文學(xué)的最佳光環(huán)，讓他們暗自欣喜，事實(shí)上，很多作家的收入中版權(quán)收入的比重遠(yuǎn)超過(guò)版稅收入。”如果確如劉大先所言，那么或許我們要思考的問(wèn)題，就不再是文學(xué)有沒(méi)有內(nèi)部的問(wèn)題，而是在資本與文學(xué)事實(shí)上交融共生的當(dāng)下，文學(xué)未來(lái)的可能性在哪里？它與資本的關(guān)系是不是只有寄生與依附這一種可能？

也許我們可以換一個(gè)視角。網(wǎng)絡(luò)帶來(lái)的信息傳播渠道越發(fā)暢通，使得過(guò)去由精英所掌控的文學(xué)審美裁判權(quán)“大權(quán)旁落”：文學(xué)精英不再能夠通過(guò)掌握象征資本的頒發(fā)權(quán)而實(shí)現(xiàn)“溫和支配”，通過(guò)強(qiáng)行壓制經(jīng)濟(jì)利益來(lái)把象征資本的積累變成唯一被接受的積累形式的社會(huì)機(jī)制正在逐漸失去牢固性；經(jīng)濟(jì)資本不再僅僅以象征資本的委婉化形式發(fā)揮作用，掌握媒介資本和經(jīng)濟(jì)資本的人，可以輕而易舉地越過(guò)文學(xué)場(chǎng)精英控制和維護(hù)的象征資本頒發(fā)機(jī)制而成為大眾耳熟能詳?shù)淖骷摇Q言之，“純文學(xué)”的“自律”法則正在失效，而以消費(fèi)主義為代表的資本作為一種“他律”法則聲勢(shì)漸盛。劉大先說(shuō)，“資本成了評(píng)論員，批評(píng)家則充當(dāng)了廣告人”。這正是“資本-網(wǎng)絡(luò)”時(shí)代帶來(lái)的文化權(quán)利再分配，也是“審美的民主化”。在這種新的文化權(quán)利分配機(jī)制下，因?yàn)椴恍枰?jīng)過(guò)原有的文學(xué)精英機(jī)制的審查和評(píng)價(jià)，作家和作品可以自給自足地生產(chǎn)和獲得各類(lèi)資本。在“審美民主化”的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制下，以前被傳統(tǒng)主流文學(xué)系統(tǒng)排斥的異質(zhì)的文學(xué)元素可能更好地發(fā)揮作用。因此，是不是有可能誕生出更為激進(jìn)和具有實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)作品？這些文學(xué)作品在其背后的各類(lèi)資本引導(dǎo)下，是否也有可能呈現(xiàn)出更大的包容性？是否有可能出現(xiàn)這樣一種文學(xué)，它們拒絕進(jìn)入那種簡(jiǎn)單判定“場(chǎng)內(nèi)”和“場(chǎng)外”的生產(chǎn)循環(huán)，而可以在“場(chǎng)內(nèi)”和“場(chǎng)外”兩個(gè)過(guò)程中都獨(dú)立顯形，其面貌又高度統(tǒng)一？不知道這算不算是劉大先所謂的“不可思議之事”。

（作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“香港文學(xué)與粵港澳大灣區(qū)文學(xué)互動(dòng)關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19BZW11。原載《當(dāng)代文壇》2022年第1期）