中國作家協會主管

● 摘 要

羅偉章是對現實和人性極其敏銳的作家。他不斷地調整敘事方位，使寫作能夠抵達新的不凡的高度，這與他的審美境界和視野的提升密切相關。《聲音史》和《寂靜史》是羅偉章兩部最重要的敘事文本。“聲音”和“寂靜”，構成敘事的現實、精神、心理、邏輯及其寫作發生，構成對我們時代存在的巨大隱喻，呈現著時代的“喧嘩與騷動”。以《聲音史》和《寂靜史》命名一個時代的生活情境和存在狀態，不啻是對敘述的挑戰，也體現出作家的審美自信和獨特的敘事選擇。

● 關鍵詞

羅偉章；《聲音史》；《寂靜史》；敘事

一

我們正處于一個怎樣變動不羈的時代？近百年來，大歷史、大時代的風云變幻，都是怎樣進入每一位作家的內心的？社會變革、文化變革和人性的復雜性及其變異，都讓我們開始不斷地面臨敘事的困難。這的確是一個值得商榷和深思的問題：在一個喧囂與騷動的時代，如何才能寫出它真實的聲音？又如何寫一部“靜謐”的故事？可以肯定地說，這已經構成了我們時代寫作的巨大的難度。

因此，對于這個巨大的難度，近些年來，我們都在考慮和思考我們時代作家寫作的困窘，考量今天的世界是一個什么樣的狀態，我們所面對的時代，又處于怎樣的情境和語境。作家何為？作家如何呈現這個世界和當代生活，作家怎樣對我們時代做出獨特的審美判斷？其實，這是所有歷史時期的作家，必須做出的一種直接影響和決定文學價值的選擇。這也就是我們常說的“敘事倫理”，它決定著一個作家的寫作方向和價值，這也是每一位作家都無法躲避的問題。那么，當下如何敘事，再一次成為作家的難題。從敘事和創作方法的維度看，這里無非有兩個最基本的問題：一個是現實；一個是如何超越現實。丁帆在一篇談論“新批評”的文章里，談到“靈魂在場的問題”“對時代的痛癢進行深情批判的問題”。顯然，這不僅是對于批評家而言，更是對作家而言的重要話題。其實，這也是一個寫作倫理的問題。作家和批評家選擇什么樣的角度審視和進入世界和生活，靈魂如何在場，我們怎樣判斷這個世界，直接決定文本的形態、價值和意義。所以，這里需要作家的審美判斷力和敘事勇氣。當下的中國現實的復雜性和奇詭，讓人們的想象力難以駕馭，作家在現實面前幾乎快要“忍氣吞聲”、極度糾結了。就是說，作家已經很難“超越”我們所處的現實了。而文學寫作走向經典唯一的出路，恰恰就是要超越現實，而超越現實的最佳路徑，就是沖決我們的固化思維和僵化認知，重新調整我們梳理現實的邏輯起點和精神坐標。當然，所謂超越現實又是離不開現實，若沒有現實的厚度，想象就會空乏、浮泛和不踏實。所以，我們仍然認為，寫實是第一位的，隱喻、象征、荒誕、“超現實”是第二位。一部杰出的作品，除了處理好作家關于現實、經驗的關系外，就是要看語言和哲學層面的水平和層次。它決定著能否讓作品進入到一定的高度。說回來，這還是一個如何敘事的問題。所以，我們可以首先從精神、敘事的層面來看羅偉章的高度。

1980、90年代以來，尤其是近十余年以來，以阿來、羅偉章等為代表的四川文學“川軍”，在當代文學的影響力已經有目共睹。而羅偉章是繼阿來之后，又一代四川文學的旗幟性領軍人物。羅偉章二十多年的扎實寫作，始終恪守自己熟悉的這片土地，他的筆觸從未離開過川蜀大地，從未離開過他的“故鄉”。早些年的長篇《饑餓百年》《大河之舞》《太陽底下》《世事如常》，以及大量的中短篇小說，都曾給我們留下深刻印象。特別是《聲音史》和《寂靜史》這兩個文本抵達了一個新的敘事高度。甚至，我們現在可以以《聲音史》為界標，來厘定羅偉章的小說創作分期，并考量他前后的變化和突破。

無疑，羅偉章是一位對現實和人性極其敏銳的作家。這些年，他一直在不斷地調整自己的敘事方位。尤其在近幾年，羅偉章在寫作中真正地解決了兩個最大的問題：語言和哲學。語言愈發地質樸、純凈、簡潔、練達；文本整體意蘊，也體現出生命哲學的感悟力量。鄉土、校園和社會人生，涉足的題材領域十分廣泛和開闊，格局愈發闊達。寫作之所以能抵達一個新的不凡的高度，與他的境界和視野的提升密切相關。在某種程度上，《聲音史》和《寂靜史》是羅偉章兩部最重要的作品。在此的“聲音”和“寂靜”，構成一種敘事的現實、精神、心理和邏輯起點，也構成我們這個時代存在的一個巨大隱喻，呈現著一個時代的“喧嘩與騷動”。那么，以《聲音史》和《寂靜史》命意一個時代的生活情境和狀態，不啻是對敘述的一種挑戰，當然，也更能體現出作家的文化審美自信。

可以說，羅偉章的這兩部小說，滲透進許多與以往不同的文學元素。他更加擅于審慎地從駁雜的生活現場抽離出來，冷靜地看待世界和生活。顯然，羅偉章真正地安靜下來了，平靜地沉湎于這片土地山川。所以，他才能耐心地寫作出《聲音史》和《寂靜史》。聲音和寂靜，構成存在世界里自然和人文生態的兩極，一位作家的敘述，從這個維度來諦聽、審視世界的狀態和情境，并以此為切入點，進入存在世界和人性的深處，相信并尋找到能夠洞見存在世界和生活的隱喻結構。重要的是，羅偉章在其中發現、整飭出情感經驗和歷史現實的波動狀態。在文本中，我們深切地感受到作家充滿歷史意識、文化意識和地方色彩的寫作，他“抽象出”人性的斑駁，展現出人世間的憂傷、靈光和生命智慧。羅偉章將生存于某種日常鄉土生態下人們的心理狀態、精神、欲望，從“身體”乃至“生理”的細小人生，田園詩般的生活本然形態的消遁，盡書于筆下。因此，我們從《聲音史》和《寂靜史》能感受到的，是一種領悟萬物、發掘自然、人性和靈魂的敘事雄心。而文化、風俗、地域性，則成為作家探尋存在世界本相的視角。那些來自叢山峻嶺、千溝萬壑、大江大河的天籟之音，都成為羅偉章小說敘事重要的美學元素。其中許多看似不可思議的喻象和人事，聚集起無盡的“鄉愁”和天地玄黃，鏈接起過去、現在、歷史想象與現實。如果說，這兩部小說有一個基本的敘事方向的話，我們認為，羅偉章不僅在尋找隱匿在時間深處的生命、人性的源頭，更在曠世的寂靜蒼涼中，探索華夏民族的社會、政治、歷史形態的大美學，也包括人心微處的小美學。不妨說，就小說敘事而言，文本所應該承載的，既是一個作家理解、把握世界的歷史“微物”論，也是“文學的”歷史和敘寫生命的抒情考古學。身體與社會、情感與物質、個人感性和命運、自然與人性，都順著“聲音”的曲線，在或自足，或開放，或交叉的多維度空間里，讓我們領會、“聽到”或“看見”存在世界的玄妙，和擺脫那種起承轉合的因果邏輯的、隨機而起的自然生態和人文人性狀態。可以說，羅偉章的敘事，引導我們進入到一個深廣的視域，這個以巴蜀文化為背景和底蘊形成的精神軌跡，在故事和人物的種種復雜的情感、靈魂震動中，凸顯出歷史的郁結、現實的陣痛、精神的錯愕。聲音，在時間里的積淀和不可毀滅性，在此隱隱地張揚著重生的力量和靜穆。進而，我們可以說，《聲音史》和《寂靜史》是對人和事物的虛無成分的重新發現和闡釋，體現為一種文化的重力，是對生命及其價值意義的敘事延伸和美學判斷。因此，我們將這樣的文本敘事，視為呈現、進入存在世界的另一條通道。

二

讀《聲音史》，讓我們想起北島的那首《舊地》：“我急于說出真相，可在天黑前，又能說出什么”“我在空山傾聽，吹笛人內心的嗚咽”。在這里，詩人對世界原生態“真相”的尋找，帶有某種急迫性。抒情的重心被北島置于“傾聽”的層面或層次上。傾聽一旦變成生發于心靈深處的事情，“空山”似乎就會衍生為聲音的源頭。但是，這里的“空山”，卻僅僅構成人的靈魂與自然的共振場域和維度。那么，在北島的詩里，被傾聽的為什么是吹笛人？空山這時卻僅只成為一個背景。筆者以為，合理的解釋應該是，吹笛人的聲音是發自心靈的，是真實的妙音。它是與“雜音”迥異的存在，它已經超出了我們常識意義上的聽覺范疇，這絕不是一次修辭轉義能夠解決的問題。我們在此提及北島的詩，無非是想以此類比羅偉章敘事里的“聲音”，因為北島正是從語言世界和非語言世界的制約關系，來理解“制造”聲音的主體。而羅偉章小說敘事，在呈示存在世界的“超驗性”時，更多顧及的是“可能性”。

在《聲音史》里，羅偉章寫出了楊浪與一個村莊的沉浮、記憶和時代的滄桑變化，更寫出了世道人心、人性的畸變，這自然也就涉及教育、民俗、政治、經濟和文化的變遷。社會環境的裂變，與古老鄉村習俗、慣性之間發生的齟齬，呈現出鄉村、鄉土世界倫理的重大變化。文本還涉及土地、撂荒、糧食的危機等，可以說，羅偉章刻意從一個小小的村落打開一個鏈接、洞悉世界的窗口。從這個角度看，羅偉章對文學、對時代的敏感度，具有一定的超前性、預知性。具體地說，楊浪就仿佛一個能夠串聯起鄉村動態變化的承載物或聲音“回收器”，通過他能夠記住、模仿、回憶、重現的一個村莊，以及這個村落以往和現在的所有人、動物、事物的聲音，他甚至可以追溯到一個村莊的歷史悠遠而隱秘的地帶。也正是“聲音”，養育著他的身體和靈魂，同時，他也無時無刻不包容著世界的喧嘩和嘈雜。就是說，羅偉章找到了一個切入點，一個新的敘述視角。一切故事、人物，都圍繞這個點展開對人和事物的修辭化處理，因此，這部小說的敘事策略，就很值得研究和分析。實際上，主要是這部小說切入現實和生活的視角，與其自身以往的作品有很大的不同，也與其它同時代書寫鄉土世界的文本有很大差異性和獨特性。敘事視角，是小說的政治學，它真正地體現著作家敘事“氣功”，顯示著作家寫作的個性化形態和路徑，是作家對存在世界作出審美判斷之后所選擇的結構詩學。其中，“當敘述視角所選擇事物或者載體具有了隱喻的功能時，也就是作家試圖通過一種經驗來闡釋另一種經驗時，視角的越界所帶來的修辭功能，必然使文本的內涵得到極大的主體延伸。特別是，近一個世紀以來，中國小說始終在通往現代化的途中逶迤前行，中國現代、當代小說逐漸由敘述走向隱喻，實現了由情節模式走向性格心理模式的巨大轉變，小說的現代性得到更加開放性的理解和拓展。陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，已經為我們描述出一個清晰、深入的脈絡和輪廓。”表面看來，《聲音史》是一部典型的寫實主義文本，但是，敘事策略和視角的選擇，使這部作品生發出空靈和隱秘的形態。這里，楊浪“聽”到的聲音，穿越時空，重新聚斂起“回響”“余響”，彌散出生活、人性、世界豐富的隱秘的存在。

在這里，楊浪的“聽力”是一種“神助”，他擁有一個神奇的收集、過濾、整理聲音的“魔盒”或“傳感器”。他或有意，或無意，或刻意而持久地留存住世界上無數“散佚”的聲音，彌補著在“他者”記憶里根深蒂固的空白，以及那些早已無跡可尋的生命紋理、跡象和秩序。也許，這是還原歷史、現實和人性真實狀態的一個新途徑、新策略。而且，這也是羅偉章以“虛構”的手段將現實重新“拉回”到“非虛構”的審美選擇。

羅偉章的敘事，表現為一種尋找，一種呈現。他要尋找的是個人與鄉土、個人與歷史和現實之間的隱秘關系，一個民族在特定生態里所發出的不同聲音。一個小村鎮，或是一個偏遠的山區，并不擁有龐大的人群，他們的生生不息、喜怒哀樂和生老病死，在大時代變遷和動蕩里沉浮。看似簡單的故事和敘事結構，實際上，這是對歷史的鉤沉，它是對于一個立體的、一個家國的、一個時代的、個人命運史的整體性觀照。其實，歷史、自然、現實、人性，構成“另一種鄉土”形態，而屬于楊浪個人生命及其感覺里的“山海經”，卻能夠和整個世界相呼應。這種呼應，是對歷史時空和俗世生活的一種梳理和記載。他要從聲音里辨別出眾生相，囊括盡一個村鎮的喧囂和寧靜。自然和人性，必然和偶然，邏輯和無序，簡潔與浩瀚，悖論與詭譎，都交織在那只巨大的聲音記憶的“優盤”里。千河口、普光鎮，古老的村莊，風熱雨冷，花開花落，或碗瓢盆的交響，雞鳴風雨的呼應，無論微弱的喘息，還是雷霆般的震蕩，到處都是生活的聲音。聲音將這一切天衣無縫地接續、縫綴在一起，書寫出村莊的歷史和個人命運的軌跡。這里土生土長、經年累月在此負重生活的人們，他們與自然、與社會以及人與人之間的親疏遠近，苦難和鄉愁，就是一部身體和靈魂的山海經。

如果那家里還住著人，楊浪會待得更久些，因為這時候他不是在回憶里聽見，而是真實地聽見。他珍惜這種真實的聲音，而且越來越珍惜了。他明白，這樣的聲音不會陪他太久。他熟悉村里每個人睡覺的聲音，不只是鼾聲和夢話，還有心臟緩慢跳動時把胸前的衣服摩挲得窸窸窣窣的聲音。人們并不知道，自己睡過去后，是聲音養育著自己的身體和靈魂，如水養魚，如草養羊，如空氣養萬物。只有那些享盡奢華之聲并在其中逐漸變得冷漠的人，才會厭棄聲音，才說這世界噪聲太大。

我們一直在想，作者在楊浪這個人物身上，究竟想“寄予”什么呢？這個有著特異功能、能夠“收集”聲音的人，他在一個村落里“能從寂靜里聽出聲音，也能從聲音里聽出寂靜”，他還能夠從一些聲音里意識到存在世界的“不可知”。楊浪沉浮在生活的邊緣處，常常與大自然對話或者“獨語”，他不自覺地勘測著世界的隱秘。“每個人都是一半在天上，一半在地下，所以人們才有那么多秘密。無論你多么親近和想念一個人，你都只能聽到他一半的聲音。關于秘密的那部分聲音，永遠是聲音的黑洞，深不可測。這讓他苦惱。所有讓他無能為力的聲音，都讓他苦惱。”最終，楊浪幾乎成為一個符號，一個幽靈，某種“神祗”。他在無序的生活里無規律地出現，“是聲音養育著自己的身體和靈魂”，而保存了聲音，就是保存了這些沒有偶像的歷史。無疑，是聲音在幫助我們反抗遺忘，保持記憶。盡管，有時敘述中不乏形而上的玄思臆想，但是，楊浪的嘴唇和耳朵確實能夠令人驚異地“剪輯”出一個個生命的故事。這一切，都是無法回避、無法忽視的存在，生活在破除了神圣和光環之后，底層大眾的質樸、寬厚和善良與可笑、固執、呆滯和猥瑣混雜一體，構成生活復雜的真實狀態。

這部長篇小說里，講述了許多各不相同的人生故事，其中都蘊藉著鮮有的生命體驗。如何書寫一個業已被打開的世界里，生存方式怎樣開始強烈地沖擊著人們的思維慣性，并撬動起道德、倫理的杠桿，這是一個生存問題，也是一個哲學問題。對于村莊里人們的“堅守”“離去”和少有的“歸來”，以及不斷打破、改變著這個村鎮的自然秩序的人事，許多“很規矩”的“老實人”所發生的人性變異，應該做出怎樣的評價？毋庸置疑，人們會在喧囂中體味到空曠的寂寥，村莊古老、蕪雜的生活，時刻考量世道人心的臧否。無論是學校的房校長、李兵老師，還是劉三貴、梁春、李奎、秋玲、張胖子、東升，包括楊浪的哥哥楊峰，他們或者“留守”在村莊，或者外出“打工”、闖蕩，或發跡發財，或鋃鐺入獄，他們構成一個村落曾有的、現實的“聲音”檔案，其中有幽怨，有憤恨，有愛，有彼此惦記和思念，也有需要整飭的靈魂。這些，都仿佛存留于楊浪的聲音“記憶庫”，令他“沉陷”其間，陷入困惑。有時，寂靜的聲音，也成為一種“聲音”，在他模擬出二三十位千河口人的聲音時，聲音早已不再是絕妙的口技，而是聚斂起這個村落的歷史和靈魂。這時，作家忍不住在文本里自己“站出來”說話：“事物的每一個側面，都可以構成自身的核心，色彩、氣味或者聲音，都可以。從這種意義上說，聲音是鄉村的核心，也是世界的核心，鄉村消失，是因為鄉村聲音的消失。”所以，從聲音的視角進入存在世界，正應和“大音希聲”“大象無形”的禪風禪骨的意味，在這里沒有更多靈魂的寄予，惟有歷史滄桑的重聚。

三

顯然，《寂靜史》試圖對《聲音史》做出更大的精神性超越。可以看到，羅偉章筆下林安平這個人物形象，以及收入《寂靜史》里其它六個文本中的人物，都具有獨特的個性。林安平與楊浪既存在很大的差異性，也具有一定獨特性或共通之處，應該說，都屬于當代文學人物畫廊里的新人物。林安平這個人物除了更具有神秘性和象征性，還被作家賦予某種文化符號的意味。以中篇小說《寂靜史》，作為小說集的“壓軸”“壓卷”之作，自然有作家的用意。它就是要“收集”起若干聲音，從這些聲音里發掘出隱藏的某些比生存本身更為深沉的東西，直面當代世界的精神性、物質性變化，以及這種變化對曾經古老、堅固的文化營壘的強烈撞擊。那么，在遍地奇葩的現實中，什么是真實的存在？什么是真正的荒誕？如何打開腦洞，打開思想的維度和靈魂視域，對生活做出深層次的思考？需要作家從生活紛繁、無序、神秘、蕪雜的亂象中，勘察生活的縫隙和“漏洞”。其實，我覺得這本書由七個文本組成，在技術層面，實際上就是文體層面，具有一種創造性的敘事品質。“寂靜”隱喻什么？這樣一個大的母題，具有引申義的主題，絕對不是一個角度或一個故事能夠呈現的，他選擇一組看似不同題材和意義指向的文本，實際上，它們都潛在地指向寂靜所隱喻的“靈魂安放”的問題。羅偉章在這部小說里，找到了屬于自己的敘事邏輯，指向了人的尊嚴和靈魂的問題。

可以說，《聲音史》和《寂靜史》這兩部小說，就是對寫實層面的另一種超越，也是羅偉章近年來對自身的一次較大的超越。如前所述，寫實、虛構、想象和超越，構成作家新的精神倫理、敘事邏輯起點。我們在此能更加充分地感受到文學敘事中“變形”的力量。羅偉章對現實進行的變形、思辨性的處理，不是物質現實的直接仿寫，而是沉潛自然、事物、人物的靈魂深處，深度追問文化、個人和現實的沖突，以及人性的糾結。顯然，對于以寫實主義為敘事“底座”和“地基”的羅偉章小說，他的寫實主義敘述里，扎實的功力，不可或缺地蘊藉著空靈的意蘊和深邃的哲學。從某些方面來看，羅偉章的《寂靜史》其實是《聲音史》的續篇。《聲音史》中有這樣一句話：“在聲音缺失的地方去回憶聲音，在聲音存在的地方去化入聲音。”《寂靜史》既是“收尋聲音”“回憶聲音”，也是“化入聲音”，敘述那些彌漫于大自然和人性之間那些難以洞悉的隱秘。羅偉章不僅在尋找人與自然之間對話的可能性，還給自然、歷史本身存在的堂奧，而非人為“設計”的文化樣貌；他更試圖呈現和謀求人與人之間的理解、信賴和包容，對存在、歷史和現實做出深度的靈魂追問。韓先文獨自深入巴山蜀地的千峰大峽谷，為發掘、開展當地的文化、歷史旅游去尋找、求證、“構建”歷史依據。韓先文沒有意識到，這既是一次文化的考古，也是極其復雜的對于人性的勘察。“組織上”或“頭兒”極力要“建構歷史文化”，韓先文意識到文化可以建設，但歷史決然無法“虛構”，韓先文一方面竭力地恪守自己的文化底線和良知；另一方面，也不得不敷衍“上司”堅執地“開發”蜀地的大文化構想。倔強的林安平則堅持自己的德性，堅守文化自身的品質，也保護著自己的文化身份。她斷然不認可“改造”自己的身份，堅持她是土家祭司，而非巴人祭司。這里，不僅體現著一種磊落的人格個性，也張揚著文化的忠誠度。在林安平看來，祭司并不是一種職業，而是“問心”的、敬畏先賢和祖脈的承載者與延續者。所以，她要“一路去半島聽聽，聽到了祖先的聲音，我就認，聽不到，就不認”。當林安平第一次走出峽谷時，縣城這個“人世”所給予她的沖擊，令她驚心動魄。在很大程度上，她的心理、精神和靈魂，在幾個層面上似乎都與現實即將發生精神的“斷裂”，相對于現實的“輕浮”，林安平的不安、惶惑和“沉重”，恰恰與存在世界形成了某種的悖謬。

“林安平身上確實有巫的一面”，或者說，她的些許富有傳奇色彩的“靈異”之象和“特異功能”，若隱若現地在這個“人物”身上傳導出來。敏感、多疑，除去為生存苦熬時日，便孤注一擲于修煉祭司的內功，為他人排憂解難，化解苦厄。對于這樣一種特殊的身份和生活方式的人物，羅偉章沒有描摹其復雜的性格結構，而是讓其以“異象”狀態來到人世間的。自降生那一刻起，她被視為來自“另一個世界”的異類，從未享受過正常的俗世生活，沒有體味到正常的情感潤澤和尊嚴、關愛。羅偉章以一個人的曲折命運史及其具體存在狀態，與一個村落、一個鄉鎮、一個地區的歷史進行比照。林安平真實的個人史，被種種傳說和演繹所遮蔽，甚至扭曲，令其生存在一個“他者”虛構的時空，同時，她也始終不邁出自己的“領地”半步。所以，當其走進并不遙遠的縣城時，她竟然恍若隔世。從這個層面講，蜀地的民俗、文化層面中，封閉、掩抑和現實隔膜，也不同程度地彌散出地域文化的神秘性色彩，這更是林安平身上具有超現實成分、特異功能等造成的罕見的神秘之美。無疑，這一點與東方神秘主義美學之間，存在著若隱若現的內在聯系。

同樣，《寂靜史》依然讓我們想到北島的這個詩句—“我在空山傾聽，吹笛人內心的嗚咽”。這里的“嗚咽”，隱藏著悲傷和痛楚，彌散出“吹笛人”最內在的渴望和感悟。像這樣超越文學地理學范疇對“空山”的想象，充滿生命主體對情感的描摹，都是想呈現萬籟俱寂的寂靜情境，以此建構起能夠使自然、生命、歷史得以“復原”的真實維度。但是，縣里為了所謂的“政績”，想“打造”、挖掘地域文化，發展旅游，振興經濟，卻千方百計地“重構和修訂”歷史或傳說，并無厘頭地肆意“嫁接”風馬牛不相及的不同事物，扭斷歷史、事物與事物之間的邏輯聯系。于是，在放棄了歷史倫理的前提下，人們將林安平作為某種“工具”，附著于極端功利和實用主義現場。也許，俗世對林安平的認知，依然滯留在過于“世俗”的層面，因此就更加劇了林安平的個人悲劇命運。換言之，這里的“嗚咽”，進一步演化為“空山”的“嗚咽”，通過林安平的諦聽，必然性地打破沉寂，并終結“寂靜的歷史”。

表面上看，“寂靜”看似與“聲音”相悖，但是，深思、細讀之，羅偉章要寫的“寂靜”實質上也是一種聲音。它是個人內心的聲音，也是一個村落、部族的聲音；是現代的聲音，也是傳統的聲音；是內心孤獨的聲音，也是古老文化淪陷、消逝的顫抖之音。透過《寂靜史》，我們聽到了林安平對祭司文化獨守的孤寂，聽到了“我”與現實的齟齬和碰撞之聲。羅偉章采用了讓主人公內心自我“消音”的方式，來呈現表面的平靜，卻奏響了埋藏在人和時代靈魂深處最孤獨、寂寞的真實樂章。雖然，林安平最終也無法從虛構的傳言中擺脫，逃回到她真實的身體和靈魂，但我們堅信，無止境的聲音定然會幻化成靈魂的音樂，實現從肉體性存在到精神性存在的轉義。

我們說，語言和文體應該是評價小說的重要標準，這是絲毫也不能含糊的審美標準。一位作家如何才能將良好的語言感覺和敘事節律，能夠較好、較為持久地保持在小說的敘述之中，體現為作家的那種定力和才華。這種感覺，是作家特有的將現實的生命體驗藝術地轉化為文字的能力和特質。從這個角度講，一部小說的藝術魅力，不僅僅是語言和結構帶來的，也是獨屬于作家的富于個性氣質、與眾不同的藝術感覺或直覺帶來的。所以，羅偉章的小說之所以始終能體現出他獨特藝術感覺、氣質或直覺，主要是因為他自覺的藝術追求使然。這種感覺的直接外化和體現，就是敘事的簡潔、踏實和“樸拙”。小說敘事所聚斂的氛圍或“氣場”，藝術呈現的樸素和表達的生動性，即文脈的變化與流動，都不事張揚地潛伏在他樸素、“低調”的文字之中。這既與作家內心的寬厚、誠實有關，也與他所選擇的不事雕琢的“非技術性”文本結構方式相關。也許，“樸素”恰恰就是一種最高明、最富有境界的小說技藝，一種最接近現代生活的小說意識。我們認為，這肯定與他的蜀地生活及其精神、情感投入直接相關。總之，這在相當大的程度上豐富了當代小說敘事的審美藝術形態。近期，羅偉章又出版了新的長篇小說《誰在敲門》。無疑，這又是一種關于“聲音”的敘述，或者是另一種諦聽生活的、充滿個性化的聲音。我們相信，這種“聲音”，一定也會同樣延伸出羅偉章對于世界的敘事姿態和審美選擇的獨特途徑。

（作者單位：遼寧師范大學文學院。本文系國家社科基金項目“文化自覺與新世紀中國文學寫作發生研究”階段性成果，項目批準號：19BZW154）