中國作家協會主管

紀錄片《中國》是一次關于中國文化、中國歷史、中國傳統的“光影造夢”。《中國》的“紀錄性”主要是通過解說來完成的。《中國》的影像闡釋并不簡單是對解說詞的再現，甚至也不是簡單的表現，而是形成了自己的“紀錄語法”“紀錄邏輯”。精彩的解說詞當然提供了影像闡釋的基礎，但《中國》的影像完全沒有被解說詞捆住手腳，而是構建起自成一體的符號系統、造夢系統和美學風格。它跟紀錄有關，但也可以說跟紀錄無關。說它跟紀錄有關，因為內容涵括春秋至唐的代表性事件、人物，有歷史依據。說它跟紀錄無關，因為如果單從影像去看，可能跟歷史是無關的，甚至是與歷史情境不一致的，比如在《眾聲》這一集中，當踽踽獨行的孟軻從一條小路走遠的時候，鏡頭一搖，小路邊樹林中的莊周正夢見蝴蝶。孟軻與莊周的這種并置方式，顯然是非紀錄性的、非紀實性的，而是審美性的、戲劇性的。《中國》的影像是詩的想象，是想象的詩，充盈著詩意、詩性，是用影像寫詩、以詩見史。但這“以詩見史”之“見”，也不是傳統意義上的“見”。通過《中國》的影像，更多地感受到的是詩而不是史，是詩性而不是“紀錄性”。或者說，史為影像之詩打底，同時又徹底化為影像之詩。所以，《中國》可被視為弱紀錄性、強藝術性的紀錄片新樣態，它筑基于歷史來構建文化想象譜系，甚至具有鮮明的作者電影的先鋒性。

舉一個令人印象深刻的例子。在《洪流》這一集中，第19分鐘時，在楚國蘭陵野外陪孩子盡享普通人天倫之樂的李斯，將一塊石頭扔向天空，而石頭久久沒有落下。直到33分鐘50秒，這塊扔向楚國天空的石頭才從初到秦國的李斯居住的旅店房間屋頂上落下。這一情節顯然不合常理，有悖于物理學，有悖于“紀錄性”。但它又讓人感受到強烈的審美愉悅，這個愉悅并不是對這塊魔幻石頭的“紀錄性”的認可，而是來自對李斯命運的深刻的、藝術性的隱喻。那塊扔向楚國天空且久久沒有落下的石頭，象征李斯“空虛的生活，就像石子被拋向天空，縹緲得不知落向何方，但也許他生來就是屬于天空的，只是需要一個機會”。當這塊石頭從李斯正在屋內奮筆疾書的秦國的屋頂上落下，隱喻著“一塊石頭落地，機會來了。歷史為李斯準備了一個秦國，也為秦國準備了一個李斯”。那時李斯已經選擇了自己的道路，他自楚國來到秦國，大力推銷自己，秦王嬴政召見，李斯獻上幫助秦國實現夢想的構想。但石頭的故事并沒有到此完結，即將被秦二世處死的李斯再次來到初到秦國時石頭自屋頂落下的那個房間，除了他自己變老之外，屋內的一切、窗外的一切都沒有變，這時候他似乎朝當年石頭落下的地方看了一下，但這次沒有石頭落下，因為他已經沒有機會了。這種時間、空間的處理方式，完全是科幻片的手段，是典型的造夢。李斯扔到楚國天空的不是石頭，從秦國屋頂掉下來的也不是石頭，而是一個意象、一個符號、一個造夢的密碼。

《中國》在影像表達方面走得非常非常遠。首先它堅決地抽離了紀實性的劇情，劇情只是作為被消化掉了的背景。傳統的紀錄片再現，一般而言，還是根據所記錄的對象，進行符合時空邏輯、敘事邏輯的再現。但《中國》目前的十二集，幾乎從未正面表現過歷史，幾乎都是從歷史中切下一塊“有機體”，用光影、用表演、用音樂、用美術來進行粉碎、融合、發酵，而生發出來一種意味深長的氣氛、味道、境界。比如，《關隴》這一集中，表現東西魏之間決戰的玉璧之戰，除了背景里隱隱約約、時有時無的金戈鐵馬之聲和地圖上運動的箭頭，最為搶眼的呈現方式是，手執長戈的宇文泰一個人手執長戈，立于荒野之間、山嶺之上、蒼穹之下。從“紀錄性”來看，這當然是不符合邏輯的，西魏的首領怎么可能一個人遠在戰場之外“耍酷”？但在《中國》的敘事語法之下和造夢系統之中，卻又是極具詩意和詩性的，毫無違和感。這一個看似不合邏輯、不合“紀錄性”的情節，很好地實現了宇文泰領導下的西魏，將在天地之間創造出轟轟烈烈的大業的藝術目的。

所以，《中國》很明顯地與傳統的紀錄片再現、表現手法不同，它一方面抽離了傳統劇情橋段，另一方面創造了自己的劇情邏輯和生態。在創造自己的劇情邏輯和生態中，體現出濃郁而強烈的中華美學精神，對中國戲曲中的假定性表演進行了淋漓盡致的發揮。假定性貫穿于全部敘事之中，從而讓時空邏輯不再是問題，并且由此擺脫了時空的束縛和“紀錄性”的規定性，進行自由的藝術創造和詩性書寫。比如《洪流》這一集中，秦國鐵騎出場時，是投射在窗戶上的剪影和帶著回聲的馬蹄聲，然后出人意料地進到室內，隱喻秦國登堂入室；比如《盛世》這一集中，翟生請李巧兒陪她去莫高窟，安排維修家窟，這時候畫面里出現的是一道沙漠里的墻壁，畫工正在墻上繪畫，這道墻就是佛窟，這樣來自中國戲曲的表現手段還有很多，一道高墻就是一座城池，一道門就是一座府邸，一個屏風就是一座宮殿；比如《盛世》這一集結尾，長安夜宴上，李白、杜甫、公孫大娘、張旭、李斯、孔子、孟子、莊子、荀子等跨越時空，在流動的人物畫廊中以風格獨具的方式一一出現，電影式蒙太奇手法運用得十分流暢，美的意蘊豐富飽滿。

《中國》的造夢機制和文化想象中，充滿著有意味的形式，這些有意味的形式極大增強了藝術感染力。《洪流》這一集中，荀況打破“儒者不入秦”的傳統，從齊國來到秦國，秦國高大城墻之前，身形渺小的荀況，光影勾勒下幾乎滿屏的黑色，城墻邊緣的鋒利冷峻豎線和斜線、清冷的圓月、孤獨的馬車，這一組有意味的形式，凸顯了秦國之“大”和荀況之“小”，雕刻了歷史之冷峻。《一統》這一集中，秦始皇看起來波瀾不驚，內心卻波濤洶涌，面前一個液晶大屏，洶涌的海浪撲面而來，心象與物象互文。從第一集《春秋》開場，孔子問道于老子場景中的狗，到最后一集《盛世》中與阿倍仲麻呂一同沉睡的狗，無數的場景中，都出現了，這是歷史的日常化、生活化表達。荀況從楚國逃難途中，遇到林中哭泣的嬰兒，嬰兒在倒于地上的母親的懷中，母親已經死了，此時大雨突降，鋪天蓋地，密不透風，顏色也瞬間變成紅色，如同血雨，隱喻了歷史殺伐之殘酷和普通人命運之無助。在《一統》這一集中，李斯與淳于越辯論要不要遵從古制時，李斯的有力陳詞“五帝的制度不相重復，夏商周的制度也不相因襲。可是他們都憑著自己的方法治理好了國家，這并不是他們有意要和前代相反，而是因為時代變了。當今陛下開創大業，建立起萬世不朽之功，這本來就不是愚鈍的讀書人所能了解的”，并不是正常的人聲，而是從場景中抽離，成為背景音，渲染出強烈的歷史的曠遠感。

《中國》最有意味的形式是“慢”。一是敘事節奏慢，帶來一種沉浸式的體驗；二是影像速度慢，慢于正常速度。創作者敢于慢、善于慢，把慢作為造夢系統的一部分和文化想象的重要方式，帶來一種令人吃驚的表達歷史、觀看歷史的方式，迥異于當下快節奏的時代氛圍，讓我們靜下心來，細細觀看、慢慢體會、靜靜思考，既體現了主創的底氣，更體現了中國文化的底氣，用一種沉著、安靜、不慌張、不忙亂的意識和能力，為表達傳統提供了一種創造性轉化的解決方案和新的可能，構建了一種表達歷史、觀看歷史的美感和儀式感。

由此，我們可以強烈感受到《中國》極大地拓展了或者說模糊了紀錄片的邊界。它可能對一些依賴傳統紀錄片觀看經驗的觀眾帶來認知上的“不爽”、審美上的不適，但它對創新創造的探索給紀錄片創作積累的經驗、帶來的啟示，無疑更是值得重視的。