非人類敘事：概念、類型與功能
摘要：非人類敘事指的是由非人類實(shí)體參與的事件被組織進(jìn)一個(gè)文本中，主要包括自然之物的敘事、超自然之物的敘事、人造物的敘事、人造人的敘事四種類型。在敘事作品中，處于故事與話語兩個(gè)層面的非人類實(shí)體通常扮演敘述者、人物、聚焦者三種角色，由此發(fā)揮三種敘述功能，即講述功能、行動(dòng)功能和觀察功能。將非人類敘事納入考察范疇，既可以豐富現(xiàn)有的敘事理論，摒棄敘事研究的“人類中心主義”，同時(shí)也可以對文學(xué)史上大量存在的非人類敘事文本做出應(yīng)有的批評(píng)和闡釋。在“非人類轉(zhuǎn)向”語境下提出非人類敘事，其目的不是否定人是“講故事的動(dòng)物”這一基本觀點(diǎn)，更不是否定“文學(xué)是人學(xué)”這一立場，而是試圖借此加深我們對人類與非人類之間關(guān)系的理解，使人類更好地介入生物圈。
關(guān)鍵詞：非人類敘事 人類中心主義 非人類轉(zhuǎn)向
進(jìn)入21世紀(jì)以來，國際人文社科界迎來一輪顯著的“非人類轉(zhuǎn)向”(non-human turn)，引發(fā)眾多學(xué)者的關(guān)注。喬恩·羅費(fèi)和漢娜·斯塔克指出：“在思想史的當(dāng)下時(shí)刻，不可能不在非人類轉(zhuǎn)向的語境下思考人類。此外，不足為怪的是，非人類轉(zhuǎn)向在總體上是一個(gè)跨學(xué)科事件，對非人類的研究并不是哪一個(gè)學(xué)科所特有的，它要求我們超越擺在面前的界限。”作為一門研究講故事的學(xué)問，敘事學(xué)同樣需要關(guān)注“非人類轉(zhuǎn)向”，并在這一語境下思考敘事的樣式與功能。受羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文的影響，敘事學(xué)家們通常把由人類書寫的敘事等同于關(guān)于人類的敘事，由此導(dǎo)致敘事學(xué)被打上了“人類中心主義”的烙印。在《走向“自然”敘事學(xué)》一書中，德國敘事學(xué)家莫妮卡·弗魯?shù)履峥酥苯亓水?dāng)?shù)匦Q：“在我的模式中，敘事可以沒有情節(jié)，但卻不能沒有人類（擬人的）體驗(yàn)者，無論其屬于哪種類型、處于哪個(gè)敘事層面。” 從巴特到弗魯?shù)履峥耍瑥慕芾隆て樟炙沟秸材匪埂べM(fèi)倫，敘事學(xué)家們無論是對于敘事的定義還是關(guān)于敘事研究的框架與模式，都帶有“人類中心主義”的色彩。在現(xiàn)實(shí)的物理世界中，敘事作品是由人類書寫的，從這種意義上來說，人是“講故事的動(dòng)物”(storytelling animal)，但在虛構(gòu)的文學(xué)世界中，敘事作品所呈現(xiàn)的不一定都是人類的故事或人類的經(jīng)驗(yàn)。長期以來，敘事學(xué)以模仿主義為參照范式，重點(diǎn)聚焦再現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)的敘事作品，而忽略了大量書寫非人類的敘事作品，由此導(dǎo)致了現(xiàn)有敘事理論的不完整。從學(xué)理層面上來說，提出非人類敘事首先就是出于豐富和發(fā)展敘事理論的需要。
在“非人類轉(zhuǎn)向”語境下提出非人類敘事，既不是否定人是“講故事的動(dòng)物”這一基本觀點(diǎn)，更不是否定“文學(xué)是人學(xué)”這一根本立場，而是試圖借此加深我們對人類與非人類之間關(guān)系的理解，使人類更好地介入生物圈，同時(shí)使敘事學(xué)在理論建構(gòu)上摒棄“人類中心主義”。傅修延指出：“人類的生存策略是進(jìn)化出容量足夠大的聰明大腦，這一策略固然使自己成為萬物之靈，但在此過程中也付出了視聽觸味嗅等感知能力退化的沉重代價(jià)。從這個(gè)角度看，物聯(lián)網(wǎng)的興起可以說是對感官鈍化的一種補(bǔ)償。然而，人類畢竟不能只靠傳感器生存，我們應(yīng)當(dāng)正視這一問題并盡可能地實(shí)現(xiàn)‘復(fù)敏’——為此必須拋棄高高在上的人類中心主義，像我們的古人那樣首先把自己當(dāng)成萬物中的一員。” 他重點(diǎn)討論了以聽為主的感應(yīng)方式，并在此基礎(chǔ)上思考敘事作品中人與物之間的內(nèi)在關(guān)系。本文延續(xù)這一思路，主要聚焦再現(xiàn)非人類經(jīng)驗(yàn)的敘事作品，尤其關(guān)注故事層面的非人類人物以及話語層面的非人類敘述者，重點(diǎn)討論如下三個(gè)問題：什么是非人類敘事？非人類敘事有哪些基本樣式與類型？以及非人類敘事的主要功能與意義何在？
一、什么是非人類敘事
長期以來，所有關(guān)于敘事的定義基本上都是圍繞人類經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，假定敘事是關(guān)于人類的故事。無論是經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)，關(guān)于敘事的定義都普遍存在一個(gè)明顯的“人類主義偏見”。在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文的開篇，巴特寫道：
世界上敘事作品之多，不計(jì)其數(shù)；種類浩繁，題材各異。對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、是固定的或活動(dòng)的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機(jī)混合；敘事遍布于神話、傳說、寓言、民間故事、小說、史詩、歷史、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、繪畫（請想一想卡帕齊奧的《圣于絮爾》那幅畫）、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會(huì)雜聞、會(huì)話。而且，以這些幾乎無限的形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級(jí)、所有人類集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為具有不同的，乃至對立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。所以，敘事作品不分高尚和低劣文學(xué)，它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著。
巴特不斷用“人類”一詞來描述敘事的普遍性。他認(rèn)為，人類可以選擇任何材料作為敘事的媒介；敘事與人類共存于這個(gè)世界，所有人類集團(tuán)都有自己的敘事作品等。在某種程度上來說，巴特似乎把由人類來書寫的敘事等同于關(guān)于人類的敘事。這一觀點(diǎn)在敘事學(xué)界被廣為接受。如果說巴特的上述敘事觀基本代表了經(jīng)典敘事學(xué)家們的立場，那么弗魯?shù)履峥撕唾M(fèi)倫帶有人類中心主義色彩的敘事觀則大體代表了后經(jīng)典敘事學(xué)家們的立場。
在《走向“自然”敘事學(xué)》一書中，弗魯?shù)履峥私栌猛だǚ虻挠^點(diǎn)，將自然敘事等同于口頭敘事。她指出：“口頭敘事（更確切地說，自發(fā)的會(huì)話講述的敘事）在認(rèn)知上接近于人類經(jīng)驗(yàn)的感知范式，這些范式即便在更為復(fù)雜的書面敘事中也同樣起作用，哪怕隨著時(shí)間的推移，這些故事的文本構(gòu)成會(huì)發(fā)生劇烈的變化。”弗魯?shù)履峥擞谩叭祟愺w驗(yàn)”來強(qiáng)調(diào)敘事的屬性，認(rèn)為“體驗(yàn)性”構(gòu)成了作品的“敘事性”。在弗魯?shù)履峥丝磥恚^的體驗(yàn)性“反映了與人類存在和人類關(guān)切的具身性的認(rèn)知圖式。”可見，弗魯?shù)履峥嗽谡撌鲶w驗(yàn)性時(shí)，她所倚重的是“人類存在和人類關(guān)切”（human existence and human concerns）。弗魯?shù)履峥苏J(rèn)為，敘事理論家們實(shí)際上很早就注意到敘事概念的“人類主義偏見”。“敘事理論家們很早就注意到，敘事的人類主義偏見及其與人物、身份、行動(dòng)等相關(guān)的主要故事參數(shù)被認(rèn)為構(gòu)成了故事的最基本要素。”在弗魯?shù)履峥怂信e的敘事理論家們中，普林斯是比較突出的一位。在《敘事學(xué)詞典》中，普林斯寫道：“一個(gè)特定敘事作品的敘事性程度部分地取決于敘事在多大程度上滿足接受者的欲望，再現(xiàn)方向性的時(shí)間整體（從開端到結(jié)尾的前瞻性方向，或從結(jié)尾到開端的回顧性方向），涉及沖突，由分開的、具體的、積極的情景與事件所構(gòu)成，它們從人類（化）課題或世界的角度來看是有意義的。”在普林斯看來，敘事之所以成為敘事，既離不開它之于人類接受者欲望的滿足，也離不開它之于人類的意義。
當(dāng)弗魯?shù)履峥酥赋鲎匀粩⑹聻檠芯克蓄愋偷臄⑹绿峁┝艘粋€(gè)關(guān)鍵概念的時(shí)候，她意在強(qiáng)調(diào)幾乎所有的敘事研究都需要聚焦人類的體驗(yàn)性。這一立場無疑忽略了那些再現(xiàn)非人類體驗(yàn)性的敘事。弗魯?shù)履峥诉@一帶有“人類主義偏見”的敘事觀在費(fèi)倫那里也同樣有較為明顯的表現(xiàn)。在其經(jīng)典作品《作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理和意識(shí)形態(tài)》中，費(fèi)倫從修辭視角出發(fā)，將敘事界定為“某人為了某個(gè)目的在某個(gè)場合下向某人講述某事。”此后，在諸如《活著是為了講述：人物敘述的修辭與倫理》《體驗(yàn)小說：判斷、進(jìn)程和修辭敘事理論》等一系列論著中，費(fèi)倫不斷強(qiáng)化這一以“人”為核心的敘事概念。2017年，費(fèi)倫直接以“某人向某人講述”作為其著作《某人向某人講述：走向敘事的修辭詩學(xué)》的題名。在論述修辭詩學(xué)的原則時(shí)，費(fèi)倫強(qiáng)調(diào)讀者之于敘事的三種不同反應(yīng)，即模仿性反應(yīng)、主題性反應(yīng)和虛構(gòu)性反應(yīng)。費(fèi)倫認(rèn)為讀者之于敘事的模仿性反應(yīng)在于“將人物看作我們自己所處世界中的可能人物”。無論是敘事的講述對象還是受述對象，費(fèi)倫都把他們看作“某個(gè)人”，假定敘事作品是關(guān)于人類而不是非人類的故事。
在人類發(fā)展史上，人類除了講述自己的故事之外，還講述了自己的對立面“非人類”的故事。縱觀世界文壇，我們可以發(fā)現(xiàn)大量關(guān)于非人類的敘事作品。無論是早期的古希臘神話，還是當(dāng)代先鋒實(shí)驗(yàn)作品，都有非人類實(shí)體的存在。譬如，古希臘羅馬神話中關(guān)于神的故事；中國志怪小說中關(guān)于神仙鬼怪的故事，典型的作品如蒲松齡的《聊齋志異》、吳承恩的《西游記》；科幻小說中關(guān)于機(jī)器人、外星人、克隆人的故事，如瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》、伊恩·麥克尤恩的《像我這樣的機(jī)器》；動(dòng)物文學(xué)中關(guān)于動(dòng)物的故事，如杰克·倫敦的《野性的呼喚》、麥克尤恩的《一只猿猴的遐思》、朱利安·巴恩斯的《圖片章世界史》、莫言的《生死疲勞》等；寓言和童話故事中關(guān)于動(dòng)物的故事，如安徒生的《美人魚》和《海的女兒》；變形文學(xué)中關(guān)于變形人物的故事，如卡夫卡的《變形記》、麥克尤恩的《蟑螂》、菲利普·羅斯的《乳房》、瑪麗·達(dá)里厄塞克的《母豬女郎》等，不一而足。遺憾的是，現(xiàn)有敘事理論大多聚焦于再現(xiàn)人類經(jīng)驗(yàn)的敘事，而忽略了文學(xué)史上那些書寫非人類的作品。
進(jìn)入21世紀(jì)以來，受到行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論、情感理論、動(dòng)物理論、新物質(zhì)主義理論、媒介理論以及思辨現(xiàn)實(shí)主義等多種思潮的激發(fā)和影響，人文社會(huì)科學(xué)迎來了一輪聲勢浩大的“非人類轉(zhuǎn)向”。這一轉(zhuǎn)向無疑為非人類敘事研究提供了契機(jī)。理查德·格魯辛指出：與“后人類轉(zhuǎn)向”不同的是，所謂的“非人類轉(zhuǎn)向”指的是“人類始終與非人類共同進(jìn)化、共同存在或協(xié)作，人類的特征恰恰在于其和非人類總是難以區(qū)分。”需要補(bǔ)充說明的是，就文學(xué)研究而言，“非人類轉(zhuǎn)向”的最基本含義是“轉(zhuǎn)向非人類”(turn to non-human)，即認(rèn)識(shí)到文學(xué)書寫的對象不僅包括人類，而且也包括非人類。從理論層面上來說，將非人類敘事納入討論和考察范疇，可以豐富和擴(kuò)展現(xiàn)有的敘事理論，使之更加完整，也可以對文學(xué)史上大量存在的非人類敘事文本做出應(yīng)有的批評(píng)和闡釋。
在論述廣義敘述學(xué)的時(shí)候，趙毅衡提出了一個(gè)關(guān)于敘述的底線定義，即“有人物參與的事件被組織進(jìn)一個(gè)文本中。”參照他對敘述的定義，我們大致可以給非人類敘事提供這樣一個(gè)底線定義，即由“非人類實(shí)體”(non-human entity)參與的事件被組織進(jìn)一個(gè)文本中。在具體敘事作品中，非人類實(shí)體主要存在于故事和話語兩個(gè)層面。在故事層面上，他們以人物的身份出現(xiàn)；在話語層面上，他們以敘述者的身份出現(xiàn)。
二、非人類敘事的主要類型：從自然之物到人造之物
通過考察人物和敘述者的非人類身份，我們不妨將非人類敘事大致分為如下四種類型：其一，自然之物的敘事，主要包括以動(dòng)物、植物、石頭、水等各類自然界的存在物為核心對象的敘事；其二，超自然之物的敘事，譬如以神話、傳說、史詩中的鬼神、怪獸，以及科幻文學(xué)中的外星人為主體的敘事等；其三，人造物的敘事，主要包括以諸如錢幣、玩具、布匹、線塊等人類創(chuàng)造出來的無生命物體為主體的敘事；其四，人造人的敘事，主要包括以機(jī)器人、克隆人為主體的敘事，這在科幻小說中表現(xiàn)得尤為突出。在非人類敘事作品中，無論非人類實(shí)體是否有生命，它們都不再是作品場景的一部分，而是作品的人物，即故事的參與者，抑或是作品的敘述者，即故事的講述者。
第一，自然之物的敘事。人類在誕生之初，首先接觸到的就是自然之物。在《圣經(jīng)》中，上帝在造出亞當(dāng)和夏娃后，將他們安置在伊甸園。亞當(dāng)和夏娃在伊甸園里品嘗著甘美的果實(shí)，信口給所見的動(dòng)植物命名，無論是地上的走獸、天空的飛鳥還是園中的嘉樹與鮮花。長期以來，人們習(xí)慣于將動(dòng)植物看作故事世界的背景環(huán)境，忽略了它們作為敘事主體而存在的可能，但后者的例子卻屢見不鮮。在《山海經(jīng)》中，山川河岳、植物、動(dòng)物都成了作品的敘事主體，作品的“基本格局是‘依地而述’，不是‘依時(shí)而述’或‘依人而述’”。比如“南山經(jīng)”“西山經(jīng)”“北山經(jīng)”“東山經(jīng)”“中山經(jīng)”“海外南經(jīng)”“海外西經(jīng)”“海外北經(jīng)”“海外東經(jīng)”“海內(nèi)南經(jīng)”“海內(nèi)西經(jīng)”“海內(nèi)北經(jīng)”“海內(nèi)東經(jīng)”“大荒東經(jīng)”“大荒南經(jīng)”“大荒西經(jīng)”“大荒北經(jīng)”“海內(nèi)經(jīng)”等。此外，作品還敘述了大量鮮為人知的各類動(dòng)植物。比如在“招搖之山”有一種名為迷榖的植物，作品中還記載了一種會(huì)冬眠的魚。在傅修延看來，《山海經(jīng)》“是人類中心主義建立之前的產(chǎn)物，因?yàn)闀械臄⑹稣卟]有把自己與自然界分開，《山海經(jīng)》中諸如 ‘樸野’、‘荒蕪’之類的詞語恰好說明古人并未自詡為‘萬物的靈長’”。
放眼世界文壇，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)諸多以自然之物為主體的敘事作品。英國作家安妮·凱里(Annie Carey)的《一團(tuán)煤、一粒鹽、一滴水、一塊舊鐵和一個(gè)燧石的自傳》即是如此。在作品中，煤塊、鹽、舊鐵和燧石分別化身為敘述者講述了自己的故事。丹麥作家安徒生也同樣書寫了很多關(guān)于自然之物的故事。比如，在《一個(gè)豆莢里的五粒豆》中，某個(gè)豆莢里面的五粒豌豆成為會(huì)說話的個(gè)體，各自經(jīng)歷了不同的命運(yùn)，其中最后一粒豆子在樓頂?shù)拇皯粝掳l(fā)芽了，給屋里病重的小女孩帶去了生命的希望。在《老櫟樹的夢》中，一棵365歲的老櫟樹在圣誕節(jié)的時(shí)候，做了一個(gè)美麗的夢，夢見自己越長越高：“它的軀干在上升，沒有一刻停止。它在不斷地生長。它的簇頂長得更豐滿，更寬大，更高。它越長得高，它的快樂就越增大；于是它就更有一種愉快的渴望，渴望要長得更高——長到跟明朗和溫暖的太陽一樣高。”遺憾的是，老櫟樹的夢還沒有結(jié)束，就被一陣狂風(fēng)連根拔起，崩裂而死。
在巴恩斯的《圖片章世界史》中，木蠹敘述者說：“動(dòng)物們也有許多浪漫的神話故事。”實(shí)際上，書寫動(dòng)物們的故事一直都是小說家們的重要興趣。在中外文學(xué)史上，存在著大量以動(dòng)物為主要敘述對象的敘事作品。在《圖片章世界史》的第一部分“偷渡客”中，木蠹講述了在大洪水來臨之際，動(dòng)物們?nèi)绾蔚巧吓瞾喎街郏惚転?zāi)難的故事。木蠹一開始便亮明了自己的身份，“我是個(gè)偷渡客，也存活下來，又逃離（離舟一點(diǎn)都不比登舟容易），而且活得很好。”不過，大部分其他動(dòng)物就沒有木蠹那么幸運(yùn)，因?yàn)榕瞾喠⑾碌囊?guī)矩是，可以允許七個(gè)潔凈的動(dòng)物登上方舟，而不潔凈的動(dòng)物中只有兩個(gè)可以登舟避難。對于這一規(guī)定，有的動(dòng)物選擇揚(yáng)長而去，走進(jìn)了叢林；有的動(dòng)物不愿意和配偶、子女分開，選擇了留下；部分入選的動(dòng)物上船前食物中毒，需要再選一次；那些試圖偷渡的動(dòng)物，比如馴鹿，則被吊死在方舟的欄桿上。木蠹特別強(qiáng)調(diào)，地球上五分之一的物種隨挪亞的小兒子法拉第負(fù)責(zé)的那艘船一起沉沒，而其余那些失蹤的都被挪亞那伙人吃掉了。就書寫瀕臨滅絕的動(dòng)物的敘事作品而言，我們不禁想起陳應(yīng)松的小說《豹子的最后舞蹈》。在作品中，敘述者是神農(nóng)架地區(qū)的最后一只豹子。他講述了自己家族，尤其是父母兄弟姐妹被以老關(guān)父子為首的獵人捕殺，最后自己也被獵人打死的故事。眾所周知，卡夫卡也是擅長書寫動(dòng)物的小說家。在《地洞》中，他寫了某個(gè)種類不明的打洞動(dòng)物；在《一份為某科學(xué)院寫的報(bào)告》中，敘述者向科學(xué)院的先生們匯報(bào)了自己作為猴子的經(jīng)歷，尤其是它最后如何通過模仿人類來進(jìn)入人類世界的故事。
此外，我們還可以發(fā)現(xiàn)很多書寫由人變形為動(dòng)物或動(dòng)物變形為人的敘事作品，如莫言的小說《生死疲勞》。作品主要講述了地主西門鬧先后投胎為驢、牛、豬、狗和猴子的故事。比如，在第一次投胎的時(shí)候，西門鬧掩飾不住自己的驚訝：“我睜開眼睛，看到自己渾身沾著黏液，躺在一頭母驢的腚后。天哪！想不到讀過私塾、識(shí)字解文、堂堂的鄉(xiāng)紳西門鬧，竟成了一匹四蹄雪白、嘴巴粉嫩的小驢子。” 又如，法國作家瑪麗·達(dá)里厄塞克的小說《母豬女郎》。作品講述了一位在香水連鎖店工作的漂亮姑娘變形為一只母豬的故事。變成母豬后的女孩失去了工作，慘遭男友拋棄，甚至遭到動(dòng)物保護(hù)協(xié)會(huì)的追殺。所幸的是，她在狼人伊萬那里收獲了一段愛情。在卡夫卡的《變形記》中，旅行推銷員格里高爾·薩姆沙一覺醒來后變成了一只甲蟲。變成甲蟲的薩姆沙遭到所有人的嫌惡，就連自己最喜歡的妹妹也慢慢對他棄之不顧，最后悲慘地離開了世界。麥克尤恩的小說《蟑螂》仿照了卡夫卡的《變形記》。不過，在麥?zhǔn)系墓P下，不是人變成了甲蟲，而是甲蟲變成了人。在作品中，一只名叫吉姆·薩姆沙的蟑螂變形為英國首相，并率領(lǐng)其他同樣由蟑螂變形而來的內(nèi)閣成員，在英國成功推行了違背經(jīng)濟(jì)規(guī)律、旨在撕裂國家的“逆轉(zhuǎn)主義”政策。
第二，超自然之物的敘事。與自然之物的敘事相對應(yīng)的非人類敘事是超自然之物的敘事，如以鬼神、怪獸、外星人等為主體的敘事作品。在中外文學(xué)史上，都存有大量以超自然之物為敘事主體的作品。比如，《荷馬史詩》書寫了包括眾神之王宙斯、文藝女神繆斯、太陽神阿波羅、海神波塞冬、智慧女神雅典娜等在內(nèi)的希臘眾神。《伊利亞特》的第20卷講述了諸神直接出戰(zhàn)，各助一方的故事：
眾神紛紛奔赴戰(zhàn)場，傾向不一樣。
赫拉前往船寨，一同前去的還有
帕拉斯·雅典娜、繞地神波塞冬和巧于心計(jì)、
分送幸運(yùn)的赫爾墨斯，自以為力大的
赫菲斯托斯也和他們一同前往，
把兩條細(xì)腿迅速挪動(dòng)一拐一瘸。
前往特洛亞營壘的是頭盔閃亮的阿瑞斯，
還有披發(fā)的福波斯、女射神阿爾忒彌斯、
勒托、愛歡笑的阿芙羅狄忒和克珊托斯。
與《荷馬史詩》類似，在講述人類故事的同時(shí)，涉及神的介入的作品還有古希臘羅馬神話，以及中國古典作品《封神演義》。在《封神演義》的第九十九回“姜子牙歸國封神”中，姜子牙請求天尊，“將陣亡忠臣孝子、逢劫神仙，早早封其品位，毋令他游魂無依，終日懸望。”在得到原始天尊的允許和敕命后，姜子牙在封神臺(tái)一共分封了365位正神。20世紀(jì)60年代，敘事學(xué)發(fā)軔之初，部分?jǐn)⑹聦W(xué)家試圖參照語言學(xué)模式對神話展開研究，揭示神話的敘事語法。譬如，法國經(jīng)典敘事學(xué)家克勞德·列維-斯特勞斯曾參照索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式，研究了俄狄浦斯神話、美洲神話等。通過研究，列維-斯特勞斯得出結(jié)論：“所有的神話都具有一種‘板巖’結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可以說是通過重復(fù)的手段顯示出來的。”從今天的眼光看來，列維-斯特勞斯的神話學(xué)研究對象就是非人類敘事。遺憾的是，這些以神話為對象的非人類敘事遭到了當(dāng)代敘事理論家的淡忘或漠視。類似書寫神仙、鬼怪等非人類的敘事作品還有《聊齋志異》《搜神記》《西游記》等。以《西游記》為例，作品涉及各種類型的神仙、妖怪。在經(jīng)歷八十一難后，唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人最終取得真經(jīng)，修得正果。英國史詩《貝爾武甫》則是以怪獸為敘事主體的另一個(gè)經(jīng)典例子。該詩的主體部分講述了英雄貝爾武甫戰(zhàn)勝怪獸格倫戴爾母子的故事。此外，以超自然之物為主體的非人類敘事還包括那些關(guān)于外星人的敘事作品，常見于科幻文學(xué)作品中，譬如厄休拉·勒奎因的《黑暗的左手》和劉慈欣的《三體》等。
第三，人造物的敘事。在很多非人類敘事作品中，無生命的器物被賦予了生命，成為作品中的人物或敘述者。18世紀(jì)英國文學(xué)大量涌現(xiàn)出此類敘事作品，學(xué)界一般稱之為“它—敘事”(It-narrative)或“流通小說”(novels of circulation)、“物故事”(object tales)。諸如錢幣、馬甲、針墊、瓶塞鉆、鵝毛筆等沒有生命力的器物都被賦予了生命，成為作品中的人物，向讀者講述它們的故事。卡夫卡的作品中也有很多關(guān)于人造物敘事的例子。譬如，在短篇小說《家長的憂慮》中，主人公是一種名為“奧德拉德克”(Odradek)的線塊。盡管敘述者這樣描述奧德拉德克：“初一看，它像是個(gè)扁平的星狀線軸，而且看上去的確繃著線；不過，很可能只是一些被撕碎的、用舊的、用結(jié)連接起來的線，但也可能是各色各樣的亂七八糟的線塊”。但在作品中，奧德拉德克分明又是有生命的個(gè)體，身形靈活，交替地守候在閣樓、樓梯間、過道和門廳，他發(fā)出的笑聲聽起來像是落葉發(fā)出的沙沙聲。讓敘述者無法接受并感到痛苦的是，奧德拉德克能夠擁有比自己更長久的生命：“顯然，他絕不會(huì)傷害任何人；但是，一想到他也許比我活得更長，這對我來說，幾乎是一種難言的痛苦。”
安徒生創(chuàng)作的大量作品也可以被納入人造物敘事這一類型。比如，在《錢豬》中，嬰兒室中的各種玩具包括桌子的抽斗、學(xué)步車、搖木馬、座鐘、炮竹、痰盂、錢豬等，在某天晚上突發(fā)奇想，要表演一出喜劇。玩具們一邊看劇，一邊吃茶和做知識(shí)練習(xí)。后來，激動(dòng)的錢豬從櫥柜上掉了下來，摔成了碎片，而錢豬肚子里的大銀洋跑去了大千世界。在《瓶頸》中，一只瓶頸對小鳥講述了自己和瓶子的故事，尤其是自己如何見證了一對年輕男女在森林中訂婚，后來身為船員的年輕男子在遇到海難沉船前，把寫有未婚妻的名字、自己名字和船名字的紙條塞在了瓶子中。后來有一次，瓶子被一個(gè)飛行家從騰飛的氣球中扔出去摔碎了，從此只剩下了瓶頸。在《爛布片》中，一塊挪威爛布片和一塊丹麥爛布片為自己的產(chǎn)地國挪威和丹麥，爭論不休：
“我是挪威人！”挪威的爛布說，“當(dāng)我說我是挪威人的時(shí)候，我想我不須再作什么解釋了。我的質(zhì)地堅(jiān)實(shí)，像挪威古代的花崗巖一樣，而挪威的憲法是跟美國自由憲法一樣好！我一想起我是什么人的時(shí)候，就感到全身舒服，就要以花崗巖的尺度來衡量我的思想！”
“但是我們有文學(xué)，”丹麥的爛布片說，“你懂得文學(xué)是什么嗎？”
故事最后，挪威爛布片和丹麥爛布片都被造成了紙，而用挪威爛布片造成的那張紙被一位挪威人用來寫了一封情書給他的丹麥女友；而那塊丹麥爛布片做成的稿紙上寫著一首贊美挪威的美麗和力量的丹麥詩歌。在安徒生筆下，諸如此類的故事還有很多。比如，在《襯衫領(lǐng)子》中，襯衫領(lǐng)子向襪帶、熨斗、剪刀吹噓自己有過一大堆情人的經(jīng)歷；在《老路燈》中，那個(gè)服務(wù)多年的老路燈待在桿子上的最后一晚，回憶了自己的一生；在《筆和墨水壺》中，一個(gè)詩人房間中的墨水壺和鵝毛筆相互嘲諷；在《堅(jiān)定的錫兵》中，錫兵哪怕就要被火化為錫塊時(shí)，依然保持扛槍的姿勢，堅(jiān)定不動(dòng)。
第四，人造人的敘事。隨著文學(xué)與科技的相互交叉，人造人也被寫進(jìn)文學(xué)作品中，成為非人類敘事的又一類型。論及這一敘事樣式，我們不得不提瑪麗·雪萊的小說《弗蘭肯斯坦》。在小說中，科學(xué)家維克多·弗蘭肯斯坦開始對生命的原理能否延伸這個(gè)問題產(chǎn)生了濃厚的興趣。用他的話來說，“有一個(gè)大自然的杰作特別引起了我的注意：人體結(jié)構(gòu)（事實(shí)上是一切有生命的物體的身體結(jié)構(gòu)）。我常常問自己：生命的原理可以延伸嗎？這是個(gè)大膽的問題，是對生命（一個(gè)一直被認(rèn)作是奇跡的東西）的質(zhì)疑。”為此，弗蘭肯斯坦開始調(diào)查生命的起源，研究死亡，研習(xí)解剖學(xué)，最終成功破解了生命密碼。他說：“在經(jīng)過多少個(gè)難以置信的辛苦和疲勞的日夜后，我成功發(fā)現(xiàn)了生命的演化與形成的原因。不，還不止于此，我自己就成了可以讓無生命的東西獲得生命的人。”弗蘭肯斯坦口中的“讓無生命的東西獲得生命”幾乎是關(guān)于人造人故事的一個(gè)重要?jiǎng)右颉＝?jīng)過艱苦的努力，他成功制造出了一個(gè)有生命的物體，不過他自己都受不了這個(gè)怪物的丑陋外貌，避之唯恐不及。盡管怪物不斷向人類示好，試圖和人類交往，但因其丑陋的外貌，遭到人類的厭惡和誤解，進(jìn)而他開始報(bào)復(fù)人類、殺戮人類。最終，怪物在殺死弗蘭肯斯坦新婚妻子伊麗莎白和弗蘭肯斯坦本人后，用火燒死了自己。
弗蘭肯斯坦式的人造人故事在后世文學(xué)作品中以不同形式得到不斷延續(xù)。譬如，石黑一雄的小說《千萬別丟下我》講述了一群克隆人的故事。在作品中，敘述者凱茜既是克隆人，也是克隆人的看護(hù)者。根據(jù)她的講述，人類創(chuàng)造出克隆人的目的就是為了給人類捐獻(xiàn)器官。一般情況下，克隆人在給人類捐獻(xiàn)器官三至四次后，就完成了使命，其生命也隨之走向盡頭。盡管凱茜和另一位克隆人湯米真心相愛，但因?yàn)闊o法從人類那里獲得延遲捐獻(xiàn)的許可，她在親眼看見湯米完成自己的最后一次器官捐獻(xiàn)后，也由看護(hù)人變成了器官捐獻(xiàn)人。麥克尤恩的小說《我這樣的機(jī)器》講述了一則人造人如何介入人類生活并遭遇失敗的故事。小說場景設(shè)置在20世紀(jì)80年代，第一批人造人開始投放市場：“第一批機(jī)器人中，十二個(gè)名為亞當(dāng)，十三個(gè)名為夏娃。平淡無奇，每個(gè)人都這么說，但符合商業(yè)需求。生物學(xué)意義上的種族觀念，在科學(xué)上受人詬病，所以這二十五個(gè)設(shè)計(jì)成了多個(gè)種族的樣子。”在小說中，亞當(dāng)表現(xiàn)出超強(qiáng)的機(jī)器學(xué)習(xí)能力，學(xué)會(huì)了在網(wǎng)上掙錢。他同女主角米拉達(dá)發(fā)生了關(guān)系，并宣稱自己無可救藥地愛上了她，還不斷地為她撰寫情詩。在石黑一雄的新作《克拉拉與太陽》中，敘述者克拉拉是一臺(tái)AF機(jī)器人(人工朋友機(jī)器人)。按照人工智能工程師卡帕爾迪的設(shè)計(jì)和要求，克拉拉模仿和學(xué)習(xí)她的主人喬西，以便在喬西生病離開世界后，自己可以延續(xù)她。克拉拉根據(jù)自己的判斷，努力去做對喬西最有利的事情，用自己的信念和行動(dòng)幫助喬西恢復(fù)了健康，長大成人。有關(guān)人造人的非人類敘事作品還有大衛(wèi)·米切爾的《云圖》中的克隆人星美反抗人類的故事，以及菲利普·迪克的《仿真人會(huì)夢見電子羊嗎？》中的仿真人故事。
三、非人類敘事的主要功能：講述、行動(dòng)與觀察
在敘事作品中，非人類實(shí)體主要存在于故事與話語兩個(gè)層面，分別承擔(dān)敘述者、人物、聚焦者三種角色，相應(yīng)地發(fā)揮三種敘述功能，即講述功能、行動(dòng)功能和觀察功能。
第一，敘述功能，即作為講述者的非人類。譚君強(qiáng)指出：“作為敘述主體，敘述者首要的功能就在于敘述。只有敘述才能成為敘述者，也只有存在敘述者的敘述才有敘事文本的存在。”從敘述內(nèi)容上來說，作為敘述者的非人類主體既可以講述非人類的故事，也可以講述人類的故事，或者講述非人類與人類相處的故事。譬如，在《豹子的最后舞蹈》中，敘述者是一只豹子，它講述了自己的家族如何被人類滅絕的故事；在《千萬別丟下我》中，敘述者凱茜是一個(gè)克隆人，她主要講述了一群克隆人如何在給人類捐獻(xiàn)器官的過程中走向生命盡頭的故事；巴恩斯的《10章世界史》中的木蠹敘述者講述了動(dòng)物們在洪水來臨之際的命運(yùn)。在《生死疲勞》中，敘述者是由地主西門鬧投胎而來的驢、牛、豬、狗和猴子，然后這些動(dòng)物們輪流出場，分別講述了西門鬧及其妻女和子孫后代的故事。在《克拉拉與太陽》中，AF機(jī)器人克拉拉講述了她與小女孩喬西及其家人共同相處的故事。
第二，行動(dòng)功能，即作為行動(dòng)者的非人類。自亞里士多德以降，人物的一個(gè)重要功能就是作為行動(dòng)者而存在。譬如，經(jīng)典敘事學(xué)家格雷馬斯將人物稱之為“行動(dòng)元”(actant)，并且重點(diǎn)分析了主體、客體、發(fā)送者、接受者、幫助者、反對者六種行動(dòng)元。敘事作品中的行動(dòng)元既可以是人類，也可以是非人類。法國社會(huì)學(xué)家布魯諾·拉圖爾受到格雷馬斯的啟發(fā)，提出了著名的“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論”(Actor-Network-Theory,簡稱ANT)。拉圖爾說：“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論借用了來自于文學(xué)研究的技術(shù)詞匯行動(dòng)元”。在拉圖爾看來，“行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論并非一種關(guān)于用物‘取代’人作為行動(dòng)者的空洞論點(diǎn)：它僅僅指出，任何關(guān)于社會(huì)的科學(xué)都無法開展，除非我們先深入研究什么人和什么東西參與了行動(dòng)這一問題，即便這可能意味著納入一個(gè)我們因缺乏更好的術(shù)語只能稱之為非人類的因素。”換言之，在拉圖爾的理論體系中，行動(dòng)者或參與行動(dòng)的主體既可以是人類，也可以是非人類。正是在這種意義上，拉圖爾強(qiáng)調(diào)檢驗(yàn)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論的一個(gè)重要手段就是“非人類必須是行動(dòng)者，不能只是悲哀地發(fā)揮著承載象征投影的作用。”在大量的非人類敘事作品中，非人類實(shí)體是作為行動(dòng)者而存在，成為故事世界的主角，其行動(dòng)也由此成為作品所要再現(xiàn)的故事內(nèi)容，直接推動(dòng)了作品的敘事進(jìn)程。譬如，在奧威爾的《動(dòng)物農(nóng)莊》中，一群動(dòng)物反叛人類，在農(nóng)場上建立了自己的王國。在《像我這樣的機(jī)器》中，機(jī)器人亞當(dāng)積極介入人類世界，不僅同女主角米蘭達(dá)發(fā)生了性關(guān)系，而且還擅自主張，堅(jiān)持“真相就是一切”(truth is everything)的說辭，枉顧米蘭達(dá)為自己好友伸張正義的倫理真相，將米蘭達(dá)曾在法庭說謊的證據(jù)交給警方而導(dǎo)致她被捕入獄。在《克拉拉與太陽》中，機(jī)器人克拉拉跨越茂盛的草地走向麥克貝恩先生的谷倉，因?yàn)樗龍?jiān)信可以找回藏在那里的太陽，而太陽可以給予女孩喬西力量，讓她重新恢復(fù)健康。在喬西生命垂危之際，克拉拉看到太陽出來后，立即與喬西的母親和梅拉尼婭管家沖入喬西的房間，讓太陽照射在喬西身上。克拉拉說：
“該死的太陽！” 梅拉尼婭管家大叫著，“走開，該死的太陽！”
“不，不！”我趕忙走到梅拉尼婭管家跟前，“我們必須拉開這些，拉開一切！我們必須讓太陽盡他的全力！”
我試圖從她手中拿走窗簾的布料，盡管她一開始不肯放手，最終卻還是讓步了，一臉驚詫的神色。這時(shí)，里克已經(jīng)來到了我的身邊，似乎憑著直覺做出了一個(gè)判斷，于是他也伸出手來，幫忙升起百葉簾，拉開窗簾。
太陽的滋養(yǎng)隨即涌入房間，如此的充沛飽滿，里克和我都搖搖晃晃地向后退去，幾乎要失去平衡。梅拉尼婭管家雙手遮著臉，嘴里又說了一遍：“該死的太陽！”但她沒有再試圖阻止他的滋養(yǎng)。
由于克拉拉的積極行動(dòng)，喬西奇跡般地恢復(fù)了健康，成為一個(gè)正常的孩子。
第三，觀察功能，即作為聚焦者的非人類。在《超越人類的敘事學(xué)：故事講述與動(dòng)物生活》一書中，戴維·赫爾曼主要通過考察動(dòng)物敘事作品來探討敘事何以再現(xiàn)非人類的經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)一個(gè)非人類的世界，而這恰恰可以通過非人類聚焦實(shí)現(xiàn)。不僅如此，作為聚焦者的非人類還為觀察和審視人類行為與人類世界提供了一種他者視角。譬如，在《圖片章世界史》中，木蠹以觀察者的身份，不僅講述了自己對其他動(dòng)物命運(yùn)的思考，同時(shí)還傳遞了自己對挪亞的觀察與判斷。它講述了挪亞裸身的故事：挪亞醉酒后，脫完衣服就躺在帳篷中；后來，含和他的弟兄遮蓋了挪亞的裸體，并把他安頓在床上，但挪亞醒來后，“他詛咒看到他醉酒裸睡的兒子，宣判所有含的后代都要在那兩個(gè)屁股先進(jìn)他房間的弟兄家里做奴仆。”對于挪亞的這一舉動(dòng)，木蠹說：“這當(dāng)中有什么道理？我能猜到你的解答：醉酒影響了他的判斷力，我們應(yīng)該憐恤他，而不是譴責(zé)他。這也許有道理。但我只想提一句：是我們在方舟上認(rèn)清了他”。依它所見，挪亞動(dòng)作笨拙，不講衛(wèi)生，甚至認(rèn)為如果上帝選了大猩猩做他的門徒，就不會(huì)有這么多犯上作亂，“興許根本就不需要來一場洪水。”在故事世界中，木蠹作為一個(gè)觀察者來陳述自己的所見所思：“我要揭示的真相到此差不多說完了。這些都是出于好意，你一定要理解我的意思。你如果認(rèn)為我這是故意挑起爭端，那可能是因?yàn)槟銈冞@一族武斷得不可救藥——但愿你不會(huì)在意我這么說。你們只相信你們愿意相信的，然后就一直相信下去。想想也不奇怪，你們都有挪亞的基因。”又如在《克拉拉與太陽》中，克拉拉這樣描述她和其他AF伙伴們透過櫥窗對人類世界的觀察：“我們能夠看著外面——行色匆匆的辦公室工人、出租車、跑步者、游客、乞丐人和他的狗、RPO大樓的下半截。”在克拉拉被喬西買回家后，她的重要任務(wù)就是負(fù)責(zé)觀察喬西。克拉拉說：“在多種環(huán)境下觀察喬西對我來說非常重要。”克拉拉對人類世界的觀察在很大程度上影響了她對人類行為的認(rèn)知和判斷，同時(shí)也使她認(rèn)識(shí)到自己與人類之間的差異。在生命走向盡頭時(shí)，克拉拉遇到了來回收站尋找自己銷售出去的那些AF機(jī)器人的商店經(jīng)理，她動(dòng)情地說：“經(jīng)理，我做了我所能做的一切來學(xué)習(xí)喬西；如果真的有那樣做的必要，那我是會(huì)竭盡所能的。但我認(rèn)為那樣做的結(jié)果恐怕不太好。不是因?yàn)槲覠o法實(shí)現(xiàn)精準(zhǔn)。但無論我多么努力地去嘗試，如今我相信，總會(huì)有一樣?xùn)|西是我無法觸及的。母親、里克、梅拉尼婭管家、父親——我永遠(yuǎn)都無法觸及他們在內(nèi)心中對于喬西的感情。”
非人類實(shí)體的敘述功能、行動(dòng)功能和觀察功能，在很大程度上指涉人類與非人類之間的關(guān)系，引發(fā)讀者對人類與非人類共存于同一個(gè)世界這一問題的關(guān)注，摒棄人類中心主義。換言之，研究非人類敘事的重要旨趣在于更好地理解人類，使人類以更好的方式介入生物圈，建構(gòu)更大的有機(jī)體。用赫爾曼的話來說，關(guān)于非人類敘事研究的一個(gè)基本目的是探究敘事何以作為一個(gè)“場所來重新思考——批判或重申，解構(gòu)或重構(gòu)——對于在一個(gè)不僅只有人類存在的世界中人類地位的不同理解方式。”在這種意義上來說，關(guān)注和研究非人類敘事無疑有助于激發(fā)我們對人類何以成為更好的人類，以及世界何以成為更好的世界等問題的思考。
在解讀庫切的《動(dòng)物的生命》時(shí)，人類學(xué)家芭芭拉·斯馬茨講述了自己在非洲實(shí)地考察的一段獨(dú)特經(jīng)歷。斯馬茨當(dāng)時(shí)正在觀察一群進(jìn)食的母猩猩和玩耍的小猩猩，突然間她的目光和一個(gè)名叫潘朵拉的雌猩猩相遇了。這只雌猩猩感受到了斯馬茨的友善，徑直走到她的身邊，站立起來，把鼻子貼到斯馬茨的鼻子，用長長的手臂將她抱在懷里幾秒鐘。它在放開斯馬茨后，又用眼睛看了看她，然后繼續(xù)回去進(jìn)食。回到美國后的斯馬茨始終難以忘卻這段經(jīng)歷，她說：“從非洲回來以后，沒有非人類的伙伴，我感到非常寂寞。是我的狗莎菲大大緩解了我的懷念。莎菲的樣子很像狒狒，它給了我機(jī)會(huì)去體驗(yàn)一種超越物種界限的互為主體性。”斯馬茨的經(jīng)歷觸及非人類敘事的一個(gè)重要命題，即跨物種的共情。庫切在《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》中通過虛構(gòu)的女作家科斯特洛，抗議動(dòng)物們所遭遇的不公。科斯特洛說：“在古時(shí)候，人類的聲音雖然由理性提升，但會(huì)遭遇獅子的咆哮、公牛的吼叫。于是，人類與獅子和公牛開戰(zhàn)；許多年代之后，人類確定無疑地贏得了戰(zhàn)爭。今天，這些動(dòng)物再也沒有那樣反抗的力量了。它們只剩下了沉默，只能用沉默與我們對抗。一代又一代地，我們的俘虜們顯現(xiàn)了英雄氣概，拒絕跟我們說話。”無論是現(xiàn)實(shí)世界的人類學(xué)家斯馬茨還是虛構(gòu)世界的小說家科斯特洛，都試圖呼吁我們?nèi)リP(guān)注諸如動(dòng)物等非人類同伴物種。人類是講故事的動(dòng)物，但人類不僅講述自己的故事，記錄和分享自己的經(jīng)驗(yàn)，而且也講述非人類同伴物種的故事。對非人類敘事的研究不僅有助于我們在理論層面上豐富和推進(jìn)現(xiàn)有的敘事學(xué)，同時(shí)也為人類反思自我和完善自我提供了素材，在實(shí)踐層面上成為激發(fā)人類重審自我、審視人類世界的一個(gè)動(dòng)因。
