李春青：論文學(xué)闡釋的有效性
摘 要
文學(xué)闡釋是關(guān)于文學(xué)文本的隱含意義及其與外部社會(huì)文化因素之關(guān)系的言說，其合法性常常遭到來自“審美中心主義”的質(zhì)疑。“反對(duì)闡釋”的觀點(diǎn)始終存在著。無論是從文學(xué)研究的角度還是從闡釋學(xué)的角度來看，文學(xué)闡釋都有著悠久的歷史。文學(xué)研究存在著兩大基本路向：一是對(duì)文學(xué)審美特性，即風(fēng)格、修辭、語言、結(jié)構(gòu)等因素的分析，二是對(duì)文本隱含意義，即它表征了什么、意味著什么的探尋。前者被稱為詩學(xué)批評(píng)或美學(xué)批評(píng)，后者則被稱為文學(xué)闡釋。文學(xué)闡釋有效性的判斷標(biāo)準(zhǔn)來自闡釋共同體的“常識(shí)”和“共識(shí)”。由于闡釋共同體是具體的社會(huì)存在，具有歷史性，因此，文學(xué)闡釋的有效性也受到歷史條件的制約，對(duì)同一部作品不同時(shí)代會(huì)有不同的闡釋。文學(xué)的文本意義也正因?yàn)殛U釋的這種歷史性而顯現(xiàn)出無限的可能。
文學(xué)是可以闡釋的嗎？這是一個(gè)被長(zhǎng)期爭(zhēng)論的問題。圍繞這個(gè)問題形成兩種不同的文學(xué)研究模式，二者的此消彼長(zhǎng)，構(gòu)成了一個(gè)多世紀(jì)以來文學(xué)理論與批評(píng)的歷史。“反對(duì)闡釋”的呼聲一直不絕于耳，而“回歸美學(xué)”“回到文學(xué)本身”的主張也從未消歇，“過度闡釋”“憎恨學(xué)派”的質(zhì)疑至今猶存。然而在爭(zhēng)論和質(zhì)疑聲中，文學(xué)闡釋不僅存在下來，還形成了“文學(xué)闡釋學(xué)”（接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)等）這樣一門學(xué)問。那么文學(xué)闡釋的必要性和意義究竟何在？怎樣的文學(xué)闡釋才是恰當(dāng)且有效的？判斷和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這些都是需要深入討論的問題。
本文所說的“文學(xué)闡釋”，是指通過分析論證揭示文學(xué)形象或意象背后隱含的意義與關(guān)聯(lián)因素的理解性言說。“文學(xué)闡釋的有效性”則有三層意思：一是文學(xué)為什么可以成為闡釋的對(duì)象，討論文學(xué)闡釋的合法性問題；二是文學(xué)闡釋的功能范圍，討論文學(xué)闡釋的目標(biāo)和任務(wù)問題；三是文學(xué)闡釋的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，討論文學(xué)闡釋的合理性問題。
一、文學(xué)可以闡釋嗎？
常常聽到有人說，一首詩或一篇小說是一個(gè)有機(jī)整體，是活的，有著自己的“靈魂”和“血脈”，而在研究者對(duì)作品進(jìn)行條分縷析的解剖之后，作品就死了。言外之意很明顯：對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品只可以欣賞，不可以闡釋。這種看法轉(zhuǎn)化為理論話語后，最有代表性的莫過于蘇珊·桑塔格的《反對(duì)闡釋》（1964）。《反對(duì)闡釋》一文當(dāng)然有其特定的語境和問題域，但其主張保持藝術(shù)品的整體性、反對(duì)揭示作品背后的隱含意義則是確定無疑的。桑塔格反對(duì)把藝術(shù)分為“形式”和“內(nèi)容”，拒絕“把內(nèi)容當(dāng)作本質(zhì)、把形式當(dāng)作附屬”[1]，主張藝術(shù)品是一個(gè)整體，給人以感覺和情感方面的觸動(dòng)，因而不該“從作品整體中抽取一系列的因素（XYZ，等等）”[2]。她直接面對(duì)的是在20世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡一時(shí)的弗洛伊德主義和馬克思主義文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為這兩種文學(xué)批評(píng)是“一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”[3]。其特點(diǎn)是從作品表層看到的東西中挖掘其背后隱含的看不到的東西。她堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)作品來說，“批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來就是這樣，而不是顯示它意味著什么”[4]。桑塔格實(shí)際上是在捍衛(wèi)傳統(tǒng)意義上的鑒賞性批評(píng)而反對(duì)文學(xué)闡釋，她的見解顯然具有審美中心主義或唯美主義傾向。她對(duì)文學(xué)批評(píng)功能的理解并沒有錯(cuò)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義上的文學(xué)批評(píng)，就是要按照文本固有的邏輯對(duì)其美丑善惡做出評(píng)價(jià)。但問題在于，是不是因?yàn)橐酝奈膶W(xué)批評(píng)是如此，就認(rèn)為一切關(guān)于文學(xué)的言說都應(yīng)該如此呢？與鑒賞性和修辭性文學(xué)批評(píng)不同，文學(xué)闡釋恰恰是要穿過文本表面邏輯關(guān)系，探尋其背后隱含的意義和關(guān)聯(lián)。文學(xué)藝術(shù)固然是審美對(duì)象，但絕不僅僅是審美對(duì)象。因此，桑塔格用“藝術(shù)色情學(xué)”來取代“藝術(shù)闡釋學(xué)”的主張是不可能實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，在她的《反對(duì)闡釋》一文發(fā)表之后不久，一場(chǎng)更大規(guī)模的“文學(xué)闡釋”浪潮洶涌而至。這便是形形色色的后現(xiàn)代主義文化理論。正如精神分析式的文學(xué)闡釋一樣，各種文化理論都從自己的理論“符碼”“規(guī)則”出發(fā)去發(fā)掘文學(xué)文本背后的意義，德里達(dá)代表的解構(gòu)主義更是“給予讀者無拘無束、天馬行空地‘閱讀’文本的權(quán)利”[5]。然而20世紀(jì)90年代以來，隨著各種文化理論的式微，“理論之后”“理論死了”等說法相繼出現(xiàn)，“美學(xué)回歸”“回到文學(xué)本身”“以審美為中心”等口號(hào)也被提了出來。看上去審美中心主義的批評(píng)觀又復(fù)活了。在經(jīng)歷了“審美中心”和“文化中心”兩種文學(xué)研究模式的此消彼長(zhǎng)之后，今日的文學(xué)研究應(yīng)該何去何從呢？這顯然是一個(gè)需要深入討論的問題。
與“反對(duì)闡釋”和“回到文學(xué)本身”等口號(hào)不同，文學(xué)闡釋并不是個(gè)別人的理論主張，而是文學(xué)研究史上一個(gè)久已存在的事實(shí)。闡釋和文學(xué)實(shí)在有著不解之緣，甚至可以說，人類的闡釋行為本身就是伴隨著文學(xué)的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。文學(xué)從未離開過闡釋，闡釋也從未離開過文學(xué)，這可以說是文學(xué)闡釋合法性最有力的證明。狄爾泰說：“在古希臘，對(duì)詩人的合乎技術(shù)的解釋是由于教育的需要而發(fā)展起來的。在希臘啟蒙時(shí)代，凡講希臘語的地方，都流行對(duì)荷馬和其他詩人進(jìn)行解釋和考證的理智游戲。當(dāng)這種解釋在智者派和修辭學(xué)派那里與修辭學(xué)結(jié)合起來時(shí)，詮釋學(xué)的一個(gè)更為穩(wěn)定的基礎(chǔ)就被奠定了。”[6]狄爾泰認(rèn)為，人文科學(xué)和自然科學(xué)有著本質(zhì)的不同，因?yàn)槿宋目茖W(xué)是人的“生命表現(xiàn)”，而自然科學(xué)則是對(duì)客觀存在的說明。文學(xué)、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)等全部人文科學(xué)本質(zhì)上都是人的“生命表現(xiàn)”的外化形式，或者說是被“固定了的”生命表現(xiàn)，只有通過某種“合乎技術(shù)的理解”，也就是闡釋才能夠把握。文學(xué)藝術(shù)作為“生命表現(xiàn)”的獨(dú)特之處在于它是一種“體驗(yàn)表達(dá)”，這種表達(dá)方式使得文學(xué)藝術(shù)“在知識(shí)和行為的邊緣處，產(chǎn)生了這樣一個(gè)領(lǐng)域：在這個(gè)領(lǐng)域中，生命似乎在一個(gè)觀察、反省和理論所無法進(jìn)入的深處袒露自身”[7]。與自然科學(xué)是人對(duì)物的認(rèn)識(shí)不同，人文科學(xué)是人對(duì)人的理解，是不同生命體之間的交流，由于人們的“生命表現(xiàn)”是相通的，所以對(duì)他人的“生命表現(xiàn)”的理解在很大程度上依賴于對(duì)自身生命狀態(tài)的自我理解，這便是體驗(yàn)。與其他各種被固化的“生命表現(xiàn)”相比，文學(xué)作為一種“體驗(yàn)表達(dá)”，能夠更加充分地展示生命的隱微之處，因而也更能激發(fā)讀者對(duì)自身生命的深入理解。所以說，“文學(xué)之所以對(duì)我們理解精神生活和歷史具有不可估量的意義正在于：只有在語言里，人的內(nèi)在性才找到其完全的、無所不包的和客觀可理解的表達(dá)。因此，理解藝術(shù)的中心點(diǎn)在于對(duì)包含在著作中的人類此在留存物進(jìn)行闡釋或解釋”[8]。這就是說，文學(xué)藝術(shù)所呈現(xiàn)的“生命表現(xiàn)”，只有通過以“體驗(yàn)”為主要方式的闡釋才能夠被揭示和把握。因此，在狄爾泰看來，文學(xué)藝術(shù)不僅可以闡釋、需要闡釋，而且是闡釋最重要的對(duì)象。
海德格爾對(duì)闡釋之于文學(xué)藝術(shù)的重要性同樣有清晰的表述。按照他的觀點(diǎn)，語言就其源初性而言乃是存在之家，是存在之“敞開”、真理之“澄明”，這樣的語言本身就是詩意的。但在日常生活中語言淪為一種工具，反而遮蔽了存在。只有語言的特殊形式，比如詩歌，保留了語言的源初性，因而是存在或真理的呈現(xiàn)方式。在海德格爾這里，“存在”“真理”“詩意”等概念都是相通的，它們都指人的一種生存狀態(tài)，是兼?zhèn)涮臁⒌亍⑷恕⑸袼闹匦缘恼w性存在，可以理解為一種自由自覺的、擺脫一切內(nèi)在和外在強(qiáng)制的藝術(shù)化生存狀態(tài)，即所謂“詩意地棲居”。詩、語言、思的三位一體，乃是這種生存狀態(tài)之表征。由于海德格爾不是在認(rèn)識(shí)論框架內(nèi)看待闡釋者與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系的，因而他理解的闡釋并不是主體對(duì)客體的解剖與揭示，而是一種呈現(xiàn)，或云領(lǐng)悟（領(lǐng)會(huì)），“通過詮釋，存在的本真意義與此在本己存在的基本結(jié)構(gòu)就向居于此在本身的存在之領(lǐng)會(huì)宣告出來”[9]。簡(jiǎn)言之，文學(xué)闡釋根本上乃是對(duì)此在之存在或真理的領(lǐng)悟（領(lǐng)會(huì)），其重要性是不言而喻的。
在伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)中，文學(xué)闡釋同樣居于重要位置。他的代表作《真理與方法》共分為三大部分，第一部分專門討論“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問題的展現(xiàn)”，所占篇幅超過全書三分之一，可見包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的審美經(jīng)驗(yàn)在其眼中的重要性。原因并不難理解，從狄爾泰到海德格爾再到伽達(dá)默爾，他們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是抵御科學(xué)主義或曰工具理性對(duì)人文科學(xué)的入侵，并探尋人文科學(xué)的獨(dú)特價(jià)值以及特殊言說方式。人文科學(xué)的獨(dú)特價(jià)值對(duì)狄爾泰來說是“生命”，對(duì)海德格爾來說是“存在”，對(duì)伽達(dá)默爾來說則是“傳統(tǒng)”或“歷史性”。人文科學(xué)的特殊言說方式無論在狄爾泰、海德格爾還是伽達(dá)默爾那里都是“闡釋”。人的生命表現(xiàn)、存在和歷史性都只有在闡釋中才能實(shí)現(xiàn)，闡釋因此就具有了本體意義，它是生命表現(xiàn)的方式，也是傳統(tǒng)賴以存在的方式。經(jīng)過他們的論證，人文科學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)特性就顯現(xiàn)出來了，而在人文領(lǐng)域中最能夠體現(xiàn)出與自然科學(xué)相區(qū)別的獨(dú)特價(jià)值和言說方式的，正是文學(xué)藝術(shù)。因此，闡釋最重要的任務(wù)之一就是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋。科學(xué)經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)是人類精神世界的兩極，一是實(shí)證性的說明，一是體驗(yàn)性的理解，說明指向自然科學(xué)，理解則指向闡釋。前者的目標(biāo)是客觀規(guī)律，后者的目標(biāo)是意義。因此，作為審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)，文學(xué)闡釋最能夠體現(xiàn)闡釋的價(jià)值與特性。在伽達(dá)默爾看來，正如整個(gè)文化傳統(tǒng)都只有在闡釋中才能存在一樣，文學(xué)作品的存在同樣離不開闡釋，“文學(xué)所依據(jù)的唯一條件就是它的語言傳承物以及通過閱讀理解這些東西”，而“所有理解性的閱讀始終是一種再創(chuàng)造和解釋”[10]。文學(xué)闡釋的真正意義并不是對(duì)作品固有的意義或者作者賦予的意義進(jìn)行揭示，而是不斷生成新的意義，因此文學(xué)闡釋實(shí)際上乃是一個(gè)意義生成、意義建構(gòu)的過程。從這個(gè)意義上說，文學(xué)文本不再是作者意圖的載體或固化，而是創(chuàng)造新的意義的空間：“文學(xué)其實(shí)是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進(jìn)了每一個(gè)現(xiàn)時(shí)之中。”[11]換言之，文學(xué)是歷史與現(xiàn)時(shí)對(duì)話的結(jié)果，就像生命之流在不斷更新中延續(xù)一樣。“藝術(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對(duì)于所有文本來說，只有在理解過程中才能實(shí)現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換。”[12]如此一來，文學(xué)闡釋就不僅是對(duì)文學(xué)文本的把握，而且還直接參與了文學(xué)的創(chuàng)作過程。
由以上闡述可以看出，狄爾泰、海德格爾和伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)實(shí)際上都可以稱為文學(xué)闡釋學(xué)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋在他們的學(xué)說中都占據(jù)核心位置。但在西方學(xué)術(shù)史上，一提到“文學(xué)闡釋學(xué)”，人們首先想到的并不是狄爾泰的體驗(yàn)闡釋學(xué)，也不是海德格爾的存在論闡釋學(xué)或伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)，而是在他們的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的接受美學(xué)。這是因?yàn)榻邮苊缹W(xué)是一種比較純粹的文學(xué)研究方法論，而且比較系統(tǒng)、具體地討論了讀者在文學(xué)文本意義生產(chǎn)過程中的重要作用。在這個(gè)意義上說，作為一種文學(xué)研究方法和批評(píng)理論的“文學(xué)闡釋學(xué)”，是在康斯坦茨學(xué)派的代表人物漢斯·羅伯特·堯斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柕热四抢锊耪嬲瓿傻摹Ｊ聦?shí)上，他們也確實(shí)把自己的研究方法稱為“文學(xué)闡釋學(xué)”，堯斯1977年就出版了論文集《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，而所謂“接受美學(xué)”則是文學(xué)闡釋學(xué)的別名。伽達(dá)默爾的“視域融合”理論是接受美學(xué)最主要的理論資源，在堯斯看來，一方面文學(xué)闡釋者要通過閱讀來改變自己原有的閱讀期待：“打開自己的視域以吸收別人的視域，通過新的經(jīng)驗(yàn)來糾正自己的期待，以便最后在承認(rèn)別人的同時(shí)重新認(rèn)識(shí)自己。解釋學(xué)關(guān)于視域融合的咒語指的就是這種可能性。”[13]另一方面也要發(fā)現(xiàn)作品新的意義：“我期望讀者在我的書中讀到我所不知道的東西。”[14]文學(xué)闡釋就是作品和闡釋者這兩種因素相互觸發(fā)、融匯的產(chǎn)物。只要有新的接受者，作品就會(huì)呈現(xiàn)出新的意義。堯斯從這一觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為一部文學(xué)作品的生命力不僅僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)了什么，而更在于它歷久彌新的影響，也就是作品與不同時(shí)代、不同地域的接受者之間的相互作用。作品的生命或歷史延續(xù)性在這種相互作用中才存在。基于此，他認(rèn)為文學(xué)史的寫作不能停留在對(duì)文本本義、作者原意以及作品之間的相互影響的關(guān)注上，而應(yīng)該把“作品與人的相互作用”作為最重要的關(guān)注點(diǎn)。換言之，文學(xué)史從根本上來說應(yīng)該是文學(xué)作品接受史。因?yàn)椤爸挥挟?dāng)作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費(fèi)主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過程性特征的歷史”[15]。堯斯的觀點(diǎn)說明，一種文學(xué)闡釋學(xué)理論必然也是一種文學(xué)史理論。
總之，從學(xué)術(shù)史的角度看，關(guān)于文學(xué)闡釋的理論與實(shí)踐始終都是闡釋學(xué)最重要的組成部分，也是文學(xué)理論與批評(píng)史的重要組成部分。文學(xué)闡釋的合法性不是個(gè)別理論家賦予的，而是文學(xué)批評(píng)史和闡釋學(xué)史的發(fā)展所決定的。接下來的問題是，文學(xué)闡釋的功能是什么？它將涉及哪些意義層面？
二、文學(xué)闡釋能做什么？
如果我們把文學(xué)闡釋界定為通過分析論證揭示文學(xué)形象和意象系統(tǒng)背后隱含的意義與關(guān)聯(lián)的理解性言說，那就出現(xiàn)了一個(gè)無法回避的問題：它與通常說的“文學(xué)批評(píng)”是怎樣的關(guān)系呢？概括言之，文學(xué)批評(píng)是按照一定規(guī)則和技巧對(duì)作品已經(jīng)表現(xiàn)出來的意義和審美價(jià)值做出判斷和分析，說明作品為什么會(huì)產(chǎn)生如此這般的效果，從而幫助讀者進(jìn)一步理解作品；文學(xué)闡釋則是對(duì)作品表面意義背后隱含的深層意蘊(yùn)的追尋。如果說俄國形式主義、英美新批評(píng)和法國結(jié)構(gòu)主義主要是一種文學(xué)批評(píng)，那么女權(quán)主義、馬克思主義、福柯的知識(shí)考古學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義等“文化理論”關(guān)于文學(xué)的言說則屬于文學(xué)闡釋。可以說，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)闡釋是兩種不同的文學(xué)研究模式。希利斯·米勒曾指出：
事實(shí)上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的“外部”聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系）。通過其中的一種興趣的轉(zhuǎn)移（也許令人費(fèi)解、但無疑“過分確定的”），大大地增強(qiáng)了像拉康的女權(quán)主義、馬克思主義、富科主義等心理學(xué)和社會(huì)學(xué)文學(xué)理論的號(hào)召力。[16]
這就是說，文學(xué)闡釋或者說從闡釋學(xué)角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行的研究，與以往文學(xué)批評(píng)的區(qū)別主要在于：前者關(guān)注文學(xué)文本與“外部”因素，諸如“上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系”，后者則主要關(guān)注文本“內(nèi)部”諸因素。米勒的這一劃分無疑與20世紀(jì)七八十年代文學(xué)研究的實(shí)際情況相符。但文學(xué)研究這兩種迥然不同的模式卻并不是七八十年代才出現(xiàn)的。新批評(píng)的代表人物韋勒克和沃倫早在40年代出版的《文學(xué)理論》中，對(duì)文學(xué)研究就作出過“外部研究”和“內(nèi)部研究”的著名劃分，可見這兩種研究模式由來已久。而除了“外部”“內(nèi)部”這種劃分方式之外，還有“詩歌學(xué)”和“解釋學(xué)”的劃分，喬納森·卡勒說：
在文學(xué)研究中，這是詩歌學(xué)和解釋學(xué)的對(duì)比。詩歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。（是什么使一段文字在一本小說里看起來具有諷刺意味？是什么使我們對(duì)某一個(gè)人物產(chǎn)生同情？為什么一首詩的結(jié)尾會(huì)顯得含混不清？）而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義，力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋。[17]
在卡勒這里，“詩歌學(xué)”是指以文本為中心的文學(xué)批評(píng)，屬于“語言學(xué)模式”，而“解釋學(xué)”則是指以文本與其他各種關(guān)聯(lián)因素為中心的文學(xué)闡釋，屬于“解釋學(xué)模式”。前者追問文本已經(jīng)說出的東西是怎樣被說出的，后者追問文本表層意義下面隱含的未說出的東西是什么。卡勒的這種劃分顯然較之“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分更能夠體現(xiàn)出兩種模式在研究目標(biāo)上的差異。更重要的是，卡勒實(shí)際上涉及了文本意義的“顯”和“隱”兩個(gè)層面，這對(duì)于我們討論的文學(xué)闡釋的功能問題具有啟發(fā)意義。
早在20世紀(jì)60年代，在對(duì)伽達(dá)默爾的著名批評(píng)中，美國批評(píng)家赫施就提出“保衛(wèi)作者”的口號(hào)，堅(jiān)持“一件本文（Text）的意義應(yīng)是該文本作者意欲表達(dá)的意義”這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)[18]。他把文本意義分為“含義”（meaning）與“意義”（significance）兩個(gè)層面，認(rèn)為闡釋過程中“發(fā)生變化的實(shí)際上并不是本文的含義，而是本文對(duì)作者來說的意義”[19]，而“意義永遠(yuǎn)是含義與某事物的關(guān)系，而從不會(huì)是某事物之中的含義”[20]。這就是說，“含義”是文本所固有的意思，是作者所賦予的，而“意義”則是在文本與讀者的關(guān)系中呈現(xiàn)出來的意思，是讀者與文本相互作用的產(chǎn)物。前者是不變的，后者則隨著讀者的不同而變化。在赫施看來，伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)過于強(qiáng)調(diào)意義的建構(gòu)，不重視作者意圖和文本固有之義，有相對(duì)主義傾向，所以他提出“含義”與“意義”的二重結(jié)構(gòu)來矯正伽達(dá)默爾的偏失。赫施對(duì)伽達(dá)默爾的批評(píng)未必完全符合實(shí)際，但他的意義二重劃分卻有一定道理。從赫施到卡勒關(guān)于文本意義層次的劃分，可以說是對(duì)“反對(duì)闡釋”論的有力反駁。但是相對(duì)于文學(xué)意義的復(fù)雜性而言，兩個(gè)層面的劃分似乎過于簡(jiǎn)單了。意大利作家和符號(hào)學(xué)家安貝托·艾柯在強(qiáng)調(diào)文本意義和闡釋的確定性時(shí)指出：“對(duì)文本的任何解釋都涉及到三個(gè)方面的因素：第一，文本的線性展開；第二，從某個(gè)特定的‘期待視域’進(jìn)行解讀的讀者；第三，理解某種特定語言所需的‘文化百科全書’以及前人對(duì)此文本所作的各種各樣的解讀。”[21]這里實(shí)際上涉及文本意義的三個(gè)層次：一是文本所具有的，二是在闡釋者和文本的相互作用中才顯現(xiàn)出來的，三是闡釋者將文本置于更大的視域中考察發(fā)現(xiàn)的。這是很有啟發(fā)性的見解。另外，海外華裔學(xué)者傅偉勛曾致力于“創(chuàng)造的解釋學(xué)”之建構(gòu)，他的解釋學(xué)分為五個(gè)辯證的步驟，一是“原作者實(shí)際上說了什么”，二是“原作者真正意謂什么”，三是“原作者可能說什么”，四是“原作者本來應(yīng)該說什么”，五是“作為創(chuàng)造的解釋家，我應(yīng)該說什么”[22]。顯然，這里將闡釋分為五個(gè)層面，看上去較赫施等人的劃分更細(xì)密，但也有過于繁瑣之嫌，例如第三、第四兩個(gè)層次似乎可以合并，而第五個(gè)層次則似乎超出“闡釋”范疇了。
在赫施、卡勒、艾柯和傅偉勛等人的基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步把文學(xué)闡釋總結(jié)為三個(gè)遞進(jìn)的層面：一是文本文字符號(hào)給出的信息系統(tǒng)，二是闡釋者解讀出來的有文本依據(jù)的意義系統(tǒng)，三是闡釋者通過研究揭示出來的文本與產(chǎn)生該文本的歷史語境之間的意義關(guān)聯(lián)系統(tǒng)。下面讓我們通過一個(gè)例子來說明這三個(gè)層次的意義建構(gòu)。
蘇軾有一首絕句《聽武道士彈賀若》：“清風(fēng)終日自開簾，涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若，詩中定合愛陶潛。”[23]我們先來看第一個(gè)意義層面，即文本文字符號(hào)給出的信息系統(tǒng)。這一“信息系統(tǒng)”與赫施所說的“含義”以及卡勒所說的“語言學(xué)模式”、米勒所說的“修辭學(xué)式”有相近之處，是指從文本字面上可以看出來的意思。常識(shí)告訴我們，在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文化語境中，文字符號(hào)所負(fù)載的信息也是相對(duì)穩(wěn)定的，這些信息構(gòu)成了一個(gè)文本的基本意指系統(tǒng)。這個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的意指系統(tǒng)乃是一切閱讀、理解、闡釋、交流活動(dòng)的基礎(chǔ)，而且它對(duì)這些活動(dòng)具有制約作用。有時(shí)候由于年代久遠(yuǎn)，語境變遷，文本字面意義也會(huì)變得不那么確定，于是需要文字學(xué)家、訓(xùn)詁學(xué)家、音韻學(xué)家來考訂其正確含義。這正是乾嘉學(xué)派所做的事情，他們堅(jiān)信字義明然后經(jīng)義明的道理。那么這首小詩包含了哪些信息呢？在一個(gè)月明風(fēng)清的秋夜，詩人在欣賞一位姓武的道士彈奏的名為“賀若”的古琴曲，在賞月、聽琴的同時(shí)不禁聯(lián)想到了陶潛的詩。字面信息僅此而已。無論什么時(shí)代，無論怎樣的人，只要他識(shí)漢字，在閱讀這首詩的時(shí)候首先都會(huì)獲得這些基本信息。他們對(duì)詩歌文本的進(jìn)一步解讀必須從這里起步，否則就不是關(guān)于該文本的闡釋。因此對(duì)文本文字符號(hào)給出的信息系統(tǒng)之客觀性的充分尊重，應(yīng)該是文學(xué)闡釋有效性的一個(gè)基本條件。
我們?cè)賮砜吹诙€(gè)意義層面，即闡釋者可以讀出來的有文本依據(jù)的意義系統(tǒng)。這是指那些從文本字面上看不出來，但通過分析文本詞語可以揭示出來的意蘊(yùn)。詩的前兩句是景句，除了傳達(dá)出時(shí)間信息之外，其中還包含著豐富的情感體驗(yàn)。從“清風(fēng)”“涼月”兩個(gè)意象中不難體會(huì)到一種清幽雅淡的情調(diào)。從“自開簾”和“肯掛檐”這兩個(gè)擬人化意象中可以體驗(yàn)到一種“萬物靜觀皆自得”的意味。如果再聯(lián)系詩中提到的《賀若》之曲、陶潛之詩，我們可以讀出詩人對(duì)平淡閑適生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的向往之情。這種生活情趣暗含于詩的意象之中，不能一望而知。但是毫無疑問的是，這個(gè)層面的意義雖然需要有一定中國文化修養(yǎng)的人才能夠解讀出來，但它與第一個(gè)層面的意義一樣，也是文本所具有的，是蘇東坡精神世界自覺或不自覺的流露，因此這層意義還是屬于文本固有之義，是詩人精神世界的體現(xiàn)。這也就意味著，對(duì)于文學(xué)闡釋來說，一味地反對(duì)追問作者原意和文本本義顯然是有失偏頗的。
文學(xué)闡釋的第三個(gè)意義層面是指闡釋者將文本置于具體的歷史語境之中，在文本與語境的關(guān)聯(lián)中所發(fā)現(xiàn)的那些決定文本如此這般的政治、文化和意識(shí)形態(tài)因素。對(duì)這些因素的揭示，一方面可以大大加深對(duì)文本意義的理解，另一方面也是從一個(gè)側(cè)面對(duì)特定時(shí)代整體性文化狀態(tài)和精神傾向的把握。因此，對(duì)這個(gè)層面的意義的探尋就涉及更為寬廣和復(fù)雜的社會(huì)文化領(lǐng)域。這首小詩的第一個(gè)意義層面展現(xiàn)了詩人在清風(fēng)明月的秋夜欣賞古琴曲《賀若》的畫面，第二個(gè)意義層面讓闡釋者體會(huì)到一種淡雅清幽的文學(xué)風(fēng)格和平淡閑適的生活情趣，從而體察到詩人的精神追求。在此基礎(chǔ)上，闡釋者可以而且有必要展開進(jìn)一步追問：詩人的這種精神旨趣是如何產(chǎn)生的？它究竟意味著什么？我們可以以蘇東坡的身份為基點(diǎn)展開分析。東坡是一個(gè)文人，屬于士人階層，是北宋中葉的一位官員，同時(shí)也是熟讀經(jīng)史子集且在《易經(jīng)》方面有精深研究的學(xué)者，是在生前就已經(jīng)享譽(yù)盛名的詩人、詞人、古文家、學(xué)者、書法家和畫家。這是一位天才型人物，是近乎“全面發(fā)展的人”。他所處的時(shí)代是怎樣的呢？考之史籍，這是一個(gè)“右文”的時(shí)代，文人士大夫受到君主空前禮遇，不僅有著優(yōu)厚的待遇，而且極少因言獲罪，意識(shí)形態(tài)控制相對(duì)寬松，文人士大夫享受較大的精神自由。整體來看，東坡一生仕途固然算不得暢達(dá)，卻也不能算是過于坎坷，更非命途多舛。這樣一個(gè)人，處于這樣的語境之中，他的詩文創(chuàng)作就是個(gè)人的天分才情與其所處文化語境共同作用的產(chǎn)物。具體到這首小詩，根據(jù)相關(guān)考證，該詩作于北宋元祐六年（1091）七月[24]，當(dāng)時(shí)詩人在朝中任翰林承旨，正是一生中仕途較為順?biāo)熘畷r(shí)。這一年他五十四歲，窮達(dá)榮辱的人生滋味已經(jīng)嘗遍，個(gè)人的進(jìn)退得失已不再掛懷，原本就很通達(dá)的性格更是近于澄明無礙之境。從東坡此期的詩文中我們不難看出，傳承了上千年的文人趣味在他這里更加圓融純粹了。就詩歌風(fēng)格的歷史演變來看，如果說在魏晉文人那里，人生苦短的悲涼之嘆、有志不獲騁的憤懣無奈以及知音難覓的巨大孤獨(dú)感是其基調(diào)，在唐代文人那里，建功立業(yè)的豪情與壯志難酬的失落感乃其主調(diào)，那么，以蘇東坡為代表的北宋文人的詩文，則普遍具有一種平和從容、理性達(dá)觀的特點(diǎn)。東坡雖然極為贊賞陶淵明的詩，推崇平淡的詩文風(fēng)格，但他并不以隱逸為高，從不標(biāo)榜自己輕視仕進(jìn)。他和當(dāng)時(shí)的一流文人一樣，在一定程度上打破了進(jìn)與退、仕與隱的二元選擇模式，在進(jìn)中能退，于仕中能隱，在任何情況下都能夠保持一種平和愉悅的心態(tài)。這從他的詩文作品中不難看出。即使處于戴罪黃州、貶謫儋耳的艱難境況中，他的詩作、詞作中也充溢著對(duì)事物豐富的美感體驗(yàn)，足以看出其心靈之充實(shí)。這種特點(diǎn)在范仲淹、歐陽修、王安石、曾鞏、司馬光、蘇轍、黃庭堅(jiān)等著名文人那里也可以見到。由此可知，北宋文人是精神世界比較充實(shí)的一群人，較之唐代文人的急功近利，明代文人的淺陋虛偽，宋代文人在人格境界上確實(shí)是值得贊賞的。如果進(jìn)一步追問，北宋文人何以有如此精神世界和人格境界呢？考其原因，除了前面談到的君主的“右文”政策之外，北宋在充分借鑒歷朝政治制度之得失的基礎(chǔ)上建立起了比較健全的制度是最為重要的原因。宋太祖、太宗建立的“二府三司”及“臺(tái)諫”制是君主官僚政體中最為完善有效的政治制度。在這樣的制度中君權(quán)、相權(quán)都得到有效限制，因此，其他朝代那種外戚、宦官干政或者大臣專權(quán)的事情也就不大可能發(fā)生。正是因?yàn)橛辛诉@樣的政治環(huán)境，文人士大夫的自信心被激發(fā)起來，在精神上有了更高的追求，而他們的心態(tài)也就大體上可以保持理性而平和的狀態(tài)。東坡的這首詩即是北宋中葉文人精神狀態(tài)之表征。
通過這個(gè)例子不難看出，文學(xué)闡釋的第一個(gè)層次是為文本文字符號(hào)所固定的、已經(jīng)呈現(xiàn)出的意義，是最具有確定性的。第二個(gè)層次是文本呈現(xiàn)出來的信息系統(tǒng)背后隱含的意義系統(tǒng)，是在特定文化語境和文學(xué)共同體中不難被發(fā)現(xiàn)的意蘊(yùn)，在這里“被認(rèn)為是符號(hào)的意義的東西實(shí)際上只不過是另一個(gè)意義的符號(hào)”[25]。這“另一個(gè)意義”雖然沒有被直接說出來，但它與文本文字符號(hào)及其信息系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)具有確定性，絕不是任意言說的結(jié)果，因此依然屬于文本意義。第三個(gè)層次不是文本已經(jīng)說出的意義，也不是文本的隱含意義，而是闡釋者借助文本之外的歷史文化資料，站在自身立場(chǎng)上并運(yùn)用某種理論方法解讀出來的意義，是產(chǎn)生文本信息系統(tǒng)、意義系統(tǒng)的文化歷史原因及其所表征的文本之外的意義。這種意義看上去與文本的關(guān)聯(lián)性不是那么緊密，但如果從社會(huì)歷史與文化的大系統(tǒng)來看，則任何一個(gè)文化或文學(xué)文本都不是孤立存在或憑空產(chǎn)生的，它必定是某些外在因素相互作用的產(chǎn)物，因而也必定是某種具有客觀性的歷史文化因素的表征形式。這些因素往往是文本作者沒有意識(shí)到的，一般讀者也不可能從文本中讀出來，但是對(duì)那些掌握了一定文化歷史知識(shí)和理論方法的闡釋者來說，它們是具有客觀性的存在，與文本的信息系統(tǒng)和意義系統(tǒng)具有密切關(guān)聯(lián)。因此文學(xué)闡釋第三個(gè)層次的意義雖然不是文本固有的，但也具有確定性。
總之，文學(xué)闡釋是具有確定性的。盡管哲學(xué)闡釋學(xué)給“前見”或“前結(jié)構(gòu)”以合理性論證，但“先入之見”依然需要克服。“前見”或“前結(jié)構(gòu)”是指那些文化傳統(tǒng)賦予闡釋者的知識(shí)、價(jià)值取向、趣味等等因素，是闡釋者在進(jìn)行闡釋活動(dòng)時(shí)沒有意識(shí)到卻發(fā)揮著決定性作用的各種因素。而“先入之見”卻是某種觀點(diǎn)或傾向，是闡釋者在進(jìn)行闡釋活動(dòng)時(shí)能夠意識(shí)到并且成為其闡釋動(dòng)機(jī)的因素[26]。例如，一位學(xué)者在解讀《論語》之前已經(jīng)形成了中國春秋時(shí)期是奴隸制社會(huì)的觀點(diǎn)，他之所以解讀《論語》正是要證明這一觀點(diǎn)。于是他在《論語》中發(fā)現(xiàn)了許多自認(rèn)為可以證明春秋時(shí)期是奴隸制社會(huì)、孔子就是維護(hù)奴隸主階級(jí)利益的思想家的材料。然而，這樣的學(xué)術(shù)研究是虛假的學(xué)術(shù)研究，這樣的文本闡釋不是有效的闡釋。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者或文本闡釋者在面對(duì)闡釋對(duì)象時(shí)，首先需要“懸置”自己已有的觀點(diǎn)，進(jìn)入文本，尋找其內(nèi)在邏輯，然后把文本邏輯與文本生成的文化語境關(guān)聯(lián)起來，進(jìn)一步分析文本邏輯所表征的深層意義。比如，即使自己先前已經(jīng)接受了“春秋時(shí)期是奴隸制社會(huì)”這樣的觀點(diǎn)，在解讀《論語》時(shí)也必須放棄“證明自己觀點(diǎn)”這一動(dòng)機(jī)，而是要堅(jiān)持一種客觀的立場(chǎng)，使文本闡釋成為檢驗(yàn)而不是證明自己觀點(diǎn)的過程。做到這一點(diǎn)當(dāng)然不易，但對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀學(xué)者來說卻必不可少。先入之見，理論先行，在闡釋之前就已經(jīng)有了結(jié)論，都不是真正的學(xué)術(shù)研究。從某種意義上說，闡釋的過程就是修正自己原有的觀點(diǎn)、產(chǎn)生新觀點(diǎn)的過程。真正有效的闡釋本質(zhì)上乃是對(duì)話，而對(duì)話的首要條件就是對(duì)話雙方的平等關(guān)系，既不要仰視對(duì)方、只知順從、不敢表達(dá)自己的意見，也不能俯視對(duì)方、信口雌黃、任意評(píng)說。在這里最重要的是孟子的“尚友”精神，是“以意逆志”而不是“我注六經(jīng)”或“六經(jīng)注我”。
三、如何評(píng)判文學(xué)闡釋的有效性？
在討論了文學(xué)闡釋的合法性和基本功能之后，我們?cè)賮砜次膶W(xué)闡釋有效性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。闡釋不是一種自娛自樂的行為，而是一種公共性行為，是為了在一個(gè)共同體中獲得他人的承認(rèn)。那么，如何評(píng)判一種闡釋是正當(dāng)?shù)摹⒑侠淼幕蛴行У哪兀空绨滤f：“要去斷定某一詮釋是好還是壞是非常困難的。然而，我認(rèn)定，為詮釋設(shè)立某種界限是有可能的：超過這一界限的詮釋可以被認(rèn)為是不好的詮釋或勉強(qiáng)的詮釋。”[27]這一見解無疑是正確的，沒有任何限度和標(biāo)準(zhǔn)的闡釋是不可思議的。那么這個(gè)“界限”衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么？它從哪里來？
根據(jù)闡釋活動(dòng)的歷史可知，任何闡釋的合法性及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都來自某個(gè)闡釋共同體，是共同體的需要使闡釋獲得意義。所謂“闡釋共同體”，也就是具體的歷史條件和社會(huì)需求構(gòu)成的特定社會(huì)群體，只有在這一社會(huì)群體中，某種闡釋行為才得以形成。闡釋與闡釋共同體是互為條件的關(guān)系：一方面，只有在一個(gè)共同體中闡釋才能夠存在；另一方面，闡釋又是共同體得以維系不可或缺的條件，二者相互依存。因此，衡量一種闡釋是否有效的標(biāo)準(zhǔn)也只有在特定的闡釋共同體中才能夠形成。如果要進(jìn)一步追問闡釋衡量標(biāo)準(zhǔn)的形成機(jī)制，那就不能不涉及共同體的“公共性”和“公共理性”問題。赫施曾說：“如果人們能向解釋活動(dòng)的結(jié)果提出正確性要求的話，那么，對(duì)于解釋活動(dòng)人們提出的要求只能是，應(yīng)重視理智把握。”[28]這里所謂“理智把握”，也就是張江所說的符合“公共性”或“公共理性”的把握。張江在《公共闡釋論綱》一文中強(qiáng)調(diào)闡釋的公共性，并認(rèn)為“公共理性”乃是闡釋公共性的決定性因素[29]。這是很有啟發(fā)性的見解。需要進(jìn)一步說明的是，所謂“公共理性”也同樣是歷史的產(chǎn)物，具有歷史性。它并不是某種先驗(yàn)存在，也不是超歷史的人之本性，而是在特定歷史條件下，在某一具體的共同體中形成的，故而只在該共同體中具有普遍性。這種“公共理性”并不是共同體成員協(xié)商制定的，也不是共同體中的權(quán)威人物發(fā)布的，從根本上說，它是共同體中自然形成的“常識(shí)”與“共識(shí)”。所謂“常識(shí)”，是指共同體成員知識(shí)結(jié)構(gòu)方面的一致性。例如，如果把六朝時(shí)期士族名士看作是一個(gè)“清談共同體”，那么關(guān)于《老子》《莊子》《周易》等先秦典籍的基本知識(shí)都算是這個(gè)共同體中的“常識(shí)”。對(duì)于一個(gè)共同體來說，“常識(shí)”是準(zhǔn)入證，不具備這些基本知識(shí)的人是不會(huì)被共同體所接納的。“共識(shí)”則是在價(jià)值觀上的一致性，大家存在著相同或相近的價(jià)值取向或趣味才能夠構(gòu)成一個(gè)共同體。例如在“清談共同體”中，超邁飄逸的人生境界就是大家一致向往的，而對(duì)“俗”的生活方式的鄙視也是這個(gè)共同體所共有的。正是作為知識(shí)基礎(chǔ)的“常識(shí)”和作為價(jià)值觀念的“共識(shí)”相結(jié)合，構(gòu)成了“公共性”和“公共理性”。這說明，“公共性”和“公共理性”并非“客觀”“正確”“真理”的代名詞，二者只在特定時(shí)期的特定共同體中才具有合理性。
“公共性”原本是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，在哈貝馬斯那里與“公共領(lǐng)域”密不可分。在哈貝馬斯看來，“國家”作為“公共權(quán)力機(jī)關(guān)”自然具有“公共性”，“因?yàn)樗鼡?dān)負(fù)著為全體公民謀幸福這樣一種使命”。而“公共領(lǐng)域”之所以具有公共性，則是因?yàn)樗袚?dān)著公共輿論。因此，與國家權(quán)力機(jī)關(guān)不同的是，與“公共領(lǐng)域”相關(guān)聯(lián)的“公共性本身表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對(duì)立的。有些時(shí)候，公共領(lǐng)域說到底就是公眾輿論領(lǐng)域，它和公共權(quán)力機(jī)關(guān)直接相抗衡”[30]。在哈貝馬斯這里，“公共領(lǐng)域”和“公共性”主要指近代以來在西方國家伴隨著市民社會(huì)的興起而產(chǎn)生出來的那種社會(huì)交往方式。這兩個(gè)概念是否也適用于理解中國古代社會(huì)呢？不可否認(rèn)的是，中國古代確實(shí)存在著一個(gè)既不同于作為個(gè)人生活空間的“私人領(lǐng)域”，也不同于以君權(quán)為核心的國家權(quán)力機(jī)構(gòu)，而是居于二者之間的“公共領(lǐng)域”，這就是士人階層所構(gòu)成的社會(huì)空間。對(duì)此我們姑且可以稱之為“文人公共領(lǐng)域”。文人們?cè)谶@里以學(xué)術(shù)探討或者琴棋書畫、詩詞歌賦的創(chuàng)作、欣賞與評(píng)價(jià)為紐帶聯(lián)結(jié)起來，形成一種社會(huì)交往的場(chǎng)域，常常被稱為“士林”“學(xué)林”“文壇”“詩壇”等等。在這個(gè)“公共領(lǐng)域”中逐漸形成了大家公認(rèn)的評(píng)價(jià)體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)這些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也就形成了這一領(lǐng)域中的等級(jí)以及準(zhǔn)入制度。與資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域以“公眾輿論”為核心不同，在“文人公共領(lǐng)域”中居于主導(dǎo)地位的乃是一種趣味，可以稱之為“文人趣味”，是一種融合著人格追求與審美趣味的精神旨趣，其核心價(jià)值乃是“雅”——與世俗之衣食住行、功名利祿拉開距離的精神追求。與資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域另一個(gè)重要差異是，在“文人公共領(lǐng)域”中“批判性”并不占據(jù)主導(dǎo)地位，只是在特殊情況下，例如東漢后期的“黨錮之禍”以及明朝后期東林黨人那里，政治批判才成為主導(dǎo)意向。與哈貝馬斯所說的那種歐洲中世紀(jì)的“代表型公共領(lǐng)域”主要是貴族等級(jí)制之表征不同[31]，文人公共領(lǐng)域體現(xiàn)的乃是一種“中間人”的精神特征。作為“中間人”，士人階層努力在統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層之間保持平衡，時(shí)而站在統(tǒng)治階級(jí)立場(chǎng)上教化被統(tǒng)治階級(jí)，時(shí)而站在被統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)上勸誡和警告統(tǒng)治階級(jí)，試圖以“代圣人立言”或“道”的承擔(dān)者的名義充當(dāng)全社會(huì)（天下）的代言人。因此，“文人公共領(lǐng)域”不僅與庶民百姓有著嚴(yán)格區(qū)隔，也和統(tǒng)治階層保持著距離，是一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的文化空間。漢魏以后形成的形形色色的“文學(xué)共同體”正是這種“文人公共領(lǐng)域”的具體表現(xiàn)。例如，建安七子所代表的鄴下文人群體就是最典型的。下面我們就以建安文學(xué)為例來說明文學(xué)共同體對(duì)闡釋標(biāo)準(zhǔn)形成的決定作用。
東漢后期，由于社會(huì)動(dòng)蕩，大一統(tǒng)的政治秩序動(dòng)搖了，實(shí)行了幾百年的察舉征辟制度也遭到破壞。地方割據(jù)勢(shì)力為了壯大自己紛紛招攬人才，于是類似于戰(zhàn)國時(shí)期的游士之風(fēng)再度興起。由于遭際不同，宦游的士人分化為三類：一是本人成為一方諸侯，如劉表、袁紹、袁術(shù)、曹操等；二是成為依附于地方諸侯的門客和官吏，如建安七子之流；三是命途多舛、投靠無門的漂泊無依者，如《古詩十九首》的作者群體。這三類人中，第一類極少，屈指可數(shù)，第三類最多，不勝枚舉。正是這三類士人中那些喜歡詩文的人，在西漢以降流行的辭賦、樂府、歌詩以及民間歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展出比較成熟的文人五言詩。由于身份和境遇的不同，他們的五言詩創(chuàng)作形成兩大風(fēng)格迥異的類型。其一以吟詠生命無常的幻滅感、一事無成的失落感以及離愁別緒和莫名的惆悵為主要內(nèi)容，以《古詩十九首》為代表，體現(xiàn)的乃是第三類士人的精神狀態(tài)，其總體風(fēng)格是哀婉消沉的。其二則以吟詠建功立業(yè)的豪情和時(shí)不我待的生命體驗(yàn)為主，總體風(fēng)格是豪邁悲涼的，以三曹及建安七子為代表，表達(dá)了第一類和第二類士人的精神狀態(tài)。曹操就其出身而言，原本就是士人階層中的一員，而且是位酷愛詩賦、頗有文學(xué)天賦的士人。由于后來政治上的成功，擁有了王者之尊，所以在他和他同樣有文學(xué)天賦的兒子曹丕、曹植身邊聚攏了一大批文學(xué)之士。鐘嶸就說：“降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉禎、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計(jì)。彬彬之盛，大備于時(shí)矣。”[32]可見，這個(gè)被文學(xué)史家稱為“鄴下文人集團(tuán)”的文人群體規(guī)模相當(dāng)龐大，建安七子不過是其中卓然秀出者而已。正如王瑤所說：“‘建安七子’這一詞的用處就在它可以表示出當(dāng)時(shí)鄴下文風(fēng)的盛況來。”[33]以三曹及建安七子為核心的這一文人群體主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展走向，并形成一個(gè)名副其實(shí)的文學(xué)共同體。正是在這個(gè)共同體中逐漸醞釀出來的那種“公共性”決定了魏晉時(shí)代文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成。對(duì)于以建安七子為代表的鄴下文人所構(gòu)成的文學(xué)共同體來說，常識(shí)就是他們之前代代相傳的《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦、樂府詩等構(gòu)成的文學(xué)傳統(tǒng)，沒有對(duì)這些文學(xué)經(jīng)典的熟知就無法進(jìn)入這個(gè)文人共同體之中。共識(shí)則主要表現(xiàn)在對(duì)詩文可以抒寫個(gè)人情趣這一新功能以及文質(zhì)并重的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的普遍認(rèn)同上。這一共識(shí)普遍存在于三曹和建安七子以及圍繞在他們身邊的其他文人的詩文作品中，而在理論上的集中體現(xiàn)則是曹丕那篇著名的《典論·論文》。在這篇被認(rèn)為是中國文學(xué)批評(píng)史上第一篇真正的文論作品中，曹丕所表達(dá)的“文人意識(shí)”“文體意識(shí)”“風(fēng)格意識(shí)”，是鄴下文人共同體之“公共性”的集中體現(xiàn)，而且在中國文學(xué)思想史或文論史上具有劃時(shí)代意義。在曹丕之前，“文人”“文士”“文章之士”等詞語都缺乏“個(gè)體性”，無論是“鋪采摛文，體物寫志”[34]的辭賦之士，還是“采掇傳書，以上書奏記者”[35]的文吏，都不具備個(gè)體性特征。而在曹丕這里，“文人”方始成為有血有肉的具體人：他們往往“各以所長(zhǎng)，相輕所短”，“暗于自見”[36]，又“類不護(hù)細(xì)行，鮮能以名節(jié)自立”[37]。這樣的“文人”就“活”了起來。這說明，曹丕代表的建安文人已經(jīng)有了鮮明的自我認(rèn)同，一種不同于往代“士大夫”的“文人身份”形成了。“文體意識(shí)”則表現(xiàn)為所謂“四科八體”的提出并且指出了不同文體的特征，這在以往是沒有過的，表明詩文不同于經(jīng)、史、子各類書寫的獨(dú)特性已然為人們所普遍認(rèn)識(shí)。“風(fēng)格意識(shí)”主要表現(xiàn)在“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”[38]的見解上。這在今天看來可能是常識(shí)，但在漢末卻有劃時(shí)代的偉大意義。這不僅僅是對(duì)詩文風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與強(qiáng)調(diào)，更是對(duì)創(chuàng)作個(gè)性的肯定，也是對(duì)人的個(gè)體性的張揚(yáng)。總之，曹丕這三個(gè)“意識(shí)”代表著一個(gè)新的時(shí)代的到來。從文學(xué)史的角度看，這個(gè)新時(shí)代就是“文人的時(shí)代”，其“新”的標(biāo)志便是個(gè)人的離愁別緒、憂生之嗟、莫名惆悵等瞬間體驗(yàn)可以堂而皇之地成為詩文創(chuàng)作的重要內(nèi)容。一句話，與現(xiàn)實(shí)政治相疏離乃是詩文獲得獨(dú)立性的標(biāo)志。
然而“公共性”也罷，“公共理性”也罷，它們本身還不是闡釋有效性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅是這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)形成的前提和條件而已。“公共理性”是一種判斷能力，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則是這種能力的具體化。還以鄴下文人共同體為例，前面提到的“常識(shí)”和“共識(shí)”是共同體成員欣賞、判斷和評(píng)價(jià)詩文的基本能力，也是共同體的入門條件。而當(dāng)他們面對(duì)闡釋對(duì)象時(shí)，這種能力和具體文學(xué)現(xiàn)象相觸發(fā)，才會(huì)形成具體的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。即如曹丕《典論·論文》所言“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”[39]之“雅”“理”“實(shí)”“麗”四個(gè)字，可以說正是漢魏之際詩文闡釋準(zhǔn)則的高度概括。這四個(gè)字固然突出了不同文體的風(fēng)格特征，實(shí)則并不僅限于某種文體，而是文學(xué)的四種基本價(jià)值，只是針對(duì)不同文體時(shí)有所側(cè)重而已。在彼時(shí)語境中，“雅”既有正大堂皇之義，亦可與“俗”相對(duì)，詩詞歌賦、琴棋書畫的“雅化”實(shí)乃文人的基本追求。“理”即有條理之謂，與“紊亂”相對(duì)，無論何種文體都要遵循這一標(biāo)準(zhǔn)。“實(shí)”即真實(shí)之義，與“虛妄”相對(duì)，也是各類文體基本準(zhǔn)則。“麗”即有文采，與“素樸”相對(duì)，是漢魏乃至六朝文人最為重視的趣味之一。這四種文學(xué)價(jià)值以及它們之間的平衡就成為魏晉以降歷代文學(xué)闡釋的基本標(biāo)準(zhǔn)，而就其產(chǎn)生來說，這些標(biāo)準(zhǔn)是三曹和建安七子代表的鄴下文人共同體精神旨趣的體現(xiàn)，隨著其影響范圍逐漸擴(kuò)大，最終成為歷代文人共有的文學(xué)觀念。
總而言之，文學(xué)從來就不是單純的審美對(duì)象，它更是社會(huì)文化、政治、意識(shí)形態(tài)諸因素之顯現(xiàn)方式。文學(xué)闡釋既是文學(xué)研究的重要方法，又是闡釋學(xué)研究的重要內(nèi)容。文學(xué)闡釋的基本功能是對(duì)文本隱含意義的追問，從而把文學(xué)從“審美”的象牙塔中解放出來，使其顯現(xiàn)為一個(gè)更加豐富多彩的意義世界。正是由于有了文學(xué)闡釋，文學(xué)才會(huì)成為人們觀察世界、了解人類精神奧秘的一個(gè)獨(dú)特視角。
注釋
[1][2][3][4] 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁，第6頁，第6頁，第17頁。
[5] 斯特凡·柯里尼：《詮釋：有限與無限》，斯特凡·柯里尼編：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第9頁。
[6][8] 狄爾泰：《詮釋學(xué)的起源》，洪漢鼎譯，洪漢鼎主編：《理解與解釋：詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社2001年版，第78頁，第77頁。
[7] 狄爾泰：《對(duì)他人及其生命表現(xiàn)的理解》，李超杰譯，《理解與解釋：詮釋學(xué)經(jīng)典文選》，第95頁。
[9] 海德格爾：《存在與時(shí)間》（修訂版），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第44頁。
[10][11][12] 漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2010年版，第235頁，第237頁，第240頁。
[13][14] 漢斯·羅伯特·堯斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》“序言”，顧建光等譯，上海譯文出版社1997年版，第2頁，第5頁。
[15] 堯斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁。
[16] J. 希里斯·米勒：《文學(xué)理論在今天的功能》，拉爾夫·科恩編：《文學(xué)理論的未來》，程錫麟等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第121—122頁。
[17] 喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門·文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第64頁。
[18][19][20][28] 赫施：《解釋的有效性》，王才勇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第9頁，第16頁，第74頁，第188頁。
[21][27] 艾柯：《應(yīng)答》，《詮釋與過度詮釋》，第154頁，第155頁。
[22] 傅偉勛：《從西方哲學(xué)到禪佛教》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第51—52頁。
[23][24] 張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾全集校注》，河北人民出版社2011年版，第3723頁，第3724頁。
[25] 艾柯：《過度詮釋文本》，《詮釋與過度詮釋》，第49頁。
[26] 張江：《再論強(qiáng)制闡釋》，《中國社會(huì)科學(xué)》2021年第2期。該文對(duì)闡釋對(duì)象的確定性、“闡釋期望”“闡釋動(dòng)機(jī)”的重要影響以及克服其負(fù)面影響的方式都有充分闡述，可以參見。
[29] 張江：《公共闡釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期。
[30] 尤爾根·哈貝馬斯：《論資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域》，曹衛(wèi)東選譯：《哈貝馬斯精粹》，南京大學(xué)出版社2004年版，第38頁。
[31] 西周貴族社會(huì)似乎更接近哈貝馬斯描述的所謂“代表型公共領(lǐng)域”。
[32] 鐘嶸著，楊焄輯校：《詩品》，上海古籍出版社2020年版，第1頁。
[33] 王瑤：《中古文學(xué)史論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第233頁。
[34] 劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局2012年版，第98頁。
[35] 王充：《論衡·超奇》，劉盼遂：《論衡集解》，古籍出版社1957年版，第280頁。
[36][38][39] 曹丕：《典論·論文》，魏宏?duì)N：《曹丕集校注》，安徽大學(xué)出版社2009年版，第313頁，第313頁，第313頁。
[37] 曹丕：《又與吳質(zhì)書》，《曹丕集校注》，第258頁。
