中國作家協(xié)會主管

溫州有“質”的一面，

也有“文”的一面

?吳佳燕（以下簡稱“吳”）：

東君好！想到我們第一次見面，是2015年11月邀請你來湖北參加“法國文學周”活動，還一起坐游輪從宜昌到重慶。那次活動讓很多筆會作家印象深刻。我記得你當時送了我一本小說集《東甌小史》，簽名落款是“乙未冬”，而且有趣的是書里還夾了一片脈絡清晰的褐色枯葉，上面用毛筆寫了八個繁體字：“醉聽簫鼓，吟賞煙霞”。這個細節(jié)跟我對你“其人其文”的印象一樣，真的是有些沉靜古雅呵。那次文學周，跟那么多名家同行，有沒有作深入交流，或留下深刻印象？

?東君（以下簡稱“東”）：

那場法國文學周活動就是現(xiàn)在這個時節(jié)舉辦的，我還記得，我是直接從北京過來的，一家書店老板恰好給我寄了幾本新著《東甌小史》，我就帶在身邊；恰好那陣子我在很多枯黃的玉蘭葉上寫了一些字，就順便當作書簽夾在書里。至于“醉聽”“吟賞”什么的酸溜溜的句子，是我隨意摘抄的。用毛筆字抄新詩，我試過，好像太輕飄，壓不住。不過，“古雅”這東西，也不是我刻意追求的。比如把那張樹葉跟我的小說放在一起，也不過是隨手一放。這是否給人帶來暗示：我的字跟我的小說在氣質上有點搭？我真沒細想過?！稏|甌小史》是我寫的一本主題書，說是“小史”，其實還是小說，里面寫的都是東甌（溫州舊稱）人物。也許這些人物跟那片樹葉一樣，都沾染了一些陳舊的顏色。

在那場文學周活動中，我有兩次機會近距離接觸勒克萊齊奧先生。一次是在會場上，一次是從宜昌至重慶的游船上。當我們在船頭拍照的時候，勒先生就坐在游船甲板上，他手頭有一筆記本，面對江水，好像在沉思著什么。想來慚愧，人家都已經(jīng)得了諾貝爾獎了，還那么勤奮，而我們都在做些什么？看看風景、拍拍照，嗑嗑瓜子，打發(fā)無聊的時光。那晚，我們在喝酒，玩“殺人游戲”，勒先生又在干什么呢？據(jù)說他躲在船艙里在寫東西。但也有人說，當晚，畢飛宇老師怕他太寂寞，就陪他打牌（我們都開玩笑說，畢老師現(xiàn)在是離諾獎最近的一個人了）。無論怎么說，這位勒先生應該是一個很會享受寂寞的人。他在眾人中間坐著也像是在樹林里獨坐著，這大概是一個高產(chǎn)作家長期閉門寫作帶來的一種幽獨氣息吧。行程即將結束之際，主辦方舉辦了一場酒會，勒先生朗誦了一篇自己剛剛寫就的文章片段，他還建議在座每一位都寫一篇與水有關的同題文章。我們都不禁感嘆：勒先生真是太勤奮了。

我記得勒先生曾經(jīng)這樣說道：“當我走路時，我用雙腿寫作；當我吃飯時，我用牙齒寫作。我用我的整個身體，用女性的身體，用我的痛苦、我的歡樂、我的呼吸寫作?！彼且粋€勤奮的寫作者，仿佛他活著就是為了寫作。這一點，在三峽之行中深深地觸動了我。

?吳：

我們來聊下寫作的地方性。你在樹葉書簽上寫的那八個字，就出自柳永的《望海潮·東南形勝》。我覺得“東南形勝”不單指杭州，還可以指整個江浙地區(qū)，不但經(jīng)濟發(fā)展較快，而且自古以來文化底蘊深厚，所謂的士大夫傳統(tǒng)、鄉(xiāng)紳文化、江南氣韻、文人風度，還在這片土地上得以保存和延續(xù)。尤其是溫州，進入大眾視野的不只有溫州炒房團，還有一批非常有才華的溫州作家，正是它的文化與經(jīng)濟發(fā)展相稱的表現(xiàn)。而你在小說里精心構造的東甌王國，正是溫州的古稱。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，對于你小說故事人物的安放之所“東甌”，你有什么看法和用意？

?東：

你真是有心人，居然從我隨意寫的幾個字里面找出它的典故。溫州地處東南一隅，有“質”的一面，也有“文”的一面。民營經(jīng)濟活力代表“質”的一面，而文脈綿長則代表“文”的一面。一般人談溫州文脈，都是從太守謝靈運談起的，有人談我的小說居然也從宋朝的翁卷談起，這讓我很吃驚。翁卷是“永嘉四靈”之一，就出在我們這個鎮(zhèn)上。我們鎮(zhèn)上還有一位大名人南懷瑾，他做學問，雖然不像錢穆、徐梵澄那樣嚴謹，但有些野聞或地方性知識講得非常有意思，簡直可以當小說素材。南老先生去世后我還參與編校過一本《南懷瑾故園書》，我覺得他是一個典型的溫州人，他身上就有“文”的一面與“質”的一面。

溫州出了不少著名或非著名作家。從縱向來看，溫州作家有一個實力不俗的梯隊。已故作家中，鄭振鐸、琦君、唐湜、林斤瀾在中國文學史上已有定評。還有一些前輩作家，就是我說的“非著名作家”，雖然名氣不大，但實力在那兒，不容忽視。早在1921年，溫州就有一個名叫李無隅的年輕人就開始新詩創(chuàng)作了，他是朱自清的學生，1929年他的詩集《梅花》經(jīng)朱自清之手才得以出版，現(xiàn)在已經(jīng)沒有人知道其人其詩了；還有劉廷芳、劉廷蔚兄弟，出版過詩集《山雨》《山花》，在早期也有影響，現(xiàn)在也不大有人知道了。還有像夏承燾的學生陳適、陳適學生洪禹平、民國時期就已經(jīng)出道的楊奔先生、研究《紅樓夢》的林冠夫、現(xiàn)住新西蘭的周素子、天才詩人高崎、文史大家許宗斌等都是影響過年輕一代人的前輩作家。

從橫向來看，溫州目下有一群創(chuàng)作實力強勁的中青作家。一類是本地作家，一類是在外的溫籍作家。本地作家如王手、馬敘、船夫、池凌云等，都是很有創(chuàng)作實績的。在外的溫籍作家也是不在少數(shù)。如陳河、張翎已經(jīng)廣為人知，還有一些不大為人所熟知的，比如旅居海外的翻譯家黃運特，獲過美國國家圖書獎和普利策獎的提名，我早年買過他翻譯的龐德《詩章》，去年又買了他翻譯的美國詩人邁克·帕爾瑪?shù)脑娂动傋优c掃把》（北島主編的一套詩歌叢書）。還有一些移居國內其他城市的作家，如鐘求是、哲貴、吳玄，前兩位是《江南》雜志主編與副主編，后面一位是《西湖》雜志主編，編輯之余，也寫東西。尤其是鐘求是，近幾年勁頭不減，我認為他的小說《等待呼吸》是當代長篇小說中不可多得的。移居杭州的，還有一位80后青年作家盧德坤，小說與書評都寫得很棒。還有一些作家在北京，如昨非，近幾年翻譯了不少外國詩歌，也寫了不少詩文；另如黃葒，是一位70后作家，僅僅比我大一歲，卻翻譯了好幾十部外國（尤其是法國）文學作品，除了翻譯，她還寫一些評論性質的隨筆。這里我還沒談到那些真正會寫東西、但名氣不大的“非著名作家與詩人”，這些人構成了一種溫州的文學現(xiàn)象與文學的溫州現(xiàn)象。

?吳：

哈，談起溫州的文脈你真是如數(shù)家珍。即便放在整個江南作家或者南方文學的拘囿之中，你的寫作仍然具有鮮明的個人辨識度。總體來說就是中西雜糅，貫通古今，用現(xiàn)代手法處理傳統(tǒng)文化，或者用舊式腔調去講述現(xiàn)代經(jīng)驗，很有文化造詣。我認為你寫作的最大特點是對現(xiàn)代文學經(jīng)驗的本土化完成，落腳點還是在中國傳統(tǒng)文化上面，有強烈的“古意”，甚至可以在“魏晉風度”那里找到認同感。你的小說一方面吸納了大量現(xiàn)代文學的營養(yǎng)，另一方面用你自己的話說“要接續(xù)中國小說的氣脈”，以自己的方式講述和建構中國人的經(jīng)驗故事。對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，無論是作為題材還是寫法，你是怎么看待和處理的？

?東：

我不太喜歡那種過于寫實的作品?？串嬕彩侨绱?。我不喜歡那種照相般的、沒有多少想象力的畫。很多評論家談到“現(xiàn)實主義”，就喜歡運用“深入”和“貼近”這些老套的詞匯。小說過于貼近現(xiàn)實，不一定就是寫實。相反，它可能變得板滯。我在寫實之外，偶爾寫意，追求一種象外之致，就像古詩一樣，能有一種境生象外的效果。如果拿畫來作比喻的話，我的小說大多不是寫實的，而是寫意的，有時甚至是大寫意的。《好快刀》《夢是怎么來的》《他是何人我是誰》《空山》等小說是寫意的，《蘇薏園先生年譜》《異人小傳》《面孔》等就是大寫意了。你說的“魏晉風度”大概跟我這些作品散發(fā)的某種氣息有那么一點關系。

我們很容易把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立起來談論，事實上它們是二而一、一而二的關系。我在十幾歲的時候就讀古典文學，寫過舊體詩，后來慢慢地沉浸于一些西方的現(xiàn)代文學作品，對中國傳統(tǒng)文學有時會刻意保持一種距離。到了三十歲之后，因為生活發(fā)生了變化，閱讀也發(fā)生了變化，我慢慢回過頭來又重新讀起古典文學，那時我發(fā)現(xiàn)自己打量傳統(tǒng)的眼光和以前不一樣了，并從中發(fā)現(xiàn)了一些新意。把傳統(tǒng)里面的東西打通了，就是現(xiàn)代；反過來說，沒有很好地融合現(xiàn)代的東西，就很容易死在傳統(tǒng)這條胡同里。所以我覺得，能夠在寫作的時候打破古今界限，或者說中外界限，游走于“無古無今”或“亦古亦今”的狀態(tài)，對我來說是最好的狀態(tài)，最自由的狀態(tài)。我希望我的一些小說能呈現(xiàn)出這樣一種狀態(tài)。

通過文體實驗，

抵達中國小說沒有發(fā)展過的那一部分

?吳：

聽說你的父親是一名拳師，你自己也有習武的經(jīng)歷，而且寫過不少武俠題材或關于少年江湖夢的小說，比如《東甌小史之俠隱記》《拳師之死》《官打捉賊》，小說集《徒然先生穿過北冰洋》里的《空山》《好快刀》《小惡棍的春天》等篇章，應該也跟你少年時的愛好和經(jīng)歷有關吧？可以談談你的文學啟蒙或寫作之路么？

?東：

我父親與叔父都是當?shù)匦∮忻麣獾娜瓗煟甯赶胍盐业囊晃惶酶缗囵B(yǎng)成一名拳師，而我父親也是本著這樣的想法塑造我。但他的設想是錯了。我聽從的不是父親，而是書籍指引的那條道路。我童年時期沒進過幼兒園，也沒讀過童話故事，后來影響我最大的一本書是《唐詩選》。只有上冊，是一位上海叔叔落在我家的。另一本是《紅樓夢》，很奇怪，也只有上冊，我平常其實是不大翻讀的。我十歲左右開始摘抄一些唐詩，不滿足，就找來《千家詩》《宋詞選》繼續(xù)摘抄?！都t樓夢》里面描寫人物與景物的句子我也抄過一些。后來我想，我在家中翻讀《唐詩選》或《紅樓夢》上冊的時候，那位上海叔叔有可能在翻讀下冊吧。我家里那一櫥書大都是哥哥買的。哥哥喜歡文史哲類的書，我的閱讀趣味很大程度上也受他影響。哥哥平常省吃儉用，每月如果有零花錢剩余，我們就一起去溫州市區(qū)逛書店。我那時經(jīng)常讀的還書有還《辭?！贰队讓W瓊林》《水滸傳》，尤其是上海古籍出版社出版的一套《中國古典文學作品選讀》，簡直被我翻爛了。

我真正接觸現(xiàn)代派文學是在14歲以后。我讀到的詩集類主要有《世界抒情詩選》《朦朧詩選》《臺灣詩人十二家》；小說類有《香港作家中篇小說選》《白先勇短篇小說選》《殺夫》等。但主要讀的，還是詩歌。也就是那一陣子，詩歌填補了我內心的空白。寫詩幾乎成了我的日課，于是產(chǎn)生了一種怠學的情緒。父親曾反對我寫詩，但沒用。從那以后，我一直沒有中斷過詩歌創(chuàng)作。我后來寫點散文隨筆，倒不是因為覺得自己沒有寫詩天分，而是一種順其自然的轉換。再后來又寫了點詩論，顯然是受了錢鐘書《七綴集》《談藝錄》的影響，喜歡掉書袋，我發(fā)在《江南》雜志上的《覺簃摭談》中有很大一部分內容就是高中那個時期積累的。

我是在25歲辭掉了記者的工作之后才真正開始小說創(chuàng)作。1999年，我寫了兩個中篇，一個是《活得像只跳蚤》（這篇小說一直沒發(fā)，敘事的部分后來變成了一個短篇，議論的部分后來又衍化成了一篇隨筆）；另一篇是長達五萬余字的跨文體作品《人·狗·貓》，那時還是手寫的，錄入電腦，也沒放上幾天就急急忙忙地投出去，運氣不錯，很快就被《大家》雜志采用，次年發(fā)表。對我來說，這是一個好的開端。詩歌寫作很大程度上依賴于才華和激情，因此一個經(jīng)驗積累與知識儲備尚不充分的寫作者可以在短時期內寫出好詩。小說就不一樣，你得在寫作過程中慢慢掌握一些技術活。我的意思不是說，這兩種文體的藝術難度有什么高低之分，而是說，小說創(chuàng)作的訓練周期相對來說比詩歌更長。一般來說，一個小說家寫出真正成熟的作品至少要熬個十年左右時間。我就是這樣熬過來的。

?吳：

難怪你的小說語言敘事特別講究，跟你在詩歌方面閱讀和寫作上的積累是不分開的。那么，關于小說創(chuàng)作，你怎么看待先鋒文學的遺產(chǎn)？我曾經(jīng)把你的小說歸為先鋒文學的某種續(xù)航，不知你是否認同？你覺得現(xiàn)代小說是否已經(jīng)走到了盡頭，現(xiàn)在是否要經(jīng)歷一場變革或革新？

?東：

先鋒小說早已遠去，但沒有死掉，因為先鋒精神還在。是的，“先鋒”不應該只是一種姿態(tài)，它應該是一種精神。它在那里，一直在那里，提醒我們，如何冒犯既有的文學傳統(tǒng)，如何冒犯那種人人遵循的陳舊寫法。今天我們看到那種充斥在刊物中的所謂現(xiàn)實主義小說差不多就是報告文學的變種，我怎么都喜歡不起來。一些寫作者（尤其是中年過后的寫作者）不愿付出更多的努力，去開拓前輩作家們未曾開拓的文學領地，于是就在“現(xiàn)實主義”這張大床上躺平，非但玩不出一點新意來，還一味指責別人的玩法太出格。應該說，所有的小說都是現(xiàn)實主義小說，魔幻現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義小說，在本質上都應該是現(xiàn)實主義小說。但是你如果在今天重提或強調什么現(xiàn)實主義，老調子重彈，我就覺得這里似乎隱藏著什么不良企圖。有人會拿出契訶夫或巴別爾的小說告訴我，看，大師們都是這么寫的。大師們都這么寫，難道意味著我們也要接著這么寫下去么？當然，我也寫一些被人視為“正常”的小說，但我更喜歡寫一些略帶探索性的小說，這是對“一地雞毛”的一種反撥，只有在這樣的創(chuàng)作過程中我才會體味到一種源自內心的動力。

當代小說是否要經(jīng)歷一場變革或革新，目前只是一個預設的理論問題，我當然樂見其成，但，說真的，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義之后，小說再求大變，好像也沒多少新招了。我一直喜歡做一個旁觀者，關注某種文學形態(tài)的變化。求變，總比不變好。每個寫作者，都會有一種窮則思變的念頭。我與小說之變化，是我與我的關系之變化，非關否定。一直以來，我傾向于在離小說較遠的地方寫小說。因此，我寫了一些看起來不太像小說的小說。我有一個野心，試圖通過文體實驗，抵達中國小說沒有發(fā)展過的那一部分。我的中篇小說《卡夫卡家的訪客》《蘇薏園先生年譜》等都是在形式上力求創(chuàng)新，我還有好幾個短篇小說都是由句號構成的。中國以前是沒有標點符號的。古人讀詩文，多用斷句的方式。但我使用句號，并非斷句，而是讓每個句子盡可能獨立。這就帶來了一種對標點、語法、句子生成方式的破壞，形成另一種語法、語感。這樣的實驗性小說我寫過幾篇，但至今沒有什么反響，也沒見批評家有什么回應。所謂的“革命”、“革新”，在我的寫作中早已悄然發(fā)生，只是我沒有就此打算把某種文學觀念作為一種個人標簽，來標榜自身在技術層面所做的探索。事實上，在當下，除了類型化小說可以滿足一部分讀者的閱讀口味之外，很多讀者對純文學作品的形式創(chuàng)新已經(jīng)已經(jīng)不抱多少閱讀期待了。我是寫作者，也是讀者，一篇小說，異質于我，我會關注。新我有別于舊我，或存異質，我也會自珍。

?吳：

關于短篇小說的能量，我看到你有專門論述。在當下文學現(xiàn)場，你是為數(shù)不多的主要堅持短篇小說創(chuàng)作的作家，還寫了大量像《異人小傳》《面孔》這樣比一般意義上的短篇小說還要精短的作品。這些短小說，既讓我們看到卡佛的極簡主義、惜字如金，又有中國筆記小說、寓言小說的氣韻。你說“短篇小說與詩更接近”，那些題材豐富、精短有力的短小說讓我驚嘆你深厚的生活與文化積累之余，甚至覺得有些浪費寫作素材，試想，要是每篇都展開來寫成中短篇也是可行的吧？你有意為之，是為寫作中長篇小說做練筆？

?東：

我覺得自己不能像小說界的那些勞模那樣，一直在老老實實地寫小說。這樣寫下去，我可以一眼看到盡頭。說到底，多寫一篇跟少寫一篇又有什么區(qū)別？許多年前，我忽然想到了這么一個問題：小說究竟是什么東西？古代關于小說的定義要比我們現(xiàn)在寬泛得多。明人胡應麟把小說分為六類：志怪、傳奇、雜錄、叢談、辯訂、箴規(guī)。我們現(xiàn)在的小說把文體的邊界弄得很清晰。按照篇幅多少，我們又把小說分為：微型小說、短篇、中篇、小長篇、長篇、超長篇。而且有一種業(yè)已形成共識的套路。在這個意義上，我有一些文字就很難歸類了。我姑且稱之為“筆記文”。我的《面孔》算是雜錄、叢談一路，它像繪畫里面的速寫，攝影里面的街拍，寥寥數(shù)筆勾勒一個人物或談論一件事；《拾夢錄》《異人小傳》算是志怪一路，我早年寫過《異人小傳》，收在《東甌小史》里面，這一部分大致上延伸了早期的一種風格；《卡夫卡家的訪客》算是傳奇一路，帶有史傳的筆法。我的小說也會出現(xiàn)這樣的場景：這篇小說中的人物會進入另一篇小說中，這一篇小說中發(fā)生的事件會在另一篇小說中以不同的方式再發(fā)生一次，不同的小說之間也因此會形成一種互文關系。

?吳：

是的，我也發(fā)現(xiàn)，無論文本的體量如何選擇，你的小說從故事到人物都具有某種傳奇性，而且這種傳奇性既帶來閱讀的陌生化，又可以上升到某種普遍性。我注意到你在小說里多次描繪“桃花源”或“桃花源”式的人物，比如《子虛先生在無有鄉(xiāng)》里房地產(chǎn)商的還鄉(xiāng)建設，《范老師，還帶我們去看火車嗎》里與城市背向而行、到山村支教的范老師，《如果下雨天你騎馬去拜客》里隱居深山、頗具古風的阿義太公，這是現(xiàn)代人向往的生活或喜歡做的人物。然而現(xiàn)代社會無處不在的商業(yè)思維、資本運作，讓佛教寺廟、深山古村、鄉(xiāng)村學校等清凈之地都被蒙塵。被塵蒙住的還有人心，正如《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》里的那位房地產(chǎn)商，回老家的初衷其實有點為家族和自己贖罪的意思，但是事情做著做著就回到商業(yè)化的老路上去了。“桃花源”的建構與破壞、人之本心的迷失與尋找，都是對現(xiàn)代生活的某種反思。單是從“子虛先生”“徒然先生”這些命名上也可以看出你受道家思想文化的影響。你小說里提到一句“萬物有序地生長，相育而不相害”，我覺得很有道理。對此，你有什么想法？

?東：

我早前似乎特別熱衷于在小說中建構一個烏托邦，類似于莊子寫的那種小國寡民，這一點從我2004年完成的長篇小說《樹巢》中已見端倪。但事實上，這些小說又是反烏托邦的。像《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》《述異記》《范老師，還帶我們去看火車嗎》《如果下雨天你騎馬去拜客》等小說就有這種反烏托邦的味道?！蹲犹撓壬跒跤朽l(xiāng)》中的主人公是一個房地產(chǎn)商，他有了錢之后認為自己對這個物的世界可以任意驅使、分配，并且能夠重新賦予一個新秩序。然而，就在他把城市里該有的東西都搬到一個小山村里時，他事實上已經(jīng)把這個山村毀掉了，人與自然（天）的關系也開始發(fā)生了割裂，他最終發(fā)現(xiàn)自己并沒有找到心目中的那個烏托邦。因此，從結局來看，這篇小說也是反烏托邦的。《范老師，還帶我們去看火車嗎》引用了《桃花源記》的原文，講述的卻是一個事與愿違的謀殺故事。因此，陶淵明的句子在這里不僅暗含某種情欲氣息，還帶有強烈的反諷色彩。此外像《東先生小傳》中的東先生、《如果下雨天你騎馬去拜客》中的“三海歸”是很難歸類到“桃花源中人”的。我要寫的其實不是桃花源中人，而是那些特立獨行的人、追求內心自由的人，或者根本就是另有圖謀的人。

?吳：

你小說里有兩個很有意思的人物角色設置，一個是蘇教授，一個是東先生。這兩個人物經(jīng)常出現(xiàn)在你的文本中，有的直接被嵌入到小說題目，如《蘇教授的腰》《蘇教授，我能跟你談談嗎？》《東先生小傳》等，他們既是你小說世界的線索人物，又具有鮮明的個性特征，而且我感覺還有點喊話蘇教授、自比東先生的意思？從這兩個具有互文性的人物身上，你有何用意和寄托？

?東：

我曾寫過跟蘇教授或姓蘇的老人有關的一系列小說，有人建議把這些小說整理成一本書，書名就叫《蘇教授與蘇教授》。這里需要解釋的是，我寫的每一個蘇教授都不是同一個人，東先生自然也不是同一個人，更不可能是自比。我對待小說人物常常取兩種態(tài)度：一是經(jīng)常為取名而傷透腦筋，一是懶得給人物取名，就以姓氏徑直稱呼。我把小說中的不同人物稱為東先生也許很容易讓人混淆此東先生與彼東先生，可我也管不了那么多了。甚至有人把這名號扣到我頭上來，向我求證，我也不想多作解釋。另一方面，我把小說中一些人物稱為東先生也不無自黑的意思。到目前為止，蘇教授還不認識東先生，他們或許會在我以后的某一部小說里握一下手吧。

小說有它的常道與變道

?吳：

本期刊發(fā)的短篇小說《秋鹿家的燈》，我覺得跟那篇我很喜歡的《聽洪素手彈琴》一樣，都是非常優(yōu)美而有蘊藉的小說。有古典之美，更有現(xiàn)代之思?，F(xiàn)在流行寫好看的小說，但是小說的審美比好看要高級得多。從題目、人名、敘事、語言、節(jié)奏，到意象的選擇、意境的營造、人物的形塑與隱喻，都美得堅持、獨斷、深刻而有層次和韻味。洪素手彈最高雅的古琴，高山流水遇知音，她對演奏環(huán)境和對象的高度選擇性，代表了藝術的某種純粹性。秋鹿家的文藝氛圍及代際傳遞，秋鹿媽媽把自己未竟的藝術理想延續(xù)到孩子身上，讓生活與人生變得超拔而有意義。然而文藝也好，高雅也罷，在庸常堅硬的現(xiàn)實中總是容易碰壁，對生活與藝術的關系處理也成為人生的一個重要課題。彈古琴的洪素手到上海一家公司當了打字員，秋鹿因為父母婚姻情感的破裂給整個家庭都罩上了沉重的陰影。而洪素手也有偶爾彈奏的時候，秋鹿家的老房子和燈一直還在，像是某種無聲的等待與召喚。請談談這篇小說的創(chuàng)作。

?東：

先說說我寫作《秋鹿家的燈》的寫作緣起。去年，我送小女兒去一家補習班，都要經(jīng)過一條賣中老年服裝的小巷子，那里的拐角有一爿名叫秋鹿家居服飾的小店，門面是果綠色的，顯得有些素淡。每逢傍晚六點，我就會站在那家小店門外的雨篷下，等女兒下樓。我覺得“秋鹿”這個名字給人一種輕盈的感覺，我一下子就記住了。而且我有一種預感，這個名字總有一天會進入我的某篇小說。有一天，當我站在女兒那個補習班的三樓眺望那條巷子時，看到一家老房子陽臺上晾曬的衣裳隨風飄動，思緒也隨之飄遠了。于是我就在小說里安排了一個收衣裳的女孩子，她就是秋鹿。對，她只能是秋鹿，而不是別的什么人。

這篇小說一開頭就用第一人稱“我們”的口吻講述一個家庭的故事。但“我們”的身份是很模糊的，其實只是作為虛擬的敘述者介入，以一種“列傳式”的手法把秋鹿家的人都介紹一遍之后，這個敘述者就慢慢淡出，小說開始聚焦在兩個女人身上：蘇曉丹與秋鹿。確切地說，敘述視角先是落在蘇曉丹身上，然后著重落在秋鹿身上。視角的轉移跟情節(jié)的設置有著很大關系：蘇曉丹就是另一個秋鹿，她小時候曾用過“秋鹿”這個藝名，當她的夢想破滅之后，她就把這個名字扔掉了；時隔多年，她又把自己的夢想寄托在三女兒身上，而且把這個曾用名送給了她，某種程度上，許秋鹿也是另一個蘇曉丹。我雖然把敘述視角先后落在母女兩人身上，但我一直使用外焦點敘事，一直沒有觸及她們的內心世界。因為這個視角最終還是要收回來的，收回到前面說過的那個虛擬的敘述者“我們”身上。小說中的被敘述時間是在上世紀的八十年代，因此我給自己的文字也上了一層舊色，讓小說的顏色更暗一點，聲調也更低一點。而我的敘述時間顯然可以從過去時調整到現(xiàn)在進行時。這個時候我的語言視界是可以越過小說中的人物，做一些細節(jié)描述，而我的語言風格也可以藉此滲透到人物的言行中去。當我覺得某一部分對話會破壞我的敘事風格，我就適當?shù)匕讶宋飳υ捵兂赊D述，這是視具體的行文風格而定的。應該說，這篇小說的敘述技巧比《聽洪素手彈琴》更成熟一些。在《聽洪素手彈琴》獲獎之后，我寫過一些比它更好的短篇小說，然而奇怪的是，那些小說并未受到更多的關注，我估計《秋鹿家的燈》也會遇到類似境遇。《秋鹿家的燈》跟我的一篇近作《去佛羅倫薩曬太陽》一樣，題目與內容雖然存在著一種“溫差”，但它總體上還是吻合我五年前所追求的一種風格：句式簡單，語言干凈，氣息溫暖。

?吳：

你主要寫小說，也寫詩歌、隨筆、評論，文學創(chuàng)作的體裁和題材都很多樣化，并且把傳統(tǒng)與現(xiàn)代打通，有幾套寫法與筆墨，是一種自我不斷突破與變化的、有難度有風格的寫作，尤其對于小說有自己很深透的思考。我讀過你那篇文論《做個東西南北人》，對于你的小說追求，以及當代語境下小說的“說什么”和“怎么說”，再說說吧。

?東：

現(xiàn)在，我讀一個作家的散文或小說，大致能知道他有沒有寫過詩。正如上面所說，從詩到小說，不是一個字數(shù)的遞進過程，而是出于一種內心的需要?，F(xiàn)在，我的詩里常常會出現(xiàn)類似小說的情節(jié)，而在我的小說里，也會有詩化的筆觸。我說的詩化，當然不是我們通常所理解的那種淺薄的抒情。我有時會把賦比興中的“興”的手法運用到小說敘述中，這是我從中國古典詩歌里學到的，有些修辭手法則是從艾略特、斯蒂文斯、博爾赫斯等詩人那里學到的。

小說“說什么”與“怎么說”已經(jīng)是一個老話題了。說什么，無非就是“講一個什么樣的故事”。怎么說，就是“怎么講好一個故事”。這已經(jīng)是很多寫作者的共識了。一個寫作者想“怎么說”就“怎么說”，這是技術層面上的問題，我們通過長時期的訓練大概都可以解決的。重要的，還有一個“為什么說”的問題。這關乎一種獨立的思想和自由的精神。未來的讀者看我們這一代小說家“為什么說”，大致就能判斷我們處于一個怎么樣的時代。

小說有它的常道與變道。不管是短篇、長篇、中篇，體量各有不同，但有些東西還是趨同的：比如意思、意味、意境、意義這四方面。先說意思，就情節(jié)的推進而言，有些小說家玩得特別好，故事講得很生動，細節(jié)捕捉能力也強，這就是我們通常說的意思。那么意味是什么？在意思之外有意味，這個意味，就是由語言一層層營造出來的。寫短篇，首先是看語言，寫中長篇則必須有一個核心的東西推動它。再說意境，廢名曾談到中國古典詩詞的意境，也談到小說的意境，他援引六朝文賦里面的一個經(jīng)典句子：“月逐墳圓、霜隨柳白”，認為這種意境非常美，并且認為寫小說，尤其短篇，應該像寫賦、寫絕句一樣來寫。廢名的說法沒錯，但他過于追求意境之美帶來的刻意也是顯而易見的，對這一點，我也始終保持著警惕。最后談談小說的意義，小說不一定歸納出什么意義，我認定的意義就是：小說寫的不僅僅是生活，而是生命，要表達的不是生活的一些表象的東西，而是表現(xiàn)一種生命的意義，甚至還可以探討一種存在的意義。所以小說的體量即使可以明確地劃分為短篇、中篇、長篇，但這些基本的質素是不變的。

?吳：我前不久讀到你長篇小說《浮生三記》的序，談到人生的各個階段和心境，很是感慨。你說“有些人到了四十，還不能稱之為不惑。因為他們的思想里還有一種迷離的飄蕩，不知道怎么讓自己在浮世的狂瀾或微波中安定下來”“所謂‘不惑’，就是對可為與不可為之事，有所趨避。這就是時間的饋贈”。這些都對正值中年的我有所擊中和啟發(fā)，尤其在經(jīng)歷了這場席卷全球的新冠疫情之后。面對環(huán)境的種種變化、壓力和不確定性，我們如何安身自處，文學和寫作又能帶給我們什么？你現(xiàn)在回頭去看你的四十歲感言，有什么新的感受？

?東：

我差不多每年都會在某個時間節(jié)點（比如生日）寫一首詩，發(fā)一通感慨。四十歲生日那天，我寫了一首詩，其中一句是這樣的：

四十之后，白晝更短，讓人驚奇的事物越來越少

但吃飯穿衣洗臉掃地仍然是有意義的

我寫的是一種趨于平實的感覺，而我的文風在這個年齡也漸漸趨于平實。同時，我也意識到了自己在寫作中的局限性。以前覺得自己好像什么題材拿到手里都能寫，但寫到四十歲，就意識到，有些東西我是寫不了的。《浮世三記》這個長篇小說出來之后，我更篤定地相信：短篇小說應該更適合我。有些小說家，像汪曾祺，就寫短篇小說，人家問他為什么不寫些別的，他說別的小說自己不會寫。不寫什么也很重要。有些東西，超出我們經(jīng)驗范圍的，可以不必觸及。還有像博尓赫斯，一輩子就寫短篇小說，他認為長篇小說就是純粹的堆積，這就意味著他在文體的追求上是有所趨避的。一個寫作者，只有認識到了自身的局限性，才會給自己帶來某種可能性。