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內容提要：運用敘事理論分析歐陽黔森小說文本的敘事特質，可以發現其敘述視角主要表現為非聚焦型視角與內聚焦型視角，并在部分小說文本中實現了視角轉換；小說的情節類型主要呈現為線型和轉換型，其中線型情節包括復線型和單線型，轉換型情節包括發現型與對立型。而在小說時空機制的營構中，作家主要運用了閃前、閃回、交錯等變更時序的手法來造成敘事時間的撲朔迷離，建構了以“鄉村空間”和“城市空間”為代表的敘事空間，凸顯了其小說敘事的時空意識。

關鍵詞：歐陽黔森 敘述視角 情節類型 敘事時間

如何敘事見出一個小說家講故事水平的高低，小說家通過語言的形式，再現特定時空中的事件，方式多種多樣，導致讀者的閱讀效果也會參差不齊。換言之，作者與讀者都會在敘事這一維度進行融通、對話。因此，運用敘事學的方法，對小說文本進行敘事研究成為作品闡釋的一條重要途徑。將貴州當代作家歐陽黔森的小說置于敘事學視野之下，運用敘事學理論對其進行細致的分析，是與以往研究者將目光聚焦于歐陽黔森小說的傳奇敘事、英雄敘事、性善敘事等截然不同的一種方法，其意義在于將文本敘事與小說創作、主題等分割開來，重新探討其小說文本的敘述視角、情節類型、敘事時間與敘事空間等敘事藝術元素及其特質。

一、非聚焦與內聚焦的敘述視角

敘述視角是“敘述時觀察故事的角度”①，就是小說敘述者對待所敘述的故事的位置與角度。在歐陽黔森小說的敘事中，部分文本使用了全知全能的非聚焦型視角，部分文本使用了有所限制的內聚焦型視角，也有部分文本，被作家匠心獨運地同時運用了這兩種視角，實現了視角的轉換與變異。

首先來看非聚焦型視角，在非聚焦型視角的小說作品中，敘述者十分自由，可以從任一角度來觀察被敘述的故事，角度的移動、改變也是不受限制的，“敘述者所掌握的情況不僅多于故事中的任何一個人物，知道他們的過去與未來；而且活動范圍也異常之大”②，也正如羅蘭?巴特在《敘事作品結構分析導論》中所言：“敘述者既在人物內部（既然人物內心發生什么他都知道），又在人物外部（既然他從來不與任何一個人物相混同）。”③這類視角是一種傳統的、無所不知的“上帝視角”。

小說《敲狗》即是一篇非聚焦型視角的敘事作品，以敘述者的全知敘事統攝全文，其視角屬于旁觀貴州花江鎮敲狗習俗的第三者，他了解到廚子、徒弟、中年漢子三人圍繞“敲狗”與“放狗”之間發生的故事之后，將其以小說文本的方式，相當客觀地呈現給了讀者。在整個“敲狗”事件的敘述過程中，敘述者可以任意窺探小說中的任何一個人物，“從容地把握人物的所作所為、所思所想”④，所以讀者在解讀小說文本時，就更易于察覺出不同人物身上的復雜性，如廚子對敲狗技藝的堅守，徒弟即便失業也選擇放狗的良知，中年漢子在父親與黃狗之間的痛苦抉擇。這里有必要再談一談廚子這一人物形象，在“敲狗”事件中，他扮演了一個不僅不討喜而且令人厭惡的不光彩形象，冷酷自私、殘忍無比、唯利是圖、罔顧狗主人與狗之間的主仆情深。在文本中間，敘述者只是冷靜、克制地講述故事，并沒有賦予廚子這一人物形象以貶斥色彩。當敘述者的視角放在廚子身上時，我們可以發現廚子執著于敲死黃狗的原因是源自于自己狗廚子的身份，敲狗、敲好狗是自己的職業要求，進一步來說，作者描寫貴州花江鎮敲狗的習俗、講述廚子敲狗的故事，并不是將之當作陋風陋習來加以批判的，而是想要在刻畫復雜人性、凸顯人性的光芒之余為讀者呈現這一片土地上的風土人情。

在這類非聚焦型視角的敘事作品中，當敘述視角作全景式的鳥瞰時，敘述者可以將觀察者所知曉的所有內容。譬如長篇歷史小說《雄關漫道》，它講述了紅軍長征過程中紅二方面軍鮮為人知的歷程，由于要表現長征恢弘的氣勢、壯闊的場面，因而囿于其間某一個人物的視角顯然是難以勝任的，故此作者也選擇了非聚焦型的全知視角，將整個紅二方面軍長征的過程、戰爭的場面，包括紅軍內部從上到下的各級將士、民眾群體、敵對部隊等等不同人物的狀態、表現、心理，全面地鋪陳開來，為讀者還原了紅二方面軍真實的長征歷史。在敘述時，敘述者的視角有時是俯瞰式的，交代周圍的環境、當時的局勢、紅軍的境遇等，有時卻集中于人物身上，描寫不同人物對周遭世界的應對方式、心理變化等，使得小說在敘事層面游刃有余、條理清晰。

其次，再來看內聚焦型視角，與外聚焦型視角不同，這一視角下的作品，所敘述的事件是按照一個或幾個人物的感官來觀察并予以呈現，其他人物的觀感則要借助這一個或幾個人物來實現。歐陽黔森的大部分小說均是以第一人稱“我”來作為敘述者的，講述“我”經歷過或聽說過的故事，按照“我”的感受或意識來呈現，這種敘事方式是內聚焦型視角敘事的常見表現。《伍分硬幣》即是這樣的一篇小說，敘述了“我”在紅衛兵大串聯時，邂逅了一位善良美麗的姑娘，并得其幫助，此后一直對之念念不忘，直至幾十年后再次相遇，才偶然得知那位姑娘當時的善意舉動只是一次不得已為之的舉動。在作品里，受敘述視角“我”的限制，敘述者所表述的內容均是“我”親身經歷過的事情，或是“我”從外界接受的信息產生的心理反應，譬如，小說中的姑娘便由我的心理活動來間接呈現，所以“我”才錯把她曾經的不得已的舉動當作了專為“我”而萌生的善意，自欺欺人了幾十年。短篇小說《有人醒在我夢中》也是一篇內聚焦型視角的回憶性敘事作品，敘述了“我”與白菊知青年代青澀而又憂傷的初戀故事。文章的主體部分描寫了知青年代，“我”與白菊的相識相知和親切來往：青梅竹馬的我們，一起成長、一起上學、一起下鄉，共同經歷了人一生中最美好的青春年華。在這些表述中，觀察者始終是當時的“我”，從“我”的視角敘述了“我”對白菊日益萌生的愛戀之情和白菊留給“我”的完美印象，因而顯得格外的情真意切。因為內聚焦型視角的優勢是充分展現人物的內心活動，所以《有人醒在我夢中》中作者在敘述往事時不僅從“我”的視角展示所見所聞，而且也對“我”的心路歷程做了詳實而深刻的剖析。小說里有許多關于“我”面對白菊時矛盾復雜的心理描寫，如與白菊相處時的快樂，獨自直面白菊時的自卑怯懦，同朋友談及女伴話題時的小小心機、被朋友揭穿秘密時的惱羞成怒等，入木三分地刻畫出了一位剛剛步入青春期的少年情竇初開。

需要指出的是，內聚焦型視角是從人物的角度來展示所見所聞的，故而在創作上它可以揚長避短，多敘述人物所熟悉的境況，而對不熟悉的東西保持沉默，因此在閱讀中，它可以縮短人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感。但不可否認的是，這種視角也因此造成了其他人物的不透明性，使得讀者無法像閱讀非聚焦型視角的敘事作品一樣，產生把控全局、無所不知的閱讀快感。

在歐陽黔森的小說創作中，為了突破單一視角類型的限制，獲得觀察上的自由，作家有意識地運用多種聚焦類型于一部作品，使得小說的敘述視角發生變異，如《非逃時間》《非愛時間》等，交叉使用了非聚焦與內聚焦兩種視角類型，便是其實驗之作。中篇小說《非逃時間》講述了“瞎子”假意失蹤后一眾知青伙伴的種種表現，盡顯人情冷暖和世態炎涼，其主導敘事的視角是無所不知的非聚焦型視角，但在敘述過程中，視角又時不時地移位到小說人物身上，并在不同人物身上來回移動，表現為不定內聚焦型視角。不定內聚焦型視角是內聚焦型視角的亞類型之一，指“采用幾個人物的視角來呈現不同事件，這種焦點移動與非聚焦型視角不同，它在某一特定范圍內必須限定在單一人物身上，換句話說，作品由相關的幾個運用內聚焦視角的部分組成”⑤。這種以非聚焦型視角為主導、同時摻入不定內聚焦型視角的敘述方式，意圖通過后者來限制前者的無所不知，以避免敘述的冗雜與無趣。而長篇小說《非愛時間》意在通過當代都市男女愛情和婚姻的實況來揭示人的精神狀態，探討當代人理想主義和價值歸宿的問題，小說的主導敘述視角是固定內聚焦型的，但在具體敘述中也會摻入不定內聚焦型視角和非聚焦型視角，實現增加信息的目的。《非愛時間》的敘述視角雖然以黑松的視野為主導，但是并不局限于此，它有時會位移到陸伍柒、郝鴿子等人的視野中，有時也會轉變為全知型的非聚焦型視角，不一而足。

總的來說，無論是在非聚焦型視角的敘述中摻入不定內聚焦型視角，還是在固定內聚焦型視角的敘述中摻入不定內聚焦型視角和非聚焦型視角，都是敘述視角的變異方式，表現出對某種敘事準則的違反和對傳統敘事邏輯的動搖，彰顯出歐陽黔森以此突破敘事常規、革新敘事手段、擴大敘事藝術的表現空間的嘗試意圖。

二、線型與轉換型的情節類型

在結構主義敘事學中，情節被定義為事件的形式序列或語義序列，地位十分重要。就分類而言，情節一般被區分為線型和非線型，線型情節指的是能捕捉情節發展的軌跡，有線索可循；非線型情節則缺乏清晰的發展順序和因果關系，人物和情節被充分淡化。就語義而言，情節又可以分為轉換型與范疇型兩類，轉換型情節指的是情節從一種情境轉變成另一種情境，情節在語義上有發展與變化；范疇型情節則缺少語義上的邏輯發展，情節被視為某一范疇的衍生。從情節的這兩種分類去觀照歐陽黔森小說，可以發現，其小說文本中的情節多呈現為線型和轉換型，下面分別展開論述。

從形式序列來看，歐陽黔森小說的情節多屬于線型情節，即其小說情節可以梳理出清晰的發展順序和因果關系。線型情節又可分為復線、單線和環線，前兩者分別見于歐陽黔森的中長篇小說和短篇小說，環線情節則比較少見。譬如歐陽黔森的長篇小說《非愛時間》，復線型情節較為典型。第一，《非愛時間》的主人公是黑松，圍繞其發生的并起支配作用的故事線即是主線，可以看到這部小說的敘事主線有兩條，一條是黑松和眾人重返十八塊地農場的故事線，另一條是黑松愛情的故事線。在重返十八塊地農場的故事線上，小說在黑松接到十八塊地農場的求救電報中拉開序幕，為了拯救農場，維護記憶中的美好之地，黑松聯系眾人重返十八塊地，這一過程中陸伍柒、盧竹兒、郝鴿子、蘇聯人先后加入重返農場隊伍的情節，構成了文本的第一條敘事主線。至于黑松愛情的故事線上，黑松與郝鴿子成婚二十年，但心中卻始終牽掛著自己的知青戀人盧竹兒，圍繞黑松與郝鴿子、盧竹兒兩人之間情感糾葛的故事線形成了文本的第二條敘事主線。小說里所描寫的黑松父母的愛情、郝鴿子父親為地質事業獻身的往事是作為背景小故事而出現的，前者用來與黑松的愛情進行對比，后者則為郝鴿子從事地質事業作出解釋。此外，小說中的非動作因素，由敘述者所發出的關于愛情的議論來充當，那些頗具哲理性的議論道出了愛情的本質，它們是小說中的非動作因素。在以上分析中，《非愛時間》具有主線、副線、作為背景的小故事、非動作因素在內的四個層次，是復線情節類型的典范之作。與《非愛時間》相同，像《白多黑少》《水晶山谷》《穿山歲月》《雄關漫道》《絕地逢生》《奢香夫人》等中長篇小說，其情節類型也屬于復線型情節。

與復線情節相對，單線型情節指的是只有單一線索的情節類型，多以一個連貫的故事為主，輔之以與之相關的次要事件，與復線情節相比其大多數情節僅具有主線，減少或缺失了副線、背景故事和非動作要素等其他層次。單一線索的敘事文本一般情節緊湊、人物有限、結構簡單，歐陽黔森的大部分短篇小說即屬此例。以《敲狗》為例，其敘事主線可以梳理為：中年漢子將大黃狗當給廚子——中年漢子贖狗，遭到廚子的拒絕——徒弟感動于中年漢子與大黃狗的感情，偷偷放走了大黃狗——中年漢子以為廚子善心大發，帶了贖金和禮物感謝廚子。這一系列的事件構成小說主線，而小說中關于花江鎮敲狗吃狗的習俗、大黃狗日漸萎靡的狀態、廚子回憶自己學徒時的故事等情節，則是用以輔助敘事的次要事件。還有如《梨花》《丁香》《白蓮》《蘭草》《血花》等短篇小說的情節類型，也是線型的，全文只有一條敘事主線，這里不再展開例舉論述。

從形式序列來看，歐陽黔森小說的情節類型多半以線型情節為主，從語義序列來看的話，則以轉換型情節為主。在轉換型情節之中，發現與對立是比較典型的趨勢。表現在以下方面：一是它是一種一步步地揭開事件真相的類型，圍繞問題或真相，不斷尋找、不斷追求，最終水落石出，得到了結論。小說《非逃時間》的情節類型即呈現一種發現式的趨勢，故事一開頭就說道：“瞎子出事了，這是早晚的事”，這無頭無尾的一句話卻提出至少三個疑問：瞎子是誰？瞎子出什么事了？為什么說瞎子出事是早晚的事？懷著這樣的疑惑，讀者就會在接下來的閱讀中去尋找問題的答案，并逐漸發現事情的真相：原來“瞎子”只是一個人的外號，并非是一個人的名字，他也并非是真瞎；之所以說他出事了，是因為傳出了其被雙規的消息；瞎子身為公司總經理，卻以權謀私、大肆斂財，所以小說開頭說他出事是早晚的事。在了解到這些真相之后，讀者會發現瞎子本人并未在小說前半部分的敘述中現身，關于瞎子出事的消息都只是朋友們之間的道聽途說，因而這里有一個更大的疑問出現了：瞎子到底出沒出事？現在在哪里？這一新的疑惑會誘使讀者繼續閱讀下去，以期在文本中尋得答案。在敘述者的刻意安排下，讀者關注著故事情節的發展，直到讀到小說結尾處才能獲知答案：原來瞎子的出事只是公司的一次人事變動，他身在曾經知青時期下鄉的農場里，十分安全。可以看到，《非愛時間》的情節呈現為一種不斷追求事物真相的模式，這是發現型情節類型的常見形式。

在此之外，印證預告是發現模式的變體，作品事先預告結局，情節的發展印證了這一預告，這是一種證實性的敘事方式，小說《水晶山谷》的情節即是這種印證預告的發現模式。《水晶山谷》在正文敘述之前，先交代了故事的結局：七色谷的奇石在轟鳴的炸藥聲中被開采殆盡，田茂林伴隨著美麗的七色谷一起消失無跡。接著，整個故事的所有情節依次展現在讀者的眼前：田茂林本是三個雞村里一個淳樸、上進的農村青年，他熱愛著七色谷的美麗，但在與外界的接觸中，其內心逐漸滋生出對金錢的渴望，因而他協助杜鵑紅、李王的人，開采出七色谷里的奇石以換取利益，著意保護七色谷的未婚妻白梨花的退婚舉動，驚醒了一心沉迷于貪欲之中的田茂林，他面對自己鑄下的大錯，毅然選擇了與七色谷共同消亡。在故事的敘述中，因為提前告知了結果，因而讀者的興趣在于求證而不是意外的驚喜。

在發現型情節之外，轉換型情節的另一種類型是對立型情節，對立一般表現為一種事件的對抗或事件向對立面轉化，其深層結構是二元對立。兩種力量的對抗和沖突是對立型情節的基本形式，在歐陽黔森的長篇小說《奢香夫人》中，即存在著多重對抗與沖突的力量，并且彼此錯綜復雜地交織在一起。就水西內部而言，在族長靄翠去世后，存在著以奢香為首的攝政派力量和以二爺格宗為首的舊派力量，兩者為了水西族的統治權而爭斗不休，格宗多次施展詭計加害奢香欲奪取水西首領的位置；就水西外部而言，既有水西部落與烏撒部落的矛盾（因為兩家是世仇，水西經常遭受烏撒的犯邊挑釁），又有水西人與漢人之間的沖突，尤其是以馬燁為首的漢人對水西人的仇視與輕視心理導致兩族的關系十分緊張。在這一組組二元對立的矛盾沖突中，奢香以極大的魄力和智慧鞏固了自己的統治，為水西百姓營造出和諧穩定的發展環境：面對格宗的陰謀詭計，奢香見招拆招、寬以待人，終于成功感化了格宗，化解了內部矛盾；面對烏撒部落的寇邊侵略，奢香集結全族力量奮力反抗，并巧施妙計活捉了烏撒首領諾哲，定下兩族永不相犯的承諾；面對馬燁等人的故意為難和羞辱，奢香深明大義、忍辱負重，嚴令部下與漢軍不得發生沖突，不遠萬里赴京面圣，為自己也為水西族贏得尊嚴與公道。《奢香夫人》中的這種對立型情節，均以奢香一方戰勝對手、化解對手陰謀而宣告結束，實現了正義戰勝邪惡、和平終結暴亂的美好結局。

對立型情節也可表現為事件自身的否定，即事件向對立面轉化。在歐陽黔森以貴州農村恢復生態、脫貧致富為題材的小說里，如《絕地逢生》《八棵苞谷》《村長唐三草》等，均表現出對原本貧瘠落后農村生活的否定和向現代化新農村的轉化，無疑，其中的故事情節也是對立型的。

三、敘事時間與空間的獨特營構

小說敘事的時空機制，關聯著敘事時間與敘事空間，在敘事藝術上占有重要地位。徐岱在《小說敘事學》中說：“時間和空間是一切物質形態的基本存在方式，盡管二者是兩個不同的概念，但彼此總是互為依存，無法在實際上被分開。”⑥蘇聯著名電影理論家格?巴?查希里揚在《銀幕的造型世界》中也說：“時間仿佛是以一種潛在的形態存在于一切空間展開的結構之中。”⑦可見，一個完整小說世界的建構至少包含了時間的流動和空間的存在。在歐陽黔森的小說中，多次采用了閃回、閃前、交錯等變更時序的手法，使得故事時間變得撲朔迷離、豐富多彩，凸顯出了敘事的時間藝術；同時，與時間、人物、情節等相呼應，小說里也營構出以“鄉村空間”和“城市空間”為代表的故事空間，容納故事里人物活動與事件的發生發展。

在敘事時間上，經典敘事學劃分了“故事時間”與“話語時間”兩種時間概念。其中，故事時間是指“故事中的事件或者說一系列事件按其發生、發展、變化的先后順序所排列出來的自然順序時間”；話語時間“指的是敘事文本中所出現的時間狀況，這種時間狀況可以不以故事中實際的事件發生、發展、變化的先后順序以及所需的時間長短而表現出來”⑧。也就是說，故事時間是指小說家所敘述的故事本身所需要的實際時間，話語時間是用于敘述事件所花費的時間。研究敘事時間其實就是探討故事時間與話語時間之間錯綜復雜的關系問題，即時序問題。觀照歐陽黔森小說里的敘事時間，可以發現其作品中的時序關系多呈現閃回、閃前、交錯的時間運動軌跡，表現出作家對逆時序敘述的熱衷和喜愛，但也能在其具體的敘事過程中，發現非時序敘述的蹤影。

歐陽黔森小說里的敘事時間多呈現為逆時序，逆時序主要包括閃回、閃前、交錯三種時間運動軌跡。其中閃回也被稱作“倒敘”，意為回頭敘述以前發生的事情，如各種追敘和回憶；閃前則是預先敘述以后將要發生的事件，因而也被稱作“預敘”；至于交錯意指閃回和閃前的混合運用。先來看閃回的敘述手法，以《斷河》為例，由于故事是從中間講起的，以麻老九五十一歲這一年為開端時間，敘述者在敘述老刀和老狼比刀的故事、龍老大和麻老九相處的故事時，是以閃回的方式將其呈現出來的。另外《斷河》中故事的時間軌跡呈現為混合閃回，敘述者在敘述老刀和老狼、龍老大和麻老九的往事時運用了外部閃回的方式，而在敘述麻老大的人生經歷時則運用的是內部閃回的方式，從開端時間之前到開端時間之后，整篇文章所講述故事的時間長度約120余年。以短篇小說的篇幅，容納了斷寨長達120多年的歷史，無怪乎不少評論家以“史詩”之名來評價《斷河》。

再來看閃前，在歐陽黔森運用閃前手法所敘述的眾多文本中，最為明顯的當屬于中篇小說《水晶山谷》。《水晶山谷》一開頭就敘述了七色谷在李王、杜鵑紅等人的爆破攻勢中一片狼藉，田茂林伴隨七色谷一起消亡的故事結果，接著才開始敘述整個故事，這種提前告知故事結果的敘述方式即為極為典型的閃前手法，意在引起讀者的閱讀興趣和閱讀期待，以促使讀者繼續關注下文。這與前文中所說的印證預告式的發現型情節類型其實是“殊途同歸”，只不過一個屬于情節范疇，一個屬于時序范疇。

至于交錯的敘述方式，在歐陽黔森創作的兩篇都市愛情傳奇《味道》與《姐夫》中，得到了淋漓盡致的使用，造成了小說敘事時間上的撲朔迷離和錯綜復雜，呈現了作家在時間處理上的水平。相較于逆時序，歐陽黔森對非時序的運用則相當慎重且稀少，其小說中的非時序主要被用來表現人物的意識流活動。非時序是一種共時平面的敘述方式，但它并不等同于無時間，而是缺乏時間的線型發展，例如在小說《非愛時間》中，得知盧竹兒第二天抵達機場并要求自己去接機的黑松，一夜無眠，其意識極度活躍，他躺在床上聯想了許多事物，包括盧竹兒、白堊紀、恐龍、化石、紅土高原、土匪、父母、愛人、紅衛兵、地主、郝鴿子等等，這些黑松意識中的人與物經由共時敘述的方式被敘述者呈現在文本中，讀者顯然無法從中梳理出明確時間脈絡來。

時間交錯的結構方式，是現代小說常用的手段。在對歐陽黔森小說敘事時間的分析中，可以看到不管是逆時序的閃回、閃前、交錯，還是非時序，他均有所涉獵，尤其是閃回、閃前的手法廣泛存在于他的不同小說文本中。這種對時序的巧妙運用，一方面使得敘事時間錯落復雜、迷離多變，顯示出歐陽黔森獨特的敘事技巧，另一方面也使得小說避免了情節的平鋪直敘，增加了作品的耐讀性和藝術性。

與小說的時間機制類似，小說中的空間機制也同樣不可或缺。小說的空間，讓故事真正成為現實生活的審美再現場域。在歐陽黔森的小說中，作者建構了以鄉村和城市為代表的兩類故事空間。歐陽黔森筆下的鄉村空間大致可以分為三類：以“十八塊地”為代表的詩意鄉村、以“斷寨”為代表的原始鄉村、以“盤江村”為代表的新農村，下面逐一來分析這三類鄉村空間。短篇小說《十八塊地》中的十八塊地農場是歐陽黔森筆下詩意鄉村空間的代表，雖然條件簡陋、物資匱乏，但生活其間的知青們卻不見絲毫萎靡不振之色，也沒有怨天尤人顧影自憐的小家子氣，他們在辛勤耕耘、自力更生、接受貧下中農再教育之余，會為了口腹之欲而跑去十里開外的村子里偷雞摸狗，會在老林中安夾子獵獲山羊，冬日里下水捉魚，偽造陷阱罩麻雀，也會在繁忙的勞作中放聲歌唱，在豪言壯語中熱血洋溢，使得十八塊地農場充滿了歡聲笑語。《斷河》中的斷寨則是原始鄉村空間的代表，斷寨山多、谷深、林密、地貧，是一處封閉原始的古樸村落，惡劣的生存條件造就了斷寨人彪悍好斗的血性，閉塞的生活環境使得古樸的民間遺風尚存于世，因而有了老刀老狼極重江湖道義的比刀，有了龍老大不遠千里勤王保駕的忠義舉動。在斷寨這個原始村落里，人們崇尚道義、武力，老刀會在老狼身死后將其子龍老大視若己出并傳其武藝，龍老大會遵從母命用心良苦地護佑麻老九一輩子衣食無憂，同龍老大結怨的仇家們也會因為男不與女斗的規矩而不傷害他的姐姐們，雖然這個地方近似于無法之地，但其中自有樸素的規則支持其運轉。此外，脫貧主題的小說《絕地逢生》中盤江村是現代化新農村空間的代表。盤江村是云貴高原烏蒙山脈中的一個小山村，石漠化嚴重，被聯合國“教科文組織”列為不適合人類居住的地方，但在盤江人的努力之下，一步步地將原本不宜居住的不毛之地變成了人間的“伊甸園”，與過去貧瘠、窮困、破敗的面貌相比，改變后的盤江村，已經走在了現代化的康莊大道上，村民們不再滿足于單一的農作物種植來維持溫飽，轉而因地制宜、科學致富，選擇了種植花椒等經濟作物，建立花椒加工廠，并成立村辦企業、大力發展生態旅游業，創造了高效而長遠的經濟效益。在盤江村這一被作者精心營構的新農村故事空間中，不難看出歐陽黔森對當代農村變革和鄉村建設的現實關懷。

詩意鄉村、原始鄉村和現代化新農村，基本囊括了歐陽黔森小說中鄉村故事空間的全部類型。與此相對的是歐陽黔森的不少小說里也營構了城市空間，像《白多黑少》《非逃時間》《非愛時間》等文本中，大量描寫了現代城市空間里的方方面面，相對于鄉村空間的清新與美好，歐陽黔森筆下的城市空間多充斥著物質欲望與蠅營茍且，對人的心靈、理想有著極大的侵蝕危害。中篇小說《白多黑少》中的城市故事空間，呈現了現代都市中商業來往的一面，在燈紅酒綠、光鮮亮麗之余，其實充斥著爾虞我詐、勾心斗角。在小說的事業敘事線索中，蕭子北對待下屬雷厲風行、作風強硬，但又能恰到好處地收買人心、人盡其用；在對手臺商面前，不動聲色之間就占盡商業先機，他以心理戰術摸清對方底細，并不擇手段地使用美人計來誘使對方屈服讓利，玩弄臺商于股掌之中；在與主管官員的來往中，深諳官商互利的潛規則，不惜放低身價、主動求賄，與對方談笑風生之間就結成了利益同盟，為自己的公司贏得了官方的支持。小說通過蕭子北這一中心人物在與不同群體的往來中，為讀者呈現了當代商業社會的一隅，從而建構出一個以商界為代表的城市空間。與《白多黑少》所描寫的是城市空間不同，《非逃時間》則書寫了城市空間里關于體制內的情形，道出了體制內的腐朽與虛偽，而《非愛時間》則為讀者建構了一個以情感生活為代表的城市空間：婚姻不是以愛情為前提的，愛情的結果也并非是婚姻，兩者之間被割裂、對立開來，借此呈現出當代都市人愛情與婚姻發生錯位的情感生活狀況。

通過分類梳理歐陽黔森小說中的故事空間，可以發現作家對于鄉村空間和城市空間分別持以不同的情感態度，在歐陽黔森的筆下，鄉村空間幾乎成了詩意與美好的代名詞，而城市空間中則充斥著欲望與卑瑣。需要補充的是，歐陽黔森的不少小說都存在著一種基本模式，即小說人物均經歷了由過去物質貧瘠的鄉村空間走向現在生活富足的城市空間的轉變，并且兩者之間呈現出一種二元對立的關系：過去的時空浪漫而貧瘠，洋溢著青春的美好與激情；現在的時空豐腴卻蒼白，總被瑣碎平庸所充斥。在這種前后的二元對立中，流露出作家追憶過往和逃離現實的情感傾向。

結 語

立足于敘事學視野，以具體的敘事理論為支撐，一一對照歐陽黔森的小說文本，我們可以清晰地看到作家的敘事手法、技巧，以及由此生發出來的敘事藝術，這一切充分體現在敘述視角、情節類型和敘事的時空機制之上。

小說作為敘事藝術的重要載體，在敘事層面見出一個作家講述故事技法的高低與才情的大小。作為貴州第四代作家的主要代表，歐陽黔森在小說敘事藝術領域一直不懈追求，將黔地故事講述得風生水起，形成了自己鮮明的特點和風格。

[本文為貴州省哲學社會科學規劃重點課題“貴州當代小說資料整理與研究”（項目編號：21GZZD24）的階段性成果]

注釋：

①申丹：《視角》，《外國文學》2004年第3期。

②⑥徐岱：《小說敘事學》，商務印書館2010年版，第209、289頁。

③引自張寅德編選《敘事學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第29頁。

④⑤胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第25、30頁。

⑦[蘇聯]格?巴?查希里揚：《銀幕的造型世界》，伍菡卿譯，中國電影出版社1982年版，第27頁。

⑧譚君強：《敘事學導論：從經典敘事學到后經典敘事學》，高等教育出版社2008年版，第120頁。

[作者單位：貴州師范大學文學院]