中國作家協會主管

采訪人：李國華（北京大學中文系副教授）

劉東（北京大學中文系現代文學專業博士生）

時 間：2020年10月29日

地 點：北京大學人文學苑

一、人文主義時代的文學

李國華（以下簡稱“李”）：老師好，首先非常感謝您接受我們的采訪！以前聽您說過，來中文系學習和您父親對北大中文系的理解有關，我比較關心的是，這樣一個私人的契機，和您真正來到北大中文系之后的體認有哪些關聯，這里會不會包含著某種“初心”，或者說當時比較原始的、有新鮮感的東西？

吳曉東（以下簡稱“吳”）：應該說，我們那個時代到北大中文系讀書的本科生，其實都是對文學有初心的。我之所謂“初心”最早的確來自于父親的影響。他是中學語文教師，也曾經是一個文學青年，向往北大。恢復高考的1978年，我還在上小學五年級，記得是一個大雪天，父親對我說，你將來要上北大中文系，也幫我從小就樹立了一個具體的努力目標。我從小就在父親的書架里翻書，記得書架上有1958年版的《魯迅全集》和10卷魯迅譯文集，還有不少現代文學作品。

而我對文學的更切實的感受，其實是受惠于1980年代。我們通常把它概括為“新啟蒙”的時代，但從如今后設的眼光回頭看，也許可以把1980年代概括為“人文主義的時代”，整個時代的人文主義氣氛是相當濃厚的，既延承了“五四”啟蒙主義，又有新的西方人文主義因素的滲透，滲入整個人文學科乃至社會科學領域，對各個學科都構成的是一種文化的、知識結構的，甚至是某種精神性的支撐，因而是一種總體性氛圍。1980年代這種總體性人文主義的氣氛，對我們每一個正在讀大學的學子都有感召力。

當然如果做細的分梳，1980年代也稱得上是“文學的時代”，所謂的“文學”仍然可以按照柄谷行人在《日本現代文學的起源》中討論的話題來概括，即文學具有重大意義的時代仍然沒有過去，或者說文學在1970年代末到1980年代中后期，仍然起著重大的社會歷史作用。這個“文學的時代”，在某種意義上是從新中國成立后的紅色經典時代一直延續下來的，新中國成立后紅色經典的歷史地位，首先表明了文學時代的來臨，紅色經典對包括我們在內的幾代人都產生了非常重大的影響，我們通過文學理解中國革命和社會主義是怎樣到來的，進而在改革開放的新時期最早通過文學認識世界，文學的方式背后蘊含著理解人生的方式，甚至蘊含著理解一個時代的思想和世界觀的方式。

這個“文學的時代”可以說是在“新時期”達到峰值的，而我們那一代人恰恰是跟著“新時期”文學成長起來的。也許你們這代人難以想象，當年最早的傷痕文學，比如盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》，包括后來的《喬廠長上任記》《新星》這樣的所謂改革小說對我們這代人產生的影響，可以說文學真的構建了一個時代的社會認知、歷史認知，甚至精神結構，而對個別人來說，影響的還有情感結構。比如我在高中讀《晚霞消失的時候》，就特別迷惑于小說中提供的我以往的歷史認知中從未接觸到的一種新的歷史觀和宗教感，這在某種意義上對我構成的不光是文學啟蒙，而且是思想啟蒙，因為它迷惑了我的思想，也觸發我進一步思考思想和時代的關系，重新梳理自己的歷史觀和世界觀。所以，這樣的一些文學作品對我們這代人真是構成了切實的、切身的影響。

李：這樣的一種文學和時代，或者說文學和個人的緊密關聯，現在回望過去，如果要做某種剝離或分析的話，那么1980年代，或者是1950年代到1980年代，甚至是更早的1930年代到1980年代，對于這樣一種文學的榮寵和個人的初心之間的關系，您有沒有可能重新做某種描述或理解？

吳：這個問題涉及的是時代的普遍氛圍，比如我們那一代人可以說都籠罩在文學的時代的大氣候中，但是具體到個人，可能每個人走向文學的路徑，或者是接觸到的經典閱讀，都有所差異。

就我個人來說，我在高一的時候接觸到了《紅樓夢》，這對我來說可能是具有個體因素的關鍵環節，這部文學經典帶給我的認知，可能決定了我最后選擇中文系，甚至選擇學術研究的人生道路。我在初中的時候讀《紅樓夢》根本讀不下去，但到了高一，我讀到端木蕻良的傳記小說《曹雪芹》，讀完之后覺得一定要去認真讀《紅樓夢》，是《曹雪芹》激發了我重讀《紅樓夢》的熱情，結果一發不可收拾。我的整個高一上半學期，包括寒假，基本上都在精讀《紅樓夢》，買了蔡義江的《紅樓夢詩詞曲賦評注》，還準備了一個小本子，把《紅樓夢》里的詩詞全都抄在上面。背下來不少《紅樓夢》里的詩詞。

當時也順帶喜歡上了讀《紅樓夢學刊》，繼而有了學術對話的沖動，寫了一篇評論文字，叫《警幻仙姑論》，給了我的高中語文老師，向他請教。這就要說到高中語文老師對我不可估量的啟蒙作用。我的語文老師是郭錫良老師當年的大學同學，叫魯克都，這位老師對我很喜愛，而我也特別崇拜他。我的故鄉雖然地處邊陲，但是有好幾位老教師由于各種各樣的因緣，是從“關內”過來的，是很好的高校的本科畢業生，如果沒有這批老師，我想考上北大幾乎是不可能的。

比如語文老師魯克都的古文素養就非常棒，他看完我寫《紅樓夢》的習作之后找我聊，說可以進一步把它發揮成一篇學術論文，我也真的在他的指導下，幾易其稿，敷衍成了萬字的文章，現在看來當然特別幼稚，但魯老師竟然把它推薦給了《北方論叢》，后來肯定是沒有下文，但是在高中階段，這篇文章的寫作對我來說稱得上是某種學術訓練，或者說也許借助《紅樓夢》的閱讀和寫作，我對文學研究稍稍有了感覺，對學術也許窺到了一點門徑。所以我進北大中文系之后，聽系主任說中文系不培養作家，我當時沒有我的同學們那么失望，因為我覺得自己不見得能走寫作這條路，但不妨先試試治學。所以我后來的學術發展，現在看來跟高中語文老師、跟我對《紅樓夢》的認真細讀，可能都有一定的關聯性。所以經典閱讀帶來的某種個人生命過程中的契機，有時是很偶然的，但有的時候又是很必然的。

李：在中文系的學習過程中，據我了解，您在大學四年更集中的閱讀興趣是西方20世紀的文學作品，這和《紅樓夢》之間還是有一些跨度的，這個跨度是以時代的方式完成的，還是以個人的方式完成的？或者是不是有某種個人的因素，某種細讀文學的能力，讓您來到了一個現代主義的世界里面？

吳：進入大學之后，閱讀西方現代主義作品是整個讀書界的大氣候，更有前沿性，也更容易讓我們這些新進的本科生產生興趣。1980年代中期正是存在主義影響達到鼎盛的階段。像卡夫卡，像加繆、薩特這些存在主義者對我的前一代學子都產生過重大影響，這種影響不僅滲透了精神體系、知識素養和對世界的認知結構中，也滲透到了當時中國的整個文化思想脈絡中。這點洪子誠老師在他的《我的閱讀史》一書里談得很好，他說我們對加繆《鼠疫》的閱讀，可能事關我們對“文革”的反思，而并不是以一種純文學的方式來接受。其實我們對西方現代派的熱情，從根本上說是從現實處境中生成的，也事關我們對現實和歷史的認知和理解。現代派文學也許在某種意義上催生了文學界對“純文學”的理解，但所謂的“純文學”也并不真正純粹，它是被剝離和抽象之后一個簡化的概括，整個學術政治和文學政治早已潛移默化地滲透其中。所以我們這一代人其實并不是完全被所謂的“純文學”這樣一種學術思潮熏陶出來的，而存在主義所蘊含以及指涉的多重面相都構成了我們對西方文學的認知視野。

但是和恢復高考后最早的那批大學生相比，我們這代人經歷的用我的說法是從存在主義到結構主義的歷程。我進大學的時候結構主義已經開始影響學界，過了短短幾年又變成了所謂的后結構主義，也就是解構主義開始成為某種占據主導地位的理論思潮，既而形成學術思潮，后來嬗變成某種文化思潮的時代。所以我的求學生涯經歷的是從存在主義到結構主義再到解構主義這樣一個思潮轉向的歷史階段。

我還記得大一的時候旁聽錢理群老師主持的學術前沿講座課程，請的一批老教授中有王瑤和林庚先生，他們好像都是最后一次登北大的講臺，用錢老師說法，是“天鵝的絕唱”；請的另一批人是學術新銳，講他們新的方法論、新的研究視角。我記得當時請了現代文學的第一個博士王富仁先生講他的博士論文，也是我最早感受他的雄辯。還有黃子平老師帶來的是結構主義的研究思路，用結構—功能理論解讀當代作品，是我最初所接受的結構主義的影響。可以看出，1985年這個“方法年”其實也滲透到了整個高校的人文研究領域。我印象深刻的還有大二的時候，中文系請了李歐梵先生講了四講關于魯迅的《野草》以及1930年代中國現代文學中的現代主義的話題，讓我第一次領略海外漢學視野。我們對新方法、新思潮的接受真的是如饑似渴，這種求知欲其實從1977、1978級的學長那里開始，也延續到了我們這一代人。

李：在您的本科生活中，有一個在我的了解中可能很關鍵的人，就是黃修己老師，在您的成長中，您會把他放到什么樣的位置？

吳：黃修己老師的特殊性在于他是我進北大之后第一堂文學課“現代文學史”的老師，可以說黃修己老師帶給我的是文學的啟蒙。黃老師當時在課堂上的兩個舉措，對我都有影響。一是讓學生自己在課堂上講，讓我們自己登上講臺解讀文學作品。二是他在我們這個班上創辦了一個現代文學興趣小組，我記得這個小組里有我和王風老師等五六位學生，高我們兩級的吳敏學姐以及當時黃老師的訪問學者田建民老師（他們二位如今都已經是現代文學研究界的成名學者）也參與我們的討論，黃老師會帶領我們討論作品，偶爾還請外面的人來對話。有一次黃老師讓我們討論的是當時《青海湖》雜志上引起不大不小的風波的一篇文章《論魯迅的創作生涯》，這篇文章認為魯迅寫完《彷徨》之后就走下坡路了，以后的魯迅就只會寫雜文了，而當時按照純文學的理論，雜文根本不算文學，所以作者認為魯迅迎來的是創作的衰退期。我們對這篇文章的討論稿以及我單獨寫的一篇短文《魯迅存在創作衰退期嗎？》隨后在《青海湖》雜志上發表了，是我們這些大一的初生牛犢最早介入文學界的討論。

劉東（以下簡稱“劉”）：您剛剛說到20世紀現代主義文學對您影響很大，但這跟當時所上的偏研究導向的課程之間是不是存在一個張力關系？

李：當時的外國文學老師有對您帶來影響嗎？或者袁可嘉編的《外國現代派作品選》……

吳：在閱讀領域現代主義文學對我們最大的影響的確是《外國現代派作品選》這套書。但是我們上的課程恰恰相反，和西方現代派、現代主義的關聯性幾乎沒有，當時的中文系有兩門和西方文學有關的必修課，一是“俄蘇文學”，由俄語系的兩位老先生來給我們上；一是“歐洲文學史”，但都沒有講到20世紀西方現代派文學，所以當時對西方現代派的閱讀更多的是一代人自己的課外閱讀取向，這也是整個文學大環境使然。學院課程的設置在這個意義上稍有滯后，真正從課程體制的意義上引入現代主義文學很晚，也許最近一些年在比較文學的車槿山、秦立彥老師那里，才開始在專業課中講授20世紀現代主義，也正是基于這個原因，我畢業留校后決定自己開一門選修課，講稿后來由三聯書店出版，責編鄭勇先生起名《從卡夫卡到昆德拉》。

李：關于現代主義的話題，我比較關心的是，您為什么會以細讀的方式去讀這些作品，而不是以提取某種抽象觀念的方式？包括我們作為后輩所見到的您的學術形象，可能最核心的部分是細讀的能力和風貌。所以我還是想關心這樣一個問題，就是為什么要去細讀？現代主義的小說背后是不是有某種意識，讓您覺得只有細讀的方式才能夠把這些作品打開，是因為它有難度嗎？

吳：你說的難度可能是其中一個最重要的原因，當時對大學生而言，想真正進入晦澀的西方現代派文學世界，可能還需要某些中介環節，這些中介環節就包括研究者和教師的文本解讀。而作為一門課，從經典細讀的角度一本一本地講下來，更容易操作，所以第二個原因跟課程設計和講授方法有相關性。第三個原因也許就像你剛才提到的，細讀文本對于接近文學性、觸摸文學性甚至打開文學性，是一個特別重要的環節，這一點在當時可能沒有那么鮮明的意識，是在后來關于文學性的理解和研究過程中，才發現文本是聯通歷史和理論的一個中介，因為如果不是純粹研究歷史和理論，像我們這種文學研究者，必須以文本為中介，才能夠把理論和歷史勾連在一起，建立一個所謂的“文本-理論-歷史”三位一體的范式和框架。從這幾個角度來看，當時選擇對現代派作品進行細讀和精讀，可能背后是諸種因素影響和制約的結果。不過通過細讀西方現代派作品，打開的面向還是很豐富的，因為關于我選擇的那些文本，西方的研究已經很深刻、很透徹了，那么我的解讀就應該同時立足于對西方研究界的了解，不僅要讀文本，還要讀西方的闡釋史，在這個過程中，也是對整個西方的理論脈絡和文化思潮、歷史賡續的了解，多多少少了解到了這種大的綜合性的視野，再重新進入文本，就有助于打開文本的多重空間，也豐富了對文學性理解的面向。西方對現代派作品的研究背后既有歷史，也有理論解讀、文學感悟，在理解新的形式探索，以及背后的認知結構和審美方式的同時，也會為文本解讀帶入一個相對完整的闡釋史和細讀史，而這些解讀史因作品而異，面向也各有不同，所以只有借助文本細讀的基礎工作，才能把西方籠罩在文本之上的各種理論、思潮和解讀方式、闡釋視野相對完整地呈現出來，也有助于我們回過頭來解讀自己的現代文學和當代文學的文本。

李：我覺得您的細讀可能不是從《從卡夫卡到昆德拉》開始的，而是從1999年出版的《陽光與苦難》開始的，至少我自己當年是從讀那本書的時候開始接觸到您作為一個讀者和學者的形象的，那代表著您本科階段和現代主義的關系，以及在現代主義意義上和中國現代文學的關聯。在這個關聯里邊，您是如何把中國現代的歷史和1980年代的具體歷史語境勾連起來的？為什么加繆會成為您在表達的時候一個核心的中介或要素？

吳：就我自己的本科和碩士生階段的閱讀來說，加繆的確特別重要。加繆對我們這一代人，甚至對洪子誠老師那一代人都構成了特別大的影響，這一點你從洪老師的那篇精彩的文章《“幸存者”的證言——“我的閱讀史”之〈鼠疫〉》中就可以看到。這可能因為加繆既有存在主義的哲學背景，又能把自己的哲學相對完美地藝術化為文學創作，不像薩特，薩特的文學作品中，也許理念、哲學的味道還過于強烈了些，但加繆真的是兼具哲思和文學感性，創造了真正的文學世界，由此呈現背后的時代和哲學思想，在這個意義上，加繆可能更吻合于我們文學系出身的學生的閱讀趣味，對我們也形成了更大的影響。而加繆對我有格外影響的，是杜小真翻譯的《置身于陽光與苦難之間》，那里面呈現的關于人生苦難和激情的表達，好像更能吻合于我們那一代讀書人當時的心理情感的某種結構，或者說打開了某種結構。總的來說，我覺得加繆的代表性在于，他是把一種哲學的、精神性的質素和文學性的先鋒探索結合得比較均衡的作家，所以他對我們那一代人的影響也是綜合性的、精神性的、情感性的，他那種理解生命激情的方式，當時真的是很魅惑人的，包括他的文學形態，也對我們理解西方的現代派文學，有直接的觸動。

李：當時有“薩特熱”但沒有“加繆熱”，“薩特熱”在中文系或者說在當時北大文史哲的氛圍中，是怎么漲潮的，后來又是怎么落潮的？為什么在您這里，薩特好像被區隔開了？

吳：應該說從對存在主義哲學體系的貢獻來說，薩特是更重要的，薩特提供的是關于存在主義哲學的一些最基本的，或者說最哲學性的理解。從存在主義的意義上來說，或者從存在主義這個時代的意義上來說，當然薩特的位置是更為重要的，甚至是遠為重要的。

李：這里邊會不會有某種文體的時代感，就是1980年代可能是一個小說和詩歌的時代，而戲劇不怎么受重視。就我個人的閱讀而言，薩特的戲劇劇本的力量可能是要超過加繆的小說的，他的劇本在表達文學介入存在和虛無的關聯時的力度，我個人覺得可能是強過加繆的，對于1980年代這樣的一種文體的政治學，您有什么樣的記憶？

吳：其實薩特對我們文學系的影響，可能也不止于他的《存在與虛無》這樣的哲學著作，也同樣包括文學的影響，他當時的文學作品《墻》《惡心》其實也是被廣泛閱讀的。而且從文學作品體現哲學思想的意義上來說，薩特文學作品中的哲學意味當然更為鮮明，影響也就更為直接。即使是就文學這個角度來看，薩特的文學對存在主義的貢獻也仍然可能要超過加繆，所以當時形成“薩特熱”，而不是“加繆熱”，在某種意義上也是必然，因為薩特真的代表了一個時代的思潮。但當時是不是有一個所謂的文體的政治學、文體的選擇問題，我感覺好像沒那么鮮明，或者說，薩特熱在文學意義上的生成，不是因為戲劇或者小說的文體選擇的因素，不是因為當時中國文壇的戲劇形式更有反抗的動能，雖然當時或者隨后，整個中國的話劇也成為了先鋒文學的重要表達領域，尤其是西方的荒誕派、表現主義的話劇，一直到高行健的話劇實驗，所掀起的關于先鋒文學的理解熱潮或者說波瀾，是不亞于其他體式的，或者說是不亞于小說的。

李：您剛才提到對西方現代派的閱讀，包括后來的研究，和學院之間似乎是有距離的，這背后其實有一個非常大的話題，就是您在北大中文系問學的過程中，到底什么對您而言更有影響力或沖擊性，是學校里邊還是院墻外面？

吳：雖然中國的大學校園一般都有圍墻，也構成了與西方大學的一個重要的區別，但我們問學的時代其實圍墻內外有一個良性互動，就是我們可以超越院墻，學院空間和整個社會思潮的互動性比較強，學院里的思想可以溢出圍墻直接影響社會，社會思潮、文化思潮也同樣影響了高校的學者以及學生的求知，所以我們當時受整個時代思潮、包括文學界思潮的影響應該是很大的。在這些影響中，現在回顧起來最重要的是講座，我們當年聽講座完全不是只限于中文領域，像經濟系的經濟預測、國政系的國際政治分析、社會學系的關于中國農村問題的討論，包括李澤厚來講美學，我們都是趨之若鶩，所以講座真的是對我們開闊視野有特別大的影響。當然接下來就是閱讀，包括對經典的閱讀、對西方現代派的閱讀，然后就是上課，老師們帶來的東西當然很多都是有前沿性的，雖然基礎課的設置稍有滯后，但北大最大的好處就是永遠有老師開新的選修課，也就會帶來新的理論、新的方法。而且北大老師也會請國內國際的知名學者把最新的研究帶進來，所以我們永遠不缺新潮的刺激。

當然這跟課程之間可能會有一些錯位，課程的影響力取決于你遇到的是哪位老師。比如我大二上學期的“當代文學史”是洪子誠老師講的，我一下子就被洪老師迷住了，當時我也特別喜歡當代文學，因為正在創生中的當代文學對學文學的人永遠是有直接的影響力的，這是必然的，如果一個時代選擇讀當代文學的研究生少了，那這個時代的文學甚至時代本身肯定是沒有生機的、死氣沉沉的。當年我們讀本科的時候，也正是文壇剛剛形成尋根文學熱和朦朧詩熱的時候，而洪子誠老師在課堂上對尋根文學和朦朧詩的精彩分析直接激發了我的文學感受力，于是就立下壯志，將來要跟洪老師讀當代文學的研究生。這就涉及到了基礎課的重要性，無論是“現代文學史”“當代文學史”還是“文學理論”，都很重要，因為從課程的意義上說，它對本科生的影響是最大的，比如我從黃修己老師的“現代文學史”和洪老師的“當代文學史”那里所獲得的文學啟蒙，是任何選修課都代替不了的，因為它提供的是更完整的、更基礎性的理解文學的視野。

二、“文學性”的邊緣

李：謝謝老師回應這么多。我還想接著問一個問題，是從李澤厚那里生發的。在1980年代那樣一個大的歷史語境中，是不是有某種泛文學性的存在？

吳：我剛才所謂的文學的時代，是從文學的角度來概括的，但也許哲學系的學生會說那是一個哲學的時代，或者說是一個美學的時代，我昨天上課的時候還說，我1980年代買的書，除了外國文學作品之外，清一色的是哲學和美學書籍。而到了1990年代史學著作開始在我的藏書中占據了更大比重。所以就1980年代而言，我剛才試圖在總體上概括出一個人文主義的范疇，這個范疇也許就會把哲學、美學、歷史、文學諸種思潮整合在一起，形成一個整體性的人文思潮，而李澤厚正是這樣的一個人文思潮的代表。他對我們文學專業影響最大的是《美的歷程》，包括后來的《華夏美學》。我記得王風老師本科一年級帶了一本《美的歷程》到北大來，我們爭相傳看，輪到我時差不多是整本抄錄，《美的歷程》對我們一代人的影響可能是后人很難想象的。我個人認為當時建構出來的是中國知識界的共同體，這些人文話語實際上是打成一片的，而且彼此之間是互相聲援的，這可能是當時的一種總體性的思潮。所以李澤厚當年被我們看成是精神領袖，在我們看來，他貢獻的是真正有深度的哲學思想和美學思想，而且又跟當時所謂的“撥亂反正”的懷疑主義時代，真正建立了最直接的知識關聯，提供了懷疑主義的認知視野和理論解釋。

李：一方面那是一個大家對哲學、美學特別感興趣的時代，但同時那個時代的比較有影響的學者，他們的文學興趣都特別濃厚，或者說通過文學文本去表達問題的興趣特別濃厚，所以我想在這個意義上來問，在1980年代，在您的問學過程中，是否存在著某種“泛文學性”的狀態？在這個意義上，進入專業領域之后，對于文學性的理解是否會有一個不斷錘煉、精確或者重新開放它的可能性的過程？

吳：“泛文學性”的說法有一定的道理，也就是說對當時整體的人文主義思潮，包括對純粹的哲學和美學思潮進行理解，其中理解的中介也許仍然是文學，即通過文學來認知一個時代的思潮的轉向、歷史的轉向，或者一代人的心理結構、精神訴求。而時代精神結構中的感性的那一部分，的確可以在當時的文學中找到。這個文學當然不光是指正在創生的從傷痕到反思再到尋根文學的脈絡，翻譯過來的西方文學也同時構成了一個參照。在這個意義上，文學的位置的確很重要，而文學位置的重要性，也在某種程度上依托于哲學和美學提供的解釋框架，就是說理解文學也許還是要建構在一個哲學和美學的思潮背景中，所以當時的文學依然可以定義為大文學，就像你所說的“泛文學”，這個概括對描述當時的文學位置是有合理之處的。

而進入具體的專業研究，就涉及我怎樣理解和界定文學性，因為畢竟自己的專業領域是文學。而文學研究界對文學性的理解，其實既與整個時代對文學的位置的感受相關，也與文學的先鋒性相關。我個人至今仍然高度評價整個現代主義文學思潮對我們那一代人的影響。雖然從整個學術發展脈絡來看，這些年有一種反思現代主義的傾向，認為我們當年對于現代主義思潮的影響估計得有些過度，或者說有些偏頗，或者只看到了現代主義的某些面向。現在看來，1980年代對現代主義的吸收當然不是唯一的面向，不能抹殺1980年代同樣影響我們的西方各種各樣的文學資源，其實一起被重新譯介過來的，還有歐美現實主義，包括俄蘇文學，也包括19世紀的浪漫主義，如果我們只持一個現代主義的理解脈絡，肯定會抹殺其他文學思潮的影響。而這些年來我們的確經歷了“撥亂反正”，我們對19世紀以前的西方文學也重新重視起來，有助于我們重新建構一個整體性的西方文學視野。但即使如此，我還是高度評價現代主義的文學，因為它提供的既是對時代思潮的某種具有總體性的知識結構的理解，對20世紀本身的理解，也可以具體化生成為對文學本身的理解，也就是20世紀現代主義創生之后，我們對文學性的概念才真正得到了拓展。當然這也是因為20世紀創生了一些用以往的文學概念難以解釋的藝術形式和文學圖景，只有建構新的關于文學的理解或者關于文學性的理解，才能為20世紀的文學提供真正的闡釋。

就我個人的學術脈絡而言，我覺得博士論文的選題還是很重要的。我當初跟隨孫玉石老師讀博士，最后選擇的是象征主義與中國現代文學的題目，現在看來，象征主義給我帶來的更深刻的影響，其實是在詩學層面，象征主義是一個詩學性比較強的文學思潮，它建構了新的詩學范式，意味著對它的解釋也要落實在詩學層面。所以后來我的研究思路基本上是沿著詩學展開，并試圖從形式詩學出發向文化詩學拓展，這個詩學視野在某種意義上也影響著我對文學文本的關注，對文學性的重新認知。當然，在1990年代后來的文學發展或文學史脈絡中，對文學性的理解一定要打破它的邊界，我們一直在拓展文學性的外延，一直在把它的邊界向遠處拓展，能夠拓展多遠，可能取決于每個時代對文學的不同的認知和理解，但整個學界都經歷了一個對文學性研究的轉向。而文化詩學就是我試圖為文學研究提供的某種文化視野，以及打通文學與外部社會歷史之間的關聯性、邊界性的橋梁。

李：文學性的話題，也是洪老師當年跟您做訪談的時候處理的一個非常關鍵的話題，在那次訪談的基礎上，我還想問一個問題，首先為什么是文學性這樣一個概念、符號或者它所關聯的方法和視野，構成了某種中樞性的存在？另外，剛才您的說法中也包括如何打開文學性或者拓展文學性的邊界，我自己更關心的問題是，為什么要這么做，這個是為了回應什么？是回應自我的焦慮、問題，回應自我的某種學術生產和生長的需要，還是想重建人文知識者和時代的關聯？

吳：“文學性”概念的運用可能首先是一個策略性的考慮，因為1980年代的“純文學”和“先鋒文學”的范疇在1990年代已經耗盡了歷史能量，需要尋求新的描述方式。而你說的最后一點可能是終極落腳點，即在回應自我的焦慮、問題，回應自我的學術生長需要的同時，也多多少少隱含著重建人文知識者和時代關聯的內在心理驅動。

李：整個1980年代以來，是不是存在著某種重建感性學的愿景？

吳：對。比如在李澤厚那里，他在新時期對學界和思想界最初的影響是對康德的整體性研究，橫亙康德的哲學和美學，但最后的指向可能還是立足于美學的，背后就是感性學的重建，或者說李澤厚試圖借此重新激發一個感性時代，重新建構中國人的情感生活，或者是美學視野，這個美學當然就和感性學概念的重新還原和激發密切相關，當然也就跟文學視野建立了密切的勾連。

但是就文學的學科化進程而言，我們總要為文學研究尋找自己的范疇和概念，也許“文學性”就是這樣一個策略性的范疇。但是“文學性”概念也內涵著一眼就能看出來的危險性，即一旦說“文學性”，就很容易導致對它的本質化的理解。而我覺得1990年代有一個良性的學術發展脈絡，這個脈絡就是反本質主義，或者說力圖建構一種相對主義，當然今天也許要重新反思某種過度相對主義的訴求，但1990年代的確是一個解構本質主義的時代，而“文學性”同樣是一個容易被本質化的概念，之所以選擇了“文學性”作為策略性的范疇，是因為我們不知道怎樣來界定文學，或者說是不知道怎樣為文學賦予關于它的本質性的理解。

李：那就是說，您是在解構主義的脈絡上使用文學性概念的。

吳：“文學性”概念只能在解構主義的意義上來理解。只有在解構主義的意義上理解，我們才能夠為“文學性”的概念賦予我們希望賦予的內涵，這些內涵其實都是被文學發展歷程，比如西方現代主義文學的發展、西方現代理論的發展，包括我們1990年代以后的中國文學歷史進程所賦予以及所打開的，所以背后仍然是一個歷史的維度，只不過這個歷史維度，需要把它真正帶入“文學性”的理解框架之中。不管怎么說，想固守某種文學的疆域，肯定是不可能的，而且固守的姿態也是一種作繭自縛。而我們只有既擴展關于“文學性”的理解，但又堅守文學的某些所謂的本質——這又構成了一個悖論，“文學性”的概念永遠是個悖論式的概念——可能才是一個可取的姿態，或者才可能生成某種可操作性。為什么要拓展“文學性”的概念呢？可能還是想建構一個可以操作的范疇。否則，從本質上理解，文學性最后肯定就變成了同義反復——“文學性”就是使文學成為文學的東西。但我們只有從歷史的維度，或者說擴展它的外延和邊界的意義上，才能夠為它賦予內涵，在某種意義上，這的確是一個解構主義策略才能實現的目標和理想。

李：從理論上來說，您剛才的說法，其實是把結構主義和解構主義相互纏繞的對于文學性的理解，在布拉格學派那里，它對文學性的理解就是使文學成為文學的東西，但解構主義恰恰要把這個東西打破，把它變成一個拓撲學式的概念，拓撲學式的概念意味著內部似乎有東西，但其實是空虛的，以這樣的方式去因應1990年代以來的社會狀況，這個社會狀況不僅是中國的，也是國際性的。我想知道在這樣一個狀況中，您可不可以對您個人的應對方式中，想出擊的、激進的面向和想守住的、固守的面向各自做一些描述？

吳：這個話題很好，有助于拓展我們對“文學性”的理解。首先還是從結構和解構的辯證或者是悖論形態的角度來看，解構主義試圖解構掉一切，但我覺得結構主義的合理性不能被抹殺，結構和解構的互動或者說彼此參照的視野可能更為全面和完整，當然它也是策略性的，但相對來說是可操作的，因為所謂的“結構”是建構某種東西，但是建構了之后未免自我封閉，一個封閉的范式經過若干歷史階段后，它的生命力肯定要耗盡和枯竭，就需要解構來打破，但是也不能把所有的結構都打成一盤散沙，變成一地碎片。所以我個人是在一個結構、解構互動的動態格局中，來理解文學、文學研究和文學性的，至少這是我的策略和理解。

這樣帶來的好處就是，結構的視野意味著我們會堅守一些東西，就是文學最基本的一些范疇，比如我們剛才提到的感性、審美、心靈世界、人類的生活的境遇和細節，這些東西也許是其他學科領域不會特別關注的。雖然社會學、歷史學都會觸及我剛才提到的問題領域，但是它們沒有這么專門地、這么精微地處理我們生活世界的感性和細節，對感性和細節的關注恰恰是我們文學的優勢。文學最后堅守的是形式和審美，因為如果沒有形式，沒有形式背后的審美，那么文學就什么也不是，這是我們必須堅守的東西。但另一方面，通過解構，我們又會在文學中帶入很多更有歷史感的、更有哲學深度的新的觀照視野，從而真正把歷史、社會的面向帶進來，其后果不是沖垮了文學，而恰恰是豐富了文學，或者說形式背后無法祛除的正是社會和歷史。最近若干年值得學界關注的社會史視野下的文學研究思潮，也正是試圖把社會史帶入文學。但在我的理解中，我們帶入的東西不是外在于文學的，如果帶入的社會史視野和歷史學視野，僅僅提供了一個外在于文學的歷史解釋，這當然不是我們所理解的歷史和文學的關系，我要看到的恰恰是形式化的歷史，或者說是內在化為文本世界中的、真正決定了文本的形式和文本內文學圖景的具體生成的歷史形式，也就是內化于文本中的或者文學形式中的歷史，這種內化的圖景對我們來說才可能是真正有意義的。不然的話，我們的文學研究可能仍然會成為歷史學、社會學的一個附庸，而難以確立文學學科的自律性和自主性。

李：這樣一種思路，我覺得可能帶有某種理想的成分，認為文學研究把政治、歷史或社會視野帶進來之后，會生成一種內化的、形式化的圖景，事實上，它們之間應該是會有矛盾的，這個矛盾怎么處理？那種把文學性解放之后，重新帶入更加寬闊的視野的研究，比如說您近十多年的研究，從《〈長河〉中的傳媒符碼》，到郁達夫的審美主體問題、風景問題，再到對張愛玲小說中陽臺空間的解讀，在這樣一種研究思路的變化過程中，會不會有一些比較大的焦慮或矛盾需要處理？

吳：你所提及的我的上述研究，這個過程一開始可能是一個被動的過程。1990年代所謂的學術轉型，具體來說是歷史學轉向，對我們這一代人都有影響，我一度也想做點歷史學的研究。這種歷史學轉向有很多正面的影響，不光是文學研究的史學化，而是像心態史、文化史等視野，的確帶來了從歷史的維度重新理解文學的某些向度，這些向度其實是有魅力的，所以我對史學轉向的思潮，也曾經一度很著迷，有些我自己的研究，所謂的被動轉向就是受到了這些方面的影響。但對我產生直接影響的是新歷史主義，是文化詩學，文化詩學也試圖把歷史的因素帶入文學研究中，但是它會和所謂的形式詩學相結合，它不是去文本中心的，而還是能夠把歷史和文本整合在一起，進而重新建構一些文學內部圖景，重新在歷史中安置文本，或者從歷史中鉤沉文本，比如達恩頓的《屠貓記》這樣的新文化史研究，它所帶來的一系列文本和個案的解讀，令我耳目一新。我對沈從文小說《長河》中傳媒符碼的關注，也正是借助于現代傳媒研究的新視野，不借助這一視野來觀照，可能就不會發現《長河》中存在如《申報》《大公報》等這樣一些傳媒符碼。而既然我們有新的視野來觀照文本，我們就可能帶出一些新的討論空間，同時這些討論空間又和文本研讀并行不悖。所以我有一段時間試圖嘗試的就是這樣一些解讀方式，但是借鑒的痕跡，或者是受新歷史主義影響的痕跡也比較明顯，比如像《中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀》一文，背后就受到了伊格爾頓的《審美意識形態》以及福柯的知識譜系學的影響。但我個人還是試圖從正面的意義上來估價這樣的影響，正是借助這樣的一些影響，我們能夠發現郁達夫、沈從文等作家的創作中某些以往我們不是特別關注的面向，有助于重新理解一些經典的作家和文本。

后來我的研究路數略有調整，比如最近寫的兩篇文章，一是解讀駱賓基的《北望園的春天》，一是解讀錢鐘書的《圍城》，我試圖使一些研究思路更內在于文本和文學研究的脈絡之中，比如討論《北望園的春天》中的反諷問題，我就覺得我所討論的“反諷”是內在于文本中的，而反諷又是需要我們去辨識的，只有把外在的語境引入文本，才能辨識小說中的反諷。在這個意義上，文本仍然不是自足的，它仍然內在于1940年代的語境，不理解戰爭年代的文化政治語境，我們就很難辨識小說中反諷因素的存在；但這個反諷又畢竟是通過小說內部的研究，包括對敘事者的關注，對小說中所生成的各種距離的觀照才能辨識出來的。總的來說，對文學性邊界的拓展其實是解放了我們文學研究者的研究思路，否則就容易被束縛住手腳。但另一方面，這個解放又不是無邊的，而仍然還想再堅守一點文學的東西，這些文學的東西在我這里也許是關注文本、關注文本細讀，我試圖建構一個以文本為中心的，兼及理論和歷史的解釋框架，這個解釋框架其實也很平常，大家也都在實踐，只不過我還是想強調文本的中介性和文本的細致解讀的重要性，因為只有把文本真正打開，才能夠為理論和歷史安置它們的“肉身”。在某種意義上，我也還是想籠統地強調一下所謂的“文學研究”，即使不談“文學性”研究，但至少可以重新回歸某種經典意義上的文學研究，因為這些年來的文學研究的歷史化蔚為大觀，在某種意義上，文學本身的確是被忽略或者被放逐的。不過近幾年來，重新回到文學的聲音也越來越響亮了。

劉：我記得您之前也跟我們分享過華東師范大學的倪文尖老師對文本細讀的重視，說倪老師希望在閱讀文本的過程中尋找到一種讀“透”、打通的感覺。我覺得兩位老師對文本細讀的重視大方向是一致的，但可能還是存在微妙的不同。拿您常用的比方來說，您往往會用“照亮”了文本的說法，就是說文本本身是黑的，光打到了這里，有一個“符碼”會因此浮現出來。但倪老師的表述給我的感覺就帶有一種“神擋殺神”“佛擋殺佛”的氣魄。研究者要直面文本，遇到政治我們要談政治，遇到人情我們要談人情，最后要把一個東西抓到手里。文本在這里不是黑的，而是似乎可以窮盡的東西。所以我會覺得這里面還是存在著微妙的差異。

吳：在學術取向上，我們倆應該說是比較相似的，都關注文本細讀。但文本細讀也有一個怎么讀的問題，有個閱讀的方法論的問題，文尖在這方面思考得比較多。他形成了很多術語，比如說他講要讀“通”文本、讀“透”文本，還講求讀“入”文本與讀“出”文本，細讀文本之外，還要“重讀”文本，不是重復的“重”，而是輕重的“重”。這樣他就總結出了一些深入淺出的范疇，也有可操作性。這樣一些屬于他自己的獨特的語詞和發明，其實意味著他解讀文本時形成了自己獨特的視野。別人也講文本細讀，但有的人讀文本是為了別的目的，為了更大的理念或宏闊的論題，只是借助文本做例子。但倪文尖首先關注的是要把文本讀通、讀透，這就是以文本為中心歸宿，一定要把某一篇文本從頭到尾從肌理到結構從行文的脈絡到作家的立場，徹底地理清楚，我們可以命名為“文本中心主義”，這當然是正面的評價。但文本細讀也不是一味地固守文本，文尖也還是要借助一些外部的東西來進行觀照，所以他的思路跟我有相似的地方。但我的研究有時候可能是從某種理念出發的，再去細讀文本，但文尖不是。所以我說文尖老師是有正面突擊的氣魄的，或者說他的解讀方式真的是直面文本，正面遭遇，這是最難的。好在他對文本的選擇也是非常挑剔的，經得起他正面突擊的文本也并不多，主要是那種有癥候性的潛臺詞豐富的文本。他也由此發明了若干文本，比如丁玲的《夜》、鐵凝的《哦，香雪》等，現在都已經有了很多篇研究文章，某種意義上都是從他那里開始的。這是他的獨到之處，往往能看到別人沒有看到的地方。

他的讀法里還是有比較明顯的解構主義知識譜系，我們這代人身上多多少少都有些解構的意識。

李：我仍然特別關心的是，1990年代以來，學術界的科層制越來越明顯，有很多學者，比如像汪暉、陳平原、王曉明這些前輩，以及您的同輩學者，比如羅崗，包括跟我這一輩有關聯的社會史視野下的現當代文學研究，都有一個跨界或穿梭到不同的知識領域，試圖打破科層制限制的過程，背后包含著對科層制劃分之后知識研究的不信任。而您的研究基本上還是在一個相對比較穩定的范圍內進行的，對您而言，這樣的選擇除了剛才陳述的原因之外，會不會還有其他的考量？

吳：這個話題觸及的是1990年代以來整個當代學術的具有總體性的大問題，即所謂的跨界，所謂的邊緣研究，在某種意義上這和我們現代學術的總體特征有關。大家都說現代性是一種整體性的方案，它觸及的是整個歷史和社會的方方面面，那么我們的研究在某種意義上也應該是整體性的、統合性的。但是整個現代學術發展的歷程卻很吊詭，一方面是現代社會和現代性本身具有總體性和整合性，另一方面，20世紀最大的學術發展特征，就是分工越來越精細，學科壁壘越來越鮮明，所以進入1990年代后學界鼓勵交叉研究、跨界研究，或者整合性的研究，這個思路絕對是合理的，或者是有某種歷史必然性的，當然它也很難。總的來說，這是一個學術轉型的大方向。

但我個人的選擇可能一方面是出于對自己學術個性和限度的認知，另一方面也是出于某種個人的興趣和選擇，我覺得即使是跨學科研究，也得首先形成自己的疆域，然后去和其他學科的邊緣接觸和對話，也就是說，你首先得有自己的專門的研究視野，有自己研究的某些自足性，才能夠跟其他的學科相融合，彼此才能真正構成互補和激發。所以我個人堅持一些文學性的研究，一方面可能出于個性選擇、個人限度，因為我自己的研究可能不像學界公認的幾位頂尖學者那樣有更大的格局，可以引領學術發展的方向，這一方面可能受限于個性，另一方面可能我個人的特長也不在于此，而還是在于某種文學研究自身的東西，所以這就變成了雙重選擇，一種是個人興趣，另一種也想堅守某些東西，然后才能夠構成自己的個性和優勢。

三、重建感性學

李：我想繼續從您在中央民族大學會議上的一個說法開始，您講了社會主義的陽光和現代性的陰影，當然其實是社會主義的陽光和社會主義的陰影的問題，對應的或者構成參照的是一個現代性的話題，您也做了相關的描述，就是現代性是一個具有總體性的方案，那么首先要問的是現代性是誰的總體性和誰的現代性？為什么當社會主義試圖去建立一種物質生活以及相應的文化和人類情感經驗時，它被現代性方案判定為是一個需要克服的對象？

吳：這個問題特別有歷史感，之所以1980年代之后，尤其是1990年代的學界生成了一個非常前沿的、具有普覆性的概念，即“現代性”，在某種意義上恰恰是出于反思中國的現代化實踐，或者說也和所謂的“撥亂反正”，和走向世界之后的全盤西化，都具有密切的關聯，這個時候我們就發現“現代性”這個概念是有反思性的。而在西方學界，現代性也蘊含著對現代本身的一種自反性的思考，它和“現代化”這一純然的歷史樂觀主義的正面范疇是不同的。而社會主義也內含著現代化的歷史愿景，這就是周恩來總理提出的“四個現代化”的歷史追求，但我們當年不知道現代性，現代性的概念其實是整個人類自我反省的體現。所以從正面的意義上來看，我們1980年代對自己社會主義革命和社會主義歷史的反省和西方現代性的自我反省，實際上匯成一體了，所以現代性的概念，才成為了一個普覆性的概念。

當然國華你剛才的問題中更有歷史感的是，我們是不是借此想克服自身的歷史實踐，是不是在借助于所謂“自我反省”這個名目。我覺得這個問題在今天有它的合理性，當我們今天重新思考中國革命和社會主義的歷史實踐的時候，這些東西仍然應該作為珍貴的遺產被打撈。但我在這方面體現出來的也許是一個中間主義的姿態，或者不是完全左翼的立場，我認為社會主義作為一種歷史實踐，它有難題性和悖論性，陽光和陰影就像打碎的雞蛋，蛋清和蛋黃混在一起，難以徹底厘清。所以我剛才的思路在某種意義上也是既想把社會主義遺產的合理性打撈回來，但是另一方面，也還是想肯定現代性經驗不光對世界是有意義的，對中國反省自己的世紀歷程也同樣有意義。

你問的是誰的現代性，你的判斷背后肯定有某種質疑，因為一旦問到誰的現代性，就是要分清敵我，這是一個立場問題，就像我們說誰的世界，諸如此類的表述一樣。現代性當然是西方的，所以我們1990年代以來用現代性概念來反思我們自己的歷史實踐時，是不是也有點被西方的現代歷史敘述帶跑了，當然我們需要把它進一步語境化，跟我們自己的社會主義難題和實踐中的悖論性真正結合起來，在這個意義上，對現代性視野的使用也的確存在著一個需要加以反思的前提。

李：在您前面的回答中，我覺得有一個非常重要的話題，就是在1970年代末以來重建感性經驗的過程中，它背后會同時存在一些反命題，比如認為前面二三十年是一個缺乏感性經驗的時代，或者是一個感性經驗不正常的時代。而正面的命題可能就是重新發現內面的人，重新發現我們的心理深度，重新建立日常生活的價值。我想問的是，當現代性作為一個反思性概念出現的時候，是不是只有指向日常生活，指向一種日常的感性經驗，才能呼喚或者建構出某種新的審美、感性學或者是重建“人”？

吳：這個話題可以從西方現代性、現代歷史進程和中國1970年代以后的歷史進程這兩個角度來討論。首先，中國的1970年代末可以說是從所謂的禁錮人的語言欲、抹殺人的日常生活、抹殺人的基本感性生存（這都是1980年代的說法）的時代走過來的，所以強調新感性，強調新的美學經驗，當時主要發現的是日常生活的價值和日常生活的美學。但這個脈絡其實也是西方在反思自己的現代性設計過程中生成的，比如馬爾庫塞的《單向度的人》和其他一些感性重建的理論。兩者在一定意義上是吻合的，西方是從反思現代性的意義上來思考這個話題的，我們是從反思歷史經驗、歷史實踐的意義上來建構這個話題的，兩者的源頭可能略有差異，但旨歸有相同的地方，所以1980年代也許建構了一個真正意義上的具有普適價值的理想，那時候我們的世界主義經驗全然是正面的，從1980年代的“走向世界”和“走向未來”這兩套叢書的名字上就能看出來。但這個普遍化的理想只在1980年代短短地存在了一段時間，而這樣的世界性感受后來越來越成為一種幻滅，直到2020年，在某種意義上徹底幻滅了，或者至少暫時徹底幻滅了。所以你從感性或者新感性的意義上討論這個話題，可能揭示出了1980年代的某些歷史面向，包括整個世界的格局。

但另一方面，也許我們在強調新感性的時候，又在對某種日常生活的價值、中產階級的價值或者小資的文化的崇尚方面，走得有些過度，可能走到了物極必反的階段，這個階段也同樣是西方馬克思主義力圖批判的，就是我們一再強調日常生活的時候，當然重建了所謂的“人”、重建了人的感性、重建了人的豐富性，但另一方面，這樣的“人”是不是我們需要的“人”，或者我們設想的人的全面發展，是不是真正實現了一種關于“人”的遠景和理想？這種“人”的理想和“現代的人”就有關聯了，比如柄谷行人發現的“內面的人”其實正是現代性裝置生成的結果，這樣一種“人”的確可能就像一種理論設計，是在溫室中用某種生長素和人造基因培植出來的，它是不是馬克思主義意義上真正解放和自由發展的“人”？這個問題可能確實值得進一步討論。1980年代，“人”的主體的確得到了張揚，但當時張揚的關于“人”的主體和理想，是不是后來我們發現的1990年代以后進入了日常生活、消費主義時代的那個“人”，1990年代的“人”是當年倡導的“人”的理想的真正實現，還是走向了它的反面？換句話說，種下的龍種生出來的到底是不是跳蚤呢？這個話題也是可以進一步討論的。

李：這就來到了第三個問題，對于文學或者文學性的理解，為什么會是側重于內面的、感性的、日常經驗的等等這樣的字符串所描述的文學，這些概念和現代性是有關聯的，您怎么判斷這樣一種理解文學的方式的合法性和歷史正當性？在這個意義上，是否存在和這樣的理解完全不同的文學判斷，或者是能夠兼容這樣一種文學的判斷？

吳：這就可以進一步打開關于文學性的話題和范疇。在有些研究者的視野中，文學性會具體化為這些內面的、感性的、日常生活的面向，包括1990年代以后生成的當代文學，很多處理的都是這樣的經驗世界，包括人的瑣碎的日常生活。

但是這樣理解文學性可能只是一個層面。我當年跟薛毅在關于文學性的訪談和對話中，其實把文學性理解成一個境遇化的范疇。如果把日常生活轉化為生活世界，那么生活世界的概念更應該是文學性所關注的視野和維度，因為生活世界也許比日常生活更廣大，人的境遇會不會由此和人類的整個歷史、命運、未來都建立起了一個更宏大的勾連，進而超克所謂的消費主義時代、瑣碎的人、日常生活的人的格局？當然，我們也不能排斥日常生活的價值本身，我們今天不是說要告別1990年代以來的消費主義時代的日常生活，這個日常生活的確使中國的老百姓獲得了滿足感，但另一方面，我們作為文學研究者和文學創作者，如果缺乏一個對更宏大的人類歷史遠景和整個人類命運的關切，就會陷入類似在2020年的今天，我們變得無法發聲的境地，因為當我們只關心日常生活的時候，人類重大的歷史轉折一旦來臨，也許我們就不知道怎么來應對或者怎么來言說，因為我們離開重大的歷史時刻已經越來越久遠了，冷不丁來了一個，就讓我們大多數人都語無倫次。所以文學性背后也應該涵容這樣的宏闊視野，不然我們對文學性的理解就會越來越狹窄，或者越來越瑣碎。1990年代以后有一個歷史面向曾經是正面的，就是所謂的瑣碎歷史時代的來臨，告別大敘事、大歷史，但我覺得到今天為止，我們需要重新抵達大敘事，或者重建某些大敘事，沒有大敘事的話，就無法因應人類歷史突如其來的大的格局變動。

李：那么和現代性有關的第四個問題是，為什么這些年您的整個研究領域和視野是詩學的，我會覺得您的研究，包括整個學術界和從事文學生產的人都有一個典型的狀況，就是我們生產的是一個常人的或者低于常人的世界，以及對這一世界的研究。這種詩學在某種程度上來說，是一種矮化的詩學，對于這樣的問題，您會有什么樣的考量？比如說我們會把《尤利西斯》寫得極其粗俗的日常生活的意識流，當成奧德修斯式的東西，那么在什么意義上它是有合法性的？

吳：應該說《尤利西斯》是正面肯定和負面反諷并存的，這就涉及現代生活的悖論性，悖論性就在于：一方面，現代人只有喬伊斯筆下這樣的尤利西斯，但另一方面，這樣的尤利西斯被呈現出來，也許就隱含著喬伊斯的某種反諷，我覺得小說里面總體的文化反諷、美學反諷還是存在的，他揭示的也許是20世紀人類生存的某種常態。但問題是我們要不要接受這種常態？我們在接受這種常態的同時，還能不能有所作為，我們的有所作為應該體現在什么地方？你提到的詩學的矮化傾向，也許有，就像以前英美新批評做到瑣碎的地步后，就越來越失去有效性和合理性，目光會越來越短淺和封閉。詩學研究如果做得特別瑣碎精細，雖然也很精致，但的確也會流于矮化，所以你是有針對性的。但另一方面這不是詩學本身的問題，因為當我們試圖引入新歷史主義的文化詩學的時候，他們的追求實際上是很宏大的，恰恰是關注詩學和歷史如何整合的問題。

李：但新歷史主義的歷史觀本身是一個矮化的歷史觀。

吳：新歷史主義是有這個問題，滿足于所謂的日常生活的價值、瑣碎歷史細節的鉤沉，重建的是一種精細的歷史解讀。但另一方面，我覺得文化詩學也能建構出宏闊的東西來，在這個意義上，如果要對文化詩學有所發展，我們就需要賦予它更宏闊的觀照和歷史構架，賦予它更宏闊的文化史格局，真正的文化視野、長時段視野，這個長時段視野也是年鑒學派本身所具有的，所以文化詩學包括文化史研究、心態史研究，還是可以打撈出一些正面的，或者說有所突破的定位的，也就是祛除瑣碎詩學，或者是形式詩學一些特別瑣碎的面向，重建某種宏大的格局，這種重建和剛才我們討論的歷史的宏大主題、宏大命題的重新鉤沉，也是一致的。也就是說，在詩學研究領域，我們同樣需要這種宏觀的歷史面相，但這些都是說起來容易，真正做起來很難，需要研究主體的某種宏大和意志。這個話題其實對文化詩學本身也提供了一個可能的前景，包括達恩頓的《屠貓記》這樣的研究，一方面它的視野還是有可取之處的，另一方面它也的確有瑣碎化的傾向，雖然研究的話題是很大的，但它其實是大處著眼、小處著手，在這個過程中，大小之間進退失據的情況也難以避免。

劉：之前您聊到了1980年代的時候接觸的文學教育和社會氛圍，對您來說可能要比課堂更重要，我們今天其實也面臨類似的問題，就是中文系要先培養研究還是先培養感性？在您的經歷里面，似乎您是無縫地進入了研究的理想狀態，但這其實不是每個人都能做到的，我覺得也是驚險的一躍。

吳：這個話題很好，因為文學感性和學術研究的關系問題是很多本科生初學者都會產生的困惑，他們往往覺得自己只有感性，進入不了研究，或者是擔心進入了研究，自己的感性又被磨平了。我覺得好的研究不會把感性磨平，這兩者應該是互補和齊頭并進的，不是誰超克了誰，或者誰把誰抹殺了的問題，真正好的研究，就是兩者的互動和互補，但現在我們要么兩者都缺，要么就是缺其中一個，這都不是理想的。真正理想的研究境界就是讓兩者在整個學術過程中如影隨形地并存，所謂的“隨行”不是兩條道上跑車，而是并肩一起走，缺一不可，這可能是理想的文學教育，也是理想的專業教育。那么這背后就涉及“人”的發展問題，也就是說，文學教育最后的落腳點是“人”還是專業研究者。我們這些年大講通識，通識教育想塑造的是一個“人”，一個完整的“人”、理想的“人”，然后才是專業人。通識教育把“人”放在專業之前，因為“人”是基礎，這是正確的，但另一方面我們畢竟是專業研究者，大學里并不完全是培養“人”的，雖然終極理想永遠是“人”，但大學里面培養的還是專業研究者，或者專業人士。所以我個人覺得通識教育對于本科來說是一個很好的理想，但是對研究生而言，通識教育這個提法就有點太基礎了，但是它本身也正是立足于某種基礎的，因為通識是本科教育中一個特別主要的基礎性根基。但現在很多人一提通識教育，好像把它完全變成了目的，而作為研究者來說，尤其是作為研究生階段來說，事實上遠不止這樣一個基礎，它不祛除通識教育階段那種感性的培植，但同時還是要經過所謂的專業磨礪，按照陳平原老師的說法，學術史也是個精神磨礪的過程，精神磨礪的視野是應該被帶進來的。

李：我最后其實還想問一個問題，在您對1980年代的描述中，有一個理想的學術共同體存在，這樣的學術共同體意識，在今天似乎難以復現，您怎么看待這一現象？

吳：我覺得這個話題相當重要，對所謂學術共同體的感知，我有三段相關的經歷。一個是進入1990年之后，我和周圍的碩士同學形成了一種連床夜話式的談學術、談閱讀的交流模式，這是我今天才發明的正面的描述方式，而當年的實際情形就是大家一起喝酒熬夜，過著頹廢的生活，基本上天亮了才上床睡覺。但是很多話題都是這樣聊出來的。我們每個碩士同學的方向都不一樣，因此稱得上是彼此優勢互補，每個人都帶入自己的學術背景，那個時段對我研究能力的拓展，是很重要的，我從周圍同學帶來的學術視野中，感受到的是自己的知識結構逐漸豐滿和完善的過程。第二個學術共同體就是讀書時錢理群老師的小屋所匯集的各色人等，既有錢老師自己的學生，也有校外一些慕名而來的無法分辨職業的讀書人，也有當時剛剛留校的年青老師，我自己在讀本科和研究生的時候在那里就遇見過像陳平原、黃子平、李書磊、韓毓海這些老師，他們討論的話題讓我們這些學生非常長見識，那也算一個流動的學術共同體。第三個是1997年錢理群老師組織我們青年學者去桂林討論詩化小說，整整討論了半個月之久，有點像拉練。那次與會者除了錢老師自己的幾個學生，還有出身華師大和上師大的幾位，我跟幾位上海學者一下子變成了好朋友，后來也一直保持交流。這也是錢老師當年希望的，他覺得他的導師王瑤先生和上海的錢谷融先生的弟子之間保持了非常好的學術交往，錢老師也希望自己的弟子和上海的王曉明等老師的弟子之間也應該保持這樣的學術交往，結果我和倪文尖、羅崗、薛毅、劉洪濤等，在此后也繼續保持了密切的交流，這也是某種意義上的學術共同體。

我覺得將學術視為天下公器的說法永遠有效，所謂圈子化的確是現在的大問題，不光是高校，整個學界都是如此。但是在高校里，我們曾經有過好傳統，就是錢理群老師說的，他們的師兄弟那一代人，每個人都有個性，每個人都不一樣，但又彼此互相欣賞和尊重，而他們的學生則可以選擇自己感興趣的老師、方向和學術理路。其實我覺得今天我們現代文學教研室的老師們也都有個性，錢老師言及的這個傳統大體上還沒有喪失，所以重建學術共同體也是今天的要務，哪怕三五成群的讀書會，也可以看作小的共同體，大家既有相似的學術取向，同時又允許不同的聲音、不同的立場并存，這樣才能真正對學術有利。

李：天下為公，多么古老而新鮮的愿景！謝謝老師，今天受益匪淺，訪談先到這里吧。

[作者單位：北京大學中文系]