中國作家協會主管

關于20世紀80年代的文學創作，普遍的認知是線性而模塊化的，即傷痕、反思、改革、尋根、現代派、先鋒、新寫實、新歷史等文學潮流的更替，構成了線索清晰、邏輯井然的存在。它仿佛在昭示后人：80年代的文學創作就是按順序在這些板塊之下進行思想演繹與形式探索的。這種“常識”的獲得，一方面來自文學史的強大敘述，另一方面則與當時文學批評的“潮流化”有關（在某種程度上，前者其實來自后者）。所謂文學批評的“潮流化”，是指批評家傾向于將一時的文學創作納入某種特定的文學潮流中，致力于用某種“共名”[1]的話題或理論來闡釋作品和創作現象。這種批評使紛繁的文學創作獲得了某一話語的支持與開發，在凝結成“共同體”的同時，也迅速成為文壇熱點，從而使文學創作和文學批評雙雙擁有了令人迷戀的前沿品格或革新光暈。文學批評的“潮流化”不僅為80年代文壇建構了一條發展主線，而且也構成了當時文學創作的一股強大驅力。與此同時，這種“潮流化”的文學批評也歷史性地留下了某些問題。

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作品的“被入潮”及其意義的嬗變

文學批評“潮流化”的一個結果，是一些作品在發表后，自覺或不自覺地被某種文學思潮裹挾，原本不乏個人化的創作動機，極大程度地被該文學思潮的話語收編，而文本可能存在的別樣意蘊，也經這種話語的特定闡釋，實現了面向潮流的更替。

這種現象又分不同的情況。在20世紀70年代末至80年代初，由于強調“革命與非革命”“道德與非道德”的二元對立思維仍然流行，因此，文學批評對一位作家最大的壓力，或許還不是對其創作水準高低的評判，而是根本性的對創作合法性的質疑。思想解放的謹慎與迂回，使當時的文學創作屢屢遭遇這種質疑，甚至動輒陷入“生存還是毀滅”式的困局。在這種情形下，個人化的創作想要獲得認可，其實并不容易。將作品與那個時代某種頗具感召力的集體話語發生關聯，或索性將其定格為該話語的一個注腳，就成了文學批評幫助作品擺脫尷尬境遇的有效方式。當時最具影響力的集體話語，無疑是依附于新啟蒙思想之上的傷痕或反思文學。

以張潔的《愛，是不能忘記的》為例。這篇發表于《北京文藝》1979年第11期上的短篇小說，被后來的文學史普遍置于傷痕、反思思潮中加以敘述：“在普通的意識形態的層面上，它反映了對‘文革’滅絕人性的控訴，對‘愛’的自由權利的渴望和爭取。”[2]“女作家鐘雨對那個遭受歷史厄運的男主人公的超越一切的堅貞不渝的戀情，在很大程度上成為撫慰當時‘文革’創傷的感情載體；因此，這篇并沒有直接涉及政治‘傷痕’的小說，成為了‘傷痕文學’的代表作品。”[3]然而，在后來那些沒有多少歷史創傷經驗的讀者看來，這篇小說是否是面向歷史的寫作，里面有多少“歷史控訴”的成分，其實令人生疑。在文本層面，它更多的是在人道主義思潮復蘇之際，一名青年知識女性有關愛情與婚姻的個人思考與自我宣言。其中的愛情悲劇雖和革命歷史有關，但與剛剛過去的十年動蕩歲月并無直接聯系，而更多是愛情與婚姻彼此割裂的疼痛，與當時的傷痕文學有明顯區別，它更傾向于探討婚姻本身的“殘缺”問題。也就是說，《愛，是不能忘記的》在當時可能是一個游離于傷痕、反思思潮之外的文學文本，與《班主任》《傷痕》等更具標簽意味的小說不同。

“文學史常識”與作品內容之所以存在齟齬，當時的文學批評或許是問題的根源。《愛，是不能忘記的》發表后，隨即引發關于小說中的“愛情”是否合理的爭論。支持者認為，小說“響徹全篇的旋律”，是“渴求擺脫鐫刻著私有制度烙印的一切習慣、情感、規范和傳統，渴求擺脫那些散發著市儈氣息的、庸俗的婚姻關系，渴求精神生活高度和諧、高度豐富、高度一致的純真的愛情”[4]；批判者則指出，這種“渴求”“無的放矢”，“其合理性是很值得懷疑的”，小說只是“論述了一個虛偽的道理”，“作者的許多優美抒情之筆恰恰是傷人的箭”，作家“不應把曖昧的、缺乏道德力量和不健康的情緒美化成詩”[5]，而評論家不能“陪伴作家沉陷在‘悲劇人物’的感情里，共同‘呼喚’那不該呼喚的東西，迷失了革命的道德、革命的情誼”[6]。在一部作品還難以承受“道德質問”的歷史時期，這種爭論對作家的精神和文本價值的判定，無疑都構成了巨大的沖擊。由此，順應著當時思想解放的社會思潮，文學批評開始從“反思民族歷史”和“批判封建意識”的維度中去闡釋作品的價值。張潔向記者申明：“這不是愛情小說，而是一篇探索社會學問題的小說，是我學習馬克思、恩格斯的《共產主義原理》《家庭、私有制和國家的起源》之后，試圖用文學形式寫的讀書筆記。”[7]批評家黃秋耘當初對該小說反思性的閱讀提示逐漸成為批評界闡釋小說意義的主要向度：“假如某些讀者讀了這篇小說而感到大惑不解，甚至引起某種不愉快的感覺，我希望他們不要去責怪作者，最好還是認真思索一下：為什么我們的道德、法律、輿論、社會風氣等等加于我們身上和心靈上的精神枷鎖是那么多，把我們自己束縛得那么痛苦？而這當中又究竟有多少合理的成分？等到什么時候，人們才有可能按照自己的理想和意愿去安排自己的生活呢”[8]。評論者禾子對小說“重要思想意義”的細致演繹，則更為清晰地體現著這種“入潮”的邏輯：“為什么具有如此深刻思想內容的作品會被人們冠之以小資產階級的頭銜呢？這不能不聯系到我們民族的歷史。千百年來的倫理道德都否定人的天性、束縛人的精神，它是專制的封建制度賴以維持的穩定因素……特別是最近十年的政治動亂引起了社會生活的全面倒退，某些封建社會的舊意識卻貼上了新道德的商標，繼續束縛著人們的精神，阻礙著社會的進步……（小說——引者注）就是在正面提出了一個相當普遍而又被人們習以為常的社會問題，從這個角度，透視了社會的落后保守面，并且提出了自己的生活理想。這就是《愛……》這篇小說的重要思想意義。”[9]在有意無意間，這些“入潮”的文學批評在當時形成了一種歷史合力，把文本引向了傷痕、反思文學的軌道。事實上，在70年代末至80年代初，文學批評也并不從容自如，除了受到以往文學觀念的制約，它還被反思文學的集體性思維所主導。這種批評思維不僅在思想解放的旗幟下表現出英雄主義姿態，同時也與批評家檢視歷史與釋放心靈的時代訴求形成默契。于是，批評獲得了強大的感召力，其對作品正當性的辯護，是那些對小說“感到大惑不解”的評論家難以撼動的。當時《人到中年》《靈與肉》《綠化樹》等作品，都有著相似的經歷，它們被反思文學“拯救”，同時又被反思文學“規限”。對文學史而言，既然文本被批評家作了如此定位，那么就必須遵從這一“歷史的真實”，于是就出現了有別于文本內容的文學史敘述。

如果說80年代初一些作品的“被入潮”帶有某種形勢所迫的意味，那么80年代中期的一些小說被批評裹入尋根文學思潮，則是多種因素共同作用的結果。尋根文學之所以在80年代中期強勢崛起，原因之一是它具有某種難以復制的歷史優勢：既關切主流意識形態的現代化焦慮，又回應文學創作的現代性訴求。尋求根性文化是對民族現代化的積極參與，同時文化本身所具有的復雜性，又為文學思想與形式探索的多元化提供了理由。尋根文學無疑為當時創作的局促找到了突圍的路徑，又因其對民族與文學的雙向關懷獲得了強大的號召力。一旦被批評納入尋根文學，作品將不僅變得安全，而且陡增了熱度，對此，作家一般不會對這類批評加以反駁，有時反而樂見其成。

《棋王》是如何從“別樣的知青小說”過渡到“經典的尋根文學”的？阿城是如何從一個“老老實實”地“寫人生”的作家變為一名標志性的尋根文學作家的？對此，有研究者做過極其詳盡的爬梳與闡析[10]，它讓我們見識了尋根文學的批評語碼形塑作家、作品的強大力量。這種力量也影響了王安憶《小鮑莊》的批評與接受。這篇小說于《中國作家》1985年第2期發表后不久，王安憶在與陳村的一次對話中表示，寫這篇小說“最明確的念頭”，是“尋找一種與過去所看慣也寫慣的截然不同的結構方法，尋找我們自己的敘述方法”[11]。1987年，在與復旦大學中文系學生對話時，王安憶對《小鮑莊》的創作初衷做了更具體的說明：它源于一次采訪時“沿途聽到了許多故事”，尤其是“補鍋匠”（“拾來”的生活原型）和“小英雄”（“撈渣”的生活原型）的故事，引起了“我對插隊生活的許多回憶”，“我覺得這件事很有意思，這就是《小鮑莊》的初衷”。在回答學生提問時，王安憶又說，對寫作《小鮑莊》發生影響的是自己的“美國之行”，而不是當時已被視為尋根文學模本的《百年孤獨》，因為異域之行為她“提供了一副新的眼光”，由此，她“在原以為很平常的生活中看出很多不平常來”[12]。可見，《小鮑莊》的緣起沒有明確的文化尋根意識，它是散落在民間的原生故事、作家的生活經驗以及那一時期作家特有的藝術眼光共同發酵的結果。應該說，最初關于《小鮑莊》的文學批評，還能與王安憶的創作自述形成某種對話關系，如吳亮說自己有關《小鮑莊》“綿綿無盡的思索”，除了“它在形式上給予我新的視讀經驗”外，還有“為那些艱難地生活在‘洼地’中的小鮑莊的人們而動情、而感嘆”[13]；曉華、汪政認為，《小鮑莊》的藝術成就主要體現在兩個方面：一是“思想容量”層面的“試圖從新舊嬗遞的角度對歷史的功過作出獨特的思考”，二是“敘述”層面的“客觀的敘述，盡量避免著主觀介入”[14]；李潔非、張陵認為，《小鮑莊》的重要意義，“在于它對至今仍然支撐著我們的‘理論’大廈的‘典型化原則’進行了如此富有幽默感的嘲弄”[15]。某種程度上，這些批評其實都回應了王安憶有關“故事”與“形式”的自述。

然而，1985年畢竟是尋根文學無限風光的時節，就像陳村致王安憶信中所言：“一代年輕人（或稱之為一代‘文化上的雜種’）至少從《商州初錄》起開始了‘尋根熱’，開始注意‘文化’這個極通俗又極難捉摸的詞。那么，我們的批評家至少也應該從現在開始目不轉睛地注視這一關系中國文學趨向的探索。”[16]浸潤在這樣的氛圍里，批評家無暇去細細體悟“美國之行”以及那些原生形態的故事之于作品的重要意義。沒隔多久，那些最初的批評連同王安憶本人的創作自述，被更多從尋根文學角度立論的批評擱置了。以《當代作家評論》1986年第1期發表的四篇批評文章為例。潔泯的文章開篇就將《小鮑莊》納入“向著民族文化傳統進行探求”的創作行列，其對小說諸多“卓越之處”的“散論”，都放在“民族文化素質”如何得到“獨特發掘”這一維度上進行[17]。暢廣元的文章談人物形象的“心理狀態”和作家的“審美創造特征”，但其關注的焦點是“小鮑莊人們的仁義”，儒家文化的“核心觀念”是作者談論文本的出發點[18]。陳思和的文章認為《小鮑莊》里存在兩個世界——“現實世界與非現實世界”，通過解讀小說中諸多關乎宗教、人類命運等的“深層象征”，對《小鮑莊》里的“雙重迭影”世界做了極富智性的闡發[19]。陳思和關于“神話模式”的分析雖沒有把作品歸為尋根文學的明確表述，但這種解讀方式其實也是對小鮑莊仁義文化邏輯的生成與衍變進行歷史考察。李劼的文章首先提出一個與王安憶的自述相悖的結論，即《小鮑莊》“在筆法上”是對《百年孤獨》的“臨摹”。在指出小說的“個人創造”是寫出了“令人深思的停滯和麻木”后，李劼隨即以“改造國民性”話語為尺度，對小說的“光彩”與“缺憾”進行了評析[20]。作為“五四”新文學的一個重要精神內核，“改造國民性”在80年代文壇的重啟，無疑聯系著當時影響廣泛的“文化熱”。因此，無論是思維還是語義，這一被當時包括李劼在內的眾多文學評論家所鐘愛的理論思潮，都具有明顯的文化指向。類似的批評在1986年流行起來，“民族”“文化”“仁義”等關鍵詞變得炙手可熱，幾乎成了批評家闡釋《小鮑莊》時的必備符碼。與此同時，作家的創作自述及早期批評文章都被忽視了。于是，“撈渣”從一個神奇的“小英雄”，變成了“仁義精神的符號”，而作者自己深感“很亂的”文本形態，以及那種“完全不曉得我準備做什么，找不到一個很清楚的思路”[21]的創作情形，則被尋根文學的批評話語做了清晰的解答。《小鮑莊》的文化尋根意義就此沉潛下來，一部寄寓著作家對小說形式進行藝術探索的作品，就這樣獲得了尋根文學經典的文學史定位。

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“祛潮流”寫作的尷尬及其歷史化的難題

作品或創作現象被寫入文學史，就是開啟了歷史化的進程。如果說“歷史化所做的就是‘歷史穩定’的工作”[22]，那么作品或創作現象的歷史化，就是經由不斷的闡釋與研究活動，沉淀出關于對象比較客觀與穩固的共識性表述。在這一過程中，文學批評無疑扮演著重要的角色。“潮流化”的文學批評通常致力于激活或壯大某種類型的文學創作，那么它的另一面，則是對游離于這種創作的作家、作品關注不多或準備不足。也就是說，“潮流化”的文學批評具有吸附與排斥的雙重功能：既能通過批評的集體效應，匯聚某種文學潮流，也能以失語的方式，疏遠乃至遮蔽那些“祛潮流”的寫作。“潮流化”的文學批評建構的文學史，難免有更多的傾向性或顧此失彼的意味。或許有人要說，這是為了照顧“歷史的大多數”，但我們也須警惕，這種“大多數”有時也是由批評本身打造的——批評多了，自然就成了“歷史的大多數”。對于那些疏離潮流的個人化創作而言，它們多少遭到了這種批評的怠慢。

這種怠慢，首先體現在對“祛潮流”寫作意義或價值的低估上。“潮流化”的文學批評在客觀上對批評對象劃分了等級，那些因不入流而多少顯得不夠時髦的作品，往往得不到及時的批評，其文壇影響力就難以與那些被批評家屢屢談及的作品相匹敵。它們經典性及文學史價值的不足，也就在這種狀態下變成了“共識”。這方面的典型個案，或許當屬路遙的《平凡的世界》。從創作自述《早晨從中午開始——〈平凡的世界〉創作隨筆》可以看出，路遙當初寫《平凡的世界》時，是自覺地打造經典并為此深感焦慮的。之所以選擇傳統現實主義的方式來創作這部作品，是因為在路遙看來，當時中國的現實主義僅被視為一種“創作方法”，遠未抵達“精神”的高度，也未迎來創作的高峰，因而它不是人們所謂的“一輛舊車”，而是“在現有的歷史范疇和以后相當長的時代里”，仍然會有“蓬勃的生命力”。《平凡的世界》所要追求的，就是“十九世紀俄國和法國現實主義文學那樣偉大的程度”，是向陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴爾扎克和司湯達等19世紀歐洲現實主義文學大師看齊的“經典現實主義”。路遙立志以這樣的高度來進行寫作，為此開啟了一段令常人難以想象的“早晨從中午開始”[23]的苦難歷程。《平凡的世界》當然遠非完美，路遙“充滿激情”和“拿生命寫作”的用力方式，或許恰恰為文本留下了某些問題，但它兼具史詩性與現實感的農村生活描寫，深沉的人道主義與積極向上的人生信仰，閃耀著人性光輝的故事，像初戀一樣真誠的心靈，以及托爾斯泰所推崇的“作者本人明確和堅定的生活態度”[24]等，似乎使其具備了某些“經典現實主義”元素，并感動了大量讀者。小說大約從1987年春開始在讀者中引發熱烈反響，在第三部還未最終完成的情況下，中央人民廣播電臺就開啟了對它的連播。后來的多項閱讀調查結果顯示，《平凡的世界》幾乎是新時期以來各歷史階段讀者“購買最多”“最喜歡”以及對讀者“影響最大”[25]的文學作品之一。

然而，路遙在自述中談及的嚴肅的藝術抱負、嘔心瀝血的付出以及小說中著力呈現的現實主義“精神”，在當時并未引起文壇關注。在新思潮席卷全國的背景下，《平凡的世界》遭到了“理所當然”的冷遇。小說的發表即遭遇很多困難。《當代》雜志編輯周昌義回憶，當年自己之所以退稿《平凡的世界》第一部，是因為“讀著讀著，興致沒了”，“實在很難往下看”，因為“那是1986年春天，傷痕文學過去了，正流行反思文學、尋根文學，正流行現代主義。這么說吧，當時的中國人，饑餓了多少年，眼睛都是綠的。讀小說，都是如饑似渴，不僅要讀情感，還要讀新思想、新觀念、新形式、新手法。那些所謂意識流的中篇，連標點符號都懶得打，存心不給人喘氣的時間。可我們那時候讀著就很來勁，那就是那個時代的閱讀節奏，排山倒海，鋪天蓋地。喘口氣都覺得浪費時間”[26]。激情依舊的坦誠之言，讓我們看到了歷史現場的某些實情，即當年文學編輯或批評家的興奮點，在于創作中那種能夠帶給人刺激的“突圍”元素，那種不斷翻新的思想觀念與藝術方法，而不是那種“啰嗦”的、沒有“懸念”與“意外”的現實主義，也不是一個作家的“生活”與“用功”（周昌義當時對路遙的印象，恰恰是“才氣平平，但有生活，能吃苦，肯用功”[27]）。同樣，作家出版社的編輯之所以“看了三分之一就干脆直接退給路遙”，也是因為“這本書不行，不適應時代潮流，屬于老一套‘戀土派’”[28]。小說第一部后來在《花城》上發表，但接下來的第二部、第三部在《花城》那里卻沒了下文，最終發表在山西作協的《黃河》上（第三部被《黃河》全文發表，第二部則連同已在《花城》上發表過的第一部，被《黃河》追溯式地刊發了內容簡介，第二部則從未在雜志上全文發表）。《平凡的世界》最早由中國文聯出版公司在1986年出版單行本，但當時的公司領導卻對出版此書帶著“深深的懷疑”[29]。后人也許無法想象，自誕生以來一直暢銷的《平凡的世界》，居然有這樣一段面世前的落難史。

發表的艱難與曲折，事實上說明了批評界的態度。路遙說他“永遠難以忘懷”蔡葵、朱寨和曾鎮南這三位在京的文學評論家，因為在評論界近乎“失聲”的艱難時刻，他們對《平凡的世界》給予了“極其寶貴”[30]的肯定。除了上述三位批評家，80年代其他對《平凡的世界》的批評屈指可數，僅有《花城》1987年第3期上李國平、李星的文章，還有《人民日報》1989年1月3日上王愚的文章和《當代作家評論》1989年第5期上常智奇的文章。在群體性的新思潮批評面前，這種零星的評論顯然難以形成氣候。或許是為了擴大影響，《花城》在刊發小說第一部后，也曾聯合陜西作協的《小說評論》雜志在北京召開作品研討會。雖然會議報道說，評論家“總體評價它是一部具有內在魅力和激情的現實主義力作”[31]，但個別與會者的實際反饋，卻是“大家私下的評價不怎么高”[32]。總之，在文學批評場域已發生重大變化的80年代，《平凡的世界》要入批評家的法眼，實在困難重重。盡管這部小說擁有大量讀者與聽眾，但這些“沉默的大多數”并不擁有書寫文學史的資格。批評的缺席，讓《平凡的世界》喪失了歷史化的重要資本，并在一定程度上促成了文學史敘述對其“輕描淡寫”甚至“只字不提”。有人曾做過統計，在1986—2010年間的76種中國現當代文學史中，對路遙有記載的僅為16種，占總出版數的1/5，其中在21世紀之前提及路遙的文學史僅為5種，這里面還包括了只提《人生》而不提《平凡的世界》的文學史[33]。這與邵燕君、楊慶祥等批評家曾有的“路遙偏識”[34]似乎不無關聯。這些也自然被后來鐘愛路遙的批評家視為“遺憾”[35]。現在來看，當年讀者（聽眾）與批評家之間“冰火兩重天”的格局，是否應驗了李健吾的那個預見——“一部杰作的仇敵，往往不是讀眾，倒是同代的批評家”[36]？80年代的文學批評是否怠慢了《平凡的世界》？這些似乎都值得思考。畢竟，在文學的啟蒙任務業已完成的年代里，當年退稿《平凡的世界》的周昌義，也早已“真成了《平凡的世界》（的）讀者，成了路遙的知己”[37]。

其次，對80年代“祛潮流”寫作的怠慢，也體現在因話語準備不足而導致的批評的飄忽與游移上。除了被視為“過時”的東西，80年代的“祛潮流”寫作也有讓批評界“眼睛一亮”的時候，但同樣因逸出了特定的話語場，“潮流化”批評難以對“亮點”做出必要、恰當的闡釋。缺少了相應的話語體系，這種“亮點”往往被批評家處理為一個即時性的話題，或者某種一閃而過的印象。它在一定程度上造成了文本意義的懸置，并為作品隨后的歷史化預設了難題。

近年來連同汪曾祺一起被不斷經典化的《受戒》，在80年代的文學批評中就曾遭遇這種尷尬。與《平凡的世界》不同，《北京文學》1980年第10期上發表的《受戒》并沒有身陷“過時論”的囹圄，小說強烈的新奇感，反而暗合著當時文壇重啟“雙百方針”以及鼓勵作家進行藝術探尋的訴求。問題在于，相較于80年代初特有的創作與批評格局，這種新奇似乎過于超前。從內容上說，《受戒》對“舊社會生活”的追憶，不僅超出了“十七年”這一反思文學書寫的歷史范圍，而且“庵趙莊”洋溢著人性自由與美好的日常歡樂，尤其是明海與小英子那種異常天真純凈的男女之愛，與當時浸潤于感傷、悲憤美學風格的傷痕或反思文學明顯格格不入，與初露端倪的現代派文學困惑、迷惘的人生體驗也完全背離。從形式上看，《受戒》信馬由韁的敘述、詩化松散的結構以及那些閑蕩脫節的故事，不僅顛覆了其時主流批評界所熟悉的現實主義，而且這種被汪曾祺視為“本身就是內容”[38]的形式，也超越了當時現代派文學批評關于形式問題的討論范疇——為表明無關思想上的“不健康”，當時對形式問題的探討，通常將形式從內容中剝離出來。也就是說，雖然《受戒》的出生是“炫人眼目的”，不少批評家看了也是“喜形于色的”[39]，但當時的主流批評界卻找不到恰當的話語來談論它。

一旦不能像《愛，是不能忘記的》那樣被某種強勢話語“拯救”，那么對《受戒》的批評，其實已經被預置了危機。首先，小說呈現的“另類”生活，慣性地遭到一些評論者的質問。輕者指責其“沒有強烈的現實意義和教育作用”，重者則表示完全無法理解，“愛情居然找到和尚頭上來了，多么新鮮呀”[40]。其次，當時“喜形于色”的批評家對《受戒》的評論，顯得小心謹慎，且大都點到為止。也許他們還難以確定，在人性論、人道主義等話題還只能通過反思文學去表達的年代，他們所欣賞的那種充滿詩意的生活，能否像《受戒》那樣，以抽去歷史與意識形態的方式去演繹。或者，評論者也許還沒來得及去思考，如何理解《受戒》中的人性美、人情美？它們的內涵與外延是什么？與當時文壇吁求的“人啊，人”有怎樣的聯系與區別？因此，在稱贊之余，批評家多使用“也許有人會責難”“很可能會受到指斥”等“戰戰兢兢”的字眼，并且往往還要點出一些“不足”，諸如“缺乏鮮明的時代感，在情節的編排尚欠謹嚴”[41]，“應該更多地去表現時代的‘風云’，而不應該太多地注意‘風情’”[42]等，似乎表示自己并不完全接受《受戒》。與此同時，評論者對小說的種種新奇好像也缺乏深入探究的意愿，往往只是表達“贊《受戒》”[43]式的立場，發出“寫吧，為了心靈”[44]式的聲援，以及抒發“別是一番滋味在心頭”[45]式的感性體悟。這當然是由具體的歷史情境決定的，畢竟，小和尚與村姑戀愛的故事，實在很難與當時主流批評所強調的生活的“深度”或“高度”發生關聯。

這種閃爍其詞的批評，顯然難以讓《受戒》一直保持熱度，作為一時的話題，它隨即被淹沒在題材更為“重大”的反思、改革小說之中。有評論家就指出：“人們都稱道他的小說‘有味兒’。可這到底是什么‘味兒’？似乎認真研究者不多。”[46]然而，令汪曾祺和最初的評論者沒有想到的是，作品這種懸置狀態，卻為被嗣后洶涌而來的尋根文學思潮的“征用”創造了條件。當時正致力于闡發尋根文學創作的批評家李陀面對汪曾祺的作品就驚喜不已，因為一旦將汪曾祺追溯為尋根文學作家，就可以有效地擴張尋根文學創作的歷史空間與地理版圖。“很明顯的是，自從這批后生小子（指阿城、韓少功、何立偉等——引者注）相繼出現，并以他們的作品形成一種人們再也不能忽視的文學現象之后，汪曾祺就不再是孤獨的一片閑云……人們還是要把他們很自然地聯系在一起，因此，與其把汪曾祺‘歸入’這一藝術群體，莫若說他是這一群體的先行者，一只相當偶然地飛在雁群之前的頭雁。”[47]就這樣，當年這篇因“怎么也產生不出政治聯想”[48]而無法納入反思、改革文學的小說，卻因鄉俗、士大夫精神等文化元素，在80年代中期被尋根文學思潮重新發現并大規模評論。隨著批評界或是指認汪曾祺小說的“精神母體是中國的傳統文化”[49]，或是將汪曾祺、鄧友梅、陸文夫等定格為“當代文學中第一輩有意識的文化小說家”[50]，《受戒》的思想意蘊開始由人生況味的抒懷走向文化形態的探討，而作者傾注在文本中的“80年代的中國人各種感情的一個總和”[51]，也被具體化為“對傳統文化的懷戀”[52]，這成為當時評論界的普遍認知。

被尋根文學思潮“召回”，使得汪曾祺和他的小說熱度陡增，但作家本人對此似乎并不認可。就像他“不希望把阿城和道家糾纏在一起”[53]一樣，汪曾祺也不愿意看到自己小說中的“真人生”被裝進“傳統文化”的模子里。1985年12月，他在《橋邊小說三篇·后記》中寫道：“近來有人寫文章，說我的小說開始了對傳統文化的懷戀，我看后啞然。”[54]1986年在魯迅文學院演講時，汪曾祺再次申明：“我的作品不是也不可能是中國文學的主流，只能是一個小側頁，一個角落。”[55]在被尋根文學“黃袍加身”的年代，汪曾祺沒有順勢實現身份的轉換，而是堅持以“小側頁”自居，這未嘗不是作家對這種文學史定位的拒絕。因此，雖然《受戒》連同汪曾祺有了“尋根文學”的集體命名，但事實上其經典性在當時并沒有沉潛下來。這種尷尬，就如黃子平在1989年所說的那樣，“他們都意識到了：汪曾祺小說在當時文壇的出現具有顯而易見的‘異質性’”，但是，“直至今天，這種‘異質性’也未得到很好的闡明，更談不到從文學史的角度去探討其意義了”[56]。

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批評范式的趨同與批評品格的問題

歷史已經證明，“潮流化”的文學批評極大釋放了20世紀80年代中國文壇的生產力。雖然批評行為往往出自某種思潮的驅動，相關的思想及視野也貫穿于批評實踐，但“潮流化”的文學批評并不機械與呆板。新思想刷新了原有的批評觀念，也極大激發了評論家的批評熱情。貼合著80年代新啟蒙的歷史情境，“潮流化”的文學批評在引領世人經歷一次次新鮮的文學之旅的同時，甚至參與了80年代中國社會變革的歷史進程。“潮流化”的文學批評有許多值得發揚光大的特質，如它與當時的文學現場幾乎無縫對接，總能敏銳地以某種觀念去捕捉文壇創作的動向；它對作家、作品的分析不乏提煉與引領，通過批評推動文學的新變；它強調批評主體與創作活動及社會語境進行雙重對話，從而激發作家新的創作思想；它的文字飽含體溫，富有張力，是一種可以和文學創作本身一比高下的批評體式。可以說，80年代文學復興的背后，有這種文學批評的莫大功勞。因此，它應該是當下文學批評的重要構成部分，而不是在學院派批評崛起的年代里，淪為一份讓人無比懷念的批評遺產。

本文在這里談論的所謂“問題”，不是對這種文學批評合法性、合理性或重要性的質疑，而是說，當這種批評構成了某個歷史階段“全部”或“整體”的批評事實時，它可能會留下的一些歷史后遺癥。如前所述，“潮流化”文學批評一個突出的價值取向，是對新思想、新方法的強調和運用，體現著批評者接受新觀念、運用新方法的虔誠與急切。在一個新啟蒙的時代里，這種根據某一語碼賦予作家、作品意義的文學批評，帶有某種先驗色彩，它相對強調批評主體“內在精神”的標準和價值（包括思想觀念、知識結構、審美趣味以及理論視野等），凸顯著文學批評作為一門“藝術”的文學性與美學品格。但是，文學批評也應是一門注重系統研究的“科學”，有整體性與開放性等學科品格。除了強調內部研究的本體批評，它也可以是強調外部研究的實證批評、強調心理機制的心理批評、強調知識內在的連貫與統一的系統批評等。文學批評的這種多面性，正是由文學作品“不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體”[57]所決定的。強調任何一個側面，文學批評都能發現作品某些方面的價值，但如果把這視為作品的全部，則多少會有些偏頗。“潮流化”作為80年代中國當代文學批評的一大癥候，使批評界對本體批評特別尊崇，相對來說忽略了對歷史意識、科學性等批評品格的關注。

如果以恩格斯所指認的文學批評的“最高標準”（“從美學觀點和歷史觀點”[58]）來衡量作家、作品，那么較之于“美學觀點”的激蕩與豐盛，80年代“潮流化”文學批評的“歷史觀點”則顯得相對黯淡。“潮流化”批評往往傾向于闡釋某一時段文學作品或文學現象的景觀，用某種文學思潮的觀念與眼光去捕捉文本在思想意蘊、結構形態、藝術手法以及語言特色等方面呈現出來的新氣象。那種與傳統“告別”或“斷裂”的創作姿態，那種夾雜著作家自覺或不自覺的實驗沖動，每每會觸動批評界極為敏銳的藝術神經。“潮流化”批評對文學文本和文學現象的全神貫注，讓我們見識了一代批評家非凡的文本闡釋能力，但就批評的整體而言，它是不是和曾長期統治美國文學研究界的“新批評”那樣，有“走向某一死胡同的傾向”——“一部文學作品成為供人們觀照的完整客體，唯我地存在于自己的領域之內”[59]？當然，這并不是說“潮流化”的文學批評不存在外部研究的成分。例如在評論傷痕文學時，批評家也會通過比對“十七年”文學，指出作品在主題、題材以及立場等方面的創新，但鮮有批評家切實把“十七年”作為研究傷痕文學的一個特定場域，從中進行創作資源、體制機制、作家主體性構成等方面的考察。他們強調的是后者之于前者的掙脫而非聯系。談論尋根文學時，批評家也會提及80年代中國文壇的某些外圍因素，諸如國家現代化的焦慮、拉美魔幻現實主義文學的影響、現代主義發展遭遇的障礙等，但沒有批評家會把對歷史周邊的考察作為研究尋根文學的一種“方法”來看待。也就是說，歷史在“潮流化”的文學批評中通常只是分析作品的背景，而批評家大多缺乏自覺的史學意識。總之，“潮流化”的文學批評在整體上屬于一種“現在時”的批評，它將當前的文學文本或創作現象視為一個獨立、自足的體系，強調理論的新穎與思想的沖擊，而相對忽視史的品格。有關這一點，陳思和與郜元寶在1995年針對文學批評中的歷史意識進行對話時，就曾明確指出：“新時期以來的文學研究和文學批評，固然取得了不容懷疑的成就，但是在近二十年的發展過程中，又一直隱含著種種先天的局限。最大的一點，就是歷史意識的極度貧弱與極度匱乏。”[60]

也許有人認為，我們并不能過于苛求80年代文學批評中的歷史意識，因為在一個文學和社會急劇變動的時代，與現實本身進行短兵相接是文學批評最可貴的品格。誠然，作為國人精神活動以及中國政治、社會和文化現象的重要組成部分，80年代的文學創作有著文本與超文本的多重意義，需要批評家作“現場解說”，但批評的當下性與歷史意識并非完全對立的一組概念。克羅齊宣告“一切歷史都是當代史”[61]，認為歷史存在于過去與當下無休止的對話之中。回到80年代文學現場，不論人道主義、現代主義等思潮的興盛，還是“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“先鋒”等批評話語的流行，它們都不是橫空出世的，有著深遠的歷史邏輯。就連當時批評家對那個時代最基本的生存感受，其實也受到其歷史經驗的支配，真若絕緣了歷史，批評家是否還會在80年代滋生這份新啟蒙的沖動和審美的激情？而且，由現實關懷進而引發歷史探究的意識，也是文學批評的常見模式。歷史分析的引入，有時反而令文學批評中的現實關懷變得更富有穿透力。因此，鮮明的當下性并不必然排斥文學批評的歷史意識。當然，任何問題都要放置在特定的歷史語境中加以理解才是有效的。不能無視“告別過去”的時代訴求對文學批評活動的引導作用，它或許潛在地規定了批評家對歷史的態度。另外，80年代的文學演進與社會變革實在太快，快到了批評家或許只能忙于應對新的創作現象，來不及將它們置于歷史的維度中進行考察。這樣說來，“潮流化”文學批評缺乏歷史意識在某種程度上也是一個“歷史的難題”。

除了歷史意識的匱乏，“潮流化”文學批評還存在欠缺科學性的問題。“潮流化”文學批評的強大，不僅在于它提供了一批80年代“好的文學”的典范，甚至還讓其時的文學創作幾乎成為緊隨批評的“影子”[62]。然而，自80年代終結以來，隨著當代文學研究思維、視野與方法的拓展，“潮流化”文學批評的主觀性、絕對化等問題開始受到關注，一些批評的結論也變得不那么可靠，這恰恰構成了新世紀以后學界紛紛重啟80年代文學研究的一個前提。另外，篩選文學經典是文學批評的主要功能之一，80年代的批評家對此也懷有普遍的自覺，但“潮流化”的文學批評似乎也沒有篩選出共識性的80年代文學經典譜系，這可以從90年代以后學界彌漫開來的“當代文學經典焦慮”中得到一定程度的印證。

如前所述，“潮流化”批評屬于強調內部研究的本體批評。這種注重“理解”或“欣賞”的文學批評，有著艾略特所提示的“危險”或“陷阱”：“如果在文學批評中，我們只強調理解，就有從理解滑向單純的解釋的危險”，“如果我們過分強調欣賞，我們往往會墮入主觀和印象的陷阱”[63]。也就是說，當“潮流化”批評被定格為80年代文學的知識體系時，就有了“局部的主觀”與“整體的事實”發生混淆的危險，即批評家在某一特定語境下對文本的癥候式解讀，不經意地構成了后人“永久”“完整”的知識。這種以局部替代整體的方式，也許有損于批評的科學品格。我們現在或許可以思考：“潮流化”的文學批評是否過于強調了當時流行的思想？被這種流行思想所塑造的公共經驗有沒有武斷的成分？或者說是否被放大了？“批評的事實”是不是對象本身的“事實”？畢竟，批評的主體性與經驗的公共性、思想的鮮活度與知識的可靠性之間，應該有一個平衡的問題，這是保障文學批評兼有人文性和科學性的重要前提。近年來，隨著“重返80年代”學術實踐的不斷推進，“潮流化”文學批評所建構起來的知識體系開始受到質疑。一方面，“目標預設”的問題日漸顯現——諸如傷痕文學、朦朧詩、現代派文學等都曾是貶義詞，經歷過廣泛的爭論，它們得以入史其實并非理所當然，某種程度上恰恰是當時的批評界努力尋求文學突圍的結果；另一方面，知識的“破綻”似乎也越來越多，如前所述，后來的讀者從“傷痕文學”《愛，是不能忘記的》中看到的只是純粹的婚姻問題，從“尋根文學”《受戒》中感受的也只是“真人生”，而非傳統文化。總之，我們在貌似固定下來的知識中，發現了許多“陌生的事實”；在文學批評搭建的意義邊界之外，發現了批評對象的其他意義。筆者無意否定80年代文學批評的卓越才情，更不是質疑其歷史價值，只是認為，批評的歷史有效性并不等同于永久的科學性，理論的盛宴也不意味著理論的成熟。正如一位批評家所言，八九十年代文學批評界“理論持久豐盛”的另一面，是“反譜系、非邏輯的擁擠而淤塞的奇特景觀”，它在一定程度上反而導致了“各種理論所滋生的批評實踐失去了歷史位置”[64]。

另外，相較于發達的內部研究，80年代的“潮流化”批評較少關注文本的外部事實。這些事實既包括作者的生平閱歷、個性氣質、家鄉風俗與地理文化等，也包括文學體制、文本“本事”、流行文化等。它們是集結于文本周邊的重要因子，包含豐富的文本及歷史信息。依照韋勒克對文學的定義——文學不是“內容”與“形式”的二分，而是“美學要素”的“結構”（structure）和“與美學沒有什么關系”的“材料（material）”的有機體[65]，那么這些外部事實無疑構成了文學的“材料”。疏離了這些“材料”，某種程度上也就是疏離了文學本身。強調文學批評是一門“科學”的弗萊也始終認為，文學批評的“中心活動”就是“為被研究的文學作品建立起關聯域”，除了“文學本身的總體結構”或者“詞語的秩序”，還要把“作家生平、時代、文學歷史的來龍去脈”等“別的事物聯系起來”，因為“來龍去脈的關系幾乎說明了批評的全部事實基礎”[66]。“潮流化”的文學批評當然注重文本事實，但對文本之外種種“別的事物”疏于考察，使它難以呈現弗萊所說的“全部事實基礎”，至少有可能失去部分事實力量的支持。回到當代文學經典的認定問題，后人之所以難以充分認可80年代“潮流化”文學批評所篩選的經典，是否與這種文學批評缺乏分工合作、缺乏對外部事實的積累與整理有關？畢竟，有沒有“事實基礎”的鋪墊，或者“事實基礎”的底子厚薄問題，不僅事關批評的底氣，還關乎其日后遭逢各種“重評”時的抗擊打能力。這大概也是今天的研究者普遍傾心于“詩史互證”式批評的原因。

筆者最后再次重申，此處討論20世紀80年代當代文學批評的“潮流化”問題，并非要去顛覆一個時代的批評神話，或去否認一代批評家辛勤的勞動與卓著的理論貢獻。不可想象，如果沒有他們在當時的文學園地里識別出一批有代表性的作品，沒有他們憑著鮮明的思想觀念和敏銳的藝術直覺去引導文學的發展及衍變，那么，后來的研究者將以何種路徑進入80年代文學？更何況，80年代文學批評的“潮流化”問題很大程度上是由歷史設置的，要讓批評家超越自身所處的時代，又談何容易。就像當年退稿《平凡的世界》的周昌義后來所說的，如果“再給我一次機會，我還得犯同樣的錯誤，不可能更改”，因為“我個人不可能超越時代”[67]。在某種意義上，“潮流化”的文學批評出自80年代文學與社會的“歷史需要”，在新的歷史條件下，我們正好可以以此為起點，尋找那些被“歷史需要”遮蔽的文學史事實，并進而與“潮流化”批評的結論一道，構筑一個更多元、立體的80年代文學認知體系，這正是本文的寫作初衷。