“文學性”問題百年回眸：理論轉向與觀念嬗變
摘 要
西方文論中的“文學性”問題研究歷經百年，既經歷了空間維度的理論轉場和時間維度的理論轉換，也經過了不同階段的理論轉向與觀念嬗變。俄國形式主義首先提出“文學性”概念并把文學定義為“語言藝術”，試圖以文學性為對象建立研究文學內部規律的“文學科學”；以英美新批評和結構主義文論為代表的文本主義理論建構了“文本中心論”，從語言學、修辭學、符號學等方面探討文學性；以解構主義為先導的后現代文論打破了封閉自足的文本觀，探究文學之外的文學性；近期后理論轉向的突出特點是要求回歸文學研究，把文學性理解為文學本質特性而不只是文本特性，以此對文學和文學性做出新的闡釋，轉而關注文學作為機制或建制、事件的特性，以及作為意義生產的功能與價值，凸顯出功能主義的發展趨向。
自雅各布森1921年在《最新俄國詩歌》一文中提出“文學性”概念以來，迄今已歷經百年。近百年來西方文論中的文學性問題研究，既經歷了空間維度的理論轉場，從俄蘇傳到歐美后與文本理論融合，成為西方文論中的熱點問題，同時經歷了時間維度的理論轉換，從形式主義的作品特性問題，轉換為英美新批評和結構主義文論的文本結構問題，再到后現代理論中解構批評和文化研究的文本策略，然后在后理論轉向中作為文學根本特性問題被重新探討，顯現了這一理論問題的演變軌跡和發展趨向。我國學界對西方文論中文學性問題的研究持續不斷，然而至今仍然歧見甚多。曾有學者認為，俄國形式主義與解構主義在20世紀頭尾先后提出文學性問題，前者用這個概念廓清文學與非文學的區別，旨在抗拒非文學對文學的吞并；后者借這個概念打破文學與非文學的界限，旨在倡導文學對非文學的擴張，這樣就有了兩種文學性[1]。這種考察分析頗有啟示意義，然而現在看來仍有一定局限性。實際上，西方文論中的文學性問題并不局限于這兩種理論形態，而是有更豐富復雜的發展演變。俄國形式主義轉場到歐美文論之后，文學性問題便開始在不同的理論場域展開，特別是到了新世紀之交的后理論轉向階段，更顯示出新的發展趨向，值得進一步關注和研究。本文按照一定的歷史與邏輯線索展開探討，既力求把握文學性問題在不同階段的理論轉向及觀念嬗變，又探究這種轉變的內在邏輯，以獲得更多理論啟示。
一、形式主義文論：“文學性”問題出場及其理論建構
從現代西方文論的發展演變來看，其特點在于不斷尋找和發現文學的獨特性，從而把文學與非文學區分開來，為文學研究找到應有的方向和價值。在威德森看來，大約從18世紀末19世紀初開始，人們就努力把大寫的“文學”從小寫的“文學”中區分開來。當時所謂大寫的“文學”，是指那些具有獨特想象性（虛構性）、創造性特征的作品，它們包含某種特有的審美價值，這標志著現代意義上的“文學”觀念開始形成[2]。這種現代文學觀念把文學看成某種作品類型或寫作（創作）類型，它關注文學的想象性（虛構性）、創造性特點，將其視為一種藝術方式與手段，從而更好地反映社會歷史和表現思想情感，達到更好的藝術效果。在這種現代文學觀念的支配下，此后一個多世紀的西方文學研究都是圍繞著作家如何進行藝術創造、作品如何藝術地反映時代生活展開，這被稱為“作家中心論”或“外部研究”批評模式。這種文學觀念及其文學研究模式，顯然是與那個時代文學思潮的發展演變相適應的。
20世紀初出現的俄國形式主義明確提出“文學性”概念，并以此作為文學研究的對象和目標，這無疑帶來了文學觀念和文學研究的重要轉折。正如喬納森·卡勒所說，19世紀末以前的文學研究還不是一項獨立的社會活動，文學作品也不是獨立的研究對象，直到專門的文學研究建立后，文學區別于其他文字書寫文本的特征問題才被提出來，其目的是通過分離出文學的特質而推廣有效的研究方法，加深對文學本體的理解，從而摒棄不利于理解文學本質的方法。隨著文學批評和專業文學研究的興起，文學特殊性和文學性問題才真正被提出來[3]。俄國形式主義的理論主張顯然有其針對性，即針對此前俄蘇文學研究過于偏重歷史文化，乃至出現庸俗社會學的弊端。雅各布森批評說，許多文學史家把文學作品僅僅當成了研究心理學、政治學、哲學、傳記等的證據和材料，從而不知不覺地滑進哲學史、文化史、心理學史等別的學科領域，這顯然不是真正意義上的文學研究。因此，他提出要找準文學研究的對象和目標，即“文學科學的對象不是文學，而是‘文學性’，也就是使一部作品成為文學作品的東西”[4]。他致力于從語言學方面介入詩學（文學）研究，著重探索并且建構了一套關于詩歌語言與功能的理論系統，以此切實推進他所倡導的文學性研究。
另一位形式主義文論家什克洛夫斯基則倡導文學“內部規律”研究，他以工廠生產打比方，“我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法”，這是因為“藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法”[5]。這里所謂“陌生化”，一方面是指文學語言的特點，即文學語言作為一種藝術語言，要打破日常語言的習慣性表達方式，使語言的結構、節奏、韻律、修辭等發生反常性改變，使得對它的閱讀理解變得困難和受到阻礙，從而產生陌生化效果；另一方面則是通過藝術技巧達到形式的艱深化，使作品所表現的事物對象變得“突出”和“陌生”，從而改變人們習以為常的感知事物的方式，達到對事物更深刻的體驗和理解。這種藝術手法通常被稱為“突出”（突顯）理論，它與“自動化”寫作相對立，與“陌生化”主張相呼應，成為形式主義理論的顯著特點。文學語言的“陌生化”構成了文學性的重要生成機制。其他形式主義文論家也都分別從詞語選擇與配置、語言意象、裸露手法等諸多方面，探究詩歌（文學）作為一種語言藝術的突出特點，逐漸形成俄國形式主義文論系統。
總的來看，俄國形式主義在20世紀初橫空出世，標志著文學研究的一種劃時代轉向，具有特殊意義。
其一，重建了一種新的文學觀念，即“文學是語言藝術”的觀念，并且使這種文學觀念得到了空前強化。此前的現代文學觀念顯然重在關注文學的藝術想象、虛構創造和審美價值等方面，19世紀俄國占主導地位的現實主義文學觀念注重文學的再現社會生活和表現時代精神、藝術的形象思維和典型化創造，文學批評著重于分析歷史文化和闡發文學的人民性等，對于文學的語言形式特點則缺乏關注和研究。形式主義文論者試圖從根本上扭轉這種偏向，提出“文學性”概念并且把它解釋為文學作品的語言藝術特性，從而把語言形式提升到文學本體論的地位。在雅各布森看來，過去的觀念把文學看成社會生活的藝術表現，文學研究從屬于社會學、歷史學之類，那么如今基于文學是語言藝術的觀念，詩學或文學研究就應該從屬于語言學，他認為：“詩學涉及的首要問題是：究竟是什么東西使一段語言表達成為藝術品？由于詩學的主要課題是確定語言藝術同其他藝術以及同其他語言行為之間的區別，所以被譽為文學研究諸科之首。詩學研究語言結構的問題，正如對畫的分析要涉及畫的結構一樣。既然語言學是一門關于語言結構的普遍性的科學，詩學就應被視為語言學的不可分割的組成部分。”[6]對于這種詩學觀念轉變，另一位形式主義文論者日爾蒙斯基將其視為一種“世界觀”的轉換：“對于這一新思潮的某些擁護者來說，形式主義方法成了一種唯一合法的科學理論，不僅是一種方法，而且更是一種成熟的世界觀，我寧愿稱這種世界觀是形式主義的，而非形式的。”[7]正是由于這種文學與詩學觀念的轉換極大地影響了20世紀文學研究整體上的語言學轉向，或者反過來說，這種以文學性為目標的語言學轉向把人們的目光吸引到文學的語言形式方面，“文學是語言藝術”的觀念得以真正建構起來，并且為人們所普遍接受，至今仍具有廣泛影響。
其二，重新探索了一種文學研究的路徑與方法，也就是從語言形式入手進行文學研究，這樣才能進入文學作品的內部結構，揭示文學的內部規律。過去的文學研究基于藝術反映社會生活的文學觀念，通常首先從分析作品內容及其意義入手，然后分析如何通過想象、虛構等藝術手法來表現內容，這是從內容到形式的外部研究路徑與方法。形式主義文論者則把這種關系完全顛倒過來，認為既然文學是語言的藝術，而文學研究的對象與目標在于探尋文學性，這種文學性不在別處，就在語言形式之中，那么，當然就要從文學的語言形式和藝術特點開始，由此切入它所表現的內容及意義，這才是真正的文學研究。艾亨鮑姆曾專門就文學研究的形式方法問題闡述說：“所謂‘形式方法’，并不是形成某種特殊‘方法論的’系統的結果，而是為建立獨立和具體的科學而努力的結果。”[8]這就是說，這種形式方法并不依從于別的什么目的，而是以研究文學性為目標的文學科學本身的必然要求。這種從形式到內容的研究路徑與方法，顯然是從文學的外部研究轉向內部研究的關鍵所在，在20世紀文學研究轉型發展中具有獨特意義。
其三，重新確定了文學研究的對象和目標，即通過探究文學性來建立真正的“文學科學”。有西方學者指出：“俄國形式主義的主要目標之一是促使文學研究的科學化。”[9]此前的文學研究談不上有確定的對象和目標，也沒有很自覺明確的科學意識，只是一種比較寬泛的文體類型或作品特點研究，旨在探究其審美或社會意義。形式主義明確提出以文學性作為研究對象，要探究使一部作品成為文學作品的東西，這就如同美學從觀照美的事物及其特點走向追問“美本身是什么”一樣，文學自身的本質特性問題凸顯了出來，其意義不言而喻。在雅各布森看來，過去的文學研究之所以是“非科學的”，就在于其對象和目標都不明確，就像警察要抓嫌犯，卻逢人便抓，分不清究竟應該抓誰一樣，文學研究把諸如個人生活、心理學、政治、哲學無一例外都納入進來，“這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學科學，仿佛他們已經忘記，每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現象作為不完善的二流材料”[10]。針對這種根本弊端，形式主義試圖通過研究文學性來建立具有獨立自主性的“文學科學”，由此深入探究文學作品的內部規律，使其成為研究文學的一種專門學問。正如有學者所說：“雅各布森是以言說‘文學性’這一方式，在挑戰傳統的非科學的主觀印象主義或偽科學的實證主義文學研究，在呼喚現代的追求自身科學化的文學研究的建構。”[11]這種科學化追求顯然有利于改變文學研究的附庸地位，使其獲得自身的獨立性和自主品格，就其理論訴求而言無疑具有合理性，雖然在當時的歷史條件下未必能夠實現，但為文學科學未來的獨立自主發展開啟了一個值得努力的方向。
二、文本主義文論：“文學性”問題的理論演變
俄國形式主義既與此前傳統文學觀念和文學研究方法相抵觸，更與后來蘇聯社會主義現實主義文學發展要求不相適應，因此在它橫空出世并風行一時之后不久，便受到嚴厲批判而偃旗息鼓了。但其影響并未消失，它通過各種途徑傳到歐美并對結構主義文論等產生影響，文學性問題隨之成為西方文本主義文論中的重要命題。
20世紀初西方文論發生整體性轉向，即從作者中心轉向作品（文本）中心，這既是由俄國形式主義所開啟，同時也表現為英美新批評和結構主義文論的發展。新批評首先針對浪漫主義批評的把詩與詩人畫等號，反對從詩人出發研究詩。柯勒律治曾說：“詩是詩的天才的特產，是由詩的天才對詩人心中的形象、思想、感情，一面加以支持、一面加以改變而成的。”[12]艾略特反對這種觀念，認為詩不是表現個人情感，而是表現普遍意義的情感，詩本身就是活的，有它自己的生命，因此“誠實的批評和敏銳的鑒賞不是針對詩人、而是針對詩歌而做出的”，“把對詩人的興趣轉移到詩歌上面來，這是一個值得贊揚的目標”[13]。如果說傳統批評觀念與浪漫主義詩歌相呼應，那么這種新批評與現代派詩歌發展相適應，因而得到廣泛認同，“作品中心論”及其批評方法便相應地建立起來。
英美新批評的早期形態雖未有明確的“文學性”概念，但理論觀念與此相通，即重視文學作品本身的特性和追求文學研究的科學性。如上所說，艾略特認為應當注重詩本身的特點和好壞，這樣才能對作品做出更為準確和公允的評價。瑞恰茲的語義學批評被認為是一種內在批評，他把目光集中在文學作品的內部組織結構方面，關注作品本身的性質，特別注重對作品語言、文字及其多義性的分析。他極力倡導“細讀法”，要求克服各種外部因素或先入之見的障礙，避免由此造成對作品意義的誤解和批評上的偏差，從而達到對作品意義價值的準確理解和評價。蘭色姆把新批評稱之為“本體論批評”，即對文學作品本體的分析，他認為文學作品本身是獨立和自足的客體，為了自身的目的而存在，而作品的根本特性在于“構架”與“肌質”，本體批評要求對其復雜的結構關系進行精細分析，揭示作品的特質與意義。自稱形式主義批評家的布魯克斯強調“形式主義批評家主要關注的是作品本身”，而作品是一個和諧的整體，形式和內容密不可分，甚至可以說“形式就是意義”[14]。他接受瑞恰茲的“細讀法”主張，并致力于將其貫徹到批評實踐，從文學作品的語言修辭入手解讀其中的隱喻、象征、悖論與反諷等，以把握作品的意義。燕卜蓀同樣是從語義學著眼，基于文學語言內涵豐富的特點，把文學作品中的復義現象歸納為七種類型進行具體分析，由此說明文學作品中的復義具有增強藝術表現力，使作品內容更豐富、更具有強烈效果的作用。維姆薩特和比爾茲利共同提出的“意圖謬見”和“感受謬見”理論影響甚大，他們的本意并非是要完全否定作者意圖和讀者閱讀感受的意義，而是強調文學批評不應受到作品以外因素的制約和干擾，而應當專注于文學作品本身的內在要素及其意義分析。總體而言，英美新批評雖未必直接受到俄國形式主義影響，但就其強調以文學作品為中心和以語言形式分析為重點而言，可以說與俄國形式主義不謀而合、遙相呼應。
韋勒克作為英美新批評后期代表人物，顯然對俄國形式主義及其文學性理論有更自覺的認識。在他看來，俄國形式主義的主要目的是反對文學批評中的說教傾向，把注意力引向文學作品的語言形式，使其成為審美感知的對象，“這樣，藝術作品和它特有的‘文學性’被堅定地置于了文學研究的中心”。在談到比較文學研究時，他又強調：“我們必須正視‘文學性’的問題，它是美學的中心問題，是文學和藝術的本質。”不過，韋勒克對俄國形式主義的文學研究也并不完全贊同，認為這些“語言學派設計了研究文學作品的許多技術的（乃至統計學的）方法。他們常常機械地認為，文學研究就是這些方法的總和。他們是一些對文學研究懷抱著科學理想的實證主義者”[15]。因此，在堅持文學研究以作品及其文學性為中心的前提下，他對如何研究作品及其文學性的理解顯然要更為寬泛。他力圖構設文學研究的整體框架，把外部研究與內部研究都納入其中并使兩者統一起來，只不過更突出文學作品的語言形式和意象、隱喻、象征、神話等內部研究方面。在他看來，以作品為中心的文學研究并不必然排斥外部研究，但顯然應當以內部研究為重心，這樣才能全面地理解文學性和建立真正意義上的文學科學。由此可以看出俄國形式主義的文學性理論與英美新批評的有機融合。
法國結構主義文論更自覺地堅守文本中心論，以此為基礎強化文學性研究，尋求建構可以與自然科學相媲美的文學科學。從表面上看，所謂“文本中心”，雖然與上文所說“作品中心”類似，但實際上差別很大。有學者分析說，在結構主義文論之前，“文本”與“作品”處于不同層面，前者指文學的客觀、物質的層面，后者指向主觀、價值和精神的層面，具有超越文本的意義。然而到了結構主義文論，“文本”成為一個具有特殊含義的概念。巴特甚至認為，文學研究和批評就是從作品問題轉變為文本問題。在他們看來，“作品”與“文本”不僅是對立的，而且兩者的價值性恰好相反，因為“作品”要受到其背后的作者和價值體系的制約，其意義非常有限，而“文本”分析沒有這些限制，因此更適合作為文學科學的研究對象。因而在后來的文學理論批評中，“作品”概念相對少見，“文本”則占據統治地位，成為文學的核心概念[16]。
如果說結構主義文論者以文本為中心是為了確立文學科學的研究對象，那么他們要進一步追求的是探究文學性。結構主義批評的代表人物托多羅夫明確說過，文學科學“目標是研究文學性，而非文學……人們所研究的不是作品，而是文學話語的潛在可能性，什么使文學話語成為可能：這樣的文學研究就可以成為文學科學”[17]。在他看來，詩學研究應當堅持科學的態度與方法，詩學的對象不是文學作品本身，而是文學話語這種特殊話語的特征。換言之，詩學關注的是使文學現象得以與眾不同的抽象特性，即文學性。這一研究的目標不再是用簡單的語言來解釋意義，不是對具體文本做描述概括，而是要提出一套關于文學話語的結構和功能的理論[18]。結構主義文論與批評確實沿著這一既定方向和目標不斷向前推進。一方面，他們不遺余力地引入結構主義語言學、修辭學、符號學等理論方法，集中對詩歌和小說等文學文本進行分析，建立一整套結構主義詩學與敘事學理論系統；另一方面，他們把這種結構主義理論與方法運用于文學文本分析，達到理論建構與批評實踐的相互闡釋與確證，其影響十分廣泛而深遠。如果說當初俄國形式主義只是提出了通過探究文學性來建立文學科學的理想目標，但由于當時的歷史條件和他們自身的局限性而未能實現，那么經過英美新批評尤其是結構主義批評的不懈努力，這種文學性研究變得更加具體切實，建立文學科學的目標也更加清晰。
西方20世紀六七十年代文本觀念的建立具有革命性意義，而這種文本觀念得以形成的語義基礎是“文本”與“作品”的差別與對立。倘無這種對立，就不可能發生“從作品到文本”的轉變[19]。這種轉變確立了文本主義理論，進一步切斷了文學的外部關系，使文學文本成為封閉的對象，文學研究便在這個封閉的語言結構及語義系統中展開。其結果是，一方面，文本內部的文學性研究得到了很大的加強和拓展，其建構的結構主義詩學和敘事學理論蔚為大觀；另一方面，文本主義理論的封閉性又使這種文學性研究具有很大局限性，因此在盛行一時之后便難以為繼，走向自我解構而尋求新的發展，這就形成了后現代文論轉向及其文學性研究的開放性拓展。
三、后現代文論：“文學性”蔓延及其理論擴張
俄國形式主義和結構主義文論的突出特點在于追求文學研究的客觀性與科學化，后結構主義階段則發生逆轉，致力于打破前期的局限性而尋求理論突圍。這表現為兩點：一是文本論的變化，即從此前封閉性、自足性的文本觀走向開放性、生產性的文本觀；二是文學性觀念的變化，即從此前在文本內部尋找和闡釋文學性走向探究文本開放所帶來的文學性蔓延與擴張。這兩點又是彼此相關的。
作為后結構主義轉向的代表人物，羅蘭·巴特后期深刻反省了自己此前的科學式狂熱，放棄建立客觀性文學科學的追求，轉向開放性的文本實踐。他后期提出“作者之死”命題，其實并不只是為了顛覆作者中心論，也是為了走出文本中心論，即走向讀者開放性閱讀和文本多義性生產。他強調說：“為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話顛倒過來：讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。”[20]這就是說，關上前一扇門（去作者化）的目的，是為了打開后一扇門，即向讀者參與文本意義生產而敞開。當然，這里的“讀者”，并不是接受美學意義上的接受主體，而是去中心化意義上的文本生產的參與者。這里的“文本”，也不再是確定的封閉性客觀對象，而是無限的能指結構和不可還原的復合物。文本的閱讀闡釋不需要擔保人，它只要求讀者和批評家主動合作，共同完成作品的意義生產[21]。克里斯蒂娃進一步提出文本間性（互文性）理論，強調文本的生產性。她認為作品只是消費品，文本才意味著真正有價值的生產。“作品和文本的關系完全顛倒過來：作品曾經是文學的實體，而文本是現象；現在文本變成實體，而作品成為現象。后者是可觸摸的，物質性的，它占據的是具體的空間，而前者反而是不可見、不可觸的，因為它只是處于語言之中，而且文本不是一個產品，而是生產。”[22]巴特接受了這種觀點，并具體闡釋說：“文本是一種生產力，它是一種意指實踐。這是一種符號學所獨有的實踐，是一個多層的意指系統。”[23]如此看來，解構主義的總體趨向就是要打破原先結構主義那種基于語言結構本體的客觀性文本觀念，強調從意向客體或意指實踐方面理解文本。這樣一來，文本就不是客觀的研究對象，而是有待讀解闡釋的意指對象；文學研究也不是對文本自身進行科學分析，而是要引向文本實踐和意義生產，由此便為通向文化研究開辟了道路。
后現代文論既然打破了封閉自足的文學文本觀念，也就必然要動搖和解構與此相關的文學性觀念，從而導致文學研究的根本性轉變，具體而言表現在以下幾個方面。
其一，不再把文學性看成文學所獨有的東西，不再把它理解為文學的內在本質特性，也不把它作為區分文學與非文學的基本標準。比如德里達認為：“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物，這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。”又說：“沒有內在的標準能夠擔保一個文本實質上的文學性。不存在確實的文學實質或實在。”[24]伊格爾頓指出，即使按照俄國形式主義的理解，“‘文學性’并不是一種永遠給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學’，而是‘文學性’，即語言的某些特殊用法，但這種用法是既可以在‘文學’作品中發現，也可以在‘文學’作品之外的很多地方找到的”[25]。所以不能以此來區分“文學”語言和“非文學”語言，更不能以此來定義文學。卡勒也說過：“如今理論研究的一系列不同門類，如人類學、精神分析、哲學和歷史等，皆可以在非文學現象中發現某種文學性……似乎任何文學手段、任何文學結構，都可以出現在其他語言之中。”[26]從以上這些論述可以看出，在以解構理論為先導的后現代理論轉向中，由俄國形式主義提出并經過文本主義文論全力建構起來的文學性神話已被逐漸打破。如果說此前是極力把文學性確立為文學中心問題和文學科學的建構目標，把文學研究與非文學研究區分開來，從而將文學研究引向探尋文學的內部規律，那么此時則發生反轉，恰恰是要去中心化，顛覆文學性的中心地位，拆除文學與非文學之間的邊界區隔，將文學研究引向外部。
其二，文學研究去中心化以及顛覆文學性中心地位，是否意味著完全否定文學性的意義價值呢？也并非如此。從解構批評和后現代文論的總體趨向來看，其基本策略是對整體的文學性加以解構，將其拆解為一些要素或成分，轉而從文學修辭手法等方面來理解其作用。比如上面引述的德里達有關文學性的論述，就顯然不是從文學的整體實質來理解文學性，而是引向分析文學作品的“全部要素”或“一些它分享或借用的特點”，如他經常談到“虛構”之類，就是將其作為一種文學要素或特點來看待其作用的[27]。伊格爾頓同樣不認為文學性是一種永遠給定的特性，而只是語言的某些特殊用法，比如隱喻、換喻、虛構等，它們在不同類型的作品中會產生某些特殊的功能或效果。卡勒全面考察了文學性認識的各種角度，最終仍然難以對其下定論。從他那些充滿不確定性的論述來看，也是傾向于把文學性看成某些文學要素或特性，如語言特點、敘述結構、修辭手法等，討論它們在文學或非文學作品中的功能與作用。在希利斯·米勒看來，面對無法闡釋的文本對象，就要使用比它更強硬的工具，這就是“解構”。他說：“‘解構’這個詞暗示，這種批評是把某種統一完整的東西還原成支離破碎的片斷、或部件。”[28]他一再強調自己的解構批評是一種“修辭性批評”，就是把文學作品看成修辭性文本，以其特有的解構策略去打破它的整體性和封閉性結構，使作品文本充分敞開。這同樣打破了文學性的整體性，把它拆解成一些具體的文學修辭方法，通過這種修辭性分析去讀解和闡釋文學的意義。這種具有解構特色的修辭性批評，顯然既適用于文學作品，也適用于非文學文本，因而成為文學研究轉向文化研究的一個便捷通道，帶來了文學研究與文化研究的相互影響與滲透。
其三，隨著上述文學觀念變化以及文化研究轉向，所謂“文學性”也就不是人們原來所理解的那樣，它已經被解構和打碎，作為文學特質的整體性形態已不復存在，而它作為碎片化了的文學性要素或成分，卻又似乎在所有領域都無所不在、隨處可見，這就是所謂文學性的泛化、擴張與蔓延。對于這樣一種現象，人們的認識評價顯然大有不同。一種看法是把這種文學性擴張與蔓延看成文學的普遍性勝利，甚至可以稱為“后現代文學性統治”。如大衛·辛普森認為，“后現代是文學性成分高奏凱歌的別名”，“在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的”[29]。既然如此，也就不存在文學與非文學的界線，沒有文學研究的獨特意義。無論是將其他學科引入文學研究的文學轉向，還是文學研究走向與其他學科交叉融合的文化研究轉向，都是順理成章的事情。不過這也讓人們產生了新的困惑：如果說一切都是文學性的，也就意味著一切都不是文學的，文學和文學研究的獨特性及其意義價值在這種不知不覺的轉向中被丟失了，那么，這究竟是文學的普遍性勝利，還是文學的根本性潰敗呢？也許正是基于這樣的困惑和疑問，出現了文學終結論，包括文學理論與文學研究是否走向終結的爭論，這些都顯然與文化研究轉向所帶來的文學性整體解構和碎片化蔓延密切相關。
對于這種新的發展趨向以及文學研究所面臨的現實挑戰，當代西方文論又該何去何從？這就是后理論轉向所要面對的問題了。
四、后理論轉向：“文學性”觀念嬗變的新趨向
西方文論開始后理論轉向的時代，相較于此前文化研究距離文學和文學性越來越遠，這種轉向的一個重要標志就是要求回歸文學和文學性。比如卡勒認為，過去所謂文學研究向文化的拓展走得太遠了，“顯而易見，被忽視的是文學和那些文學性的東西”，這勢必使文學的特征與批評鋒芒喪失，他指出：“也許該是在文學中重新奠定文學性根基的時候了。”同樣，“瓦倫丁·卡寧漢的《理論之后的讀解》也要求我們回歸文學”[30]。說來并不奇怪，那些順應后理論轉向的理論家們，原本就有其秉持的文學觀念，在經過對文學的解構及批判反思之后，尋求“回歸文學”可說是理所當然，只不過他們各有自己的見解和主張而已。總體而言，從理論觀念方面來看，后理論轉向要求回歸文學和文學性，主要顯示出以下一些發展趨向。
其一，把文學性理解為“文學是什么”的根本問題，將其歸結為文學本質特性而不只是文本特性，標志著文學和文學性觀念的理論重構。卡勒《文學性》開篇就提出“什么是文學”的問題，認為這是“文學研究的基礎問題和文學理論應當解決的首要問題”。這可以理解為關于文學的一般性質，也可以理解為文學區別于其他活動的特征或特質。這個問題之所以讓理論家們不斷地思考，并不是為了建立屬于文學的標準，而在于探討文學最重要的特征，以此作為理論導向和方法論導向的工具來指導文學研究。那么，應當怎樣理解文學性呢？他認為僅僅從文本特性或者文化因素來討論文學性都是不夠的，而應當把“關于文學性的討論，介于文本特性的確定（文本的結構的確定）與通常解讀文學文本的習慣和條件的界定之間”[31]。雖然這樣做會有很多困難，但只有打破原來對于文學性的片面理解，引向文本內部結構與外部條件雙重角度的開放性理解，才能達到新的理論認識。在《文學理論入門》中，卡勒再次對“文學是什么”進行討論，認為這個問題在“理論之后”仍然十分重要。他指出，理論時代文學研究的根本變化就是過于引向“文學之外的文學性”，熱衷于在非文學現象中找到文學性，或者說關于非文學和綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學幾乎沒有任何關系。他詳細評析了理論界關于文學與文學性的各種看法，其目的是引起人們反思并重新關注和思考文學的根本性問題。他指出：“現代理論中‘文學是什么’這個問題之所以重要就是因為理論突出了各類文本的文學性。”[32]卡勒始終把文學性跟“文學是什么”的問題聯系起來，作為文學的根本特性加以理解和強調。
伊格爾頓在《文學事件》中對過去強硬的反本質主義觀點有新的反思，認為有必要回到文學理論甚至是“文學哲學”問題上來，不能簡單得出結論說文學沒有本質，文學的普遍本質問題實則事關重大[33]。為此，他在該書設置了兩章來重新討論“什么是文學”的問題，其中引入維特根斯坦“家族相似性”理論，從文學作品的虛構性、道德性、語言性、非實用性和規范性等方面，對文學的本質特性及其價值功能進行了全面而深入的探討。這表明伊格爾頓在“理論之后”回歸文學的新趨向以及對于文學和文學性問題的重新思考。孔帕尼翁的《理論的幽靈——文學與常識》也是在“理論之后”重新討論文學和文學性問題，他指出俄國形式主義所說的文學性是從他們所偏愛的某些文體和文本中歸納出來的，這就不免讓人懷疑這種文學性究竟是某類文學的特征還是整個文學的特征？他認為所有文學的定義乃至文學研究的定義，都不可避免地含有某種評價體系（價值、規范），因此應當克服各種偏見，重新理解文學和文學性，正如熱奈特所說：“文學性具有多樣性，所以必須用多種理論來進行解釋。”[34]如此看來，后理論轉向的文學和文學性研究試圖從原先的文本論和文化研究中走出來，重新回到總體性的文學本質特性進行多方面的研究，這顯然是一種新的發展趨向。
其二，將文學性問題放到現代文學觀念形成與演變的歷程中考察，對其做出新的歷史性闡釋，從而刷新對這一問題的理論認識。在卡勒看來，“要解釋文學性，解釋這一能夠界定是否屬于文學的品質，應該了解關于文學本質這一問題提出的歷史背景”[35]。他認為關于文學的現代思想應當上溯到19世紀前后，從那時起便逐漸把文學特殊性或文學性問題提出來探討，由此建構起現代文學觀念并且不斷發展演變，而俄國形式主義的文學性探討只是其中的一種理論形態。他在《文學理論入門》中討論“文學是什么”的問題時仍然重申了這樣的看法，這無疑是一種新的認識見解。彼得·威德森的《現代西方文學觀念簡史》對18世紀末以來西方現代文學觀念的形成與演變進行了歷史性考察，重點梳理了文學的概念與定義如何從小寫的“文學”演變為大寫的“文學”，以及20世紀以來文學觀念的種種變異形態。書中用了兩章篇幅專門討論文學性問題，他把這個問題與前面章節中有關文學的定義與特征的討論聯系起來，把詩性、想象性、虛構性、原創性、審美性，以及文學的特殊語言形式和修辭技巧等都納入其中進行探討，看成是文學與文學性的應有之義。這里面既包括作為歷史的文學性，也包含作為當代史的文學性，即文學性的新用途和新故事。在所有這些關于文學的特性中，他特別突出和強調的是文學創造了“詩性的現實”。他在最后一章《縱覽》里說，他在整部書里反復重申的一點，就是文學性創造了“詩性的現實”，文學以其獨特的表達形式，永久地改變了我們感知事物的方式。更重要的是，文學性也表現未來，迄今為止文學一直在向我們提供著未來，它所創造的那種不受控制的自由空間為思想創造了可能性[36]。上述有關文學和文學性的歷史考察顯然超出了過去對于文學性的一般理解，再次更新了我們對文學性問題的理論認識。
其三，將文學和文學性問題的探究轉向關注文學作為機制或建制、事件的特性，以及作為意義生產的功能與價值，體現出功能主義的發展趨向。本來文學特性與功能密不可分，過去人們力圖把文學與非文學區分開來，因而偏重于關注文學作品的文本特性方面，以至于走向形式主義和文本中心論。后來文化研究轉向拋開文本形式而注重闡發文化意義，但又走得太遠，把文學本身的意義價值遺忘或遮蔽了。后理論轉向既然要求回歸對文學意義的追尋，那么文學功能被凸顯出來就是必然的。威德森在《現代西方文學觀念簡史》開篇就說，我們是站在新千年開端來討論“文學是什么”的問題，力求弄明白文學對我們自己可能意味著什么。通過對“文學”概念的歷史梳理，他覺得這些概念或術語既可以從語言學、本體論，也可以從文化或功能意義上去理解，“我還是堅持認為，‘文學’作為一個概念應當保留它豐富多彩的文化意義，而且它還是一個我要在此加以運用的功能性概念”。對于文學性問題，他同樣強調：“我對‘文學性’‘差異’進行界定的嘗試也是傾向于文化主義和功能主義的。”[37]他整本書都是圍繞現代文學和文學性觀念進行考察，認為文學最重要的特性就是創造了“詩性的現實”而顯現獨特的文化意義，這正是從功能主義著眼而形成的認識，與過去客觀本質主義的文學觀念顯然不大一樣。孔帕尼翁重新探討文學與文學性問題的總體性，也與過去的傳統觀念大不相同。他不僅把“功能”理解為文學的內涵，而且作為首要和更為突出的方面加以強調：“用功能對文學進行界定還是比較可靠的，無論這功能是個體的還是社會的，是私人的還是公眾的。”[38]書中引述了古往今來各種例證來做說明，并且結合一些具體問題加以論證。
從這個角度就不難理解伊格爾頓的反本質主義觀點，他不過是反對把文學當作客觀實體，反對從純文學因素（特性）或純文學批評角度理解文學，主張把文學放到社會意識形態結構系統中去，從歷史性建構和價值功能的角度來理解文學和文學性。他曾斷言：“無論是試圖從方法還是從對象出發來界定文學研究的做法都注定要失敗的。”[39]他提出不應從本體論或方法論，而應從“策略”上去研究文學，注重文學和文學研究的功能、價值、目的和效果。他在《文學事件》引言中指出了一種奇怪現象，即文學系師生在習慣性使用文學概念和討論文學問題時，并沒有對文學的意義展開討論，這就像實習醫生能辨認出胰腺卻無法解釋其功能一樣不可思議。他認為對于事物的本質不能僅從本體論層面討論，而是可以轉換成從倫理的路徑切入。這里所謂倫理的路徑其實就是價值功能的路徑。他后面引入維特根斯坦“家族相似性”理論分析文學的本質特性，就是把文學作為“有價值的寫作”進行討論，從多種角度探討文學的功能性或體制性本質。他對“文學事件”雖然沒有明確界定，但從書中論述來看，其基本精神在于反對把文學作品視為靜態的客體對象或文本結構，轉而強調“事件”，即“行動”或“策略”，這與讀者閱讀行為密切相關，只有在文本結構與閱讀行為的互動關系之中才能真正理解文學意義及其功能[40]。
如前所說，卡勒重新探討“文學是什么”的問題，考察了文學含義的歷史變遷和有關文學本質特性的各種觀點，最終也是歸結到文學功能上。在他看來，對文學和文學性的認識僅僅著眼于文本特性是不夠的，更要重視文學特點與讀者閱讀之間的張力關系，即重視文學的社會機制與實踐功能。他對文學在歷史上曾經起到過的審美與意識形態等作用進行分析，然后加以總結說：“我們應該把文學所有的錯綜性和多樣性看成是一種由來已久的機制和社會實踐。說到底，我們在這里討論的是一種機制。”他也跟德里達和伊格爾頓一樣，在根本上把文學看成是一種“機制”“行為”（述行性行為）或“文學事件”，進而探討其內在本質和運行規則等，認為“關于文學事件的問題，關于文學作為行為的問題，也都為文化事件的思考提供了具有普遍意義的模式”[41]。由此不難看出西方文論的后理論轉向中文學和文學性問題的一種新趨向。
西方文學性理論對我國當代文論產生了很大影響，從將它作為形式主義或文本主義理論引進，到后來圍繞文學性擴張與蔓延問題展開探討，以及在反本質主義論爭中重新闡釋文學本質論問題，都可以看出這種影響持續不斷。對于西方文論中文學性問題的歷史演變及其發展趨向，我們仍有必要加強研究，以從中獲得有益的借鑒。
注釋
[1] 姚文放：《“文學性”問題與文學本質再認識——以兩種“文學性”為例》，《中國社會科學》2006年第5期。
[2][36][37] 彼得·威德森：《現代西方文學觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京大學出版社2006年版，第36—38頁，第194頁，第15、95頁。
[3][26][31][35] 喬納森·卡勒：《文學性》，馬克·昂熱諾等主編：《問題與觀點——20世紀文學理論綜論》，史忠義、田慶生譯，百花文藝出版社2000年版，第30頁，第40—41頁，第27—29、39頁，第29頁。
[4][10] 茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學出版社1989年版，第24頁，第24頁。
[5] 維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社2010年版，第3、11頁。引文中的“陌生化”，原譯為“奇異化”，此處改為“陌生化”。
[6] 羅曼·雅各布森：《語言學與詩學》，滕守堯譯，趙毅衡編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社2004年版，第170—171頁。
[7] 轉引自V. 厄利希：《俄國形式主義：歷史與學說》，張冰譯，商務印書館2017年版，第135頁。
[8] 鮑·艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》，《俄蘇形式主義文論選》，第19頁。
[9] 佛克馬、易布思：《二十世紀文學理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第14頁。
[11] 周啟超：《“文學性”的語用：是學術界定，更是學理訴求》，錢中文等主編：《中外文化與文論》第10輯，四川教育出版社2003年版。
[12] 柯勒律治：《文學傳記》，林同濟譯，伍蠡甫等編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第33頁。
[13] 托·斯·艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第6、11頁。
[14] 克林思·布魯克斯：《形式主義批評家》，龔文庠譯，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第488、487頁。
[15] 勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，第256、270、322頁。
[16] 錢翰：《從作品到文本——對“文本”概念的梳理》，《甘肅社會科學》2010年第1期；錢翰：《西方文論關鍵詞：文本》，《外國文學》2020年第5期。
[17] Tzvetan Todorov, “Les catégories du récit littéraire”, Communication, Vol. 8 (1966): 125-151.
[18] 托多羅夫：《詩學的定義》，胡保平譯，朱剛編著：《二十世紀西方文論》，北京大學出版社2006年版，第294—295頁。
[19] 錢翰：《西方文論關鍵詞：文本》。
[20] 羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第307頁。
[21] 羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊揚譯，《文藝理論研究》1988年第5期。
[22] 轉引自錢翰：《西方文論關鍵詞：文本》。
[23] 張靜：《歡愉的身體——羅蘭·巴特后十年思想研究》，人民出版社2017年版，第49頁。
[24][27] 雅克·德里達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社1998年版，第11、39頁，第39頁。
[25][39] 特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版，第5頁，第212頁。
[28] J. 希利斯·米勒：《重申解構主義》，郭英劍等譯，中國社會科學出版社1998年版，第131頁。
[29] 轉引自喬納森·卡勒：《理論的文學性成分》，余虹譯，《問題》第1輯，中央編譯出版社2003年版。
[30] 轉引自拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當代文學理論導讀》，劉象愚譯，北京大學出版社2006年版，第328—329頁。
[32][41] 喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2013年版，第44頁，第42、112頁。
[33][40] 特里·伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社2017年版，第22頁，第189—191頁。
[34] 轉引自安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學與常識》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學出版社2011年版，第36—37頁。
[38] 安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學與常識》，第27頁。
