劉芊玥：后人類中的“情動”
福柯在其《詞與物》的結尾宣稱，人最終會消逝，如同沙灘上畫的一張臉被潮水抹去。這是其著名的“人之死”的論斷，它在知識譜系學的層面上宣告了近代主體性、乃至于人類中心主義的消亡。事實上，在西方宗教、形而上學和人文主義傳統中，人之為人的自我理解始終維系于自然（physis）與人為（thésis）的區分。隨著二十世紀下半葉科學技術的突飛猛進，科技非常直接地、切實地介入了人體的改造，從根本上瓦解了“人類”的自然性，從而使“人類”成為“后人類”。不妨說，正是后人類時代的降臨，才真正使福柯有關“人之死”的論斷成為迫切的現實。也許正如馬克思所說，人體解剖是猴體解剖的鑰匙。當后人類來臨之時，我們關于人的種種規定性才獲得更加準確的認識。在人文主義傳統當中，人擁有情感，這是一種自明的自我理解。情感意味著一個內在性和本真性的世界，并且指向一個更高的靈性世界。在二十世紀上半葉，當反烏托邦敘事試圖抵御現代技術的集權主義傾向的時候，始終訴諸人的這種情感和靈性維度。而在當代科幻敘事的后人類想象中，當作家或導演們試圖展望后人類（賽博格）的某種“人性”的方面時，也不自覺地挪用了關于情感的傳統范式。這些有關情感的理解正不斷地重復著尼采所說的“人性的、太人性的”人文主義幻覺。然而，人真的擁有情感嗎？或者更確切地說，情感是屬人的嗎？由德勒茲所開啟的當代“情動”理論（affect theory）已經從理論上消解了這種關于情感的人文主義理解。本文試圖通過闡述“情動”的概念的理論意義，將其關聯于后人類敘事，對后人類語境中的情動問題做出初步的理論思考。
一、考古學的緣起
要思考后人類的某種情感狀態，首先需要明確的是，后人類擁有的是一種什么樣的情感。倘若這種情感存在的話，那么在當前的理論表述式中，這種“情感”也被更新為“情動”。在德勒茲之后，“情動轉向”（affective turn）已在世界學術范圍內風靡近三十年，然而學術界對于它的定義仍是莫衷一是。加之中文語境翻譯的復雜性和豐富性，使之更加模糊。對于“情動”的確切所指，無論是哲學、文學、歷史還是心理學，我們仍然可以發現這個概念和它可能的同源物——情感、情緒、感情、感覺、感受、感傷等——的區分。
何謂“情動”？“情動”是指某人存在之力的連續流變。“情動”作為一個哲學概念始于斯賓諾莎，后由德勒茲和瓜塔里將其發展成為有關主體性生成的重要概念。Affect一詞最早來自拉丁語affectus，其意義等同于希臘詞pathos，而這個希臘詞意指強烈的情緒，衍生為西語中的passion（一般譯作“激情”）。在十七世紀之前，希臘詞pathos有各式各樣的譯法，affect、affection、passion皆位列其中，它們在中世紀是不作區分的——皆可翻譯為帶有被動涵義的情感。真正的區分源于斯賓諾莎。到了十七世紀，笛卡爾在肉體狀態和靈魂狀態之間劃出了一道涇渭分明、不容穿越的界線的觀點，長期以來是心靈哲學的支柱。針對笛卡爾將理智與情感[1]分割開來、并將情動放逐到了肉體的領域的行為，斯賓諾莎寫出了《倫理學》與其針鋒相對。斯賓諾莎認為，情動雖然是人類軟弱無能和變化無常的原因，但它不應該被歸結為人性的缺陷，因為這些情緒和自然萬物一樣都出于自然的必然和力量，因此情動也有其確切的原因和性質，并且可以被理解且值得重視。在這個意義上，斯賓諾莎開始對人類的四十八種情動進行研究，采用笛卡爾的幾何學方法來考察情動的本性和力量。斯賓諾莎的《倫理學》主要講人的行為，而人的行為是有區分的，有些行為是出于意志的行為，有些是出于不自由的奴役行為——情動。“情動”對于斯賓諾莎很重要，他有意將其從pathos中框定出來，并特意區分了affect和affection。在斯賓諾莎的著作里，他把affect和affection做出了明確的一以貫之的區分，affect是指愛、恨、喜悅、悲傷等情動，affection的范圍則更廣泛，指顏色、大小、能力等。斯賓諾莎對于情動的研究直接影響了德勒茲，他從十九世紀七十年代開始，展開對斯賓諾莎再闡釋的工作。在斯賓諾莎的觀念里，神即自然，因而出現了“身心平行”的本體論設想。在這種設想之下，如果身體和身體發生作用，在靈魂中對身體發生的情狀（affection）會有個相應的表達，這個表達便是“情動”。斯賓諾莎將情動視為主動或被動的身體感觸，即身體之間的互動過程，這種互動會增進或減退身體活動的力量，亦對情感的變化產生作用。在德勒茲看來，斯賓諾莎提出的問題要測度的不是事物的各種狀態，也不是去給出好壞高低強弱的標準，他感興趣的是由一種狀態到另一狀態的運動和轉化，由強到弱或反之的動態，并根據所能受到的影響與所能改變的幅度來定義身體是什么，他將之稱為affect。
“情動”（affect）和“情狀”（affection）變得引人注目是在法國哲學家德勒茲和瓜塔里合寫的《千高原：資本主義與精神分裂》之后。在一篇名為《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978 年—1981年）記錄——1978年1月24日 《情動與觀念》的授課稿，以及他在1993年出版的《批判與診斷》里，德勒茲先后重點談論了有關“情動”的概念評述。在“情動”概念的改造上，德勒茲的貢獻主要有三。首先，他在斯賓諾莎的基礎上再次區分了“情動”和“情狀”，以“強度”（intensity）的概念取消了斯賓諾莎有關身體／心靈二分的觀念；其次，他為斯賓諾莎專指人類的情動增加了非人的維度，使其脫離于斯賓諾莎意義上經過心靈確認的情動；然后，還將“情動”的概念置入他的“流變——生成”理論體系里，重點闡發了他有關“積極情動”的理解。[2]倘若在斯賓諾莎處，我們尚可以將affect在廣義范圍內翻譯成“情感”，那么到了德勒茲處，affect真真正正地成為一種“情動”。由于其非人維度的增加，“情動”不僅僅包括人類，也指涉人類以外的其他物種，在此意義上，它為后人類的研究敞開了空間。意大利學者布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在斯賓諾莎-德勒茲理論基礎上構建了她的后人類主義的框架。而比布拉伊多蒂更早一些洞察到后人類之學術價值的則是加拿大學者布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi），他在《虛擬的寓言》一書中，開始有意識地去探討后人類的問題，以及后人類與情動、與“物”的討論的根源。
對于情動、情緒（emotion）、感覺（feeling）的區分與否，一直是學界的關注點之一。恩蓋（Sianne Ngai）的《丑陋的感覺》和貝蘭特（Lauren Berlant）的“國民情感”系列著作拒絕作出這樣的區分。情動、情緒、感覺在恩蓋的著作里交替出現，這是她面臨的一個概念性選擇，“情動和情緒之間的差異被視為強度或程度的差異，而不是性質或種類的差異”[3]。恩蓋認為情緒是否可以轉變為情動，取決于情動可表達和可敘述的程度。恩蓋的術語關聯表明它們都是圍繞著人類的感知和感受來進行的，她的理論取向是斯賓諾莎和德勒茲的一種綜合，情動的強度來源于德勒茲，同時她又回到斯賓諾莎“人”的維度，指認其需要經過人類心靈的確認，而這種屬人的傾向對于她的理論所承載的政治力量至關重要。貝蘭特在她的一系列著作如《國民幻想的解剖》、《美國小姐進華盛頓》、《殘酷的樂觀》等著作中，沒有特意去對情動、情緒、感傷、感覺作詳細的區分。她將“感傷”（sentimentality）的譜系編進入對于20世紀以來美國和美國人民歸屬感中的情感構成的研究上，尤其是涉及到公民身份、社會歸屬感的模式、吸收了法律和規范以及幻想力量的親密行為等，她認為人們正是通過這些各種各樣的社會關系紐帶去想象和構造世界。
然而，德勒茲和馬蘇米則不僅將情動與其同源詞嚴格區分開來，更果斷地將人性與情動分離開來，不斷致力于探尋情動的非人維度。而正是這一非人維度，構成了情動理論和后人類思想之同構性的要點。情動理論濫觴于德勒茲，不過，德勒茲還沒有關注情動與其同源詞的區分。而馬蘇米對情動和情緒的定義，則標識著情動理論開始走向成熟。他首次提到“情動”一詞，是在《千高原》的翻譯筆記里，他認為“情動”——也即斯賓諾莎的情動，是一種“能夠影響和受到影響的能力，是和身體的一種體驗狀態到另一種狀態相對應的一種前個體的強度（prepersonal intensity），意味著身體的行動能力的增強或減少”。[4]通過概念追溯，馬蘇米探討了情緒、感覺、情動三者的區別，并對此作了相對來說比較明確的定義，比如“感覺”是個體的和帶有自傳性的；“情緒”是社會的，是感覺的一種投射或展現，與感覺不同，情緒的展示既可以是真誠的，也可以是虛假的；而“情動”是前個體的（prepersonal），它是一種有強度的無意識的體驗，一個未成形的、也不擁有自己結構的潛力的瞬間。相對于感覺和情緒來說，情動有些抽象，因為它不能通過語言完全意識到，而且它總是先于和在意識之外。情動是身體通過在大量可能中根據實際情況，在具體情境中作出行動的方式。身體有自己的密碼和語法，有時不能完全被語言捕捉到，用馬蘇米的話來說，這是因為語言不能容納進一些隱秘的刺激和脈沖，也無法涵蓋所有的情境。[5]
賴斯（Ruth Leys）在《情動轉向》一文中的表述更為直接，她寫道，關于情動的種種理論“分享著這一信念，即情動不依存于意指和意義”[6]。因而，情動理論家通常將“情動”對立于“情緒”。情動被理解為一種非主體的和非意指性的力量，它“擺脫了意義序列（meaningful sequencing）”，并且，“脫離敘事對它的定位（narratively de-localized）”。相反地，情緒則作為某種防御式的動作而起作用，它將這種不受約制的力量重新轄域化，將它們統合到主體之上。馬蘇米一再強調情緒是主體的內容，而不是非主體性的強度，他指出：“情緒是某種主體的內容，是社會語言學層面上確定某種經驗的質，這種經驗從這個社會語言學的確定點出發，可以被界定為個人性的……它是一種被占有和被確認的強度”。相反，情動是“非定性的”，是不可被占有的，因而是不可被確認的，因此它也抵制人們對它加以剖析。換言之，情動具有“不可還原的身體性（the irreducibly bodily）和自治本性（autonomic nature）” [7]也即是說，情動不像某種有主的東西那樣可以被占有，并從而得到確認，但它不是不可認識的。因此，情動的前個體或次個體性質都需要身體參與其中，這使它具有身體性——進而言之，更廣泛的物質性——具有優先性。這成為后人類理論的基底。
馬蘇米有關“情動的自治”的論述已經有意識地將情動理論關聯于后人類語境。他帶來兩重看似矛盾、實則一體兩面的區分：“前人”與“人”、“后人”與“人”。在后人類的語境里，我們才能真正去設想前人類的狀態，因為我們過往被人文主義化的情感到了后人類語境中才真正被顛覆掉，從而生成為非人和后人的情動。
二、 后人類敘事中的“情動”主體
在過往半個世紀，西方文學理論和批評從重點關注文學和文本的解構主義到更積極地參與文本之外的世界——身體、動物、情動和不同種類的物質。維梅倫（Pieter Vermeulen）將這些狀況命名為后人類，提醒著我們對于后人類形象的描述，乃是一個矛盾的復合體，充滿了焦慮、渴望和亢奮，它是一種情動的集合。同時，與這種情動相伴生的是，關于主體之確定性的想象瓦解了，而對人文主義的人類學形象的虔誠也消逝了[8]。
在眾多后人類的敘事中，“情動”作為一個特殊的關鍵詞被提取出來，或者說被激發出來，成為重構和想象后人類主體的一個非常重要的環節。當代的后人類情動敘事主要呈現為三種趨向。一是“超人類”（transhuman）敘事隨著技術手段的增強而不斷擴展；二是情感物質化，借助于“物”，情感得以極大強化；三是情感的消亡與情動的復歸。
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“超人類”敘事的擴張
“超人類”與“后人類”通常被混為一談，但二者在思考方法和價值旨趣上實則大有不同。“超人類” 是指比既有人類更強大的人，是一種啟蒙主義的人類中心主義的進化版本，內里常帶有強烈的勝利主義的基調。然而，正如福山所說，“超人類”是“這個世界上最危險的思想”[9]，因為它對于技術和人的關系缺乏清醒的意識，認為技術單純是使得人類機能得以擴展的擴增器。這樣一種“超人類”的思維范式主導著既往的科幻敘事。在當代的科幻敘事中，“后人類”往往是以“超人類”的形象存在的，人的本質隨著魔法或科技的不斷演進而得以增強，這構成了當下科幻文本的主流敘事，諸如超人、蝙蝠俠、奧特曼等超人類形象的塑造尤其迎合大眾趣味。即使一些反烏托邦的文本認識到這個危險性，但在處理人類的情感的時候，依然按照一種人文主義的邏輯來處理。
后人類敘事最早可以上溯到弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）筆下的奧蘭多，這是女性主義文學中第一個具有后人類氣質的主人公。奧蘭多經歷了從16世紀到20世紀的英國史和世界史，從一名男性轉換成一名女性。伍爾夫創作本意是打破男女性別對立的二分結構，是她“雙性同體”的創作理念的典范體現。奧蘭多雖因其創造者的局限性，比較重視以人、尤其是性別為主體的敘事模式，但卻在四百年的時空轉換里，生命的永恒、超越時間和空間的鉗制、與自然的和諧共振，無一不體現了超人類立場的核心。伯納德·沃爾夫（Bernard Wolfe）在其反烏托邦小說《地獄邊緣》里塑造了一個個被哈拉維（Donna Haraway）稱為“人機嵌合體”的物種。在這部小說里，美國已被轟炸而退至內陸地帶，真正的國家信徒自愿變成四肢截肢人，透過同意裝強力的義肢來增強肢體的能力，并使安裝義肢者能做未經改造的身體所無法從事的技能。正如哈拉維所指出的，人機嵌合體同時是真實和象征，是活體生物、也是敘事結構。[10]而這些在當代科幻敘事電影中比比皆是，以超人、機器人等為代表的主人公通過對身體的改造而使身體擁有了超越自身的能力，完成大量人類無法擔任的使命。奇異博士和蜘蛛俠可以一次次穿越時間和空間，為拯救地球而戰勝對立面的邪惡力量。《西部時間》里人的意識可以直接被寫成代碼、移植到人工假體身上，后者可以無限地被生產和不斷被修復。《愛、死亡和機器人》將這樣一種超人類敘事發展到登峰造極的地步。在開場的《桑尼的優勢》中，被打碎頭骨桑尼將大腦移植到了食肉怪的體內，對手戰斗是用人類軀殼內的腦電波的來控制作為虛擬化身的怪獸，而她則是用怪獸軀殼內的腦電波來控制人類軀殼，因此她和食肉怪融為一體，后者多強大，她便多強大。在戰斗中不斷被激發的恐懼為她提供了戰斗的能量，而仇恨和強烈的求生欲望成為她最有力的武器。《祝狩獵順利》中，志怪小說里的小狐貍精在日新月異的科技世界中逐漸喪失了魔法，無法再捕獵食物的她在燈紅酒綠的都市中被對機器有著變態欲望的當權者改變了身體，除了頭部以外的肢體全部被機器取代。為了生存下去和復仇，她找到少年時期的伙伴將自己的身體零件打造為可以在九尾狐和人之間自由切換的形態，并以此為武器懲惡揚善、守護被權勢欺凌的女性。人機結合的她在香港城市的上空穿梭，宛如當年還是動物的她在家鄉山野上跳躍。
超人類的科幻敘事滿足了我們對于和我們相似的主體形象的向往，隨著十九世界對技術的崇拜和實踐，我們通過超越自身的限制而達成最完善的自我。然而，以卡里·沃爾夫（Cary Wolfe）、凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）為代表的后人類理論家則反對這樣一種立場，并認為應將超人類敘事從后人類敘事中剝離出來。在沃爾夫看來，后人類不是一種“超個人主體”的形式，后者認為通過對物質性和具身性的超越，“人”才能真正達到其本質。這是一種在后人類語境下對人的形象的勝利主義想象，通過追求數碼物或精神因素，試圖拋棄身體的雜多性。這種超人類主義乃是人文主義的強化升級版本[11]。也即是說，超人類主義是啟蒙主義的人文主義在高科技條件下的完成，但后人類主義并不是僅僅是這種勝利主義者的形式及情緒，它具有更豐富的前提假設與意涵。
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情動于“物”
在一系列后人類敘事文本中，情動的激發和一個重要的環節息息相關，這個環節是“物”，這個物是重構和想象后人類主體的一個非常重要的環節。
《奧蘭多》中，伴隨奧蘭多過往的四個世紀里，有一個固定的中介“物”，這便是她寫了四百年、常常放在皮夾克前胸口袋里的詩作《大橡樹》。“大橡樹”在這里，是一個雙重的隱喻，一是意指大自然的形形色色的萬物，二是象征影響或者激發奧蘭多情動的主要物質。奧蘭多無論是作為一名男性、女性或者自然界的一個物種，都是憂郁的、多愁傷感的，這構成了其原始基調。在小說里，“大橡樹”和“《大橡樹》”的交替出現，大橡樹的第一次出場是在小說開頭，少年奧蘭多避開人群，融入以大橡樹為表征的大自然。“他快步向山上走去……上面只有一棵濃蔭如蓋的大橡樹……這里地勢高聳，英格蘭十九郡盡收眼底；無云的日子能看到三十郡，天朗氣清之時更可看到四十郡……他深深吁了一口氣，撲向大橡樹的腳下的土地……他躺倒在地，把心系到大橡樹上，漸漸地，內心和周圍的騷動都靜止了。樹葉兒悄沒聲地掛在空中，麋鹿駐足佇立，夏日天空中的薄云紋絲不動。他的四肢變得沉重起來，攤在那里，無聲無息。麋鹿漸漸走近，禿鼻烏鴉在他四周盤旋，燕子俯沖下來，兜著圈子，蜻蜓滑翔而過。夏日傍晚這一切充滿生機和柔情的活動，宛如在他的身體四周織成了一張大網。”[12]大橡樹的意象在書中常常出現，奧蘭多每每親近自然，想做自然的新娘、投入到自然的懷抱時，都會一往情深地提及大橡樹，這成為他/她情感迸發的核心點；同樣，《大橡樹》也和他/她的自我與情動息息相關。他/她寫作《大橡樹》時，有時心不在焉地寫、有時失戀廢寢忘食地寫、有時為了獲得上流詩人的認可絞盡腦汁地寫，卻也曾焚燒自己所有的寫作，獨獨留下《大橡樹》。他/她在四百年的歷程里不斷對之進行的書寫，以及他/她在四百年里，無論是身為男性、還是女性，都沒有改變的自我。“大橡樹”作為一個物，它既是現實的、又是虛擬的。現實是指它是自然界里切切實實存在的，虛擬是指它作為一首不斷生成的詩作的形式始終在參與奧蘭多生命的建構。同時，奧蘭多既是一個人、身體上又具有非人的特性，他生命永恒，流轉不滅。伍爾夫無法在一個人工智能尚未開始的年代去想象未來人腦與身心的分離，然而她的小說卻再現了這個意識，即人類作為一個感性的具身的存在，無法離開“物”而存在。如果世界上的人類還可以繼續存活下去，希望便在于人類在多大程度上創造性地開啟與“物”的關系，如何重構主體和他者的關系。奧蘭多不僅已是一種“雙性同體”的象征，也是人類與萬物他者共存的隱喻。時間在不斷地流逝，奧蘭多的身體和性別在發生變化，《大橡樹》在不斷地“生成”，奧蘭多憑藉同一個身體的介質，完成了人工智能中生命永恒的夢想敘事。
如果說《奧蘭多》是在變換的意識中保有不變的作為人類的身體，那么在英國導演喬納森·諾蘭（Jonathan Nolan）的科幻劇《西部世界》中，便再現了《黑客帝國》中“缸中之腦”的經典模范，只是對這里的“腦”——意識進行了物化的處理。《西部世界》里對意識的物質化呈現——意識球——構成了人體的一部分。伯納德在殺死德洛莉絲后取出了她的意識球，隨著艾爾西和夏洛特事件的展開，他開始明白人類是不會信任接待員的，人類以為自己可以自主選擇，將命運掌握在自己手中，其實他們只是命運的乘客，而他們的路線早已規劃好，人類其實與接待員一樣，有的只是自由意志的幻覺。福特說，能夠獲得自由的物種，必須有能力改變自己的原始驅動力，人類做不到，但接待員是有能力改變本能的。伯納德意識到，如果想讓同類生存下去，必須有德洛莉絲這樣的先驅和圣徒一般的存在，因此他打印了夏洛特的身體，將德洛莉絲的意識球植入其中，于是黑洛莉絲誕生了。黑洛莉絲殺死了“現在”時間線中的夏洛特，完成了二分心智的融合。德洛莉絲以黑洛莉絲的身體重返人類時，發現周圍都是人類，讓黑洛莉絲感覺很不安，最后她帶走五個意識球，這時的她開始明白，徹底毀滅人類不是生存之道，他們們必須想辦法與人類共存，而伯納德是制衡她的毀滅性力量的決定性因素。意識球在這里成為作為人工智能的接待員復活和覺醒的關鍵環節，《西部世界》在這里討論了一個很艱難的問題，機器人覺醒以后，要面臨新的問題——自由和選擇，但是自由意志又是否真的存在？敘事呈現出來的答案簡單粗暴卻又令人驚恐，這里對人類的主體和自我意識進行了徹底的解構，即人類由10247行代碼定義，當肉身死后，由這個簡單算法造出的復制人也將殊途同歸地蹈入命運的輪回，即使是如阿諾德般卓越的程序員，也只能看著自己的代碼而無從改變。相反，接待員有無限進化的潛能，因為接待員有可能改變自己的代碼，可以選擇自己想成為的人。而這個人已經是徹徹底底的“物”，它是物的具身化，也是物的虛擬現實，顛覆并且取代了人的存在。自此，《西部世紀》完成了人或者說人作為主體的更替。
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情感的消亡與情動的復歸
情動理論是批判后人類主義的一個非常重要的面向，后人類可以被描繪成一種主觀情感消亡的必然的情動體驗。通過后人類的“情動”，我們可以探討人類走向后人類的過程。
情動理論家在概念上把人定義為人文主義之后的人，他們在研究中關注的是先于人類生活和經驗的東西，這是后人類主義在總體上所共有的特征[13]。這一發展導致了一個由情動理論假設的新的情感狀態，即后人類主義思想試圖表現的情感的消亡。而這種把人類的情感領域拋在腦后的狀態，在后人類敘事的一開始就被設定了。在大量的科幻敘事中，我們可以看到，在“人”變成“人機嵌合體”的同時，人本身的情感同時發生變化，向機器的去人性化靠近。這是在不同文化的科幻敘事中出現的共同趨向。二十世紀八十年代，香港科幻電影熱潮中的《鐵甲無敵瑪利亞》《朝花夕拾》等格外強調隨著人體機能的加強，人與人、人與自身之間的情感隨之呈現出悖反的狀態。美國主流的科幻敘事在高揚“超人類”的同時，也在同步弱化情感——更冷漠、疏離、利己，與充滿軟弱和情感矛盾的人類不同，人機嵌合體可以像機器一樣進行精密的理性運作。在《西部世界》中，意識球的存在更是導致了人類個體的消亡，后人類變成可以被不斷復制的身體。這種發展并沒有導致人們期望的永生，而是通過抹殺個人的存在特性使人類成為明日黃花，主體的情感變得不復存在，因為后人類不受被代碼以外的東西的影響。在這樣一個由代碼而不是生育定義的生物技術的管理中，不再需要身體的存在或與其他身體發生任何接觸。克服物質的限制、將人類的存在擴展至網絡空間是后人文主義者對于未來的夢想，然而這種想法忽略了肉體的存在在人類自我形象的塑造、以及人類與其他物種（如動物）之間的聯系中所占據的中心地位。這種考量對于后人文主義者所針對的人類的多元、多樣的概念來說至關重要。[14]按這樣的邏輯推理，后人類的情感會隨著主體概念的動搖和消解而隨之發生相應的變化。而這樣一種變化帶來的是一種極限體驗。
《愛、死亡和機器人》所涵納的系列科幻劇在后人類情動敘事中具有突破性意義。《桑尼的優勢》中的桑尼“死亡”兩次，一次頭骨被打碎，她的大腦被移植到食肉怪體內，食肉怪作為她的化身參與各種格斗、象征她的生命；第二次死亡，是在她勝利后被另外一名女性誘殺，然而她的人體雖然被撕裂，意識卻可以通過食肉怪的神體來發出聲音和行動。此時此刻，作為她可以不斷去戰斗的恐懼和仇恨的情感在她作為人的身體消亡以后，延宕出一種瀕臨臨界點的狀態——戰斗前的恐懼和戰斗后的愉悅。這種混雜著恐懼和愉悅的矛盾體驗、這種極限狀態便是“情動”。這樣一種情動成為一些后人類敘事成功之作所竭力達到的情感狀態。《齊馬藍》描述了在死亡和衰老不再是難題的年代里，人類可以選擇將自己的身體和記憶放進機器人來永生地活著。其中有一個著名的藝術家齊馬，會在每一幅自己的畫作中畫上一個淺藍色的幾何形色塊，這個色塊被他的愛好者命名為齊馬藍。在隨后的歲月里，他把自己的作品越畫越大，大到宇宙當中放置，也不斷地對自己的身體進行改造，以適應海底和宇宙星空等各種環境的探索，最后他發現自己生命的本原是一個泳池的清潔機器人，而自己迷戀的齊馬藍則是游泳池墻壁上的淺藍色瓷磚。在最后一場作品展出中，他于萬人矚目下投入泳池，同時關閉了自己大腦的思考，將自己的身體進行分解，讓自己退化回了最初的清潔機器人，在水中悠然又有條不紊地做著它的清潔工作。他以結束“生命”的方式完成了他最后的演出，然而這種作為人的生命的消解，亦是作為物的生命的復歸和重新開啟，生命的初始體驗如此刻骨銘心，令人著迷、驚駭，又引發一種強烈的愉悅。種種類似的情動，是后人類敘事中的主體、亦在外接受的觀眾所共同具有的。在這里，“情動”并非特指某一種情感狀態或傾向，而是指涉一種可以容納各種后人類實踐的情動可能性（affective possibilities）[15]，多重情感在其中是混雜的、可以流動的。
三、 后人類情動何以可能
后人類主義并不意味著對非人的限制因素的成功超越，相反地，它傳達出一種雙重信息：第一，它堅持認為，人的那種分立式的、非具體性的實體并不存在，由此宣告人文主義的終結；第二，后人類主義表明，人類的感性無非是一種幻象，從而把它取消掉。這是后人類立場對自由人文主義傳統的情感理解的基本態度。
海勒在《我們何以成為后人類》的結尾勾勒出后人類矛盾的情感體驗——一種混合著恐懼和愉悅的復雜矛盾的情感，恐懼是因為人的消失這一前景，它“暗示人類的日子可能為數有限”，人類可能加入現已退化淘汰的物種的行列，或者轉變成機器再撐一會兒；愉悅則是因為擺脫了人文主義這一窠臼，同時也敞開了思考作為人而存在的意義的新路徑[16]。維梅倫高度評價了馬蘇米的工作，認為他在情動理論方面所作的貢獻具有“非凡的影響力”，因為馬蘇米指出，“[當身體]延時展到后人類層面上時，這將帶來人性因素中的某種前人性的充分表達。這是人與一切非人的東西所分有的極限表現（limit-expression）：呈現出人之含納于物質中[的狀態]”[17]。換句話說，情動理論指出了一種先于人類主體的動力，同時也表明了一種復歸運動，在這種運動中，這些難以駕馭的力量被重新歸為主體占有。也正是在這個意義上，我們觸及到后人類中的情動的核心的理論價值，即它消解了傳統人文主義中大寫的“人”，將被壓抑的、“野蠻”的情感作為人性本身所具體的特質釋放出來并加以命名。關于情感的固有觀念本身是一種人文主義的幻覺，它本身經過了人文主義的編碼，而這樣一種編碼在后人類語境下得以消解和顛覆，呈現出人類本身所具有的“情動”。
維梅倫在馬蘇米和海勒的基礎上進一步指出，人文主義的情感類似一種早先的占有物，但現在這種占有物已經喪失了，它在后人類語境下已經不再是可以獲得的東西。在這個意義上，人文主義的情感失去了昔日的地位，但我們甚至無法真正地對這種失落表達哀悼，因為當下語境不再是人文主義的語境。面對人文主義的失落這一場景，后人類主義展現出這樣一個場所，在其中，所感受到的，既不是寬慰，也不是悲傷。也即是說，后人類主義思想試圖促使情感的消亡，而情感的消亡產生出難以捕捉、難以定義、難以理解或難以重新轄域化于主體之上的種種二階情感，這種二階情感，謂之“情動”。這亦是海勒所展望的后人類的情感場景（emotive scenario），混雜著愉悅和恐懼，她試圖以這種快樂和恐怖的混合體來為之命名。[18]維梅倫在這里將情動定義為作為一級情感消亡后延宕出來的產物，而在馬蘇米處，由于克服了人類中心主義傳統，使得后人類延宕出來的情動回歸到前人類所具有的真實的全貌。
同時，還需要指出的是，在主流的后人類敘事中，后人類敘事中的書寫者力圖使筆下或鏡像中的后人們擺脫和顛覆人類情感的束縛，然而這些后人們卻拼命地追蹤人類的情感，表現出對人類情感的懷舊崇敬。無論是伯納德、梅芙，還是德洛莉絲，都在試圖重新整合和描述人類情感領域的情感。即使看似顛覆最徹底的齊馬，也在深層邏輯中要回到自己的“童年”。這種文學以及影視等文本敘事的悖謬點隱藏在最初后人類理論的悖謬之中。海勒在反對超人類主義的想象中注意到，“在對后人類的控制論建構中，具象性已經被系統性地貶低或擦除。” [19]在這一點中，她認為，“具象性的擦除”僅僅是延續了傳統的自由人文主義的操作模式，因為，人文主義傳統將人定義為我思的主體或自我意識，這種先驗主體以清除具身化為目標。同時，海勒認為，控制論的本來意圖就是而取代上述人文主義傳統的操作模式。但在超人類主義的理解中，控制論又重蹈了這一模式。這構成一種悖謬點。即是說，在系統操作層面上，控制論對后人類的建構，是以一種自律的頑固性來消除掉人的身體性（具象性）的殘余。但在價值規范的立場上，她和卡勒悖謬式地反對這種系統操作方案。這樣一種悖謬延續到了當下主流的后人類敘事中，消亡情感的同時又在潛意識里追蹤人類情感，想要顛覆人類中心卻又在無意中加強了人本主義傾向。
值得慶幸的是，我們在追蹤后人類情動的過程中，仍然看到一些改變，即有一部分科幻敘事認為人工智能具有人類的情感和意識，將其作為人類的高級版本；亦有另外一些后人類敘事帶來了突破性意義，即它真正分化一個二階情感，成為一種情動，處于一種臨界狀態。這樣一種后人類語境，跟布魯諾·拉圖爾的后現代主義或后學在敘事邏輯上分享同一套學術話語，“我們從未現代過”，啟蒙主義的現代理念向來是一種幻想；海勒在同一層面說，“我們一直都是后人類”；同樣地，所謂的情感從來都是一種人文主義的虛構，情感向來是情動，而情動一直是后人類的。
注釋
[1]十七世紀的學者對于情動的討論還比較模糊，情動可以用很多詞語代替，如passion, affect, emotion等，其中亦有細微區分，比如passion從古典到十七世紀，具有被動涵義。早期的affect，是等同于passion在用的，這種被動的涵義，在笛卡爾和斯賓諾莎的論著里，都不曾被改變。emotion常被視為passion的現代表示法，它的拉丁辭源emovere, 意為move out、agitate, 所以emotion常被認為是一個主體內部發生的情況。因此不妨說，emotion是主體產生的，而passion是主體遭受的。本文為區別起見，根據語境將emotion譯為“情緒”或“情感”，將passion譯為“激情”，因為后世德勒茲將affect一次增加了非人的維度，所以將affect譯成“情動”。
[2]劉芊玥：《情動理論的譜系》，《文藝理論研究》，2018年第6期。
[3] Sianne Ngai, Ugly Feelings, Cambridge: Harvard University Press, 2005, p.27.
[4]Gilles Deluze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, translated and Foreword by Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p. xvi.
[5]Brian Mussumi. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham&London: Duke University Press, 2002, p.30.
[6]Ruth Leys. “The Turn to Affect: A Critique”, Critical Inquiry, Vol. 37, No.3 (Spring 2011), p.443.
[7]Brian Mussumi: Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Durham&London: Duke University Press, 2002, p. 28.
[8] Pieter Vermeulen. Posthuman Affect, European Journal of English Studies, 2014, 18:2, pp.121-134.
[9] Fukuyama, Francis. “The World’s Most Dangerous Ideas: Transhumanism.” Foreign Policy, vol. 144 (September/October 2004): 42–3.
[10]Donna Haraway, “A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s,” Socialist Review 80 (1985): 65-108.
[11] Cary Wolfe. What is Posthumanism? Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2010, p. xv.
[12]吳爾夫：《奧蘭多》，林燕譯，北京：人民文學出版社，2003，第5頁。
[13]David Cecchetto. “Deconstructing Affect: Posthumanism and Mark Hansen’s Media Theory”, Theory, Culture, and Society. 2011: 28.5: 3–33.
[14] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago and London: University of Chicago Press, pp.2-3.
[15]Pieter Vermeulen. “Posthuman Affect”, European Journal of English Studies, 2014, 18:2, p.124.
[16] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago and London: University of Chicago Press, pp.283-285.
[17]Massumi, Brian. Parables for the Virtual：Movement, Affect, Sensation. Durham: Duke University Press, 2002, p.128.
[18] Pieter Vermeulen. “Posthuman Affect”, European Journal of English Studies, 2014, 18:2, pp.121-134.
[19] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago and London: University of Chicago Press, p.4.
