中國作家協會主管

一

某種意義上講，艾偉是個弗洛伊德主義者，力比多的信徒。深植于人性底部的這一內在堅核，在他的小說中，常常是人物行動或情節推進的基本動力，是敘事的出發點，并總是被用于設置命運或情節轉捩的拐點。這當然跟艾偉著力關注“生命本質的幽暗一面和卑微的一面”的寫作立場直接相關：這一寫作立場喻示了他觀察世界與人生的取徑和面向，也說明了“性”作為題材要素和敘事修辭而頻頻在其筆端流注的重要原因。甚至，艾偉的早期作品還不時將童年經驗或童年視角沉入力比多的深淵，與某種四處擴張的暗黑氣息相羼雜，使作者看上去似乎更貼合于一個典范的、標準意義上的弗洛伊德主義者。比如，在《去上海》中，一個落拓少年將對大上海的想象與一個“大奶子”“大屁股”的上海輪上的女播音員的性感形象疊合，當他投射于這個上海女人身上的性幻想毀滅時，“去上海”變成了“去下海”：他決定在海中自沉，象征性地耽溺于“幽暗和卑微”，沉淪于精神分析意義上的心理深淵。在《穿過長長的走廊》中，一個尚未進入青春期的男孩被一個“大奶子”的有夫之婦誘入性曖昧，荷爾蒙提前蘇醒。他與自己父親的劇烈沖突（狠狠地咬傷了父親），他邁入青春期后屢屢發生的對于那個女人的性幻想，是略經變異的弒父娶母的創傷經驗的呈示，是俄狄浦斯情結的中國鄉村版。我非常喜歡艾偉的中篇小說《回故鄉之路》，這部小說寓意深遠，語義豐贍，低階的童年視界的設置，以及由此進入的敘述和語態，皆恰切、精當。即便如此，艾偉仍然頑固地為少年主人公設置了與力比多的浮沉隱約相關的幽暗動機：他為自己和家庭挽尊的極端行為，他的自殘和自毀，竟多少關聯著一位“有著李鐵梅一樣長辮子的女孩”。

艾偉寫過一篇題為《本能的力量》的隨筆，討論“性在革命意識形態中的處境”。他通過對五六十年代紅色電影中的“女特務”之魅惑形象的分析，不由感嘆道：“從中我們可以看到性作為一種本能的力量如何在革命話語的縫隙里頑強拓展出屬于自己的一片天地。”由此，他繼續寫道：“在普遍的虛假中，至少性是真實的，……性的自由不等同于自由本身。但性依舊是有力量的，它的力量在于‘真實’。我們還是可以發現，性其實遠遠不是日常生活，它脫離不了政治，或者說，它隱含著對某種虛假生活的對抗。”（1）無疑，在艾偉看來，“性”不僅具有難能可貴的真實性，同時還蘊有足以與生活相對抗的巨大力量。另外，艾偉還曾說過，“人是被時代劫持的”。（2）我相信，艾偉一定同時會認為，人也是被巨大的“本能力量”所劫持的，所以，“性”是艾偉敘事設置中的標配。他最近頗受好評的中篇小說《敦煌》，以“性”謀篇，“性”完完全全是敘事的核心動力。《戰俘》的主人公，一個不畏犧牲、隨時可以為名節和榮譽勇敢獻身的志愿軍戰士，竟會因為美國兵向他展示的女人裸體照而心智迷亂、寢食難安。戰斗英雄劉亞軍（《愛人同志》）之所以在戰場上致殘，其實是因為偷看越軍女兵洗澡。《愛人有罪》更是一個圍繞肉欲而展開的罪與罰的悲慘故事。當一部1947年的老電影《一江春水向東流》在長篇小說《風和日麗》的第18章中不由分說地出現時，我陡然意識到，女主人公楊小翼將墜入一個極其肉欲的敘述方向，她將像狂風中的枯葉般倉皇、無助和零亂，因為《一江春水向東流》是艾偉本人青春期的色情記憶，上官云珠則是他這幕色情記憶里不折不扣的色情符號，（3）果然，第19章，楊小翼因被流氓呂維寧脅迫而交出了肉體。有意思的是，艾偉是這樣講述接下來的情景的：“呂維寧品行惡劣，但對女人很有一手。他經常讓楊小翼在本能的反抗中欲罷不能。……她是如此仇恨呂維寧，但她竟然有生理反應，這太不可思議了。”是的，在艾偉的敘述中，我們確乎看到了被“本能的力量”所劫持而不由自主的人。這個“本能的力量”，不僅撬動了政治陣營的壁壘，跨越了意識形態的鴻溝，也使階層的界限、修養的分野和道德的涇渭，常常淪為虛無。

稍早一些，20世紀80年代，我們常能在蘇童、格非等人的小說里看到大量被情欲所支配與驅使的人物。這些人物的情感、思維和舉動，都有著顯而易見的、不加掩飾的力比多的肇始與濫觴。從這一點看，艾偉以及他所置身其中的“新生代”與先鋒作家之間的沿襲，有著肉眼可見的脈絡和紐帶。艾偉不止一次地談到過，在他的文學起步階段，那一代先鋒作家曾給予他先導般的寫作啟蒙和美學滋養。（4）但邁入90年代以后，先鋒文學所著力解構的某種意識形態歷史宣告終結以后，失去標靶的“先鋒”，其能量也耗散殆盡，“先鋒”的余緒在一部分固守者和追隨者那里很快僵化為畫地為牢的個人主義和不及物的凌空蹈虛，從而陷入合法性質疑的全面包圍。艾偉出道之初的一些作品如《殺人者王肯》《到處都是我們的人》，雖不脫“先鋒”的時尚氣質，但他顯然已經敏銳地意識到這一氣質已然呆板滯塞，意識到彼時的文學在“龐大而復雜的現實面前”的無力感。這一判斷，直到近年，仍然被他繼續強調：“我們現有的文學邏輯和人性邏輯難以描述今天的中國社會，幾乎是失效的。”（5）他意識到，90年代以來，以個人化名義雕鏤的種種經驗碎片，抽象化、符號化、非人化的空洞個體，在很低的價值平臺上滑動的快感等，諸如此類，合謀促成了當下中國文學的窘境。艾偉不禁如此批評道：“許多寫作者的心中已沒有‘國家’、‘民族’這些宏大的詞語。……在90年代的寫作中，缺少一種承擔，一種面對基本價值和道義的勇氣。”（6）艾偉的這一陳述也可以視為他的文學理想的個人申明：作為90年代新興的文學中堅力量，他決定通過寫作來探尋和重建個人與時代的復雜關系，決定與以“個人化”（極端個人化）、“無名”為標簽的所謂“共同想象”分道揚鑣，決定謀求重建新的宏大敘事。

我曾在一篇談論艾偉的文章中這樣說過：“一直以來，艾偉都是個有野心的作家：他即使寫一個村寨，也是為了在終極處指向民族和國家；他即使寫一個人，也是為了指向人類；即使寫一個時代，也是為了指向歷史。”（7）艾偉在21世紀以來的一系列小說，尤其是他的幾部長篇小說，為我的這一判斷提供了堅實的依據。比如，發表于2000年的長篇小說處女作《越野賽跑》，以“政治時代”和“經濟時代”的簡約而聰慧的劃分，完成了對從“文革”前夕至90年代末的中國當代歷史的近乎“總體性”的敘述，其中所蘊藉的政治、經濟等歷史命題，人性與異化的命題，彼此纏繞，既豐饒又逶迤。對于這部小說，艾偉在創作談里有過這樣的自我期許：“我有一種試圖顛覆宏大敘事然后重建宏大敘事的愿望。這部小說試圖概括1965年以來，我們的歷史和現實，并從人性的角度做出自己對歷史的解釋。表面上看，這是一個小村演變的歷史，但真正的主角是我們這個國家和民族。我當時還有一種試圖把這小說寫成關于人類、關于生命的大寓言的愿望。我希望在這部小說里對人類的境況有深刻的揭示。”（8）很明顯，《越野賽跑》是艾偉對自己文學理想的初步實踐，它在新世紀降臨之初就使艾偉從所謂的“新生代”中逸出——同樣憑據個人體驗切入歷史和現實，與“新生代”普遍對當下感、現時感的強調不同，艾偉更注重對彼岸的眺望和涉渡；他用現代主義的“寓言”體式，讓小說的話語蘊藉溢出了美學和感性的畛域，涵蓋了民族、國家、宗教、人類、人性等歸屬宏大敘事的歷史范疇，從而使小說重新進駐歷史的宏大現場，進入回腸蕩氣的史詩修辭，進入重新開辟的“深度”模式之中。艾偉曾不無驕傲地宣稱：“我的寫作從來也沒有離開過中國的歷史和現實，包括二十世紀以來中國浩大的革命經驗。”（9）這些優質的特性，在他的《風和日麗》中表現得尤為集中和突出。

當我們將艾偉的文學理想與“宏大敘事”相提并論之后，回頭再去審視一下他對力比多的一貫信奉，于是，就會有一些重要的名字和一些重要的作品從我們的閱讀經驗中長身而立，一躍而起，比如，王小波和《黃金時代》，比如米蘭·昆德拉和《笑忘錄》。在這里，我們看到了“性”與“政治”之間的張力結構所達成的話語修辭術——一種被艾偉借鑒并加以創造性發揮的敘事路徑。

如果細究一下的話，在艾偉的那個張力結構內部，是“本能力量”與“時代意志”的對峙。“時代意志”一說，是艾偉的發明。或許，艾偉下意識地認為，“本能的力量”不僅是人性的堅核，更是可以將人從時代意志的劫持中解救出來的最后憑借。即使不能完成解救，這兩者的力量對比的消長，也能用以描述人性的境況。其實，“意志”這個說法是叔本華式的措辭。按叔本華的說法，性欲（即艾偉所謂“本能的力量”）是生存意志的核心，是一切欲望的焦點，是欲望中的欲望，是一切欲求的匯集，是“意志的焦點”。因此，它確實可以在特定的維度上與“時代意志”構成終極對峙。與此同時，叔本華還認為，“肉體不過是意志的客體化，它是表象形式的意志”。（10）所以，在《愛人同志》里，戰斗英雄劉亞軍雖然被齊根截除了雙腿，但因為“意志的焦點”仍然健旺，就使得這個“性/政治”的敘事框架仍然能得以撐開。劉亞軍的命運變遷，能讓我們清晰地見識這個張力結構的開合規律：在小說的末尾，當劉亞軍終于失去“意志的焦點”后，時代意志的火舌迅速吞噬了他，將他化為灰燼。

到了《風和日麗》，“性/政治”的敘事修辭，已有了靜水深流般的沉潛和老到。這不僅在于艾偉筆法嫻熟地用楊小翼的身體去承載歷史變遷的敘述（相似的路數被再次征用于后來的長篇小說《南方》：母女兩代人的身體被用于承載關于當代中國歷史變遷的敘述），更在于他在這個結構性的敘事框架中讓人窺探到歷史的隱晦邏輯。當人到中年的楊小翼成為中國現代史的研究者后，她赴法國做學術調查，意外地發現，她的生父尹澤桂將軍——共和國的締造者之一——青年時代因為情殺誤傷他人，為逃避罪責而投奔綠林，參加革命：

她十分感慨，現在將軍已然成了一個一絲不茍的正襟危坐的革命家，他的人生除了革命外似乎沒有別的興趣，而在法國，這個自由的隨心所欲的地方，他曾寫過情詩，也曾為情感而拔刀相向。

雷諾先生說：“歷史是偶然的，尹將軍走上革命之路同這個事件不無關系。”

所引段落尚有新歷史小說的遺風和慣性，即以個人私欲來影射歷史動機，以偶然性來瓦解目的論統馭下的關于歷史發生的正統敘事。然而，艾偉就此所做的歷史批判，脫穎處在于：由“性”而彈向“政治”的人生選擇，不僅象征性地喻示了被“革命”所貫穿的中國現代史在源頭處的偶發性質，也同時喻示了由“革命意識形態”所統馭的中國現代史敘事所潛藏的某個邏輯隱患。這個邏輯隱患，會布下某種悲劇和災難的雷區，而歷史在不斷延展、不斷邁進的具體過程中卻無法避開觸雷的必然性。艾偉自己寫道：“小說中有三代革命者，法國留學歸來的開國將軍尹澤桂，文革造反派伍思岷，以及伍思岷的兒子也是尹澤桂的外孫伍天安。一場政治風波后，伍天安死在逃亡之路上。”這一悲劇，是一個巨型象征，它意味著“革命處決了自己的兒女”。（11）這樣的敘事設計，這樣的思想用意，無疑沉痛而深刻。

顯然，以力比多為動機的歷史敘事，不僅有著艾偉所深信的“真實”質地，也有著與時代意志，與“虛假生活”相抗衡的偉力，它總是如艾偉所愿地偏離了“政治正確”和“歷史正確”的某種強制性規定，偏向了人性與文學的本義，偏向了被重新敘述和重新建立的另類歷史。這使得，雖然都征用了同樣的敘事修辭，但艾偉的小說自有其內在的莊重和肅穆，不同于王小波的解構性反諷，也不同于昆德拉對思辨的形而上執迷。

二

一般意義上講，“性”是世俗的、庸常的，它融于日常世界，構成了人類生活中形而下的、物質性的層面。但是，在“性/政治”的修辭結構中，“性”又顯而易見地超越了日常性，超越了物質性，承載著意義不凡的敘事功能，承載著形而上的精神指向。這種“非日常性”，這種對日常世界的非日常化處理，是艾偉小說思維的又一重要方面。

比如，在他的“愛人三部曲”里，《風和日麗》中的主人公楊小翼作為“革命私生女”的身份設定、她與開國元勛尹澤桂血緣紐帶，先天注定了小說敘事內容的“非日常性”，盡管有關楊小翼的敘述多半處于日常世界的凡俗維度和界域；《愛人同志》中，失去雙腿的戰斗英雄劉亞軍與純真女大學生的婚戀故事，擱在古今中外都屬于超凡脫俗的個案，理所當然地可以歸屬“非日常性”，而劉亞軍與“時代意志”的博弈，則顯然代表著發生在我們這個日常世界的極端事態與極端“意志”；《愛人有罪》則更甚，這是一個毅然犧牲世俗幸福而執意于追求宗教般救贖境界的故事，它向我們講述了一個幾乎只可能懸浮于凡塵和日常世界之外的人物——閱讀這個小說時，我曾不由地聯想到夏目漱石，聯想到他那些關于靈魂救贖的小說，而文學史對于夏目漱石的重要論斷之一，就是將擅于“發現日常世界的非日常性”視為他的杰出之處。

像在《愛人有罪》中展示的那樣，艾偉慣于在他的小說中講述罪案，罪案幾乎是他小說敘事的標配，是在他迄今幾乎所有小說中都赫然可見的、固定的敘事裝置。他早些年的作品，如《殺妻記》《殺人者王肯》等，題目便已預告了驚悚的兇案畫面。近期的小說，如《南方》便是從大清早浮現于護城河的一具女尸起始的；《過往》的起頭則是雇兇殺人的密謀場景，像極了黑幫片的經典橋段，《盛夏》也有類于此；《樂師》是一位刑滿釋放的父親決定再次以身犯案；《最后的一天或另外的某一天》是罪犯服刑的故事，在講述過程中，她犯下的命案終究要被一次次地翻出；《演唱會》并不如題所示那樣絢爛，相反，它向我們打開的是罪犯藏身的陰暗角落……不用說，罪案當然是“非日常性”的。其實，不只是罪案，我相信，只要是“非日常性”的空間、事件或人物，都無一例外地會受到艾偉的青睞，比如《戰俘》所講述的俘虜營（相似的情節，艾偉讓《風和日麗》中的劉世軍也遭受了一回），《敦煌》中的邊地文化等。諸多的“非日常性”構成了艾偉小說思維的某個重要的定式，形成了敘事中的某種慣性。不妨將這種定式或慣性暫名為“非日常性敘事”吧。

“非日常性敘事”提供或打開了一系列的極端情境。米蘭·昆德拉曾說，小說家是存在的勘探者。（12）艾偉曾沿此意頭，申明自己的寫作使命落在“勘探人性”。我認為，由“非日常性敘事”提供或打開的極端情境，便是艾偉用以鋪陳和試煉人性的場所。越是在極端情境下，越是在時代的波瀾壯闊或命運的大起大落中，尤其在生死一線的決斷之際，人性的偽飾便越難存留，從而能被燭微洞幽，顯其基質和本色。前揭艾偉小說作品的主要人物都是在諸般極端情境下清晰而深刻地展露其人性陰晴不定的復雜立面與不測之淵般的暗黑，此不贅述。當然，這樣的寫作思維并非艾偉獨有和獨創。比如，以罪案式的敘事而言，有陀思妥耶夫斯基珠玉在前，經典如《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》，皆圍繞命案來結構故事。就取材和立意的基本思路而言，艾偉與先賢并無二致。的確，罪案能迅速快捷地將人性置于就道德和良知進行質詢、審判的環節，從而顯出敘事意圖中的某種“深度”來。更重要的是，如托爾斯泰那樣在面對所有的罪行時都認為自己是參與共謀的犯人，或如魯迅評價陀思妥耶夫斯基時所說，“凡是人的靈魂的偉大審問者，同時也一定是偉大的犯人”，——正是在這樣的認識度上，也只有在這樣的認知度上，魯迅認為，作家筆下的文字才能“顯示出靈魂的深”，而這樣的作家是“在高的意義上的寫實主義者”。（13）這不僅極大地肯定了從罪、從人性的負面提問的思想價值，也充分地肯定了在罪案所喻示的人性深淵中發出呼喊的文學價值。雖然，我很難說艾偉作為一個作家是否兼具“偉大審問者”和“偉大的犯人”的雙重角色，但我能肯定，當他一次又一次地、不厭其煩地用罪案打量、勘測、探究人性時，無疑，他一直努力在他的文字里“顯示出靈魂的深”。

不過，再往前一步，他與先賢的歧路就出現了。

在我看來，艾偉寫下了大量自我救贖的故事。他小說的諸多主人公，幾乎都有著相同的心性，他們通常都不甘心于被“時代意志”劫持，也不肯順服于“本能力量”的宰制。他們孤憤、執著，在生活的污淖中仍抱珠懷玉，不肯消泯最后的善意與良知；在命運的凌遲下，仍奮盡全力，完成對尊嚴的最后沖刺，完成在倫理或精神哲學意義上的自我救贖。

《戰俘》中的志愿軍戰士“我”，這個曾在裸體女人照片前心旌搖蕩的戰俘，因在戰俘營中的特殊遭遇而對托馬斯產生了不被戰爭倫理和戰場紀律所允許的親近感，他出于人性的基本善意在戰場上拯救了這個敵人，又為了自己作為軍人的尊嚴和榮譽毅然決然、毫無畏懼地踏入血與火的煉獄。這個“我”，是艾偉的人物譜牒中的一個典型：在“時代意志”（超我）和“本能力量”（本我）的夾縫中，“我”持守了人性的本義，并在決絕中完成了對自我的救贖。《愛人有罪》中俞智麗那樣的自我救贖，跡近神話，她承載了人性至善的幾乎所有重量，富于宗教感，更近似于康德所謂的“善良意志”，即一種無條件的善，因為她的所作所為正如康德所說：“善良的意志，并不因為它促成的事物而善，并不因為它期望的事物而善，也不因為它善于達到的目標而善，而僅是由于意愿而善，它是自在的善。”（14）《南方》中的羅憶苦從青春期始就表現出蓬勃的肉欲，她在欲望的驅使下長期四處游蕩，總是直認他鄉是故鄉，這喻示了一種“本我”的執迷，一種傲慢、迷失和罔顧責任的狀態。同時，這個執迷的“本我”，這個“本我”的化身，也在與“時代意志”的搏殺中百孔千瘡、遍體鱗傷。她在人到中年后的返鄉，就是一次自我救贖。小說以她死后的亡靈為視角——一個可以俯瞰眾生的視角，其實也是潛在地以一種富于形式感的“升華”——靈魂飛升——來譬喻一種自我救贖行為的完成。翻閱艾偉的小說，其中自我救贖者的形象俯拾皆是：《愛人同志》中自焚的劉亞軍、《風和日麗》中獨守島礁的劉世軍、《樂師》中的父親、《過往》中的母親、《回故鄉之路》中的解放、《詩人之死》中的詩人，甚至《敦煌》中的偷情者、《演唱會》中的盜印者，如此等等，無不在浴火重生、鳳凰涅槃式的自我救贖中，在生死一線的瞬間決斷中，義無反顧，赴湯蹈火。

之所以強調艾偉小說人物之救贖行為的“自我”性質，原因在于他筆下的人物常處于精神的孤絕之境，腹背受敵，沒有神、上帝和宗教向他們灌注涉渡彼岸的力量，不會有至高無上者向他們伸出來自天界的救援之手。這就和陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰筆下的那些求助神力來解救靈魂的人物有了顯著區別。在近作《最后的一天或另外的某一天》中，監獄教導員的教誨、一部以她為原型并被試圖用來“感化”她的劇作，都令俞佩華產生排異感和隔膜感，相反，她是通過將自己“修煉到徹底的暗”，才熬過監獄里的漫長時光。換句話說，俞佩華們不僅不能仰仗神靈，也無法指望他人來濟困救厄，自救是唯一的也是最可靠的出路。某種意義上，可以說艾偉寫下的救贖故事是沉重而痛切的“中國經驗”。

特別應該指出的是，艾偉小說里的這些人物，個個都為實現自我救贖而付出了巨大的代價。他們中的絕大多數都以生命的完結為終局，或者至少像俞智麗那樣自降到人間地獄百般受難。但從某種意義上講，無論是赴死還是寂滅，他們都不是失敗者。他們的舉動證明了日常世界中的另一種非日常性，即對高于生命的超越性價值和意義的孜孜以求，他們也正是在這個尺度和維度上證明了人性的奧義。2015年，艾偉寫過一篇關于長篇小說《南方》的創作談《時光的面容漸漸清晰》，在這篇文章里，他自己就視《南方》“是一個關于人性的寓言”。（15）而我更關心的是，那個在艾偉20多年的寫作生涯中漸漸清晰的“時光的面容”究竟是什么？——我想用“人性意志”來命名它，命名這個在艾偉的寫作中漸漸清晰、逐步沉淀、愈益堅硬的又一個力比多，這個在諸多的救贖中臻于至善的“自我”的內核。這個“人性意志”，與“時代意志”和“本能力量”形成三足鼎立之勢，形成了艾偉小說敘事的基本面。

我以為，這個在前赴后繼的自我救贖的故事里淬煉出來的“人性意志”，是艾偉之所以屢屢表達對人性持有信心并相信“人性最終會勝出”（16）的重要原因。有關于此，我曾這樣寫過艾偉：“他對于人性的信念讓我深為感動。……在他看來，美好的人性并非一種浪漫期許，不是遙不可及的烏托邦，而是觸手可及的真實存在；人性也不是被懸置的價值理想，而現實世界中直接予人勇氣的力量。”（17）

三

艾偉曾做過這樣的自我闡釋：他曾經分別致力于兩種截然不同的敘事風格的寫作實踐，一是輕逸的飛翔，一是貼地的寫實；前者寫出了現代主義式的寓言以及某種深度，后者寫出了現實主義式的人物以及某種復雜性。經年以后，“在兩種類型的交叉跑動中，它們終于匯集到了一點”。（18）這“一點”，指的是長篇小說《愛人同志》。其后的另一長篇小說《南方》，艾偉再次強調了這兩種風格的交匯，認為這部長篇新作“要在飛翔和寫實之間找到一條通道”。（19）

轉述艾偉的這一自我闡釋，一方面是想說明，艾偉在寫作上是個考究的“技術主義者”，是個對技法有精細采擇、潛心揣摩，并在風格化的道路上有過遠征經驗的作家；另一方面是想說明，艾偉的這一自我闡釋在某種意義上只是一種大而化之的說法，它容易使評論者因此一葉障目。以我的觀察，現有的評論似乎并沒有關注到艾偉小說技法，尤其是他的結構思維的風格化維度。

這一對于艾偉來說相當重要的風格化維度，在他的近期作品中顯露得更為突出。我且將之稱為“戲劇性”。戲劇性的外在形式，常常涉及偶然、巧合，尤其是驟變、突轉等現象，而其內在則與某種不斷積聚的、強烈的“意志”沖動有關。前文提到過艾偉對“非日常性”的高度關注，以及由此形成的思維定式和敘事慣性。某種意義上，戲劇性就是非日常性，是對日常世界固有的、習焉不察的基本邏輯的沖決、超越和破壞。

《在科爾沁草原》講述這樣一個故事：富商趙總喜好處女，王安全從中拉皮條將女大學生陸祝艷介紹給趙總，他們一起去科爾沁草原游玩了幾日，從草原返回后，陸祝艷主動約王安全開房，事后，王安全發現了床單上的梅花血。這個在小說結尾處突然發生的情節反轉，使得我們必須對這整個故事進行復盤：這過程中究竟發生了什么意外？我們是不是錯過了什么隱微的暗示？按常識和邏輯該當發生的為什么沒發生，不該發生的卻發生了？何至于此？這些復盤，其實也讓我們重審了故事中的人與人際，由此觸摸到了某種不可言傳的幽玄、含混與復雜。長篇小說《盛夏》更是由一連串巧合連綴而成的戲劇性故事，是一個經過精心縫合的、明顯“高于生活”的、奇事怪譚般的世情。其實稍加注意就能發現，《過往》《敦煌》《最后的一天或另外的某一天》《樂師》等，都有著或明或暗的、或大或小的、經過精心埋設的反轉或突變。

當然，艾偉并不是近期才突然發展出“戲劇性”這一路數。他早期的小說，比如《喜宴》，講述三男一女之間復雜的情感糾結，故事最后，已婚的女主人公與前男友偷情時被發現還是處女，這大反轉式的“戲劇性”一幕，使故事里支離破碎的愛情、剛開始就已凋零的婚姻突然有了水落石出的答案，但同時又使一切沉入深不可測的迷茫。《殺人者王肯》《回故鄉之路》《戰俘》《愛人有罪》等，都大體上可以歸入“戲劇性”的路數。

其實，關于“戲劇性”，艾偉也是有過自我闡釋和自我確認的。十多年前，在一個訪談中，對談者認為“《愛人有罪》是一部戲劇性非常強的作品”，艾偉顯然認同此說，并就此發揮道：“我以為戲劇性和人的精神性、人的豐富性、人的高貴相關。……我認為恢復戲劇性即是恢復人的光輝形象的第一步。在《愛人有罪》的寫作中，這一點我是有比較自覺的認識的。”（20）不久前，他在一篇分析艾麗絲·門羅短篇杰作《逃離》的隨筆中，對于這個作品在一個很小的篇幅、很小的敘事段落里頻頻使用戲劇性“突轉”的筆法，表現出了極大的興趣，并大加贊賞。（21）可見，“戲劇性”對于艾偉來說并非夢中偶得，亦非神來之筆，而是其來有自，并經過深思熟慮的。

我認為，“戲劇性”自帶的對于日常邏輯的巨大破壞力，使其適用于表達某些無法被日常邏輯所兼容的深刻的悖論。這些悖論有如：《喜宴》的女主人公穆小麥，用且只能用一次可恥的背叛來表達悠深的忠貞；《愛人有罪》的女主人公俞智麗用“肉償”的方式展開的救贖，所擰出的一個巨大的倫理死結，等等。這些悖論與“戲劇性”自身的邏輯相匹配，互為表里，并經由“戲劇性”的反轉、突變帶出，呈現為小說的敘事焦點。正是這些深刻的悖論，才使得艾偉所說的“人的精神性、人的豐富性、人的高貴”呈現出只有在文學里才能呈現的復雜和深廣。

對于艾偉來說，對于他20多年勤勉的寫作所構建的文學世界的主旨來說，其中更大的悖論是嵌在自我救贖這一命題中的。在他的筆下，幾乎每一次的自我救贖——無論貴賤，無論大小——都是以死亡和寂滅為代價的。某種意義上，這樣的自我救贖帶有絕望的氣息和虛無的性質。這些人在實現自我救贖的那一刻，擺脫了游移不決的中間狀態，成了“徹底的人”，完成了向“精神性”和“高貴”的轉化。所以，這需要一些醒目的甚至是觸目驚心的“戲劇性”的情節設計，才能表達這些宏偉的悖論所蘊含的意志沖動。而王肯（《殺人者王肯》）用匕首將手掌釘在桌上，解放（《回故鄉之路》）用兩塊紅領巾拼成的國旗為自己祭奠，劉亞軍站在鏡子前將自焚的烈火點燃——這些在小說最后一刻定格的駭人場景，帶著反轉或突變的驚人力量，完美地體現了艾偉的“戲劇性”結構思維，成功地實現了艾偉將人的精神性、豐富性和高貴性與戲劇性進行勾連的文學意圖。這些場景，也是艾偉對當代中國文學的重要貢獻。

對于艾偉來說，由“性”與“政治”的二元對峙，由“時代意志”“本能力量”“人性意志”的三足鼎立而演繹出的更宏觀、更高邁的思想、精神和倫理悖論，更需要一個超凡的“戲劇性”結構去呈現它。我認為，《風和日麗》基本做到了，而且我有理由期待并相信，艾偉很快就能完成新的超越。

2021年8月9日子夜于菩提苑