中國作家協會主管

小說的本質沖動之一便是它對于世界本身的持續命名。人類其他的知識類型總是希望和世界之間有著相對穩固的模式與解釋，但小說是對處境的鮮活映照，是屬于心靈的特殊知識。它追求的是鮮活與流動，所有概念化的僵死之物都是它的敵人。因此，好的小說既可以囊括科技帶來的求新求變的那一面，也可以將這些新與變引領向那些古老而恒定的精神事物。關乎存在的“深度體驗”正是在文學精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，我們的心靈體驗也不會相同。這種不同正是個體得以保全自我的唯一途徑。好的作家就是在竭盡一生去尋找這種不同，并讓別人相信總有“不同”的存在，救贖的可能性就在那樣的“不同”當中。這種“不同”就是心靈的自由，因此也就是人類最根本的自由。我們應該敏銳覺察到現代技術手段與傳統的權力運作機制相輔相成的時候，就會以更為隱蔽的統治方式構成我們的新處境。

多年前，我的小說《沒有指紋的人》就是這種思想下的一種表達，我試圖從自己的切身體驗出發，去發現那些隱蔽的社會網絡。其實打卡制度在中國早已非常普遍了，很多城市上班族每天都要面對，比一日三餐還要精確，或說，是打卡精密地控制著人們的一日三餐。那種機器的精密背后是管理體制上的威嚴與無情，所謂的“例外”不再存在。但人類的多元性往往就體現在“例外”上面。當一個沒有指紋從而不能打卡的人，其實正是這種困境的具體象征，他迫切地想穿過這種困境，去尋找真正的自由。即使世上沒有真正的自由，小說也必須得保證這種尋找的可能性。

這就是為什么在今天這個科技高度發達的時代，小說仍然重要的原因。它藉由人類的心靈自由而使得人的存在不斷產生意義，它為生命的存在提供本質性的想象力。我們對于想象力的理解，不能僅僅停留在對日常經驗的超越上，實際上，這個時代的幻想也早已成為最為暢銷的商品之一，影院上演著各種各樣的科幻片和奇幻片，這些景觀是我們日常現實的有機構成部分。想象力并非不切實際的奇思異想，大江健三郎在《為了新的文學》中認為想象力就是從根本上改變我們所被給予的、固定的形象的能力。而我們實際上被各種媚俗的、流行的、權力經濟的形象所束縛著，我們在創作中找到一個真正屬于自己的形象是極其艱難的，而且這個新的形象其實還要對既有的形象構成一種反諷與對話，想象力的意義才能就此流瀉而出。①想象力是知識嗎？想象力自然不是知識，但毫無疑問，想象力參與著知識的生成和生產，是知識獲得不可或缺的條件。在康德的《純粹理性批判》中，他提出了“創造的想象力”概念。“創造的想象力”最大特點是“把一個本身并不出場的對象放在直觀面前”，它不再是簡單摹仿感性事物或影像，而是認知主體具有的創造性能力。②而在海德格爾的哲學中，對想象力的重要性繼續提升：

“想象力對于存在（理念）的實現的重要意義，正是由于想象力在存在物（理念）的形成建構過程中具有不可或缺的作用，存在物的概念（理念、存在）才能實現、顯現出來。”③

也就是說，想象力不僅構成了我們的創造能力，想象力還決定了我們存在的顯形，自然也從最深的程度上決定了知識的生成。不妨說，知識是想象力的某種具體的、延伸的、暫時的顯形狀態。

小說提供的心靈自由和想象力給人類提供了一種對自身和萬物的感知結構，這便是文化對于詩學而言要么是一種照亮，要么是一種限制。作家奈保爾在《作家看人》中先細致地告訴讀者福樓拜的《包法利夫人》中的敘述是多么的過人，然后他再提及福樓拜的《薩朗波》，開始追問一個如此卓越的作家為何突然變成了一個粗糙的情節劇式的作家？在隨后的條分縷析中，奈保爾發現福樓拜的失敗并不是作家的才情不夠，而是一種觀看與描述世界的方式的失敗。福樓拜試圖在一個完全古典的框架內加入太多的現代細節，結果導致這兩者產生了劇烈的沖突，顯得在過于宏大的同時又過于繁瑣。而隨后奈保爾用那位偉大的凱撒、以及西塞羅等古典著作家的文本，向我們展現了古典著作的簡潔，以及這種簡潔當中“視而不見的能力”，也就是一種選擇性地呈現與掩蓋并塑造歷史的行文習慣。想想中國的“春秋筆法”就會立即領悟這種中西相通的古典寫作方式。因此，奈保爾用福樓拜的例子為我們直觀呈現了文化話語之于感知結構的作用，我們從其中得到了巨大的啟示：那就是當我們寫作之際，我們如果不能調適到一種符合時代的感知結構，即便如福樓拜這樣才華一流的作家也會面臨寫作的無效和失敗。

我們在這個人文危機的時代需要重新認識這種感知結構，并進而恢復對于人類和自然萬物的整體性感受能力。人文危機在這個時代呈現出復雜的面貌，一方面人文社會學科借助于網絡平臺，各類話語的生產如井噴一般驚人，但另外一方面，這些生產出來的話語有多少可以稱得上是傳統范式意義上的“知識”，又在多大程度上能夠對這社會和世界有所關懷和改變，又是令人深感疑慮的。斯坦納曾經認為，詩學危機開始于19世紀晚期，它源于精神現實的新感覺和修辭學表現的舊模式之間出現了鴻溝。今天科技高度發展之后，生活經驗的巨大變形更是極為驚人的，時空被壓縮，人與人的聯系便捷到不可思議，“精神現實的新感覺”也一定隨之狂飆，那么這種新的變化跟舊的文學表達之間的鴻溝已經有些看不到邊際了，這是人類在這個時代所要面臨的極為重大的問題。因此，語言問題再一次成為時代哲學（如果這個時代還有哲學的話）的核心所在。

在海德格爾那里，語言是存在的家園。如果我們不能用語言來真正地表達我們自己，那么我們將會陷入一種沉默的狀態，而這種沉默的狀態在斯坦納看來無異于一種黑暗。文學的沉默，是極其富有現代意味的事件。我時常想起法國作家布朗肖給自己的簡介：“莫里斯·布朗肖，小說家和批評家，生于1907年，他的一生完全奉獻于文學以及屬于文學的沉默。”這如墓志銘一般的文字，最引人注目的詞語便是“沉默”。斯坦納的沉默和布朗肖的沉默是一回事嗎？這是一個意味深長的話題，但是這種文學的沉默是不容回避的。與文學的沉默相對應的，是各種言語的泛濫成災。這個時代語言的功能正在迅速萎縮，因為修辭不再是一種醒目的美德，“顏值”才是。“顏值”以各種渠道直接作用于人的視網膜，“顏值”不只是在隱喻意義上構成了我們這個時代的文化修辭。我們曾經通過語言想象那個書寫者，或是語言描摹的人，那個人無疑是一個“內在的人”的形象；如今，我們不需要想象一個人，物質的形象不再需要轉化成某種符號，然后再從符號的解讀過程轉化成先前的物的形象。這個過程伴隨著巨大的損耗。或者，我們可以說，物質的形象與符號載體之間有了越來越近似的同構性。這是科技制造出來的視覺魔術。視頻電話中人的形象，顯然是經過了電波編碼與解碼過程，但是對于人眼來說，這個過程是不可見的，符號的中介特征被極大地削弱了。科技的趨勢越來越明顯，那便是更好地擦除或隱藏起符號的中介性，以至我們最終生活在中介當中卻以為生活在現實之中。

語言本身有很大一部分是作為符號而存在的（自然還有一大部分是思維結構本身），因而語言也遭到了極大地挑戰，語言符號的中介特征同樣也收到了削弱。寫作，個人化的寫作，以生命經驗和表達為歸依的寫作，而不是工業化生產的那種寫作，變成了一種有難度的意義壁壘。而這種壁壘所要守護的，其實正是文學的沉默。我想，這沉默的性質正是反符號化的，是超越符號的。一部偉大的文學作品，恰恰是在觸及這點的時候成為了偉大。我們必須得再次回到常識：“語言”和“言語”是不同的，在現代語言學家索緒爾那里已經有了區分。“語言”作為存在敞開自身的巨大系統，浸潤著語境中的每一個人，每個主體在其中得到持久地訓練和學習，可以和語境中的另外一個主體傳遞信息和表達意義，這種個體的開口說話便是“言語”。“語言”是文化的，甚至從符號學的本質上來說是先驗的，與存在的關系更加緊密，具備高密度的質地，而“言語”則是流動的，社會功能更多。當“言語”的泡沫大規模地滑向一種輕浮的狂歡，那么，我們將很有可能背離了“語言”之道，遠離了人的存在。

當寫作不再是從語言出發和回歸，只是以言語的泡沫填充進一個工業化的模塊之中，這樣的文本實際上在更深地程度上呈現出了“互文性”的特征。克利斯蒂娃曾經給“互文性”一個影響頗大的說法：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成，任何文本都是其他文本的吸收和轉化。”④文本的大規模生產便是建立在對其他文本的“吸收和轉化”上，這其中一定會出現某種類型化的趨勢，這種類型化不只是出現在大眾文化領域，同樣也出現在精英文化領域，這讓原本仰仗于文學史傳統的藝術評價體系面臨撐破地風險，價值和判斷也變得混雜和盲目。這自然不是多元化，多元化是在分類體系中，各有各的清晰標準。這是一鍋沸騰的鹵煮，事物的面目在其中變得模糊不清。因此，在不同的文化文本之間建立一個大的人文整體觀，是一種迫切地文化訴求。不同的文化文本自然包括的不僅僅是文學文本，我們不可能在今天把小說寫作的互文性緊緊定位在文學史的空間之內，小說與其他的符號文本早已交互和生成在一起。其實在今天，小說文本與影視文本之間的緊密聯系超出一般認知，很多作家從影視作品中得到靈感，或是在小說文本中以影視作品作為敘事的一部分，在這個時代越來越常見。而在寫作之外，我們甚至會發現很多人在日常交談中經常把小說文本和影視文本混為一體，變成一種日常的故事形態，這可謂是文化文本之間“互文性”的典型。因此，我們必須對小說文本與影視文本之間的根本性差異進行辨析，這已然涉及到小說文體在今后有無必要存在的合法性問題。

首先，影視文本有其天然的局限性，再強大的視聽藝術也不能覆蓋人類所有的精神面向。以畢飛宇的長篇小說《推拿》為例來分析文學與影視的關系簡直再合適不過了。這部小說的文字探向了盲人，這當然是一次巨大的挑戰，但同時，我們發現沒有比用文字去體貼盲人更好的藝術形式了。《推拿》被改編成影視劇，大家也是很喜歡看的，但是再怎么改編，都是無法超越原著的，因為原著包含了大量的心理描寫，那才是盲人生活的真實狀態。我們通過屏幕觀看盲人，和我們在生活中觀看盲人，是沒有任何區別的。我們通過觀看，是沒法真正進入盲人的世界的，我們都不得不成為盲人的他者。但在小說中，我們通過文學想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗到了盲人的真實存在，盲人既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無邊無際的黑暗，而是另一種生機勃勃的生命，他們改變了時間的性質，他們也尋思著暗中的欲望……而且，當我得知《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時候，那真是像奇跡般的時刻。語言，終于刺破了物理學意義上的絕對黑暗。從一個更加廣闊的角度來說，我們人類在宇宙洪荒面前何嘗不是盲人一般可憐的存在呢？再比如，格非的長篇小說《春盡江南》是一部讓我常讀常新的重要作品，正因為作品中蘊藏著豐厚的“當代性”，它的敘事覆蓋了從20世紀80年代末到21世紀的第一個十年，共二十年的時間。2011年此書剛一出版我便讀了，2021年重讀，又歷經十年，可并沒有“過時”的感受，這是非常難得的。有太多書寫當下現實的長篇小說，撐不過五年。因為這是一個迅速變化的時代，如果沒有深刻的洞見，如浮萍般依附在時代表面的那些小說只會因為社會現象的快速變化而失去光澤。而《春盡江南》如一束光探進了當代中國人的心靈深處，尤其是觀照了現代中國文化理想的潰敗及其后果。其中很多思辨只能是小說這種文體才能發現與表達的，比如第三章《人的分類》，每個人都因為自身的立場而對他人進行分類并建立價值秩序，這樣的分類與價值觀在不同人群之間越來越難以溝通和調和——自“美國優先”、“貿易戰”、“新冠瘟疫”之后，人類已經陷入到這種困境深處。小說中的“當代性”之所以彌足珍貴，就因為它不是物質層面的再現，而是有賴于作家的生命體驗、思想能力與創造能力，去剖析我們在精神世界中所遭遇的困境與希冀。

其次，影視文本大大構筑拓寬了人類虛擬現實的邊界，而只有影視文本的他者才能更確切地把握這種虛擬現實。也即說，虛擬現實是無法定義自身的，仍然需要語言的界定，否則人類對世界的認知將會發生錯亂。只有語言的邊界是穩固的，語言是人類在這個世界上的生存之根，因此小說的藝術才能自由出入現實與虛擬現實的領域而毫無障礙與誤解。語言和世界的關系常常被比喻為鏡子和事物之間的關系，仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對應的關系。這當然是一種幻象，這種鏡子神話已經破碎了（但沒有死亡，總有各種各樣的力量試圖讓語言的鏡子映照出自身的面孔）。在一些現代主義批評家眼中，現實主義是一面打碎的鏡子，世界的真實隱藏在無數閃著光澤的語言片段中。但是，隨著科技的發展。3D虛擬技術產生了，這也就誕生了許多純粹來自想象力的科幻電影，無論是《阿凡達》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見的真實。虛擬的真實和世界的真實，如果單單對于人的眼睛來說，其實是無從分別的。在這點上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。這樣的視覺奇觀讓人們萬分著迷完全是可以理解的。但很明顯，隨著時間流逝，這樣的“奇觀大片”已經不如一開始那樣讓我們為之瘋狂了。僅僅為了眼睛這一個器官而努力，是注定無法長久的，眼睛是會習慣和麻木的，反而是那種超越了視覺信息的電影更加令人難忘。可以舉金基德的電影為例，它像魚刺，尖銳而腥臭，扎向我們心底的銹斑。而那超越了視覺信息而令人難忘的部分正是文學的精魂，這也就是金基德這樣的導演，之所以被稱為作家型導演的原因。“擬真”的確是一種特別可怕的技術，它會讓我們完全模糊掉真實和虛擬的邊界。當然，這也會促使我們對何為真實、何為虛擬，做出新的思考。我們發現，真實不是我們想當然的那樣穩固，那樣可以輕易確定。這是一個日益復雜化的拓撲世界。其實以文學界的寫作為例，我們現在所經常談論的虛構跟非虛構的關系，已經隱含了對這樣問題的思考。所以，那種傳統的現實主義文藝正在迎來最為嚴重的表達危機，如果沒有一個物質化乃至本質化的現實，那么傳統的現實主義豈不是變成了無源之水、無根之木？我想，對現實的重新思考將會是一個新的起點，也會是一個新的爆發點。話說回來，對高歌猛進的視聽技術我并不排斥，我所強調的只是拒絕用視聽技術來統治和涵蓋生活中的一切角落，那樣的確會造成一種退化，我們重新變成動物那樣條件反射性地去面對世界是可笑的。因此，今天的寫作也告別了不假思索的倉促，到了重新思考的時候了。這會是一個有益的停頓。如果小說不想成為電影產業鏈的最低端，那么寫作一定要找到無法讓影視吸納的硬核。米蘭·昆德拉曾經說過，他就想寫讓影視無法改編的作品。當然，影視界還是改編了他的《生命中不能承受之輕》，但那并沒有吞噬原著，而是各得其所。再比如像馬爾克斯的《百年孤獨》，我們無法想象改編成影視作品會是怎樣的，但我們知道那永遠也不會超越原著，因為小說不是劇本，具有不可改編的巨大空間。

第三，傳統的現實被虛擬的現實覆蓋的時候，我們要思考傳統現實與虛擬現實之間的差異性，而這點則會是小說的探索空間。當我們提倡關注現實的時候，我們必須回答一些基本的問題：傳統的現實，就一定比虛擬的現實要好嗎？為什么好？好在哪里？這不是容易回答的問題。在我看來，虛擬現實都具備某種強烈的烏托邦色彩，它和人類歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂，它不可或缺，誘人深入，卻危機重重。虛擬現實完全以精神存在為基礎，盡管它代表著極大的自由，但無疑，它弱化了身體的物質屬性，自由最終會變成一種局限中設定的游戲。因為生命是有限的，而物質是無限的，生命之根必須扎根在無限當中，才能持續生長，否則必將枯萎。影視文本注定是虛擬現實中的王者，它無法自我擺脫其本質性的烏托邦色彩，而小說敘事則基于人類的存在母體——語言本身，因此小說不會沉溺在這個烏托邦的虛擬現實當中無法自拔，小說會更加保持住自身的反思精神和批評精神。

除卻以上所說的根本性差異，小說文本無法被影視改編所吸納的硬核，我在這里再試著簡要歸納三點。

一、修辭之美。世上所有的真理都籍語言說出，修辭是我們借助語言的美學組合去觸摸真理的口型。文學的修辭之美，是所有美的母體。沒有修辭的世界是分崩離析的，是不可想象的。

二、思辨之美。現代學科，分門別類，各立門戶，只有寫作，能融匯各家思想，天文地理生物無所不包，并接入生命存在的鮮活經驗，這種直接的、精微的、生機勃勃的存在勘探術，是影視沒辦法抵達的。畢竟，影視的思想更多來自象征與暗示，是間接的。影視的深度常常取決于觀看主體自身的精神深度。

三、敘事之美。現在很多作家學習電影敘事，但實際上，現代小說敘事才代表了敘事的最高水準。想想《百年孤獨》開篇那一句話有三種時態的敘事，小說家就會深感自豪。敘事的可能性，只可能在語言領域中得到最充分的探索，這種探索在語言中依然還有無窮的可能。而影視的敘事其實充滿了裂縫，因為它對格式塔心理學的依賴程度是非常大的，讓人腦的慣性自行去填補那些片段與片段之間的縫隙。因此，影視敘事的限度，在本質上要遠遠小于文學敘事。

在今天，影視文本的強勢是毋庸置疑的，小說作為傳統文藝形式中的王者現在不得不把這個王位的一大部分讓給影視藝術。而若在大眾文化的領域，影視藝術已經是絕對的王者，通俗文學不可避免地淪為那個王國的民眾。通俗小說改編成影視劇，電影有可能對原著提升很多。比如金庸已經是武俠小說的頂尖人物，但他作品的影響力到后期主要是基于影視作品，而非小說文本。但是，一部經典的文學作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會變成影視劇的觀眾，因為原著中有太多想象中美好的東西是不可能被改編的；即便可以改編的部分，如果改編的不好，還會損害原著在心目中的形象。我在這里強調這點不是區分雅俗文學，而是想強調小說的精英化趨勢是不可避免的。一個嚴肅的作家過多地抱怨大多數大眾讀者不讀他的作品，是沒有必要的。我們應該清醒地認識到文學和小說在這個時代的位置與范疇，尤其是影視文化的強勢更是要讓我們更加深入地思考文學的內在價值。一個作家或文學批評家要穩穩站在文學的核心區域工作，同時敞開思想的天窗，去廣泛吸納人類當代最優秀的文明成果，才能產生出強大的核聚變。而且，對于中國語境來說，小說還有其非常獨特的必要性。不僅僅因為影視文本屬于集體創作，而一流的想象力只偏愛個人，還因為審查制度以及各種各樣機制的掣肘，讓影視藝術的表現和探索受到極大制約。但是作家不同，他只需要極少的資源就可以最大限度地去呈現出他的才華，并且在文藝的核心領域取得最深刻的創造與影響。還有經典化的寫作相對于電影工業更加具有啟蒙意識，這種啟蒙并非過去那種站在高處的布道，而是一種從自我開始的反省與思考，推己及人的一種持續表達。從這個角度去審視當下的中文寫作，反而讓我們意識到了小說的文化責任感。

我們在文化詩學的空間內辨析了小說與影視之間的復雜關系，并以此為方法讓我們理解文化文本的互文性，以及背后的人文整體觀，從而確證小說在當代文化中的本體內涵。實際上，當代的文學批評早已來到了文化研究的領域，那么我們在談論小說的時候不可能對小說如影隨形的批評話語視而不見。坦率地說，今天有許多關于小說的批評話語是僵硬的，幾乎成了一種職業化的話語慣性生產，對作品沒有恰切的審美判斷，不僅與作家的藝術世界脫節，也和社會的實用性知識脫節，淪為無效的知識泡沫。小說家對于理想批評的渴望，便是能統攝作者、世界、文本這三者，形成對時代的整體性闡述。在這里，我認為小說的寫作也需要有這樣的批評精神，將正在寫作的文本放置在了一個更為廣闊的文化空間里來觀照，甚至潛臺詞里不乏指涉了一個“超級文本”——那就是人類文化的整體結構。何為文本之間的喚醒？那便是一種意義的旅行，每個文本都在生成意義，也在照亮另外文本所生成的意義，但如果文本不能在一個大的文化結構中得到呼應，這樣意義便是燃料稀薄的火焰，會很快熄滅。因而，有著批評意識的小說在我看來不啻是以這種方式在進行判斷和遴選。沒有對意義生成和流動的辨析，沒有對文本之間連接處的敏銳，寫出的文本是無法獲得深度的。能夠讓小說的文學成為不同文本之間游弋的技藝，才稱得上是具備批評精神的語言藝術。無數散落在文化空間中的文本被思想的洞見連接在一起，生成了新的意義。試想沒有荷馬史詩《奧德修斯》，喬伊斯的《尤利西斯》將如何獲得深度解讀的可能性？因此，在今天寫作小說需要有寬闊的文化視野，這不僅僅是強調寫作所涉及的文化信息量要龐雜，更是強調要在發現文本的關聯性方面展現出精神性的寬闊。在小說的寫作中得以創造出一種恢弘的人文整體性。

如果我們以一種新的方式來思索小說的知識論意義——不僅將小說視為一種語言敘事的審美性表達，而是將之當作一種更自由、更灑脫地借助于多種學科知識對于時代進行思考的方法，那么這樣的小說寫作所展示出來的知識論對于我們時代的文化是十分重要的。也就是說，小說的寫作過程中體現的也是一種針對固有知識的批評精神。批評精神應該成為每一個人的基本修養，而不僅僅是一個作家的基本修養。在這個時代寫作，想要成為一個作家，在起源之處便必須具備一種尖銳犀利地批評反思精神，否則，便會陷入無效的寫作。

在可以預見的未來，信息只會以幾何級數來泛濫和喧囂，作為個體的人、乃至作為文化的人，都將持續變得無力和虛弱；尤其是隨著人工智能的出現，人類難以全面分析的龐大數據，機器卻可以輕輕松松地進行分析，得出各種各樣的結論，這是特別嚇人的，是對傳統的人類能力的碾壓。正因為如此，我們生而為人，更是要保持住洞見的能力。沒有洞見，便無法洞穿這個時代的泡沫，更無法識破各種機器、機構及其話語背后的秘密。人的危機莫過于此。批評的精神是在寫作實踐中對生命意念的喚醒。批評的精神讓人去辨析，去洞察，去創造，我們每個人必須具備這樣的品質，才能保證我們依然作為有價值、有尊嚴的生命生存在這個世界上，而不是被機器所吞噬。具有批評精神的人進行小說寫作則是用語言的感知結構去發掘和塑造人類的精神，將那些分裂的知識在敘事藝術中彌合起來，形成人類文化處境的整體性觀照。換句話說，當代社會文化的身軀因為信息泛濫而營養過剩、增重太快，有許多地方只有臃腫的脂肪與粗大的肌肉纖維，還沒來得及長出豐富的神經叢；而小說的敘事正是神經叢一般的存在，所謂小說的藝術便是能讓這個龐大的身軀逐漸恢復整體性的感受能力。

盧卡契談陀思妥耶夫斯基的作品時，他認為：“發掘到最深處，這些作品提供了那個時代的精神的、道德的和世界觀的問題的全貌，其完整性是當時未達到過而以后也永難以超過的。”⑤也許十九世紀的完整性是我們不能達到的，但其實我們也不必去懷想十九世紀的完整性，我們這個時代需要我們這個時代的完整性，只是這種完整性需要重新發現與定義。而這種發現與定義無疑是當代小說最重要的探索方向。

注釋：

① 參見王威廉：《巨型都市與藝術想象》，《青年作家》2018年第8期。

② 史言：《巴什拉想象哲學本體論概述》，《徐州師范大學學報》（哲學社會科學版）2011年第3期。

③ 帥巍：《想象力與超越——從想象力看康德與海德格爾的超越概念》，《武漢科技大學學報》（社會科學版）2014年第5期

④ [法]克里斯蒂娃：《符號學：意義分析研究》，轉引自丁禮明：《互文性與否定互文性理論的建構與流變》，《廣西社會科學》2010年第4期。

⑤ [匈]盧卡契：《盧卡契文學論文集（一）》，中國社會科學院外國文學研究所外國文學研究資料叢刊編輯委員會編，中國社會科學出版社1981年版，第430頁。