中國古代小說評點中的“文妙”觀念
摘要：以金圣嘆、毛宗崗父子、張竹坡、馮鎮巒等為代表的小說評點家，一方面強調小說家貴在“有意作文”，另一方面又強調讀者宜把小說“當文章看”，從而形成一套重視小說“文章之妙”的觀念。在他們看來，小說閱讀與評賞不宜僅停留于“看故事”，而應注重考察其以“造”“變”為主的“文理”。為此，他們除了對小說文本創構的細微之妙進行細致體察外，還借助“畫境之妙”贊揚小說文本創構之美。這種強調“文章之妙”的小說評點，并非為提高小說文體地位而進行的“攀附”，而是關于小說文本審美效果堂堂正正的宣示。
關鍵詞：小說評點 事為文料 文章之妙 畫境美 文本審美
眾所周知，中國古代小說天生與“史”有著血脈關聯，故有“野史”“逸史”“稗史”之稱。小說評點也常將小說作法或效果比之于《史記》等經典之作。以往，人們常將這種比附性的小說評點歸因于“為抬高小說文體地位”。其實這并不允當。《史記》之所以成為小說評點家比附的主要對象，主要不是因為它是“史家之絕唱”，而是因為它早已成為唐宋以來古文家們效仿的榜樣，乃至被明代李贄視為宇宙間“五大部文章”之一，兼具“史傳”與“文傳”兩重性。這種文史兼屬的身份和性質注定會引發一場場“史”“稗”論辯。小說評點家以《史記》等經典之作的文勢、文法詮釋小說文本創構之道，均強調其“文性”而不是“史性”。尤其是在金圣嘆大量運用“奇文妙筆”“深文妙筆”“妙文妙筆”“妙妙”“文章之妙，都在無字句處”等評語稱賞《水滸傳》之后，經毛宗崗父子運用諸如“文章之妙，妙在猜不著”（第四十二回評）、“文章之妙，妙在極熱時寫一冷人，極忙中寫一閑景”（第八十九回評）等評語稱賞《三國志演義》推波助瀾，“文章之妙”觀念被廣泛運用于小說家“有意作文”之稱賞。正如《雪月梅傳跋》所言：“文章之妙，實非一道。”我們有必要對這套富有多重意蘊的“文章之妙”評語一探究竟，并對其理論價值予以重估。
一、對小說家“有意作文”方針的體認
長期背負虛假罵名的小說何以為人喜聞樂見？對此，容與堂本《水滸傳》第一回的評點給出了一份答案：“《水滸傳》事節都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。” 史以實為要，文以幻為美，虛假小說說來讓人信以為真，是其有別于史傳“實錄”的“為文”之道。在許多有識見的評點家眼里，小說寫作所采取的基本手段是“捏造”“造謊”，通過“捏造”“造謊”實現“變幻”“奇變”，即以“造”為“變”。
在小說評點中，“造”是一個頗為熱門的關鍵詞。評點家們通常會把“憑空造謊”當作小說創作的一大經驗，并進而認為，才子文心是“捏造”的結果。如針對《水滸傳》第三十五回所寫宋江被收押，差兩個防送公人，“無非是張千、李萬”中的“無非是”三字，金圣嘆評曰：“三字妙。可見一部書皆從才子文心捏造而出，愚夫則必謂真有其事”，認為如何通過 “捏造”賦予小說敘事寫人以文心，是小說家為文之關鍵。再如，張竹坡在《金瓶梅讀法》中認為，由于《金瓶梅》是“假捏一人，幻造一事”這樣的為文之作，因而讀者閱讀中不宜“尋端竟委”，只要“討出情理”，就算得其根本了。他還指出《金瓶梅》的為文之妙深得《史記》寫作關竅。這種關竅就是善于敘事，善于“變帳簿以作文章”。
后來，馮鎮巒在其《讀聊齋雜說》中，借諺語“說謊亦須說得圓”來為《聊齋志異》中的那些“憑空捏造”之處圓場；面對有人質疑蒲松齡何以有許多功夫“捏造許多閑話”，他回答道：“以文不以事也。”在對具體篇目進行評點時，馮鎮巒更是貫徹了小說作者“有意作文”這種論調。《王六郎》寫淄川許姓漁民與水鬼王六郎交往，王成神后仍不忘故友。對此荒誕之事，馮評直接肯定：“《聊齋》每篇直是有意作文，非以其事也。”《江城》寫江城與高蕃本相互愛慕，而婚后反目為仇。高蕃父母夜夢一叟告之前世因果。對此，馮評曰：“憑空捏出一段公案，作轉關地步，文字之妙更不許第二人得知也。”小說敘千奇百怪的蹊蹺之事，靠的是作者“捏造”本領，而這正是小說吸引人的“為文之道”。為文之道，只要情合乎理，敘事便可容許虛假，讀者也會甘愿信以為真。小說之夢幻敘事即使看起來不合事理，但按照“文”的要求，卻是非常有可讀美感的。早在此前，署名“幔亭過客”的袁于令已在《西游記題詞》中指出：“文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事。極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。”總體而言，按照文以幻奇為美觀念，小說評點家一改往昔“貴史賤文”的傳統，轉而把“文”放在第一位，“事”反倒被放逐于從屬地位。
在評點家看來，小說家除了“憑空造謊”的本能，還有“變帳簿以作文章”的天分，以此超越史著乏味的不可讀之弊。對這種既講究意脈貫通、相映成趣，又講究跳躍、轉換、頓挫、銜接、斷連、吞吐、揖讓、虛實、直曲、急緩、起伏、開合等相反相成的為文之道，小說評點家常依經立義，采用一批含有陰陽同構辯證色彩的文法術語加以概括。這首先在《水滸傳》各評本的評點中有大量運用。如“袁無涯本”評點所用“正逆”“緩急”“賓主”“急來緩受”“疏密互見”“水窮云起”“形擊”“極省法”等術語；“貫華堂本”所用“綿針泥刺法”“正犯法”“略犯法”“極省法”“欲合故縱法”“重作輕抹法”等術語，都是小說相反相成的行文之道。金圣嘆在《讀第五才子書法》中說：“看來作文，全要胸中先有緣故，若有緣故時，便隨手所觸，都成妙筆；若無緣故時，直是無動手處，便作得來，也是嚼蠟。”要做到“文章之妙”，作者必須成竹在胸，行筆方能很好地講究文旨、文法、文辭。隨后，小說評點反復強調求“新”求“變”為文之道。如毛宗崗父子《讀三國志法》指出：“杜少陵詩曰：‘天上浮云如白衣，斯須改變成蒼狗。’此言世事之不可測也，《三國》之文亦猶是爾。”強調《三國志演義》為文喜變化，講究變幻無常。另外，《聊齋志異》中的《董生》寫董生赴友人邀飲歸齋后，“未逞爇火，先以手入衾中……則膩有臥人”，“戲探下體，則毛尾修然”。對此，馮鎮巒評曰：“通部敘狐事，多篇篇變局，故觀此不厭。”指出小說因敘事變幻無常，百看不厭，故而給人以新鮮感。在其他小說評本聯袂推出的大量評語中，顯示這種行文之道的陰陽同構術語同樣存在。如針對《石頭記》第一回寫空空道人與石頭對話，脂硯齋批曰：“事則實事，然亦敘得有間架，有曲折，有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗度陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面傅粉、千皴萬染諸奇。書中之秘法，亦不復少。余亦于逐回中搜剔刮剖，明白注釋以待高明，再批示誤謬。” 這是直接套用傳統的文章學理論以及山水畫、人物畫等畫境理論來闡發小說文本創構之道。
相對而言，小說之“文”是“因文生事”之“文”，是對事件的應然重組，注重的是合乎“情理”，不妨“虛擬”。這正如金圣嘆評《水滸傳》第二十回以夾批形式所說的，小說寫的是理在其中的“必定然之事”，“未必然之文”。在大多小說評點家眼里，史書之“事”是一種已然存在，而合乎“事實”；小說之“文”是其藝術生命，小說家應把自己的寫作視同“作文”，不能僅滿足于記流水賬般地記錄原生態的“故事”。
二、“當文章看”閱讀方略之提倡及其導向
在傳統的小說認知體系中，為突出小說文體的獨立性及審美價值，評點家們紛紛強調要把小說“當文章看”，而不要“當史傳看”，也不要“當小說看”。這不僅是為了使小說超越 “史實”的拘泥，也是為了掩飾小說“不能登大雅之堂”的“小道”本質。評點家們常常強調作小說難于作《史記》，作成的經典小說又勝過《史記》，從而推出大量贊美小說文本效果的“文章之妙”等評語。
明末清初，金圣嘆在其《讀第五才子書法》中曾對只看重故事性的閱讀方法表示過不滿：“吾最恨人家子弟，凡遇讀書，都不理會文字，只記得若干事跡，便算讀過一部書了。”在他看來，讀小說如果只像讀史那樣“只記得若干事跡”，而“不理會文字”，便會舍本逐末。在金圣嘆以“文字”（“文章”）眼光評點《水滸傳》之后，更多的評點家們紛紛把闡釋“事”“文”關系當作小說評點的邏輯起點，于是，“當文章看”成為小說評賞的一種觀念。如張竹坡在其《金瓶梅讀法》中也基本持類似態度，認為《金瓶梅》：“技至此亦化矣哉！真千古至文，吾不敢以小說目之也”。“看《金瓶》，把他當事實看，便被他瞞過，必須把他當文章看，方不被他瞞過也。”“《金瓶梅》必不可使不會做文的人讀。夫不會做文字人讀，則真有如俗云‘讀了《金瓶梅》’也。會做文字的人讀《金瓶》，純是讀《史記》。”在以“會做文字的人”和“不會做文字的人”區分內行和外行讀者的基礎上，張竹坡認為，只有把《金瓶梅》當作“文”的標本《史記》來閱讀，才能得其真義。再后來，馮鎮巒在《讀聊齋雜說》中講得更加明確：“先生此書，議論純正，筆端變化，一生精力所聚，有意作文，非徒紀事。”“千古文字之妙，無過《左傳》，最喜敘怪異事，予嘗以之作小說看。此書（《聊齋志異》）予即以當《左傳》看，得其解者方可與之讀千古奇書。”“讀《聊齋》，但作故事看，不作文章看，便是呆漢。”既把小說創作視為“有意作文”，又把“文字之妙”的史書《左傳》“作小說看”，這種看似錯亂的背后是“重文”觀念。對待小說文本，評點家們總是反復倡言不應停留于“當事實”“當故事”看的層次，而應“當文章”“作文章”看，并基于這種閱讀態度發表了諸多真知灼見。
既然古人反復倡言把小說“當文章看”，那么，要詮釋“文章之妙”的內涵，我們首先要回答的問題是，何為“文章”？在中國古代，如同“文”的內涵，“文章”的內涵也有廣義和狹義之分、有泛文與專文之別。就小說評點中的“文章”而言，它既不是劉勰、沈約、蕭統等主張的南朝抒情文化傳統下“都承認語言華美的駢體詩、文、辭賦為文學正宗，重視辭藻、對偶和聲調之美”的美文觀念，更不是唐人李白所謂“蓬萊文章建安骨”、杜甫所謂“文章憎命達”這種寬泛意義的“文章”觀念，而主要是指唐宋古文家認可的以敘事、寫人為主的《史記》等經典之作的筆法及其相應的古文觀念。小說評點以這些經典之作比擬，與其說“擬于史”，毋寧說“擬于文”了，因為《史記》早已被收編到“文”的行列了。另外還應指出，這種古文雖然與后來號稱“時文”的八股文存在衍生關聯，但身處“文章”之列的八股文卻并非所謂“文章之妙”的主體和主流。因而不宜拿“套用八股文法”來否定金圣嘆等人的小說評點。
一般史家敘事，往往只顧事體，屬于賬簿式敘事，自然會略輸文采，而重視“文法”“文采”的《史記》講究文性，包含著耐人尋味的“門道”，此乃小說創作屢屢效仿之處，也是小說評點常常用以衡量或稱美小說文本創構造詣的高標。在金圣嘆之后的小說評點中，“當文章看”觀念獲得了較為廣泛的認同。近代文論家解弢在《小說話》中說：“金毛二子批小說，乃論文耳，非論小說也。且昔人窺小說之眼光，與今人亦大有不同處。”也指出金圣嘆、毛宗崗父子等人在批點小說時所持有的“當文章看”觀念。
總體看，在中國古代由來已久的文體尊卑觀念下，史傳被收編到文章之下，文章又貴于小說。小說評點所稱道的“文章之妙”，主要妙在文辭與結構章法。在小說評點中，評點家反復強調的是，只有把小說“當文章看”，才能擺脫是否“信實”的糾纏，才能別立門戶；只有把小說“當文章看”，才能不停留于“當故事看”的淺閱讀層次，才能深入到真正把握小說文本創構要領的審美境界。
三、以“畫境美”喻說小說“文章之妙”
在小說評點者眼里，“文”之妙，“妙在如畫”“妙在畫境”。小說文本中充滿詩情畫意的“為文”高致既蘊含著“詩”之“志”，又頗具“畫境”之“妙”。在古代，“‘美’并不是譽詞中的極致，它沒有哲理和倫理的高度”。“妙”字與《楚辭·九歌·湘君》所謂“美要眇兮宜修”之“眇”通假，而根據漢代王逸《楚辭章句》的解釋：“要眇，好貌。”再加“書畫之極品曰‘妙跡’”等因素，因而“妙”之意比“美”更豐富，“對品味的最高確認是‘妙’”。因此，小說評點家們喜用“妙”字來評賞小說文本創構之美。
作為文學評點界的大才子，金圣嘆評批《水滸傳》頗擅長以畫境之美喻說小說為文之妙。其第八回回前總批就曾以畫境傳達小說為文之審美境界：“今夫文章之為物也，豈不異哉！……夫使云霞不必舒卷，而慘若烽煙，亦何怪于天？山川不必窅冥，而止有坑阜，亦何怪于地？花萼不必分英布瓣，而丑如榾柮；翚尾不必金碧間雜，而塊然木鳶，亦何怪于草木鳥獸？然而終亦必然者，蓋必有不得不然者也。至于文章，而何獨不然也乎？自世之鄙儒，不惜筆墨，于是到處涂抹，自命作者，乃吾視其所為，實則曾無異于所謂烽煙、坑阜、榾柮、木鳶也者。嗚呼！其亦未嘗得見我施耐庵之《水滸傳》也。”此采取“云霞”“山川”“花萼”“翚尾”等一系列意象，將“人文”與“天象”關聯起來，稱贊“文章”有著錦繡燦爛、花團錦簇般的美。
中國古代小說批評中的“立象盡意”話語多含有詩情畫意修辭批評性質，巧妙傳達出小說文本的“畫境”之妙。當然，這種話語表達并非起于小說批評，而是由詩文批評延續而來。如蘇轍在《詩病五事》一文中就曾推許《詩經·大雅·綿》九章：“事不接，文不屬，如連山斷嶺，雖相去絕遠，而氣象聯絡，觀者知其脈理之為一也。蓋附離不以鑿枘，此最為文之高致耳。”即以“山嶺”“氣象”來講詩歌高致。在明清小說評點中，金圣嘆評點《水滸傳》常借助“千丈游絲”“瀑布千尺”“小鳥斗口”“飛燕掠水”“駿馬下坡勢、鳥將翔勢”等“意象”傳達小說“為文”結構、章法之巧妙，頗為“盡意”。如第二十三回有回評曰：“上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發倒卓；忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。”此用“山搖地撼”“柳絲花朵”比喻敘事的剛柔相濟，并用“毛發倒卓”“心魂蕩漾”加以渲染。再如，第三十二回回評曰：“文章家有過枝接葉處，每每不得與前后大篇一樣出色。然其敘事潔凈，用筆明雅，亦殊未可忽也。譬諸游山者游過一山，又問一山，當斯之時，不無借徑于小橋曲岸，淺水平沙。然而前山未遠，魂魄方收，后山又來，耳目又費，則雖中間少有不稱，然政不致遂敗人意。又況其一橋一岸，一水一沙，乃殊非七十回后一望荒屯絕徼之比。想復晚涼新浴，豆花棚下，搖蕉扇，說曲折，興復不淺也。”古往今來，文學藝術中的“畫境”審美感受，常常被比作游山賞景觀感。馮鎮巒《讀聊齋雜說》在評說《聊齋》敘事文法之妙時，幾乎原搬照錄了這段感同身受的評語。
隨后，清代毛綸、毛宗崗父子繼承并發揚光大了金圣嘆的“立象盡意”評點話語。他們在《讀三國志法》中不僅大張旗鼓地贊美道：“《三國》一書，乃文章之最妙者。”而且憑著“立象盡意”總結出若許文法之妙，并給出了各種帶有詩情畫意性的命名：“三國一書，有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙。”“有星移斗轉，雨覆風翻之妙。”“有橫云斷嶺，橫橋鎖溪之妙。”“有寒冰破熱，涼風掃塵之妙。”“有笙簫夾鼓，琴瑟間鐘之妙。”“有隔年下種，先時伏著之妙。”“有添絲補錦，移針勾繡之妙。”“有將雪見霰，將雨聞雷之妙。”“有浪后波紋，雨后霡霂之妙。”“有近山濃抹，遠樹輕描之妙。”“有奇峰對插，錦屏對峙之妙”；等等，遣用頗具畫境的天象、地象等宇宙萬象對小說之美加以喻說，可謂妙喻連珠。其他小說評點也常拿步入如畫美境之感來比喻小說審美之感。如《儒林外史》臥閑草堂本第八回回評：“此篇結過王惠，進入二婁，文筆漸趨于雅。譬如游山者，奇峰怪石、陡巖絕壁已經歷盡，忽然蒼翠迎人，別開一境，使人應接不暇。”這種借山境游覽而傳達小說閱讀之感的做法，令讀者產生興趣，并大開眼界。
另外，但明倫評點《聊齋志異》更是注重以“畫境美”傳達“文章之妙”。如以總評的形式評《葛巾》曰：“此篇純用迷離閃爍，夭矯變幻之筆，不惟筆筆轉，直句句轉，且字字轉矣。……求轉筆于此文，思過半矣。……事則反復離奇，文則縱橫詭變。觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣。”結合小說原文所敘寫的常大用與葛巾之間的愛情波折，便會對小說文本創構中所設計的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”境界，以及時而無事生非，時而節外生枝，層次錯落有致的行文之妙有更好的接受和把握。再如，以眉批形式評《仇大娘》曰：“層波疊浪，時起時伏，有如長江東下，眾水趨歸，或則停為淵，或則會為匯，然后奔騰曲折而入于海。此為宇宙大觀。”回看該小說，敘寫的是仇仲為敵寇俘去，家中的續妻及幼子又遭奸人陷害，幸得前妻之女仇大娘回家收拾殘局，重整家業，終使全家破鏡重圓。但明倫之評將這種一波三折、跌宕起伏的為文之道傳達出來。再如，但明倫還以旁批形式評《西湖主》中的兩個段落曰：“極險峻處，忽作平靜地步。妙在仍從險峻處望有平靜處，不肯便說走到平靜處也。”“水盡山窮，忽開生面，令人心膽稍放，耳目一新。回首過來，猶覺目為之眩，膽為之搖，心為之戰，驚定而喜曰：奇境也！”回看這篇小說，原文寫陳明允誤入西湖公主的園林，本可順理成章地與西湖公主結為夫妻，但在作者筆下，這個看似平凡的故事卻被敘述得險境迭現，敘事節節陡轉，讀來令人驚心動魄。小說評點家所采取的諸如此類的評語，大多以“畫境”之妙予以傳達，旨在強調小說為文追求以“奇險”為美。
當然，除了運用山水畫論術語評賞小說敘事中的詩情畫意片斷，渲染小說文境創造的藝術審美感受，小說評點家還搬弄出諸多常用于評賞人物的畫論話語來贊美。如金圣嘆喜歡用“妙心妙筆，寫出妙人妙景”等話語來稱美《水滸傳》的寫人效果，毛宗崗父子樂于用“真敘事妙品”來贊美《三國志演義》的行文之道。另外，在小說評點中，用以傳達“文章之妙”效果的術語還有屢見不鮮的“如畫”“逼真”以及“如燈取影”“酷似”“像”“口吻極肖”“肖似”“人情物理”“千古若活”“個個活跳”“活起來”“真如活現”等傳達畫面幻覺美感的話語。這些評賞術語都在表明，小說創作如同“作文”“作畫”，不拘泥于對“人”“事”的實錄，而以“傳奇”為敘事生命，以“傳神”為寫人追求，均為“文章之妙”的具體表現。
四、以“文章之妙”強化小說審美韻致
作為中國古代小說批評的兩種重要形式，序跋與評點既相互呼應，又各有側重。置于小說前后的序跋多強調小說的“懲創”“羽翼信史”等“史性”功能與價值；而由凡例、引語、閑話、讀法、回評、眉批、夾批、夾注等批評方式構成的評點則特別熱衷于將小說文本納入“文”或“文章”視野加以審視，注重通過對具體文本細讀品評傳達審美感受。關于“文”和“美”的內涵，吳相洲曾指出：“所謂美，就是美化，就是‘言之成文’，有修飾，有條理，有藝術性，使人樂于接受。‘文’的本義是花紋，涵義有二：一是紋理，引申開來就是說話有條理；一是指文采，引申開來，就是說話有文采。” 小說以“文”為生命，文章之妙，就是以文辭與章法為主的行文之美。“美”與“妙”可以互釋。然而，由于以往相關研究對這種以“文妙”為主調的審美評點，多聚焦于其對“合掌”“急脈緩受”“伏應”“主賓”等八股文法術語的援引與搬弄，甚至把深遠寬泛的“文章學”等同于狹窄的“八股文法學”，故而錯誤地得出“缺乏獨立的理論品格”等結論，致使其理論價值遭到低估或貶損。而今，重新放眼于“事為文料”“以文運事”“以畫為文”“畫境乃妙”等一系列“文妙”觀念，我們可以糾正以往一些不當的印象和看法。
中國古代小說一方面承續史傳敘事功能，另一方面又與史傳漸行漸遠，直至脫胎換骨為“稗體”。在這過程中，“史”“稗”之辨形影相伴，曠日持久。“史”“稗”之辨經過反反復復，大致取得了如下共識：史傳敘事通常以時間為序，講求簡明扼要，所敘之“事”往往帶有一五一十記錄的“賬簿”性質，缺乏“文”的講究與輸入；而小說敘事則通常按照某種結構之道對故事進行重組，且注意通過詩情畫意的營造來寫人，頗含文意妙趣。
在“史”“稗”既相異又相融的文化傳統中，以《左傳》《史記》為代表的典籍雖名列史書，但又憑著“文意”“文氣”“文法”兼具，而被奉為“文”之經典。如宋代真德秀《文章正宗》“敘事類序”稱：“今于書之諸篇，與史之紀傳皆不復錄，獨取左氏、史、漢敘事之尤可喜者，與后世記序傳志之典則簡嚴者，以為作文之式。”其“敘事類”所選錄的敘事之文，《左傳》《史記》《漢書》即赫然在列，并被當作“作文之式”。看一看古人是如何以“文章”收編《史記》的過程，也許會有助于小說評點所謂“文章之妙”的理解。宋人唐子西曾經有言：“六經已后便有司馬遷，三百五篇之后便有杜子美，……故作文當學司馬遷，作詩當學杜子美。”《史記》非但是后世“作史”效仿的對象，也是“作文”學習的樣板，乃至于清代梁章鉅稱道《史記》為“文章不祧之祖”。明清人在熱衷于《史記》評點時，特別看重這部經典著作的字法、句法、章法和文法。因為《左傳》《史記》二書義法最為精致，故而常常成為歷代小說評點家依傍比照的典范。
在中國古代小說評點中，除了通過“史”“稗”之辨強化小說文本的審美性，人們還借助“重文輕事”觀念強化小說為文之難能可貴。在某種意義上說，“史”“稗”之辨又被轉換為“事”“文”之辨。從辨體視野看，“史”“稗”之辨的實質就是“事”“文”之辨。驀然回首，“事”“文”之辨由來已久。相對而言，晉摯虞《文章流別》、南朝梁蕭統《昭明文選》偏重于“文”；魏文帝曹丕敕修《皇覽》、南朝梁徐勉《華林遍略》偏重于“事”，“事”“文”之辨也已肇其端。至宋代，“事”“文”關系以及“為文之法”問題受到重視，宋代陳骙《文則》曾有過這樣的總結：“文之作也，以載事為難；事之載也，以蓄意為工。”這意味著，“作文”之難，難在“載事”，而“載事”之難又在“蓄意”。在小說批評中，“重文輕事”也由來已久。明初，宋濂曾評價作為雜史雜傳的《燕丹子》曰：“其事本不足議，獨其書序事有法，而文彩爛然，亦學文者之所以不廢哉。”所謂“序事有法，而文彩爛然”，即敘事有序，寫人講究文采，正是后來小說評點家們所強調的“文”的主要內涵。明末題名睡鄉居士的《二刻拍案驚奇序》曰：“文自《南華》《沖虛》，已多寓言；下至非有先生、馮虛公子，安所得其真者而尋之？不知此以文勝，非以事勝也。”由于通常的故事敘述往往因為泥于實而失去藝術生命，故而人們看重的是“文勝”，即講究小說敘事有序、寫人有文采。正是基于這種論調，小說評點家才理直氣壯地以“文章之妙”稱道各種小說敘事之高超的。
在小說評點史上，小說地位的鞏固與提高是伴隨其“文性”與史體“事性”的辨識而非靠攀附實現的。其間，金圣嘆無疑承前啟后、舉足輕重。在《讀第五才子書法》這一評點《水滸傳》的綱領中，他借助對《水滸傳》和《史記》的比較，對“史”“稗”二體進行了區分：“某嘗道《水滸》勝似《史記》，人都不肯信。殊不知某卻不是亂說，其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。”顯然，這種區分是以“文”“事”關系作為證據的。在他看來，相對于“以文運事”的史體而言，小說采取的是“因文生事”的文本創構策略。這種離不開“文”的文本創構策略，賦予作者“順著筆性”“削高補低”的自主權。借此，金圣嘆將《水滸傳》作為小說的“文性”特質凸顯出來。在第二十八回總評中，金圣嘆仍以《史記》為例，集中而系統地闡發了其“事為文料”的觀念：“馬遷之書，是馬遷之文也；馬遷書中所敘之事，則馬遷文之料也。”所謂“事為文之料”，即根據“為文”需要而對作為材料的“事”進行取舍剪輯、概括闡發。繼而，金圣嘆指出司馬遷是憑著“為文計，不為事計”原則而造就《史記》這一文章典范的：“是故馬遷之為文也，吾見其有事之鉅者而隱括焉，又見其有事之細者而張皇焉，或見其有事之闕者而附會焉，又見其有事之全者而軼去焉，無非為文計，不為事計也。但使吾之文得成絕世奇文，斯吾之文傳而事傳矣。如必欲但傳其事，又令纖悉不失，是吾之文先已拳曲不通，已不得為絕世奇文。將吾之文既已不傳，而事又烏乎傳耶？”小說作為“絕世奇文”，單靠史性賬簿式的敘事無濟于事，必須依靠“化史為文”才能得以廣泛傳播。一言以蔽之，“文傳”是“事傳”的可靠保障。在評點該回關于“武松醉打蔣門神”一段文字時，金圣嘆又指出：“酒有酒題，‘快活林’其千載第一酒題也。凡若此者，是皆此篇之文也，并非此篇之事也。如以事而已矣，則施恩領卻武松去打蔣門神，一路吃了三十五六碗酒，只依宋子京例，大書一行足矣，何為乎又煩耐庵撰此一篇也哉？”強調小說家之所以用心力寫這個十四五里田地的“酒場”，是因為要憑著“文情”展示武松性情，并非僅僅為寫“事”，故而不能以宋祁簡明扼要的《新唐書》史法取代小說文法。金圣嘆一方面講《水滸傳》與《史記》不同，一個因文生事，一個因事生文，但另一方面他又說《水滸傳》“是一部《史記》”，其作者是另一龍門司馬遷。看似悖論，實則均是“重文輕事”觀念使然。
總之，中國古代小說評點中的“文章之妙”觀念盡管具有一定的復雜性，但大旨卻是在強調小說文本的文學性與審美性，而不是專注于八股文刻板性。從強調經過作者精心“有意為文”的“捏造”“造謊”足以讓讀者寧愿“信以為真”，到強調小說文本以“幻奇”“新奇”為美，小說評點家紛紛通過提倡把小說“當文章看”，推出了一系列關于“文章之妙”的評賞術語。重審這種閱讀眼光和評賞路數，既可以糾正我們以往關于小說批評多攀附史著的所謂“擬史”批評錯覺，又可以直接與重視“文學性”與“文本”的西方文論觀念形成跨時空呼應。
