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引言

20世紀40-70年代（1942-1976），[1]魯迅是唯一一位被不斷推崇和反復闡發的現代作家，具有無可爭議的權威地位。對魯迅的宣揚和紀念無論是出于新的意識形態構建所需，還是政治運動的強烈訴求，都在當時產生了巨大影響。在這一過程中，魯迅的革命性和政治性被空前突顯和強化，魯迅甚至成了能夠“隨物賦形”的政治符號。

彼時美術家們創作的魯迅圖像就是這一政治符號的視覺呈現。當然，圖像魯迅直接地來自于美術家們對魯迅的理解和認識，但是，“在任何一個時代，藝術所能傳達的東西總是受控于特定社會背景、風俗傳統和種種禁忌”。[2]在日常生活政治化的20世紀40-70年代，這種“受控”尤為明顯。可以說，魯迅圖像不是美術家對魯迅形象一廂情愿的刻畫與描摹，也不止是或受制或迎合政治風向的制作和生產，而是在政治形勢、意識形態、社會語境、美術家以及社會民眾等相互作用之下形成的有機情景中，對魯迅的現實想象和視覺呈現。那么，圖像呈現什么樣的魯迅，魯迅要如何呈現，就是一個極具探究價值的問題。

一、戰士和導師：魯迅的基本視覺形象

應該說，20世紀40-70年代首先凸顯出來的是魯迅的斗士形象。魯迅的“被斗士化”其實由來已久，早在1936年，年輕的評論家李長之就說：“（魯迅）思想上，只是一個戰士，對舊制度舊文明施以猛烈地攻擊的戰士。”[3]在魯迅去世之后，林語堂亦曾如此描寫魯迅：“魯迅與其稱為文人，不如號戰士。戰士者何？頂盔披甲，持矛把盾交鋒以為樂。不交鋒則不樂，不披甲則不樂，即使無鋒可交，無矛可持，拾一石子投狗，偶中，亦快然于胸中，此魯迅之一副活形也。”[4]1937年10月，在陜北公學魯迅逝世周年紀念大會上，魯迅的斗爭精神更是被毛澤東在民族革命戰爭的層面上特別強調：“他一貫地不屈不撓地與封建勢力和帝國主義作堅決的斗爭，在敵人壓迫他、摧殘他的惡劣的環境里，他忍受著，反抗著”“是充滿了艱苦斗爭的精神的”；[5]魯迅是在朝著他背后的腐敗社會“殺回馬槍”，并進攻著帝國主義惡勢力。而且，“魯迅的第二個特點，就是他的斗爭精神”“他看清了政治的方向，就向著一個目標奮勇地斗爭下去，決不中途投降妥協”。[6]到了1942年的延安文藝座談會上，毛澤東又結合魯迅的詩句，除了闡發魯迅“決不屈服”的斗爭精神之外，更是將魯迅樹立為了革命的榜樣。

由此，魯迅的斗士形象和作為榜樣的導師形象得到了權威確認。相應地，魯迅的圖像再現也在呼應、突顯這一定位。

1947年陳煙橋創作的木刻《善射者魯迅》（圖1）就極為鮮明地刻畫了一個在真正戰斗的魯迅。畫面展現的是正在拉弓射箭的魯迅，只見魯迅衣袂飄揚，英姿颯爽，弓拉滿，箭正平，最具殺傷力的那一擊呼之欲出。引人驚嘆的是，蓄勢待發的箭，竟然是一支又長又大的鋼筆！以筆為武器、作為斗士的魯迅形象，于此彰顯無遺。以筆桿子名世的魯迅，身材瘦小，晚年羸弱多病，當然不會在現實中真正舉箭射敵。況且，以筆為箭也并不可能。換言之，陳煙橋描繪的這一斗士魯迅形象，乃是想象的、概念化的產物。但是，這樣的想象卻符合邏輯。魯迅在談論“小品文的危機”時指出，“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西”。[7]在這里，魯迅把能夠對現實社會產生作用的小品文比作了“匕首”“投槍”，而他本身就以犀利老辣、充滿攻擊性的文風為人熟知，筆在他這里作為武器當然不足為奇。又加上延安時期毛澤東對魯迅斗爭性一面的強調和宣揚，魯迅的筆在人們觀念中就成為了能夠于現實中殺人的武器。在陳煙橋木刻中，筆被落實為了真正的武器，具有了在斗爭中更為直接的、實質性的傷害能力。陳煙橋這種堪稱“革命浪漫主義與革命現實主義相結合”的藝術方式，直接地影響到了之后藝術家們對魯迅的刻畫和呈現。

圖1 善射者魯迅 陳煙橋 1947年 木刻

湯小銘1972年所作的油畫《永不休戰》（圖2）表現的也是魯迅的斗士形象。畫中的魯迅正在寫作，他坐在沙發上一手拿筆一手按紙，抬目遠望，凝神靜思，表露出壓抑著的憤怒。此畫中，筆就是“永不休戰”的斗士魯迅的武器。湯小銘此作在20世紀60年代后期廣受認可，其畫名“永不休戰”本身就是彼時政治運動的口號和要求。后來在魯迅逝世四十周年紀念日（1976年10月19日）之時，發行的“紀念中國文化革命的主將魯迅”郵票（全套三枚），即采用此作設計了第二枚郵票。僅郵票發行量便達1000萬枚，可見湯小銘此畫流傳之廣。這也在很大程度上說明了此畫中魯迅斗士形象的高度概括性和現實通用性。

圖2 永不休戰 湯小銘 1972年 油畫

同樣的斗士形象，亦見于1976年范一辛所作的木刻《永遠進擊》（圖3）。此作中魯迅昂然而立，一手執筆一手夾煙，面色嚴肅，目視遠方。值得注意的是，圖像有意突出了魯迅正在寫作的文章：《三月的租界》。眾所周知，《三月的租界》是魯迅在1936年春為抨擊狄克（即張春橋）而作，四十年后這篇文章于圖像中出現在魯迅的書桌上，深意在焉。1976年的魯迅逝世紀念日《人民日報》發表社論《學習魯迅 永遠進擊》，文章指出：“我們要遵照毛主席的教導，緊密結合現實的階級斗爭和路線斗爭，讀點魯迅，學習和發揚魯迅的革命精神，向階級敵人，向修正主義，永遠進擊，長期作戰。”[8]之后的10月21日，《人民日報》重發了魯迅的文章《三月的租界》，其義不言自明。范一辛此作，實際上呼應了其時的政治形勢。

圖3 永遠進擊 范一辛 1976年 套色木刻

與圖像中的斗士魯迅不同，作為導師的魯迅常常不是圖像中的獨角，其形象是在與圖像里其他人物的關系的表現中被加以刻畫和凸顯的。在這方面，李樺于魯迅逝世二十周年時所作的《魯迅先生在木刻講習會》（圖4）就頗具代表性。圖像展現的是魯迅在木刻講習會向美術青年們宣講的情景。畫面中，處于中間位置的魯迅正在向青年們講授木刻藝術，在他周圍的美術青年們或坐或立，前傾身體，認真聽著魯迅的講話。仔細觀察不難發現，此幅木刻中魯迅與其他人的位置在構圖上是一個三角形結構，魯迅作為頂尖，青年們斜勢排開，似為兩邊。這樣的構圖使得整幅圖像充滿了穩定、崇高之感，而魯迅則無疑是最為醒目的核心人物。魯迅的導師地位在此彰顯無遺。在以魯迅與進步青年們為表現對象的美術作品中，較有代表性的還有黃永玉1956年創作的《魯迅和木刻青年》、沈堯伊1972年創作的《魯迅接待來訪青年》、潘鴻海等人1973年創作的《魯迅在“左翼”作家成立會上講話》、沈增祥1975年的作品《最后一次巡禮》等。這些作品都利用構圖、色彩、人物神態等強調和突出了作為視覺中心的魯迅，其在根本上，凸顯和塑造的是魯迅的導師形象。

圖4 魯迅先生在木刻講習會 李樺 1956年 木刻

在魯迅圖像中，很多時候魯迅的斗士和導師形象是合為一體的，比如陳煙橋的《魯迅和他的戰友們》（圖5）、王琦的《戰斗的旗幟——魯迅與青年運動》（圖6）。陳煙橋的作品中，魯迅壓抑著憤怒，緊攥著拳頭，帶領著身后和他一樣緊握拳頭的一群左聯進步青年。圖像中，身軀偉岸而又處于畫面最前端的魯迅是青年們的引路人，緊攥著的拳頭則突顯了魯迅的斗爭性。由此，圖像呈現了既是引路的導師，又是欲與敵人戰斗的斗士魯迅。王琦的木刻構圖較為別致，畫面主體是拿筆作文的魯迅，冷靜、嚴峻而不乏慈和，畫面背景是拉旗游行進行反抗斗爭的進步學生。畫面中的魯迅事實上成為了精神的象征物，他不僅自己以筆為武器進行斗爭，而且還以他的巨大感召力，鼓動著青年們從事革命斗爭。

圖5 魯迅和他的戰友們 陳煙橋 1956年 木刻

圖6 戰斗的旗幟——魯迅與青年運動 王琦 1973年 木刻

在表現“斗士魯迅”和“導師魯迅”之外，美術家們還創作了不少表現魯迅其他形象的圖像，譬如作為知識分子改造模范的魯迅和“當一名小兵”的魯迅。

20世紀40-70年代，知識分子的改造事關重大。毛澤東發出號召：“思想改造，首先是各種知識分子的思想改造，是我國在各方面徹底實現民主改革和逐步實現工業化的重要條件之一。”[9]于是，眾多的知識分子開始紛紛撰文檢討、乃至否定自己，以示與過去的自我徹底決斷，匯入思想改造的大潮，融入新政權，迎來自我新生。

而魯迅則毋庸置疑地被樹立為了自我改造的榜樣。1951年魯迅逝世十五周年紀念日時，《人民日報》發表社論《學習魯迅，堅持思想斗爭！》指出：“當魯迅先生僅僅是一個進化論者的時候，他的勇敢曾經有時候伴著對于前途的迷惑。但在接受了馬克思列寧主義的真理以后，他就成了堅決的徹底的毫不懷疑的思想的戰士了。”[10]知識分子的自我改造由此成為魯迅逝世紀念活動的題中之義。既然魯迅的自我改造是在馬列主義的指導下實現的，那么在美術家的筆下，魯迅作為自我改造模范的形象一定和馬列主義有密切的關聯。《認真學習馬列著作》（圖7）這幅油畫描繪的即是魯迅學習馬列著作的情景，畫面中魯迅劃燃火柴準備點煙，火柴已經燒完了半截，然而魯迅的目光卻依舊被桌子上攤開的書所吸引，遲遲不能移開。這個瞬間極為生動地表現出魯迅學習馬列著作的認真和投入。進一步地，能讓煙不離手的魯迅“廢煙忘點”的馬列著作，無疑具有巨大的價值和魅力，對魯迅產生著深刻的影響。李以泰的木刻《馬克思主義是最明快的哲學》（圖8）同樣表現了這一主題。圖畫中的魯迅一手擎煙一手按書，從容而立，凝神靜思，神情中滿是向往，頗有幾分沉醉于馬列著作中的微醺之色。很明顯，美術家們在圖像中表達出來的意蘊是，只有深刻、徹底地認同馬列主義，才能夠實現思想上的轉變，真正成為黨的一份子，或是黨的同路人。魯迅就是最典型、權威的榜樣。

圖7 認真學習馬列著作 潘鴻海 鄭毓敏 顧盼 1973年 油畫

圖8 馬克思主義是最明快的哲學 李以泰 1974年 木刻

魯迅“黨的小兵”形象的塑造與馮雪峰關系甚大。1952年，馮雪峰如此回憶和魯迅相處的細節：有一天“在談到了我黨和毛主席以后”，魯迅“半向著坐在書桌旁邊的我，半向著窗子，一手橫在胸前托著另一只拿著紙煙的手的手肘，只是那么柔和地默默地微笑著，然后怡然自得地、又好象忘我地、緩慢平靜地說：‘我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！’”[11]之后的1959年，許廣平寫了《魯迅回憶錄》，更為明晰地刻畫出了“黨的一名小兵”的魯迅形象：大革命失敗后，魯迅“思想有了突變，從量變到了質變，于是他否定了進化論的偏頗，接受了馬列主義的真理，投入了階級斗爭的行列，他自己說愿意在黨領導的革命隊伍中當一名‘小兵’。”[12]如此帶有個人感情色彩且具體細微的“回憶”，當然不僅是回憶。因為馮雪峰和許廣平都是魯迅的身邊人，這樣的回憶天然地具有真實感，于是，魯迅的小兵形象也就幾乎立竿見影地樹立起來了。蔣兆和1956年所作的魯迅像落款即是：“我想，我做一個小兵是還勝任的，用筆！馮雪峰同志回憶魯迅先生語，一九五六年兆和。”周思聰也創作過相同主題的作品（圖9），畫像的題名是“在黨領導的革命隊伍中當一名小兵”，畫中的魯迅手拿紙筆，坐于桌前，抬頭凝望著遠處，似在思索如何下筆。他的神態中幾乎沒有常見的戰斗性，并充滿了慈和平靜以及對遠方的向往。畫面沒有采取通常的仰視視角，而是選擇了容易縮小人物、表現人物向往姿態的略顯俯視的視角，這就不難理解畫家的在構圖上的良苦用心了——在黨的隊伍中，魯迅就是順從于黨、聽命于黨的一個小兵。

圖9 在黨領導的隊伍中當一名小兵 周思聰 約1970年 國畫

二、形塑權威：魯迅圖像的修辭方式

汪暉曾說：“不同時代、經歷、觀點的人們對魯迅的理解呈現了不同的魯迅形象和魯迅世界，而魯迅自身的復雜性更提供了對他進行多重認識的可能性。”[13]這種“不同”也鮮明地體現在魯迅圖像上，譬如陶元慶筆下的魯迅（圖10）樸素而平凡，曹白呈現的魯迅（圖11）悲憫而憔悴，羅清楨刻畫的魯迅（圖12）則冷峻而嚴厲。實際上，自20世紀20年代魯迅的圖像化被啟動以來，視覺魯迅就經歷了一個從風格多樣、頗能顯現藝術家個性，到氣質、意涵和觀感漸趨一致的演變過程。也就是說，到了20世紀40-70年代，美術家創作的魯迅圖像開始呈現出相似乃至同一的表達方式和形式特征。

圖10 魯迅半身像 陶元慶 1926年 素描

圖11 魯迅像 曹白 1935年 木刻

圖12 魯迅先生象 羅清楨1934年 木刻

這首先表現在整體構圖方面。其時的魯迅圖像有著不少的構圖方式，但在總體上這些構圖可概括為“高、前、亮”式。具體來說，圖像中的魯迅，幾乎無一例外地身材魁梧、英偉高大，即便不是充滿了力量感也頗能見出沉穩大氣之態，而且往往處于畫面的最前端的中心位置，畫面占比最大，聚焦效果最好。比如在黃新波的木刻《心事浩茫連廣宇》（圖13）中，占據畫面中心的魯迅雖是半身，然形體之偉岸自是毋庸贅言。李瑞祥的作品《惟新興的無產階級才有將來》（圖14）中，魯迅處于視覺中心位置，也遠比其他背景人物高大。經過這樣的放大、置前和增亮，圖像中的魯迅無聲地顯示著權威地位。并且，美術家們在描繪魯迅時經常采用的是仰視視角，即讓觀者處于魯迅的“下方”，這在無形中產生一種威壓之感，魯迅的“權威”也就更能直抵人心。

圖13 心事浩茫連廣宇 黃新波 1972年 木刻

圖14 惟新興的無產階級才有將來 李瑞祥 1973年 油畫

這種“同一性”還體現在色彩的運用方面。魯迅圖像幾乎都采用了對比鮮明的色彩，一方面是因為魯迅圖像以木刻居多，黑白之對比本就是木刻的主要特征：“它是以單純樸實的色調、強烈的黑白對比、剛勁有力的線條，以寫實的手法來表現現實生活。”[14]另一方面，強烈的色彩對比能在畫面上營造出刺激、緊張的氛圍，能夠更加凸顯人物的精神、表達的主題以及內含的意蘊。比如張文新的油畫《發揚痛打“落水狗”的徹底革命精神》（圖15）中，背景是遠方的天空——陰云亂翻、暗淡凄冷，形體偉岸的魯迅則身穿墨色長衫，手握書報，面部微側，向著前方昂然而立，與身后的背景形成了強烈的對比。畫面利用色彩的對比，再次確認、烘托了魯迅的中心位置，也描畫出了一個處于動蕩環境中仍然堅持革命的魯迅形象。

圖15 發揚痛打“落水狗”的徹底革命精神 張文新 1972年 油畫

到了20世紀60年代，已在董希文的名作《開國大典》中初露端倪的“紅、光、亮”風格，成為了美術創作的主要色彩表征。此種風格的繪畫多采用紅色為主的色調，整體鮮艷而明亮。紅色在此時，不僅延伸著傳統意義上代表喜慶、光明的民眾審美趣味，而且更加突出了其革命、希望的象征意味。在崇尚“紅、光、亮”的整體社會語境中，美術家們在創作魯迅圖像時不可避免地會受到“紅、光、亮”的影響和規約。沈堯伊所作的《學習魯迅革命精神，作批林批孔的闖將》（圖16）即是“紅、光、亮”魯迅的典型代表。畫面運用了大片的紅色系色彩，極為鮮明地彰顯著魯迅的革命斗爭精神。畫中魯迅和工農兵一道，成為了英雄人物的象征。所不同的是，巨大而高懸的魯迅半身像，顯示了魯迅在工農兵隊伍中的精神導師地位。

圖16 學習魯迅革命精神，作批林批孔的闖將 沈堯伊 1974年 宣傳畫

不僅如此，魯迅圖像中的場景也是為了更好地展現魯迅的權威地位而設計。在魯迅圖像中，描繪歷史事跡和特別場景的敘事性圖像更能引發想象，也更有內涵空間。譬如黃永玉所作的《魯迅和木刻青年》（圖17），此畫將場景設計為左右對立，執煙昂首正在講話魯迅居左，凝神靜聽或坐或站的青年們居右。按照常理，這種左小右大不對稱的場景設計，重心自然在右，但這幅木刻中，畫面中心卻在左側，即魯迅仍然是畫面核心。有兩方面的因素確保了魯迅的核心位置，一是青年們整齊劃一投向魯迅的目光，二是魯迅和青年們服飾上的黑白異色，使魯迅更為突出。實際上，黃永玉此作是有照片原型的，沙飛的這幅攝影（圖18）當為其構思底本。黃作中的魯迅形象簡直完全脫胎于沙飛照片，所不同的是，黃作以藝術的手法重排了青年的空間位置，更加深刻、生動地展現了魯迅的導師形象。

圖17 魯迅和木刻青年 黃永玉 1956年 木刻

圖18 沙飛 魯迅先生最后的留影 1936年 攝影

“如果一些次要空間圍繞一個中心的主導空間，就稱為聚中式。”[15]很多刻畫魯迅事跡的圖像，就經常采用包圍或者半包圍的聚中式場景設計，這種場景設計能夠更鮮明地昭示魯迅的權威性。“聚中式”具有一種穩定的向心力，因此能夠表現、渲染出人物的剛毅、權威和神圣。比如鄔繼德的《長夜明燈》（圖19）和韋啟美的《魯迅在廣州中山大學校務會議上》（圖20）。鄔繼德創作于1975年的木刻描畫的是魯迅持燈夜送青年們離開，青年向他道別的情景。結合木刻創作年代和木刻所表現的年代，不難明白“燈”在圖像中已然超越了本體，成為了政治、文化的隱喻，具有豐富的象征意義。而持燈人的魯迅，因為青年們的圍聚，其地位自是不言而喻。韋啟美的油畫中，魯迅昂然而立，怒陳己見，其他人則注目于魯迅，不敢言語。畫面右側之人，則似為魯迅浩然正氣所震懾，而委頓于地。

圖19 長夜明燈 鄔繼德 1975年 木刻

圖20 魯迅在廣州中山大學校務會議上 韋啟美 約1973年 油畫

一般而言，圖像的敘事是共時的，若想在故事發生的瞬間完成敘事任務達到表達目的，就需要選取最有表現力的時刻。這一時刻繼承著上面故事的發展，也孕育著故事的后續進行，也就是萊辛所說的有“最大效果”的“頃刻”。美術家們在處理魯迅所在的場景時，選取的常常都是此種時刻，也使得畫面更能引人注目，進而在不動聲色間塑造起魯迅的權威形象。

在不同魯迅圖像中具有內在同一性的還有背景設置。背景很多時候和場景是并為一體的，但在非敘事性的魯迅圖像中，背景常被設計為具有特別意義的符號元素。以此，美術家們的創作動機和意圖才會更顯明地體現出來，魯迅肖像才可能得到觀者的貼切認識和理解。在陳煙橋1948年創作的《魯迅》（圖21）中，神情凝重、悲憫滿面的魯迅背后，是舊中國底層民眾生存的慘象。橫行的狗、被縛著的人以及軍閥的槍，都在無聲地控訴著其時的社會時局。魯迅的反抗性和革命性由此得以凸顯。黃新波的《心事浩茫連廣宇》（圖13）中，背景則更富政治隱喻意味。在魯迅手中作為“武器”的筆，似已幻化為了真正的槍，牽引著勝利的旗幟；左上角大放光芒的五角星則明示，魯迅是在馬克思主義引領下的無產階級的一員。有了武器和馬克思主義的加持，已是權威的魯迅更是戰無不勝。

圖21 魯迅 陳煙橋 1948年 鋼筆

根本而言，魯迅圖像中的修辭方式和形式特征都指向了一個目的：塑造魯迅的權威性。當我們以后見者的身份來審視魯迅圖像和歷史之關系的時候，就會認可這樣的斷定：“既然圖像也是歷史中人們創造的，那它必然蘊涵著某種有意識的選擇、設計和構想，而有意識的選擇、設計與構想之中就積累了歷史和傳統，無論是它對主題的偏愛，對色彩的選擇，對形象的想象，對圖案的設計還是對比例的安排，特別是在描摹圖像時的有意變形，更摻入了想象，而那些看似無意或者隨意的想象背后，恰恰隱藏了歷史、價值和觀念”。[16]魯迅圖像中的構圖設計、色彩運用、場景及背景設置等，雖然表現形式或有不同，但實質上都是一種符號化的表達，都根源于20世紀40-70年代的政治形態和文化語境，共享著同一套修辭方式。由此，崇高、偉大、光明、權威的魯迅在圖像上復現甚至“復活”。在這樣不斷的描摹與刻畫中，這一“魯迅”也就得到了更為深入而廣泛地接受和認同。

三、生成“圖式”：魯迅圖像的指向與內涵

視覺再現的形式取決于其目的，而且“也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會對它的要求”。[17]在魯迅圖像的生成演進史上，因為目的的不同、社會的變化，不同時代魯迅圖像之間的差異一目了然。20世紀40-70年代，隨著政治形勢的轉變，“魯迅”因為承擔著新的意識形態構建任務，其視覺再現更是受到了明確而細致的要求。可以說，在以政治權力為主導的社會語境下，魯迅圖像的具體構思、設計和創作中，時刻都在或隱或顯地散發著意識形態的氣息。魯迅圖像的修辭方式也呈現出“表達方式程式化、圖像內容政治化”的特征。

以符號學視野對這種圖像修辭方式進行觀照，也許能獲得更為深刻的認識。“視覺圖像當作符號的一個好處就是重新將繪畫置入了社會領域，這其實是固有的，不僅僅作為被其他力量放置的結果。而且，使圖像作為一種回歸社會的話語作品的想法變成了可能。”[18]符號傳達的理想過程是，“符號信息的發出者，依照符碼對符號信息進行‘編碼’（encoding），意義被編織入符號文本；符號信息的接收者對符號信息進行‘解碼’（decoding）,信息就轉換回意義”。[19]但在廣泛意義上，圖像中的每一個元素符號都有其所指意義，組合起來成為的圖像“并不僅僅是一種符號，它應該是一個文本，由不同類型的符號構成，組成一個符碼系統，而且，事實上它是‘悄悄地’與我們對話，并被我們非常個性化地闡釋”。[20]20世紀40-70年代的魯迅圖像，由于意識形態的規約，當然不能被“非常個性化地闡釋”，這種“闡釋”對于其時的魯迅圖像來說就是“誤讀”。而“文化/藝術符號文本屬于弱編碼，發送者的編碼就不可能強制”，[21]為了避免“個性化”的“誤讀”，圖像必須在客觀上明確內容、提示隱喻和釋放含義。就是說，魯迅圖像在被觀看、被“解碼”的過程中，只有盡可能地符合“編碼”者的動機與目的，成為一種“強編碼”系統，圖像才堪稱成功。但是解碼圖像的觀者是不可控的，因此要想達到被合理“解碼”，圖像的“編碼”務必要在一般意義上讓觀者正確解開才行。所以，為了避免“誤讀”，編碼者/創作者利用一些已被社會認同為的正面“符碼”才是創作成功的必由之路。實際上，這種“編碼”方式就是圖像的修辭方式。

那么，社會認同的“符碼”又是如何出現和確定的呢？當然不是藝術家的個人創造。珍妮·沃爾芙就懷疑藝術創作中創作者的“支配地位”，認為藝術是被集體所生產出來的。[22]很多時候，藝術家的創造力占據次要位置，所有的藝術都離不開文化生態和社會語境對其的規定和召喚。社會語境/文化場在很大程度上決定了圖像的呈現樣態。20世紀40-70年代的整個文藝創作語境由毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》奠定基調。1949年第一屆中華全國文學藝術工作者代表大會上，周揚明確指出，“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國文藝的方向，解放區文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”。[23]在具體的創作實踐中，為了與新的時代相適應，必須要“確立人民文藝的新的美學的標準”，即“凡是‘新鮮活潑的、為老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派’的形式，就是美的，反之就是丑的”。[24]這種絕對真理式的權威論斷在事實上貫穿了20世紀40-70年代。到了1960年代前后，文藝創作方法被進一步提煉為“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”。這也成為了無產階級文藝唯一正確的創作方法，其目的是反映生活，服務于無產階級專政。相應地，美術家們創作魯迅圖像，只有采用此種方法才是正確的，才能夠“服務于無產階級革命和無產階級專政的需要”。[25]

在魯迅圖像創作中，意識形態無論如何介入圖像創作，最終的視覺呈現還得由藝術家完成，而“被畫者的姿勢和手勢以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且帶有符號的意義”，[26]于是創作就成為了將“套式”落實于畫面的過程。美術家們基于對社會整體語境的認識，在符合政治要求的情況下，對符號重新排列組合，進而創造出了新的畫面修辭方式。隨著作品的流傳，這種新的修辭方式也便漸為人所接受，融入到社會語境中成為“套式”。此過程中，藝術家和社會語境在不斷相互打量，尋求匹配角度，進而磨合、調適，達成同構。于是，魯迅圖像中的“套式”被藝術家們反復地重復，“問題不在于人形或其他圖像必須與英語或希伯來語中的某個字母相像，而在于它必須經常重復，足以作為一個‘特性’而在所有的象征性形式中被區別和識別出來。……這些重復的形式通過相同點和差異結構而生成無限的意義”。[27]在重復的呈現中，這些“套式”被固定和強化，進而動態地形成了一套特有的修辭方式。借用貢布里希的“圖式”概念，可將其稱之為“魯迅圖式”。

在貢布里希看來，“圖式”既非“抽象”過程，又非“簡化”產物，而是“代表那首次近似的、松散的類目[category]，這個類目逐漸地加緊以適應那復現出來的形狀”。[28]實際上，“圖式”是在久遠的藝術實踐中所形成的一種近乎固定的表達方式，只有通過對“圖式”的學習和繼承，藝術家們才能進行藝術創作。甚至可以說，“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術家都不能模仿現實”。[29]具體到魯迅圖像，“魯迅圖式”即是指20世紀40-70年代在意識形態的要求下，美術家們配合、呼應其時的魯迅闡釋時，有意無意間動態形成的一套魯迅圖像修辭方式。以“魯迅圖式”視域再去檢閱眾多魯迅圖像時，就更能體會出魯迅圖像中很多相似的畫面構成元素在不同的作品中重復出現而蘊藏的獨特內涵。用米歇爾的話來說，“這些重復的圖像和形式結構在每一個圖像藝術家的作品中出現：它們是岡布里希所說的視覺藝術的‘圖式’或‘語法’，它們的意義產生于相互間的相像性，而非與自然物體或外表的相像性”。[30]“魯迅圖式”的真正意義來自于圖像與圖像之間的相像性，而不是魯迅本人或魯迅事跡與圖像的相像性。換言之，在“魯迅圖式”產生的過程中，由于圖像之間的模仿，魯迅圖像的能指表征得到了或被削減、或被突出的處理后，動態地固定了下來。這一過程逐漸抽空了魯迅本體，最終形成了符號化的“魯迅圖式”。

“魯迅圖式”是被整體的政治形態和社會語境所規定和形塑的。或者說，美術家們不是創造了“魯迅”，而是召喚出了魯迅。既然大的“生產場”已然在觀念和價值層面決定了魯迅的視覺形象，那么美術家所要做的，就是順勢而為。唯有“乘利而為制”（《文心雕龍·定勢》），其創作的魯迅圖像才可能成為彼時的合法存在。正因如此，魯迅圖像才充滿著時代的痕跡和歷史的氣息，美術家們的魯迅圖像創作才形成了有著同一內涵和指向的“魯迅圖式”。

四、結語

1942年10月19日是魯迅逝世六周年紀念日，《解放日報》刊發社論如此定位魯迅：“他是一個中國近代的最偉大的文學家，而且更重要的是，他是偉大的革命家，民族解放底戰士，中國共產黨底良友與戰斗的同志。”[31]回顧整個20世紀40-70年代，人們撰寫的魯迅論述和創作的魯迅圖像，實際上就在朝著這個方向不斷合力向前，塑造著符合時代要求的魯迅形象。在這一歷程中，魯迅圖像受到政治主導的社會語境的限制和規定，被持續政治化、理念化，脫離了魯迅本體，也超越了藝術家個人的藝術感悟和歷史理解，形成了具有時代特色的“魯迅圖式”，甚至成為了美學標準。

正如貢布里希所言，所謂“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產物。它不是忠實地記錄一個視覺經驗，而是忠實地構成一個關系模型。”[32]“魯迅圖式”展示的正是這一意義上“正確”的魯迅肖像——不止是藝術家個體對魯迅的描摹與想象，更大程度上是在藝術家與政治主導的社會語境的互動耦合關系下對魯迅的表現和重塑。在這個關系中，作為中心的魯迅本體已然消隱，留下的是一個意識形態的符號。而經由圖像的一次次召喚和形塑，20世紀40-70年代的魯迅不斷地被權威化和政治化，最終懸置在了歷史的天空，也在人們心中留下了極為深刻的印跡。

注釋：

[1] 本文所說的“40-70時代”，具體是指1942年延安文藝座談會召開至1976年毛澤東逝世的一長段時間。如此界定是因為，1942年文藝座談會之后，毛澤東關于文藝和思想的論述在事實上規定了1942年至1976年文藝的基本路線。這一歷程一直持續并不斷強化。也就是說，新中國的“魯迅”乃是延安“魯迅”的進一步發展和演化。

[2] [英]弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像——藝術及對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館2018年版，第2頁。

[3] 李長之：《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第49頁。

[4] 林語堂：《悼魯迅》，《宇宙風》1937年第32期，第395頁。

[5] 毛澤東：《論魯迅》，《人民日報》1981年9月22日。

[6] 毛澤東：《論魯迅》，《人民日報》1981年9月22日。

[7] 魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》（第四卷），人民文學出版社2005年版，第592-593頁。

[8] 社論：《學習魯迅 永遠進擊》，《人民日報》1976年10月19日。

[9] 毛澤東：《在全國政協一屆三次會議上的講話》，《毛澤東文集》（第六卷），人民出版社1999年版，第184頁。

[10] 社論：《學習魯迅，堅持思想斗爭！》，《人民日報》1951年10月19日。

[11] 馮雪峰：《回憶魯迅》，《雪峰文集》（第四卷），人民文學出版社1985年版，第252頁。

[12] 許廣平：《魯迅回憶錄》，作家出版社1961年版，第135-136頁。

[13] 汪暉：《反抗絕望：魯迅的精神結構與〈吶喊〉〈彷徨〉研究》，上海人民出版社1991年版，第5頁。

[14] 王琦：《談版畫的欣賞價值》，見齊鳳閣主編：《20世紀中國版畫文獻》，人民美術出版社2002年版，第73頁。

[15] 辛華泉：《形態構成學》，中國美術學院出版社1996年版，第183頁。

[16] 葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期。

[17] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第80頁。

[18] [英]諾曼·布萊遜：《符號學與視覺闡釋》，見段煉主編：《藝術學經典文獻導讀書系·視覺文化卷》，北京師范大學出版社2012年版，第230頁。

[19] 趙毅衡：《符號學：原理與推演（修訂本）》，南京大學出版社2016年第2版，第219頁。

[20] 韓叢耀：《圖像：一種后符號學的再發現》，南京大學出版社2008年版，第212頁。

[21] 趙毅衡：《符號學：原理與推演（修訂本）》，南京大學出版社2016年第2版，第219-220頁。

[22] [英]珍妮特·沃爾芙：《藝術的社會生產》，董學文、王葵譯，華夏出版社1990年版，第156-157頁。

[23] 周揚：《新的人民的文藝》，見《中國新文學大系1937-1949第一集（文學理論卷一）》，上海文藝出版社1990年版，第187頁。

[24] 周揚：《新的人民的文藝》，見《中國新文學大系1937-1949第一集（文學理論卷一）》，上海文藝出版社1990年版，第202頁。

[25] 宇文平：《批判“寫真實論”》，《人民日報》1971年12月10日。

[26] [英]彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第26頁。

[27] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京大學出版社2006年版，第135頁。

[28] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第65頁。

[29] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第130頁。

[30] [美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國，胡文征譯，北京大學出版社2006年版，第135頁。

[31] 社論：《紀念魯迅先生》，《解放日報》1942年10月19日。

[32] [英]E.H.貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第80頁。