中國作家協會主管

內容提要：吳君扎入“底層現實主義”立場、思想持續不斷地講述著形形色色的“深圳故事”，成為當代文壇最具風格和傾向性的小說家之一。她從都市空間切入，不僅將都市中具體的地理坐標或方位納入考察、審視的對象，更將此空間中的人、事、物及其關系作為素材收集、靈感生發和文學建構的基本依托，實際上也就將人與現代都市（深圳）最內在、最深層的糾葛以及由此而生成的隱秘景觀傳達了出來。作為當代城市文學的又一新坐標，吳君的“文學深圳”專為小人物而造，是“獨特的這一個”，其文學地理學意義不可低估。同時，作為當代城市文學代表作家之一，吳君的文學實踐與文學史亦存在淵源相繼的關系，故吳君及其小說都值得予以全面、深入研究。

關鍵詞：吳君 深圳 “文學深圳” 小人物 城市文學

吳君是一位標識度較高的小說家。除長篇小說《我們不是一個人類》外，她創作的所有小說都與深圳有關。這首先是其自我期許和自我塑造的必然結果。“我個人對自己的定位是有特點的作家。”①“讓我如同一棵不好看，卻又倔強的仙人掌，雖偏居一隅，卻鮮明地存在著。”②到目前為止，她的這種角色定位應該說已終如其所愿。“深圳敘事”“深圳想象”“深圳系列小說”，以及與之相關的“北妹敘事”“移民敘事”“底層書寫”“城市書寫”等關鍵詞屢屢成為學者們解讀吳君小說時所常用的詮釋符碼。它們就像一枚枚標簽，不僅將吳君及其小說加以框定、命名，還將之聲名遠播，并初步確定其在新世紀文學現場中心地帶的有效身份和地位。這種發展趨向是顯而易見的，③經由孟繁華、洪治綱、謝有順、傅小平等眾多文學評論家的集中闡釋與推介，對其的關注既而逐步上升為學術意義上的研究。特別是在王永勝、孫春旻、劉洪霞、譚杰、楊鈺璇、葉瀾濤等幾位中青年學者撰文深入論析后，其在廣東乃至全國領域內的標識度和小說特質也就愈發凸顯出來。如今，作為小說家的吳君將傾其一生書寫深圳，其在當下的價值與意義已無需贅言。然而，與其創作實績相比，特別是當《甲岸》《萬福》等新作發表后，單憑上述幾位學者的研究成果，尚不能充分展現其小說的藝術特質和內在于其中且關聯甚深的若干文學史問題。

吳君與深圳：因熟悉、愛而寫

一位作家與一座城市的因緣際遇、生死相依，雖也有偶發或被迫的成分使然（比如蘇東坡與黃州、惠州），但在當代社會中大都是先天注定的。無論是在出生城市日復一日生活，還是在移居城市（第二故鄉）終老一生，其中被迫的、命定的或主動的因由，都可能將一位作家與一座城市結成命運共同體。比如，老舍與北京、陸文夫與蘇州、王安憶與上海、方方與武漢。吳君與深圳的關系，類似方方與武漢，即她們都是從外地遷入，然后長時間定居，既而因熟悉而產生特殊情感。具體到吳君，12歲前在東北農村度過，12歲后在大城市生活并完成學業，再后來南下深圳先后做過記者、公務員，吳君從鄉村到城市、從底層到上層的人生歷程，本身也足可作為城市傳奇的一部分而被予以記載。當然，在深圳城市史中來談論吳君的非文學意義為時尚早，且作為一個社會學意義上的樣本也并不能顯示其無可取代性，但在深圳文學史中來談論吳君及其意義，則一定是“獨特的這一個”。考察她的這種“前史”特別是其中的關鍵環節，對于我們追溯與研究其與深圳的文學淵源、文學情結，以及由此而生成的小說樣態，都是一個必要的前提和重要的參考。書寫“底層”，聚焦“移民”，成為吳君小說揮之不去的志趣、意緒，其根因何在？古人論及作家、作品，大都遵循“知人論世”“以意逆志”的批評原則，若以此來探析吳君與其小說的“間性關系”，也同樣適用。可以肯定的是，她這種對“底層”的親和力，對“移民”的觀照，與其在北方農村的生活和后來居住城市后所形成的城鄉二元對立的感性認知密切相關。再后來，她由北方南下深圳，這不僅是地理空間上的大躍進，也是精神空間上的再突圍。事實上，早年鄉村生活經歷、初入城市后的茫然失措、青年時代對底層社會及其社群關系所抱有的親和力，它們作為精神之根，即使在其移居深圳后也未曾被消解多少。長篇小說《我們不是一個人類》是吳君的鄉愁，是精神上的尋根，是心理上的代償。在深圳，作為記者常年在工廠與社區間的采訪、調查，作為公務員對城市功能及其內部復雜關系的熟稔、體悟，以及此后不間斷地下沉基層經歷（比如經常到工廠采訪、調查，到社區街道掛職），都使得她很難蛻變為一個“小布爾喬亞”式的內傾型作家。或者說，她不是那種能把自己的臥室寫成一部長篇，把一個花瓶、一個蘋果、一杯咖啡整成長篇大論的唯我獨尊的都市小資作家。無論“我要繪一個文學的深圳版圖”④，還是聲言“把深圳所有的地方全部涉及是我的一個理想”⑤，似都在表明，吳君與深圳的親密關系不是老舍那種基因型的，也不是王安憶那種氣質型的，而是類似方方那種熟悉型的，即“我喜歡它的理由只源于我自己的熟悉。因為，把全世界的城市都放到我的面前，我卻只熟悉它。就仿佛許多的人向你走來，在無數陌生的面孔中，只有一張臉笑盈盈地對著你，向你露出你熟悉的笑意。這張臉就是武漢”⑥。我覺得，若將引文中的“武漢”改成“深圳”，并將之用來表述吳君與深圳的關系，大概也不會有多大出入吧。是的，吳君之于深圳，因熟悉而愛，并因之而寫。

“文學深圳”的初步生成與空間再造

吳君的“文學深圳”正式“動工”于21世紀第一個十年間，而在“動工”伊始，既無完整的規劃方案，也無現成的建設經驗，一切都邊摸索邊建設。這是吳君一人的浩瀚工程，直到今天依然在建設中，即從內部肌理到外部形態都尚未定格或定型。在2010年前后幾年發表的中短篇小說中，講述農民工、剛畢業的大學生、都市白領等各類“外省人”在深圳有關生活與生存的種種困境以及非常態命運故事，側重展現其在現代化境遇中如何走向身份迷失、身心變異或自我沉淪的“非我”歷程，自是吳君“深圳敘事”中最引人矚目的部分，而揭示城市問題，針砭心理病相，⑦自也是題中應有之義，由此，作為“問題小說”之一種，其價值與意義亦應予充分肯定。其中，《復方穿心蓮》《安宮牛黃丸》《福爾馬林湯》等以某種藥名稱作為標題的小說更是意味深遠。另外，對形形色色“北妹”形象的塑造⑧——比如，嫁給當地人，但遭受歧視、毫無尊嚴可言的方立秋（《復方穿心蓮》），遮蔽鄉下人身份、極其虛偽的都市白領張曼麗（《親愛的深圳》）——以及從中所寄予的或悲憫或批判的女性情懷，則更突顯了一個秉承底層現實主義精神的作家所擁有的關懷弱者、呵護生命的人文精神。而在《皇后大道》《萬福》等小說中，其筆觸向香港更廣闊的空間拓展，講述更曲折復雜的深圳故事，描繪更立體豐盈的人生圖譜，追問更尖銳多元的人性命題，從而顯示了吳君及其小說趨向縱深發展的態勢。上述種種，都使得吳君及其“文學深圳”在2000年以來的城市文學寫作和“底層寫作”中脫穎而出，一度成為讀者和評論界關注的焦點之一。吳君在十多年間快速建構起了“文學深圳”的初始樣貌，并為同行所熟知，這在文學領域內上演了另一個版本的“深圳傳奇”。

吳君的“文學深圳”在時間維度上縱向延展很有限。在其小說實踐中，不僅作為虛擬空間的城市與鄉村自始至終成為統攝性的存在，而且作為實體存在的某一區域、某一社區、某一街道、某一樓宇等地理坐標常被引入小說。其不僅善于以某一具體地理坐標作為小說的題目，比如《二區到六區》《皇后大道》《十二條》《生于東門》《十七英里》《地下5號線》《剛廈14號》《蔡屋圍》《甲岸》，還動輒以小說人物命名某一地理坐標（比如《陳俊生大道》），而至于商場、街區、咖啡館、廠區等虛擬空間或坐標則更是隨處可見。這固然是她要建構“文學深圳”所有意做出的修辭實踐，但虛實相生的空間想象與建構也不期然觸及到了這樣一個深層命題，即任何一位有志于城市文學書寫的作家都不能回避都市空間想象與再造問題。其實，在“深圳”這一現代都市空間中，感覺、體驗、心理、精神等人學層面上的現代性發展，被工具、技術、制度、器物等物質層面的現代性狂飆突進所徹底打亂、壓制和改寫。更多時候，前者跟著后者疲于奔命，找不著歸宿。作為后發的現代大都市，深圳的每一條街、每一個標志性的地理坐標，都有待作家們去開掘、描繪，并在已有認知經驗基礎上展開藝術創造。吳君從都市空間切入，不僅將都市中具體的地理坐標或方位納入考察、審視的對象，更將此空間中的人、事、物及其關系作為素材收集、靈感生發和文學建構的基本依托，實際上也就將人與現代都市（深圳）最內在、最深層的糾葛以及由此而生成的隱秘景觀傳達了出來。也可以說，地下5號線、剛廈14號、12條、陳俊生大道、甲岸、萬福等一系列無論實然還是虛擬的地理坐標被作為小說意象或主要角色融入小說，不僅使得單個文本的空間架構和意蘊生成空間得以生成，而且串聯在一起即是對“文學深圳”風貌的整體呈現。當然，實際存在的地理坐標一旦進入小說，就有了虛構的成分，它們和小說中的人物、故事一樣，成為建構“文學深圳”不可或缺的小說要素。

“文學深圳”：一座小人物的城

吳君的“文學深圳”專為“那些失敗的、落魄的、無人問津的小人物”⑨而建。加繆說，“要熟悉一座城市，也許最簡單的途徑是了解生活在其中的人們如何工作，如何相愛和死”⑩。同樣，要熟悉吳君的“文學深圳”，最便捷的途徑就是要看這座城里的人物如何生活，如何工作，如何愛恨。這些小人物大體可分為兩類：一類是被稱為“北妹”“北人”“外省人”的外來人群。他們來深圳尋夢，夢想之一即“我要做城里人，我要做深圳人”，然而他們沒有根基，沒有戶口，所謂“尋夢”大都是虛妄或無果。成功者畢竟占少數，而所謂成功不過是各類利益交換的代名詞。比如，在《親愛的深圳》《復方穿心蓮》《福爾馬林湯》《陳俊生大道》等小說中，為了獲得合法身份（擁有深圳戶口），為了過上體面生活（要掩飾作為鄉下人的身份），為了走向成功（通過身體交換），他們就必須付出常人難以想象的慘痛代價，所謂個體尊嚴、身心自由，所謂親情、友情、愛情，在深圳這座大都市內，都被擊打得面目全非。吳君的很多小說就是要把這“被擊打得面目全非”的人際關系和內面世界予以重組、深描、呈現。《甲岸》11所折射出的氛圍、情調、意旨更觸動人心。不深描都市光影及其置身于其中的有關都市人的負審美、負情感世界，而是聚焦都市漂泊者的職業困境和心靈歸宿，側重表達超越現實的有關生命和靈魂的溫暖、感傷、悲壯和悖論。無論是對“我”、高俠、薛子淮等昔日同事間和諧場景的描述，對高俠發自心底地憐憫他人而遭受對方欺騙和毒打事件的講述，以及公司倒閉后對其現實處境和精神狀況的展現，還是在“我”與薛子淮交往故事中對“同是天涯淪落人”“無論如何投緣，我們都不會相親也永遠不能相愛”“為了在這個城市扎下根，我們要忍痛互相成全”等主題向度的表達，都展現了作者對人、人性、人情的建構性認知與現代性表達。另一類人是深圳人或從深圳到香港謀生的“偷渡客”。在很長一段時期內，對深圳人而言，香港即代表著物質富足和現代化，于是通過各種方式離深赴港，曾成為許多人的夢想。而對鄉下人而言，“偷渡”或聯姻即為其中最常見的兩種方式，然而，無論“偷渡”還是聯姻都并不意味著成功，即使成功也并不意味著生活美好。深圳人的離深赴港，不只有光鮮和榮耀，還有辛酸和沉重。《皇后大道》和《萬福》對這種人生遭際進行了集中書寫。其中，《皇后大道》作為前文本被作者部分移到《萬福》中，并以阿惠為視點，對作為素材的前文本再作藝術整合，從而再次承擔了離深赴港第三代的敘述職能。在《萬福》中，陳水英和阿惠自小便是情同手足的一對玩伴，且都以出嫁香港為最大榮耀。成年后，阿惠率先出嫁香港，陳水英與當地人結婚。彼此間友誼破裂，十幾年間不往來。再后來，陳水英心有不甘，離婚赴港，在不期然與阿惠的相逢中，真相終被揭開——阿惠的男人是個癲癇病人，公婆也是當年的“偷渡客”，一家人的生活也要靠阿惠來養活。這是一個涉及人之虛偽、欺騙、韌性、荒誕等多重主旨的文本。作者毫不保留地將那幅表面華麗光艷的幕布戳破，赤裸裸地呈現出背后的諸多不堪或丑陋，讀來，讓人驚心動魄。然而，這些深陷困境的小人物又不屈從于命運安排，表現出了驚人的“反抗絕望”的勇氣。阿惠的遭遇是令人同情的，前期命運是被他人所擺布的，但一旦決定留港后，她又有了委曲求全、“安營扎寨” 的求生動機。靠著打零工，雖也度日艱難，但總算在陌生的異域生存下來。小說開掘出小人物身上這種在苦難來襲時執著于生活與生存的韌性精神，也于灰暗低沉的格調中透出一點光亮，從而給予迷途中的人們一點心靈上的安慰。這種“光明的尾巴”是否也正反映了作者在面對底層小人物命運遭際時的復雜心境？投射進一束光，給一點希望，哪怕帶著削平主題深度的危險。

《萬福》：“文學深圳”的新坐標

吳君的深圳系列小說是一個既各自獨立又彼此關聯的大體系。在“文學深圳”的開放式版圖上，每一篇（部）小說都有其特定位置。一篇篇小說，就如同夜空中的星辰，既單獨存在，各自發光，又連成一體，光耀天宇。其中，《萬福》12無疑是一顆最耀眼的星。相比于其他文本，其重要性或突破性主要表現在以下幾個方面。

小說格調、格局初顯大氣象。吳君的小說多以獨特的故事、沉重的主題、相對明細的人物關系和小剖面表達深刻而富有張力的意旨，是以小切面進入深刻的主題，整體上看有特點，有個性，但厚重不足，有現實關切，有歷史反思，但縱深感不足。待《萬福》一出，此種境況已大有改觀。小說設置深圳（萬福村）與香港兩個空間并分別賦予其象征意義，講述了40多年間三代人離深赴港的故事，由此展現大時代變遷，表現十幾個人物的愛恨情仇、生離死別并就此深入探討人性之謎。把如此宏大的背景和多元主題綜合調制在一個文本中并彰顯一種新氣象——時間長，空間廣，人物多，主題多元，無論向外拓展還是向內指涉都充分體現出一個“長篇”所應有的氣度與格調——這在吳君小說創作歷程中尚屬首次。

書寫心靈秘史，重構“文學深圳”。“文學深圳”是吳君著力建設的宏大工程。那些從深圳特區“土壤”生長出來的形形色色的故事和人物，被吳君以小說方式記載下來，并陸續安放進這座城市中。具體到《萬福》，主要表現在，其一，“愛情”作為表現的對象和主題在其此前的小說中很少正面涉及，而在《萬福》中則有多層面的探究和深入表現。這主要表現在兩個向度，首先是真愛無果，比如，陳炳根與阿珠彼此情投意合，潘壽娥、潘壽儀都愛華哥，但最終都無緣相守；其次是單戀或無愛反而有果，比如，潘壽良與阿珠、陳炳根與阿珍、陳水英與阿多都非因愛而結婚。如此表現倒不是重在探求愛情與婚姻的瓜葛或單純揭示愛情發生過程，而是在對愛情心理、愛情行為、愛情結果的探尋中呈現一種莫可名狀、觸目驚心的內在真實。比如，因愛而寬容，因愛而生恨，因愛而自贖，分別在潘壽良（也包括陳炳根）、潘壽娥、潘壽儀的愛情實踐中得到充分展現。因此，圍繞愛情而生發的對于“可能性”的把握或講述，是這部長篇小說最引人關注的主題表達向度。其二，關于親情、友情以及深層次人性話題的探討。小說將這些話題放置于特定時空中或極端條件下（遭遇險境，面臨羈押，深陷困境，等等）予以考察或表現，無論是對人性變異景觀的描寫——比如，潘壽娥對母親潘寶順的恨意，對女兒阿惠的狠心放逐（以貍貓換太子方式將她騙到香港，與癲癇病人馬智慧結婚），阿珍對陳炳根沒完沒了的怨責，還是對包容、成全、自贖等非常態人情、人性的揭示——比如，潘壽儀對二哥潘壽成孩子的撫養，陳炳根對潘壽良、阿珠等人的寬恕與無私幫助，潘壽良對二弟、二妹以及阿惠的呵護等等，都將人的復雜性和生命內涵的豐富性予以充分展現。總之，《萬福》是一部集大成式記錄深圳人心靈變遷的秘史。它將深圳、香港城市發展史作為小說背景，講述萬福村兩個家族三代人在港深兩地的生活演變史和心靈（或精神）變遷史，并側重從小人物一幕幕生離死別的歷史場景和具體的生活細節中探尋與人、人性密切相關的深層次命題，這種向內深度開掘的藝術實踐在其此前的小說創作中也是不多見的。

藝術探索與實踐有突破。長篇小說是一種大型文體，一般情況，小說家一旦從事長篇寫作，即意味著他已在素材、方法、精力等各方面做好了充分準備。每位小說家感知和建構新世界的方式、方法都不一樣。《萬福》在藝術上的突破主要有幾點。其一，聚焦“關系”，并將“關系”自立為本體。作為小說基本要素的“人物”被以藝術方式組合為一種“關系”，即把小說中的十幾個人物編織成一張網，網內各“點”交相呼應，彼此關聯，從其任意一一相對的人物關系中皆可顯示出豐富內蘊。這和以前聚焦某個具體人物和單一故事模式的實踐效果不一樣。每個人物都是其中一個點，任何一個點的變動，都會引發“關系網”的變化；“關系”讓講述節奏放緩，即意味著讓小說時間放慢甚至停止，讓空間放大或定格，而這一切不過是為一個目的服務——讓人、事、物及其關系在這種慢節奏中呈現原相。以“關系”為本體的意蘊生成模式將小說講述的難度空前提升，為確保主題表達向度上的有效展開，在小說內部織一張大網的“行動”成為壓倒性的藝術訴求。為此，除若干主要人物外，一些次要人物也被屢屢納入“中心地帶”，而作為某一“點”的單個人物極少被靜態描寫或被集中觀照。這也就是我們在初讀《萬福》時總會被其人物關系所“阻拒”的根因所在。“關系”自立為主體，承擔“獨白”或交流的話語功能，不妨也可看作是吳君對當代漢語小說講述語式所做的一次極富探索性的實驗。其二，重構“出走——回歸”模式，并賦予形而上內涵。這一模式本是中國現代小說的傳統藝術形式，自被魯迅創造性實踐后，就被后世小說家們以不同形式反復運用。那么，《萬福》是如何重構的呢？一是構建具體的“出走”與“回歸”。潘壽良一家人從萬福出走，移居香港，并在此后40年間，不斷重復這種出走、回歸，再出走、再回歸的不定期遷移。這是具體時間、具體地理意義上的“出走——回歸”模式。另一種是虛擬出有象征意義的“出走”與“回歸”。香港與萬福緊密相連，在物理意義上兩地距離幾乎為零，然而在精神意義上，它是那么得遙遠。對潘壽良們而言，40年往來，40年身心分離，竟始終沒有跨越那道坎。其精神上的回歸何日才能塵埃落定？萬福自然是潘壽良們（包括阿惠）精神皈依的原鄉。不是外在的環境制造了不可跨越的距離，而是異化的“自我”一手架設了一道天塹，使迷途的人們無家可歸。同理，香港也是萬福人期待進入的異鄉，然而，橫亙在故鄉與異鄉之間的距離讓陳水英跋涉了十幾年，這又是怎樣的一種人生境遇？物理距離再遠也能克服，精神距離一旦形成，若想跨越，那就難了。總之，從具體到虛擬，“出走——回歸”模式寄托了吳君有關“家園”“尋找”“反抗困境”“人生宿命”“生命悖論”等眾多形而上命題的深度思考。為輔助于這種模式的有效展開，小說采用倒裝講述法，即在首尾分別講述結果（“風波”與“團圓”），既而依次講述兩家三代人的愛恨情仇、生離死別的故事（“往昔”“積怨”“糾葛”），小說結構（形式）與內容高度合一，也很有意味。其三，大量融入粵語方言，并使其承擔部分敘述功能。這種實踐應予充分肯定。如何運用方言，如何處理“官話”與方言關系，從來都是一個難題。從吳君的實踐來看，拋棄方言語法，而以普通話語法統之；引入方言語匯，輔之以必要的注釋；引入語氣詞，保留方言腔調。這種既顧及到可理解、可接受，又盡可能把常用或有表現力的方言、地方腔悉數引入的做法是合乎實際的。其實，像吹水（吹牛）、打交（打架）、頭先（剛才）、細佬（弟弟）這類方言詞都不難被理解，而“回來是應該的呀，你做咩”“陰公（可憐）啊，你看看自己都在講咩嘢”這類融方言、地方腔于一體的口語，其表現力自是普通話所不能比擬的。

綜上，《萬福》不僅涉及此前小說曾經表達過的所有主題，比如，變異的愛情、親情、友情，人性中的虛偽、欺騙、荒誕，生活困境，心理病相，等等，還特別表現了溫暖、寬容、韌性等常態主題，以及尋找、宿命等形而上命題；其不僅在小說格調、氣象上呈現新風貌，還在表達向度、講述方式、語言運用上有突破。因此，《萬福》不僅在吳君小說創作歷程中具有里程碑意義，即使在當代城市文學發展史上也是一個典型文本。

作為“獨特的這一個”的“文學深圳”

深圳是一個深受外來文化影響的現代化大都市，文化多元、混搭，并不像北京、上海、武漢這類有其核心文化的城市，故深圳文學趨向多元化發展，也是大趨勢。對此，深圳當地的評論家感觸最深：“作為一座奇跡一樣產生并天天上演奇跡故事的現代都市，其移民性帶來全國各區域文化，包括不同地域族群的地方性知識，不同階層的價值、信仰和生活方式，在此匯集碰撞；其地域性導致政治文化與工商業文化的奇妙融合、香港文化引力和中原文化規訓的相消相長；其青春性造成了青年亞文化特有的不安分、敢創造，以及流行、時尚、活力和激情。因此，深圳這座城市就具有了不同于過去城市、不同于其他城市的新的質素、新的特征，經由創作主體心靈的感受和投射，賦予了深圳城市文學文本新文化氣質和品性。”13城市與鄉村、中心與邊緣二元模式并沒有從城市內部消失，作為現代性修辭的身體、階級、階層依然在煥發生命力，而作為城市文學的主導范式、方法卻始終未取得實質性的突破，在此背景下，期待出現《長恨歌》《繁花》這類較為純粹的城市文學作品似也不現實。

作為城市形態的深圳已然邁入國際化大都市行列，其繁華表象與現代化邏輯業已作為中國傳奇而永載史冊，而作為文學形態的深圳卻非如此，它依然處于萌芽后漫長生長期內的初生階段。而對于每一位有志于書寫深圳的作家而言，其對深圳的認知、想象或描繪各有不同，故從寬泛意義上來說，有多少位持之以恒書寫深圳的作家，也就意味著誕生多少個“文學深圳”。文學批評家于愛成的不同于小說家鄧一光的，詩人趙目珍的不同于小說家盛可以的，小說家曹征路的不同于詩人蔣志武的……那么，吳君的呢？吳君的“文學深圳”14依然在建構中，至于最終將呈現何種風貌或未可知，但就目前而論，“打工文學”“移民文學”“底層寫作”等一度被用來界定或闡釋其小說特質的術語只能在表層或表象上有一定合理性，但從整體和長遠來看都是不合適的。《萬福》就是很好的例證。

吳君以小說方式描寫了這座新城市，確切地說，是其中一個有限的層面。她有意回避社會的中上層，而單單把“底層”獨立出來，并作為一種立場、方法、主題而在文本中予以特別實踐——視點下沉，多表現，少批判，以“底層＋現實主義”方式講述那些或沉痛或荒誕的深圳故事，從而在題材和主題上形成了一個有鮮明特點的作家形象。然而，“文學深圳”作為新城市文學樣態之一種成就了吳君，似也限制了吳君。吳君的“文學深圳”如若想在未來的城市文學發展格局中顯得更加卓爾不群，需要以更寬廣的創作視野、更強烈的主體性、更具前瞻性的城市意識、更具藝術表現力的方式、方法探究城市本質，表現城市精神，昭示城市未來。

吳君及其小說從未遠離文學史傳統。從1930年代的左翼文學、新世紀第一個十年的“底層寫作”到當前的“新城市文學”，她都可被納入其中并闡釋出新意來，但這些不足以顯示她是“獨特的這一個”。在筆者看來，秉承底層現實主義立場、精神，以系列小說方式描繪世道人心與深圳發展之間的錯位景觀，聚焦對城市小人物命運或心靈秘史的書寫，并在這種描繪與書寫中將“深圳”這座城市的某些特質——比如，它對鄉村和鄉土倫理驚人的顛覆力，資本和多元文化合力造就的高吸附力（超大磁力場），以及空間再造與自我更新力，等等——做了獨到、充分的展現。然而，這依然不是對吳君及其小說的定評，因為她以深圳為“革命根據地”的寫作依然在路上，題材、主題、風格、方法、理念等等其中任一要素或向度上的變化，都可能引發新變，產生新質。深圳在變，文學在變，吳君在變，她的“文學深圳”也必將會變。

注釋：

①②④⑤⑨吳君、舒晉瑜：《吳君：我要繪一個文學的深圳版圖》，《中國作家》2015年第7期。

③2012年3月，由人民文學雜志社、廣東省作協、深圳市文聯和深圳市寶安區委宣傳部聯合主辦的吳君作品研討會在京舉行。在這次會議上，吳君與深圳、吳君與城市文學、吳君與文學史、吳君與“底層寫作”等諸多關聯性命題得到充分研討，“深圳敘事”的藝術特質更成為大家關注的焦點。此前，孟繁華、施戰軍、洪治綱、謝有順、傅小平等評論家都陸續寫文章探討了吳君及其小說的特質。而在學術界，王永盛的《吳君小說創作論》（《中國現代文學研究叢刊》2015年第8期）、孫春旻的《專注于描寫底層的心靈病相——論吳君小說中的“深圳敘事”》（《海南師范大學學報（社會科學版）》2013年第6期）、劉洪霞的《城市書寫視域——論吳君深圳系列小說》（《特區實踐與理論》2019年第2期）是其中三篇重要的學術論文。

⑥方方：《行云流水的武漢》，《文化月刊》2003年第5期。

⑦關于這方面研究成果，見孫春旻《專注于描寫底層的心靈病相——論吳君小說中的“深圳敘事”》，《海南師范大學學報（社會科學版）》2013年第6期。

⑧楊鈺璇在一篇論文中曾專論過這一話題，見《“北妹敘事”中的姐妹鏡像——以吳君的小說為例》 ，《安康學院學報》2019年第1期。

⑩[法]加繆：《鼠疫》，丁劍譯，新星出版社2013年版，第3頁。

11《時代文學》2019年第4期 。

12《萬福》初刊于《中國作家》2019年第11期，2020年1月由花城出版社初版。

13于愛成：《我們在什么意義上談城市新文學——以深圳文學為例》，《文藝爭鳴》2013年第10期。

14“文學深圳”這一概念最早出自趙改燕的論文：《“文學深圳”的呼喚》（《廣東女子職業技術學院學刊》2010年第2期）。后來，謝有順在一篇文章中也用過：《認識一個文學深圳》（騰訊網“謝有順說小說”欄目2018年6月28日）。趙、謝兩位的“文學深圳”都是泛指，與“深圳文學”“文學中的深圳”等概念有較大的相似性。筆者所用為特指，即僅指向吳君一人。

[作者單位：中國藝術研究院]