中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：余華新作《文城》中出現(xiàn)了相當(dāng)一部分暴力敘事。這種暴力敘事體現(xiàn)了一種回歸與創(chuàng)新，余華回歸了其先鋒創(chuàng)作中暴力形式上的先鋒性，表達(dá)了正義會(huì)戰(zhàn)勝邪惡的傳統(tǒng)價(jià)值觀，兩者的完美融合成為《文城》中暴力敘事最突出的創(chuàng)新之處。《文城》中的暴力敘事通過(guò)宏觀與微觀的互補(bǔ)、抽象與具體的結(jié)合，表現(xiàn)出這種歷史暴力表面上的荒誕、本質(zhì)上的真實(shí)。從審美表現(xiàn)來(lái)看，《文城》中的暴力敘事作為一種審丑式的表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了丑向美的轉(zhuǎn)化，以鮮血淋漓的暴力之丑反襯人性中的真善美，呈現(xiàn)出前衛(wèi)與古典、恐怖與溫情并存的美學(xué)風(fēng)格。《文城》中的暴力敘事不僅開(kāi)拓出新的文學(xué)價(jià)值、審美價(jià)值，同時(shí)也給予讀者現(xiàn)實(shí)思考的意義。

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 暴力 敘事

980年代中期，先鋒文學(xué)的涌現(xiàn)帶來(lái)了暴力敘事的興起，并使其成為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，余華早期的先鋒作品作為優(yōu)秀的暴力敘事作品，引發(fā)了學(xué)界熱烈的討論。比如王德威的《傷痕即景 暴力奇觀》，他認(rèn)為余華的《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》預(yù)告著余華“現(xiàn)象”的到來(lái)，即余華將用其一系列的作品將我們帶入一個(gè)“充滿暴力與瘋狂的世界”①。丁帆、傅元峰的《余華的暴力敘事》探討了余華早期先鋒小說(shuō)中充斥暴力的原因，即從對(duì)“域外作家的逼真的形式模仿”到“沉迷于感官震驚的暴力趣味”②。也有不少研究余華作品中暴力敘事嬗變問(wèn)題的文章，如周艷秋的《余華：暴力書(shū)寫(xiě)及其回歸》③、單濤的《余華小說(shuō)暴力敘述的嬗變》④、張余雷的《余華小說(shuō)暴力敘述的嬗變》⑤等，研究余華單部作品中的暴力敘事有馬越的《淺論余華〈兄弟〉的暴力敘事》⑥、周穎的《從〈現(xiàn)實(shí)一種〉看余華小說(shuō)的暴力敘事蘊(yùn)含》⑦等。

本文則是探討余華新作《文城》中的暴力敘事問(wèn)題。《文城》中的暴力敘事既有對(duì)余華過(guò)往作品的承續(xù)，也有其獨(dú)到的創(chuàng)新之處。本文將在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析余華在《文城》中如何進(jìn)行暴力敘事，又是如何在美學(xué)品格上實(shí)現(xiàn)提升并形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。《文城》中的暴力敘事不僅是一次文學(xué)價(jià)值、審美價(jià)值上的新的開(kāi)拓，也有不斷被闡釋與解讀的豐富的現(xiàn)實(shí)意義。

一、暴力敘事的回歸與創(chuàng)新

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家熱拉爾?熱奈特認(rèn)為敘事是指“用語(yǔ)言，尤其是書(shū)面語(yǔ)言表現(xiàn)一件或一系列真實(shí)或虛構(gòu)的事件”⑧。雷蒙?威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》中曾給Violence（暴力）作出了解釋，他將Violence（暴力）分成七層意涵，（i）意涵指“攻擊身體”，（ii）意涵指使用“力氣”（physical force），（iii)意涵指的是“violence on television”（電視暴力）,主要指“對(duì)于這些肢體暴力事件做戲劇性的描述”，（iv)意涵指的是“一種威脅”，（v)意涵指的是“難以駕馭的行為”，（vi）意涵指的更多的則是“熱烈地”，表示一種嚴(yán)重的程度。（vii）意涵指的是“遭受到暴力”（to be done violence to）。⑨由此可見(jiàn)，Violence（暴力）的定義是十分復(fù)雜的，威廉斯所認(rèn)為的這七種意涵也多有交叉。《文城》中提及的暴力對(duì)這七種意涵均有涉及，即一種直接攻擊身體的、使用力氣的、具有威脅性的、難以駕馭的、程度上非常嚴(yán)重的一種暴力行為，其中既有施暴者也有受暴者，包含了“遭受到暴力”的意涵。而暴力敘事則是用語(yǔ)言，尤其是書(shū)面語(yǔ)言表現(xiàn)一件或一系列以上的暴力行為，包括“對(duì)于這些肢體暴力事件做戲劇性的描述”⑩。

從余華的1980年代先鋒小說(shuō)到1990年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作，不論是早期作品《現(xiàn)實(shí)一種》《一九八六》，還是轉(zhuǎn)型后的作品《活著》《許三觀賣(mài)血記》等，暴力與死亡書(shū)寫(xiě)或隱或現(xiàn)，一直貫穿其中。雖然余華轉(zhuǎn)型后的作品不再以血腥暴力著稱，但暴力仍然是其重要的內(nèi)容，而其新作《文城》則有相當(dāng)多的暴力敘事，暴力書(shū)寫(xiě)的回歸不禁讓人懷疑先鋒小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)期的“嗜血者”余華又“回來(lái)了”。

《文城》中的暴力敘事主要集中在全書(shū)的第二部分，即林祥福及溪鎮(zhèn)民眾慘遭匪禍的內(nèi)容。余華運(yùn)用了較多篇幅寫(xiě)土匪行兇作惡的場(chǎng)面：暴力、刑罰、血腥、死亡……這種暴力的回歸具體體現(xiàn)為對(duì)大尺度的暴力場(chǎng)面的直觀表現(xiàn)、對(duì)微觀的暴力細(xì)節(jié)的細(xì)致描摹以及采用“零度敘事”的敘事視角等。

首先，余華延續(xù)了其中短篇小說(shuō)對(duì)大尺度暴力場(chǎng)面不加修辭的直觀表現(xiàn)，《文城》中張一斧刺死林祥福的描寫(xiě)與《古典愛(ài)情》中“菜人”的場(chǎng)面有著同樣的簡(jiǎn)潔與直觀。

張一斧左手揪住林祥福的頭發(fā)，右手的尖刀往林祥福的左耳根處戳了進(jìn)去，又使勁扭了一圈，林祥福的鮮血噴涌而出，抓住林祥福的土匪叫著跳開(kāi)去，用手胡亂抹去噴在臉上的鮮血。11

柳生看著店主的利斧猛劈下去，聽(tīng)得“咔嚓”一聲，骨頭被砍斷了，一股血四濺開(kāi)來(lái)，濺的店主一臉都是……店主一拳將婦人打到棚角，又將幼女從地上抬起，與伙計(jì)二人令人眼花繚亂地肢解了幼女，一件一件遞與棚外的人。12

通過(guò)比較這兩段相似的暴力描寫(xiě)，我們可以看到余華在描寫(xiě)“殺人”這樣的暴力事件時(shí)，其表達(dá)一如既往地簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確與干練，“劈”“砍”“揪”“戳”等一連串動(dòng)詞渲染暴力發(fā)生的全過(guò)程。余華不采用任何修辭手法，僅僅以客觀描述的筆法、冷靜的寥寥數(shù)語(yǔ)清晰展現(xiàn)出暴力的不斷升級(jí)，敘述的緊張程度也隨之不斷遞增。恐怖瘆人的大尺度死亡畫(huà)面猶如手術(shù)刀解剖尸體般被精準(zhǔn)勾勒描摹，給予了讀者強(qiáng)烈的感官刺激。

其次，余華也保持了其一貫的對(duì)暴力細(xì)節(jié)的精細(xì)刻畫(huà)，比如《文城》與《一九八六》中都涉及到的刑罰情節(jié)。

李掌柜身上立刻隆起一條條傷痕，傷痕破裂后又冒出一道道血水，李掌柜叫得撕心裂肺……水上漂說(shuō)是聽(tīng)煩了他的叫聲，抓起一把灶灰，在李掌柜張嘴喊叫時(shí)撒進(jìn)他的嘴里，李掌柜的慘叫立刻消失了，呼吸也沒(méi)有了，臉色慘白像是刷了石灰，他睜圓眼睛，全身抖動(dòng)了好一會(huì)兒才緩過(guò)氣來(lái)，當(dāng)他再次慘叫時(shí)，嘴和鼻子噴出了血水，噴到了挨墻而坐的人票身上。

他嘴里大喊一聲：“劓！”然后將鋼鋸放在了鼻子下面，鋸齒對(duì)準(zhǔn)鼻子。那如手臂一樣黑乎乎的嘴唇抖動(dòng)了起來(lái)，像是在笑。接著兩條手臂有力地?cái)[動(dòng)了，每擺動(dòng)一下他都要拼命地喊上一聲：“劓！”鋼鋸開(kāi)始鋸進(jìn)去，鮮血開(kāi)始滲出來(lái)。于是黑乎乎的嘴唇開(kāi)始紅潤(rùn)了。不一會(huì)鋼鋸鋸在了鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微摩擦聲。13

對(duì)比這兩段同樣寫(xiě)刑罰的暴力敘事，余華用細(xì)致的筆觸刻畫(huà)了刑罰發(fā)生時(shí)人物的表情、動(dòng)作、聲音以及肉體破損的情形。《文城》中，李掌柜受到刑罰，在凄厲的慘叫之后臉色慘白、睜圓眼睛、全身抖動(dòng)，嘴和鼻子里的血水甚至噴到了挨著墻坐的人票身上，余華捕捉到了每個(gè)可以傳達(dá)出李掌柜痛苦的細(xì)節(jié)。在《一九八六》中，余華更是將瘋子自殘的細(xì)節(jié)放大，從鋼鋸對(duì)準(zhǔn)鼻子、鋸進(jìn)皮肉，再到鋸進(jìn)鼻骨……一個(gè)動(dòng)作被拆分成多個(gè)步驟，余華有意用這種多感官、冷靜細(xì)膩的描寫(xiě)延長(zhǎng)讀者心理體驗(yàn)的時(shí)長(zhǎng)，使讀者產(chǎn)生身心不適的同時(shí)也加強(qiáng)了暴力敘事震撼人心的沖擊力量。

最后，余華擅長(zhǎng)的“零度敘事”視角也得到了沿用，以《文城》中唐大眼珠被虐待以及《死亡敘述》中司機(jī)被砍殺為例。

唐大眼珠的屁股腫得像個(gè)鼓，上面隆起的已經(jīng)不是條條鞭痕，而像魚(yú)鱗那樣一片片了……小五子取來(lái)燒紅的鐵鉗，在唐大眼珠兩側(cè)的屁股上烙出兩個(gè)雞蛋大的形狀。在咝咝的響聲里，人肉的焦臭味彌漫開(kāi)來(lái)。

那過(guò)程十分簡(jiǎn)單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去，鐮刀拔出去時(shí)不僅又劃斷了我的直腸，而且還在我腹部劃了一道長(zhǎng)長(zhǎng)的口子，于是里面的腸子一涌而出。14

零度敘事，在熱奈特的理論可以理解為一種“外聚焦”視角，15即敘述者無(wú)法洞察人物的心理變化，只能呈現(xiàn)給讀者冷漠的外部觀察。我們可以清晰觀察到唐大眼珠被虐待的慘狀，也可以看見(jiàn)司機(jī)被砍殺的完整過(guò)程，但我們無(wú)法知道暴力行為中無(wú)論是施暴者、受暴者還是旁觀者他們?nèi)魏我粋€(gè)人的心理狀態(tài)。余華對(duì)于暴力的書(shū)寫(xiě)多采用“零度視角”，《現(xiàn)實(shí)一種》中皮皮摔死堂弟、醫(yī)生們對(duì)山崗尸體的肢解，《難逃劫數(shù)》中東山對(duì)露珠的殘忍殺害……以及《文城》中所涉及到的各種暴力敘事，大多都是“零度敘事”。“先鋒文本的暴力敘事，是以輕巧的姿態(tài)審度沉重，以隔岸觀火的距離觀測(cè)事件可能的本質(zhì)”16，余華以旁觀者的角度將極其痛苦的暴力過(guò)程進(jìn)行精細(xì)描摹，冷漠中帶著從容，維持了其作品中的先鋒性質(zhì)。

《文城》中的暴力敘事與余華早期先鋒小說(shuō)中的“暴力傳統(tǒng)”保持了一致，但自1990年代余華從先鋒探索轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)如《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣(mài)血記》《兄弟》《第七天》中的暴力敘事開(kāi)始逐漸淡化、消隱，“暴力”不再作為故事的主角被大規(guī)模渲染，而是從臺(tái)前退到了幕后，余華自轉(zhuǎn)型后就已經(jīng)放棄了對(duì)暴力的激情形式的沉溺，投入到了“高尚的寫(xiě)作”之中。《文城》對(duì)暴力的敘述似乎有所“回歸”。但與其中短篇小說(shuō)的暴力敘事不同，《文城》的格調(diào)是溫暖的、抒情的。這恰恰體現(xiàn)了《文城》中暴力敘事的第一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)：以先鋒的暴力形式，書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)的抒情主題，實(shí)現(xiàn)了先鋒與傳統(tǒng)的某種融合。

一方面，正如前文所說(shuō)，《文城》運(yùn)用了相對(duì)獨(dú)立的篇幅進(jìn)行暴力敘事，且在創(chuàng)作手法上帶有很強(qiáng)的先鋒性，這與余華早期的中短篇小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了很好的呼應(yīng)，卻在1990年代余華轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)中相對(duì)少見(jiàn)。另一方面，《文城》中的暴力敘事不再是通過(guò)對(duì)暴力的極端展覽關(guān)注人性“惡”的一面，而是通過(guò)書(shū)寫(xiě)暴力表現(xiàn)對(duì)死亡的超越和對(duì)生命的肯定，這與余華轉(zhuǎn)型后的“溫情敘事”“苦難敘事”的主旨又有所呼應(yīng)。

我們可以通過(guò)《文城》中塑造的張一斧與“和尚”這兩位性格鮮明的人物形象看出余華進(jìn)行暴力敘事在主題上的真正目的。書(shū)中的暴力敘事絕大多數(shù)和張一斧有關(guān)，他的種種行為反映出了這個(gè)人物的極端惡毒。

她用身體死死守護(hù)住兒子，張一斧用木棍亂打，把她的兩只眼球打了出來(lái)，最后土匪用刺刀連他女人和兒子一起刺穿。

十多個(gè)男人被張一斧土匪趕出樹(shù)林，捆綁起來(lái)后扒掉他們的褲子，土匪用尖刀劃開(kāi)他們的肛門(mén)，挑出里面的腸子，系在用手壓住的樹(shù)梢上，土匪一松手，腸子被樹(shù)枝的彈力拉出，一串一串掛在樹(shù)梢上。

作品中的暴力敘事展現(xiàn)出來(lái)的張一斧的殘忍屠殺行為凸顯了他絕對(duì)暴惡的性格，這樣的人物形象最后只能曝尸街頭、無(wú)人垂憐；而同為土匪的“和尚”在書(shū)中卻時(shí)不時(shí)展露出人性溫暖憐憫的一面。“人票有富有窮，綁了個(gè)窮票是倒霉，也不該要人家的命。”“和尚”在割陳耀武的耳朵時(shí)說(shuō)“越緊越好，夾松了割起來(lái)更疼”，這說(shuō)明“和尚”也在照顧陳耀武的感受。在作品的暴力敘事中，對(duì)“和尚”的刻畫(huà)雖寥寥無(wú)幾，卻像是黑暗閘門(mén)中透進(jìn)來(lái)的一縷光，展現(xiàn)了人性中善良的底線。最后，在“和尚”與張一斧的激戰(zhàn)中，“這個(gè)平日里從不喊叫，說(shuō)話聲音也不大的‘和尚’，這一刻依然聲音溫和，而且誠(chéng)懇，他斷臂了仍然站立，鮮血從他斷臂處往下滴落，豹子李和水上漂這些土匪見(jiàn)了驚駭不已”。和尚為了對(duì)抗極惡的張一斧失血過(guò)多而死，在生命的最后時(shí)刻實(shí)現(xiàn)了真正的“棄暗投明”，完成了自我的救贖。如此的悲劇結(jié)局給這樣一個(gè)外惡內(nèi)善的“和尚”的人格涂抹上了一絲崇高的意味。

邪惡的人最終慘死，善良的人獲得救贖，《文城》中的暴力敘事既象征了人性中的邪惡、扭曲與變態(tài)，也襯托出人性中的仁義、善良與溫暖，余華正是試圖通過(guò)“暴力”傳達(dá)出正義終會(huì)戰(zhàn)勝邪惡、人格的高尚終會(huì)消弭亂世中的不幸這樣的價(jià)值觀念。作為“惡”的代表，張一斧的形象單一扁平，作為被凸顯的“善”，“和尚”的形象立體豐滿且具有魅力，余華刻畫(huà)出了“和尚”這個(gè)人物的復(fù)雜性，其用意正是強(qiáng)調(diào)人處亂世中依然要堅(jiān)守住的那一份情義。《文城》中的暴力敘事以先鋒的形式表達(dá)傳統(tǒng)的內(nèi)容，它在展現(xiàn)冷酷與絕望的同時(shí)，頌揚(yáng)的是我們這個(gè)時(shí)代、這個(gè)民族需要堅(jiān)守下去的仁義、互助、守信等美好品質(zhì)。這種先鋒與傳統(tǒng)的完美融合體現(xiàn)了《文城》中暴力敘事的一種突破。

《文城》中的暴力敘事是余華創(chuàng)作歷程中一種新的暴力題材的嘗試。在余華以往的創(chuàng)作中，寫(xiě)過(guò)多種題材的暴力：比如《一九八六》中寫(xiě)瘋子的自戕、《現(xiàn)實(shí)一種》中寫(xiě)家庭內(nèi)部的自相殘殺、《死亡敘述》中寫(xiě)司機(jī)被復(fù)仇砍殺、《兄弟》中寫(xiě)“文革”時(shí)紅袖章的暴力行徑等。而在《文城》中，余華的暴力敘事主要寫(xiě)軍閥混戰(zhàn)、匪禍泛濫，這是他新開(kāi)拓的一種暴力題材。《文城》整部作品的時(shí)間跨度為清末民初到 20 世紀(jì)二三十年代，從歷史史實(shí)上看，這段時(shí)期正是全國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)土匪人數(shù)激增的年代。余華在具體的歷史背景下選取特定的暴力題材，使得故事變得更具有真實(shí)感、歷史感與感染力，這進(jìn)一步加強(qiáng)了作品的現(xiàn)實(shí)主義特征。同時(shí)，土匪對(duì)李掌柜等人質(zhì)施虐、割耳朵，劈殺船員、血洗齊家村……這一系列充滿傳奇色彩的事件使得情節(jié)跌宕起伏，使故事變得更易讀、更引人入勝，這符合余華轉(zhuǎn)型后走向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“接地氣”的寫(xiě)作方向。余華在從先鋒走向傳統(tǒng)的同時(shí)不斷挑戰(zhàn)新的創(chuàng)作手法、開(kāi)拓新的故事題材，他的創(chuàng)作之泉仍在源源不斷中迸發(fā)出新的活力。

二、暴力敘事的荒誕與真實(shí)

《文城》中的暴力敘事既有宏觀的暴力場(chǎng)面，也有微觀的暴力細(xì)節(jié)，既有抽象的描寫(xiě)，也有具體的刻畫(huà)。宏觀與微觀互為補(bǔ)充，抽象與具體相輔相成，余華在《文城》中使用多層次、多元化的暴力敘事方法，是為了在暴力的呈現(xiàn)中進(jìn)行人類命運(yùn)的思考并表現(xiàn)這種歷史上的暴力表面上的荒誕、本質(zhì)上的真實(shí)。

首先是宏觀與微觀的互為補(bǔ)充。在宏觀上，余華不惜筆墨地渲染了張一斧土匪“血洗齊家村”的暴力場(chǎng)面。

大群土匪走來(lái)時(shí)又是朝人開(kāi)槍又是揮刀砍人，村民亂竄逃命，那些女人們，看見(jiàn)自己的孩子在槍聲里倒地，發(fā)出凄厲的叫聲，一個(gè)個(gè)撲了上去，手持利斧的張一斧對(duì)準(zhǔn)撲上來(lái)的女人亂砍，其他土匪也用長(zhǎng)刀砍向她們……土匪挨家挨戶搜查，見(jiàn)人就殺，見(jiàn)物就搶，殺完搶完一把火燒了房子。齊家村頃刻成為火海，跑得快的從田地里四散而去，不少人跳進(jìn)水里游向遠(yuǎn)處的蘆葦叢。

余華在這里用宏觀的、遠(yuǎn)景的視角寫(xiě)出了土匪殺奔齊家村的場(chǎng)面，仿佛電影畫(huà)面般一幀幀閃過(guò)，敘述節(jié)奏之快令人目不暇接。這樣的宏觀描寫(xiě)雖并不細(xì)致，卻有利于渲染出齊家村遭此橫禍的悲慘、血腥、恐怖的氛圍，一幅人間地獄圖景正在上演，讀者能迅速被帶入情境，調(diào)動(dòng)起想象與情感。這里宏觀的暴力場(chǎng)面與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的武俠小說(shuō)、戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)有著異曲同工之妙，皆旨在以大規(guī)模的暴力渲染烘托出激烈的、緊張的情節(jié)變化，突出暴力戰(zhàn)亂帶給平民百姓的滅頂之災(zāi)與時(shí)代之殤。

在微觀上，余華承續(xù)其先鋒小說(shuō)中暴力敘事的寫(xiě)法，寫(xiě)局部、寫(xiě)細(xì)節(jié)。比如：

一個(gè)女人抱著孩子跑來(lái)，張一斧上去砍下孩子的頭，孩子的鮮血噴射而出，女人滿臉是血，她渾然不覺(jué)，抱著無(wú)頭的孩子仍在奔跑，她以為孩子安然無(wú)恙，跑出了村莊。

正在強(qiáng)奸姑娘的土匪滿臉是血，這個(gè)土匪暴跳如雷，他一手提著褲子，一手像是抹汗水那樣抹去臉上的鮮血，從地上撿起一把長(zhǎng)刀向那兩個(gè)還在互斗的土匪砍去。

朱伯崇的肚子被炸出了一個(gè)口子，冒著熱氣的腸子流了出來(lái)，士兵們驚慌地圍過(guò)去，朱伯崇一邊呵叱他們，讓他們退回去；一邊將流出的腸子一把一把往肚子里塞，他把碎石子也塞進(jìn)了肚子。

張一斧的利斧沒(méi)有砍下“和尚”的腦袋，砍下了“和尚”的左臂，“和尚”的長(zhǎng)刀也沒(méi)有砍下張一斧的腦袋，從張一斧雙眼滑過(guò)，劃破張一斧的兩只眼球。陳永良聽(tīng)到了“和尚”的長(zhǎng)刀劃斷張一斧鼻梁骨時(shí)的清脆聲響。

土匪“血洗齊家村”的暴力敘事視角由遠(yuǎn)及近，余華寫(xiě)到了個(gè)人和局部，比如保護(hù)孩子的女人、強(qiáng)奸姑娘的土匪等。除此之外，他也刻畫(huà)細(xì)節(jié)，比如獨(dú)耳兵團(tuán)抗擊土匪時(shí)朱伯崇將冒著熱氣的腸子塞回肚子、“和尚”劃破張一斧眼球的細(xì)微聲響等。余華因受日本作家川端康成的影響，十分擅長(zhǎng)對(duì)細(xì)部的描摹，在《一九八六》中，他細(xì)細(xì)地描寫(xiě)了瘋子對(duì)自己實(shí)施刑罰的全過(guò)程，鮮血的流淌、鋼鋸割鼻的沙沙聲、瘋子“享受”痛苦的神情……這些沖擊多種感官的細(xì)致入微的描寫(xiě)給人帶來(lái)如同貓爪撓心般的閱讀體驗(yàn)，既新鮮刺激又讓人不忍卒讀。在《文城》的暴力敘事中，余華保持了他擅長(zhǎng)細(xì)部描寫(xiě)的優(yōu)勢(shì)，但也放棄了對(duì)暴力進(jìn)行純物理描寫(xiě)的迷戀。由此當(dāng)我們讀到《文城》中微觀的暴力細(xì)節(jié)時(shí)，依舊可以通過(guò)其準(zhǔn)確而又豐富的細(xì)節(jié)描寫(xiě)判斷這出自余華之手，但同時(shí)也能發(fā)現(xiàn)，余華已經(jīng)完成了暴力意義上的升華，即在暴力敘事中進(jìn)行人類命運(yùn)的思考。朱伯崇身負(fù)重傷仍頑強(qiáng)抗擊土匪、林祥福被尖刀刺死后嘴邊的微笑、“和尚”斷了左臂依舊屹立不倒、陳永良忍受著兄弟慘死的悲痛仍堅(jiān)持復(fù)仇信念最后以牙還牙……當(dāng)人類遭遇命運(yùn)中無(wú)法逃離的暴力及其帶來(lái)的各種變故時(shí)，人性中的堅(jiān)韌與執(zhí)著會(huì)給予死去的人以悲壯、活下來(lái)的人以希望，這不由讓我們想起《活著》中福貴的命運(yùn)所傳達(dá)出來(lái)的“忍”的哲學(xué)，死亡伴隨了福貴的一生，他卻仍能在垂暮之年凄涼又曠達(dá)地“活著”，這種以堅(jiān)忍化解人生困境的生存之道，是余華為我們昭示出來(lái)的一條救贖之路。宏觀處恣意潑墨，細(xì)微處精細(xì)勾勒，余華在為我們淋漓盡致地展露出人生普遍殘酷真相的同時(shí)仍沒(méi)有放棄為苦難中的人們帶來(lái)希望的光芒。

再者，余華在《文城》中的暴力敘事實(shí)現(xiàn)了具體與抽象的結(jié)合，以下面這段為例。

四濺的鮮血讓空氣里飄滿血腥氣息，后面的女人看見(jiàn)前面的女人被砍下肩膀、砍下胳膊、砍下腦袋，仍然視而不見(jiàn)地?fù)湎蜃约旱暮⒆印练藫]舞長(zhǎng)刀，砍下一個(gè)個(gè)老少人頭，還有土匪扔出梭鏢，穿透一個(gè)個(gè)男女的胸背。尚未出生的孩子，被土匪戳死在母親肚子里。梭鏢拔不出來(lái)的，土匪抬腳蹬向尚有氣息的身體，拔出梭鏢。

這是一段具體的描寫(xiě)，余華將土匪殺人的情景進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的刻畫(huà)。拼命保護(hù)孩子的女人、被梭鏢穿透胸背的村民、被戳死在母親肚子中的孩子……場(chǎng)面血腥殘暴不禁使我們聯(lián)想到中國(guó)歷史上南京大屠殺這樣的真實(shí)事件，戰(zhàn)亂中冷血的屠殺、人性的泯滅、村民被戮時(shí)撕心裂肺的痛苦全部被真實(shí)傳達(dá)出來(lái)，令人膽戰(zhàn)心驚、沉痛不已。

兩百多人的鮮血在空中飛濺，濺滿曬谷場(chǎng)四周的樹(shù)葉，又從風(fēng)中搖晃的樹(shù)葉滴落下來(lái)。鮮血染紅曬谷場(chǎng)的泥土，染紅老人的白發(fā)、孩子的瞳孔和女人蒼白的臉。前一批村民被土匪殺得如同砍瓜切菜，后一批村民眼睜睜看著，他們淚流滿面，恐懼嚎哭，哀鳴低泣，此起彼伏的慘叫聲在風(fēng)中抖動(dòng)，讓躲進(jìn)蘆葦叢的村民聽(tīng)到后渾身戰(zhàn)栗……六百多人口的齊家村有二百四十九人慘死，河水紅了，青草紅了，樹(shù)葉紅了，泥土紅了，尸體橫七豎八，東一堆，西一堆，滿村都是。白天的齊家村腥風(fēng)血雨，哭叫慘叫不絕于耳，天黑之后狂風(fēng)吹來(lái)，狂風(fēng)的哀鳴聲聲不息。

這是一段抽象的描寫(xiě)，基于對(duì)土匪殺人的具體的刻畫(huà)，余華運(yùn)用自己豐富的想象寫(xiě)出“文學(xué)的現(xiàn)實(shí)”。飛濺的鮮血染紅了樹(shù)葉、頭發(fā)、瞳孔和臉乃至整個(gè)世界，慘叫聲在風(fēng)中抖動(dòng)，天黑后隨著陰冷的風(fēng)陣陣哀鳴。余華用帶著凄厲美的詩(shī)性語(yǔ)言構(gòu)造出詭異荒誕、鮮血淋漓的“屠宰場(chǎng)”之景。這血腥的場(chǎng)面宛若一場(chǎng)噩夢(mèng)，能讓人在混沌中感受每一個(gè)真實(shí)的細(xì)節(jié)，能帶來(lái)真切的痛苦的情緒，緊緊攫住讀者的內(nèi)心。這就是想象的真實(shí)，它是對(duì)生活的真實(shí)的一種變形與改造，往往抽象卻又能帶來(lái)超越生活真實(shí)的巨大精神能量。

具體的描寫(xiě)是一種寫(xiě)實(shí)，抽象的描寫(xiě)則是一種想象，余華運(yùn)用多樣化的暴力敘事手法，將寫(xiě)實(shí)與想象相結(jié)合，這不僅是文學(xué)藝術(shù)上的手段，更有其主題上的深意：表現(xiàn)這種歷史上的暴力表面上的荒誕與本質(zhì)上的真實(shí)。在《文城》中，土匪完全不受官府的管制，可以全副武裝與溪鎮(zhèn)的獨(dú)耳兵團(tuán)進(jìn)行戰(zhàn)斗，也可以肆意綁架人質(zhì)、虐待人質(zhì)，甚至進(jìn)行全村屠殺，宛如夢(mèng)魘般的土匪暴亂可以將溪鎮(zhèn)正常的生活秩序攪得天翻地覆卻不受壓制、無(wú)人審判，這顯然與歷史事實(shí)是脫離的。雖然余華用具體寫(xiě)實(shí)的手法去進(jìn)行土匪劫亂相關(guān)的暴力敘事，但這本身就是荒誕的“事實(shí)”，而抽象的文學(xué)表達(dá)更加深化了這一種荒誕。從本質(zhì)上看，這種荒誕是為了達(dá)到一種更高的真實(shí)。與匪禍相關(guān)的暴力敘事是一種邪惡的象征與隱喻，暴力只是一個(gè)外殼，邪惡才是其本質(zhì)。不論是戰(zhàn)亂年代，還是如今的和平年代，這種讓人無(wú)力抵抗、嚴(yán)重破壞社會(huì)秩序的邪惡始終無(wú)處不在，尤以《文城》中這樣的歷史暴力波及范圍最廣、破壞力量最大，也最為無(wú)情，它更能體現(xiàn)出被歷史暴力裹挾的人們個(gè)人命運(yùn)的渺小與無(wú)力抗?fàn)幍乃廾小Ｓ嗳A說(shuō)：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫(xiě)作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠(chéng)所描繪事物的形態(tài)，我開(kāi)始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)。”17可以說(shuō)，余華在《文城》中的暴力敘事也是一種“虛偽的形式”，正是這種“虛偽的形式”，使其不再受限于表面的真實(shí)，“暴力”擁有了一種超越時(shí)空、跨越民族的深刻內(nèi)涵與普遍意義。

三、暴力敘事的審美表現(xiàn)

在暴力敘事作品中，我們很難見(jiàn)到傳統(tǒng)審美原則中的優(yōu)美、崇高、和諧、愉悅等美學(xué)概念，取而代之的是恐怖、粗俗、怪異、丑惡等。自新時(shí)期先鋒文學(xué)橫空出世以來(lái)，作品中大量的血腥暴力描寫(xiě)就已經(jīng)預(yù)示著丑惡不再作為一種美的陪襯，而是有著自己獨(dú)立的地位，體現(xiàn)了后現(xiàn)代非理性主義思潮影響下的一種審美異動(dòng)。與余華早期的先鋒小說(shuō)相比，《文城》中的暴力敘事中的血腥與殘忍有過(guò)之而無(wú)不及。表層來(lái)看，其作為一種審丑式的表現(xiàn)，給讀者以審美沖擊，表現(xiàn)了審美異動(dòng)下“狂歡化敘述”的再度出現(xiàn)。深層來(lái)看，《文城》中的暴力之丑最終實(shí)現(xiàn)了丑向美的轉(zhuǎn)化，以鮮血淋漓的暴力之丑反襯人性中的真善美。

前文中所提到的張一斧等眾土匪血洗齊家村肆意殺人的情節(jié)，血腥暴力，殺人如“砍瓜切菜”，隱含了巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)理論中的宣泄性、顛覆性與大眾性。土匪毫無(wú)感情地殺人、齊家村幾乎被全村屠殺，土匪殺人的過(guò)程混合著一種“極度的虐待與受虐的肉體狂歡”18。在此之前，周建華在他的著作《新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)暴力敘事研究》中就總結(jié)過(guò)：“從血淚控訴到狂歡化的敘述轉(zhuǎn)變是新時(shí)期以來(lái)暴力敘事美學(xué)變異的另一重要體現(xiàn)。傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)濃厚主流意識(shí)形態(tài)化的血淚控訴未能持續(xù)多長(zhǎng)時(shí)間即為狂歡化的暴力敘述所取代。”19自先鋒小說(shuō)盛行以來(lái)，暴力敘事逐漸演化成一種新的美學(xué)風(fēng)格，比如莫言的《檀香刑》，行刑如演戲，死亡如一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴，暴力的形式被賦予了一種藝術(shù)的美感，再比如余華早期的先鋒小說(shuō)《一九八六》《現(xiàn)實(shí)一種》，人生命、身體的尊嚴(yán)完全被解構(gòu)，因暴力導(dǎo)致的死亡內(nèi)涵被完全抽空，只剩下形式之間的怪異“舞蹈”。對(duì)暴力的零度敘事、對(duì)暴力的細(xì)致描摹以及對(duì)暴力的種種審美化處理等，既滿足了先鋒作家們對(duì)形式實(shí)驗(yàn)的追求，也實(shí)現(xiàn)了在這種反叛傳統(tǒng)的“丑”之暴露中個(gè)人主體意識(shí)的突出，但這種對(duì)暴力形式不加克制地鋪陳，極易使先鋒作家們走向極端，形成美學(xué)上的誤區(qū)。先鋒小說(shuō)落潮后，《文城》作為一部余華走向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義之后的小說(shuō)，其中的暴力敘事透露出了審美異動(dòng)下“狂歡化敘述”的再度出現(xiàn)，鮮血、胳膊、肩膀、腦袋、尸體、惡臭、手指甲和腳指甲……這些支離破碎的肉體器官等“極度不和諧的形式”在文中屢屢出現(xiàn)，令人不安、痛苦與恐懼。但是，《文城》中的暴力敘事并不是作為一種單純的丑的展覽，暴力的美學(xué)意義也并不在其本身，而是在對(duì)其藝術(shù)性的描寫(xiě)中完成了從丑到美的根本性改造。

深層來(lái)看，《文城》中的暴力之丑最終實(shí)現(xiàn)了丑向美的轉(zhuǎn)化，以鮮血淋漓的暴力之丑反襯人性中的真善美。在中國(guó)傳統(tǒng)暴力敘事中，《水滸傳》中的懲惡揚(yáng)善、《示眾》中的國(guó)民性批判、《紅巖》中的革命意識(shí)形態(tài)……都與作者的寫(xiě)作價(jià)值觀念緊密相關(guān)，《文城》中的暴力敘事也同樣承擔(dān)了作者“理解世界和人類的責(zé)任，對(duì)人類精神的深層關(guān)懷”20。從林祥福、陳永良等人的“正義暴力”與張一斧土匪的“非正義暴力”的對(duì)立中，我們就可以發(fā)現(xiàn)作者寄予其中的價(jià)值取向：對(duì)正義的頌揚(yáng)與對(duì)非正義的譴責(zé)。朱立元主編的《西方美學(xué)范疇史》中曾提及：“在哲學(xué)和美學(xué)意義上丑的凸現(xiàn)，首先表現(xiàn)在對(duì)于人的生存本質(zhì)的基本看法上，即把丑看作是人生的本質(zhì)。”21《文城》中土匪屠殺人民的暴力場(chǎng)面是人非理性本質(zhì)的展現(xiàn)，土匪是毫無(wú)感情的殺人機(jī)器，被殺的人只是具有血肉的器官，由此我們可以看出殺人土匪的角色本質(zhì)便是“惡”。涉及到獨(dú)耳兵團(tuán)抵抗土匪、“和尚”、林祥福、陳永良的復(fù)仇場(chǎng)面等暴力敘事時(shí)，作者依照審美慣性，將丑轉(zhuǎn)化為美，展現(xiàn)了暴力帶來(lái)的悲劇美與崇高美。在王世德主編的《美學(xué)辭典》中這樣給“悲劇性”進(jìn)行定義：“是具有正面素質(zhì)或英雄性格的人物，在具有必然性的失敗、死亡或痛苦，從而引起人悲痛、同情、奮發(fā)的一種審美特性。”22林祥福為贖回顧益民與土匪交鋒，被張一斧刺殺，他死得不延宕、不痛苦，甚至“像是在微笑”，這一段暴力敘事通過(guò)對(duì)林祥福死亡的描寫(xiě)展露出了林祥福“英勇就義”的姿態(tài)，他不僅敢舉刀刺向土匪，在面對(duì)死亡時(shí)也“對(duì)眼前的一切視而不見(jiàn)了”，甚至“分開(kāi)雙腳，穩(wěn)穩(wěn)地站在那里”，死后還有著“仿佛山崖的神態(tài)”，一個(gè)重情重義的悲劇英雄形象浮現(xiàn)在了我們眼前。 “存在于人類生活中的一種特殊審美對(duì)象，是物質(zhì)形式、精神品質(zhì)或二者兼有的特別偉大、出眾的現(xiàn)象。不僅有積極審美意義，而且有認(rèn)識(shí)和教育意義。”2318個(gè)民團(tuán)士兵的陸續(xù)犧牲，場(chǎng)面壯烈感人。“朱伯崇說(shuō)自己快要死了。他看見(jiàn)他們的淚水從滿是塵土的眼睛里流出，一道道流在滿是塵土的臉上。”“城上十二個(gè)民團(tuán)士兵再次發(fā)出嗚嗚的哭聲”，民團(tuán)士兵保衛(wèi)溪鎮(zhèn)的頑強(qiáng)信念、堅(jiān)定的使命感以及每個(gè)士兵之間的團(tuán)結(jié)相惜無(wú)不為這場(chǎng)慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力敘事帶來(lái)崇高的美感，令人共情。暴力借助丑惡的展現(xiàn)形式，導(dǎo)向了一種“看不見(jiàn)的和諧”。惡人殺人為“丑”，善人復(fù)仇為“美”，其本質(zhì)差異就在于人性中的邪惡與正義。當(dāng)我們讀到小五子等土匪虐待人質(zhì)、張一斧血洗齊家村等暴力描寫(xiě)時(shí)，我們對(duì)假惡丑就愈加厭斥，對(duì)真善美便愈加向往。《文城》中的暴力敘事大多作為展示人性的參照，以殘暴的人性之惡反襯中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈中的仁、信、義等品質(zhì)，以及人在亂世中所捍衛(wèi)的正義與尊嚴(yán)，將丑轉(zhuǎn)化成了美。

與余華過(guò)去的作品相比，《文城》中暴力敘事的美學(xué)風(fēng)格也發(fā)生了很大的變化。余華將目光投射到了距離我們更遠(yuǎn)的清末民初時(shí)代，軍閥混戰(zhàn)、土匪劫亂這樣的暴力題材擁有了更強(qiáng)的歷史縱深感，正如《文城》的書(shū)封所言：“這是一個(gè)荒蠻的年代，結(jié)束的尚未結(jié)束，開(kāi)始的尚未開(kāi)始。”遙遠(yuǎn)的20世紀(jì)初，百年前的一場(chǎng)土匪暴亂，給中國(guó)鄉(xiāng)土大地上的一個(gè)南方小鎮(zhèn)帶來(lái)了巨大的災(zāi)難，也決定了這個(gè)混合著余華童年記憶的南方小鎮(zhèn)不可避免的衰敗與失落，歷史的悲劇感油然而生，在書(shū)中溪鎮(zhèn)其實(shí)就是“文城”，而實(shí)際上，溪鎮(zhèn)卻再也無(wú)法成為“文城”。《文城》中的暴力敘事，總體而言是深沉的、厚重的、悲戚的、壯烈的、崇高的，這實(shí)則是對(duì)古典的審美藝術(shù)趣味的一次回歸。

四、暴力敘事的價(jià)值與意義

周建華曾在《新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)暴力敘事研究》中著手研究過(guò)新時(shí)期以來(lái)暴力敘事的價(jià)值與意義，“從縱向的時(shí)間流變角度來(lái)說(shuō)，從新時(shí)期初期的傷痕小說(shuō)，到新世紀(jì)的底層文學(xué)和‘文革’敘事小說(shuō)等，暴力敘事一直分明存在著；從橫向的各種題材的書(shū)寫(xiě)角度而言，如表現(xiàn)‘文化大革命’的，反映女性的，書(shū)寫(xiě)底層的，回憶歷史的，各種題材的小說(shuō)創(chuàng)作無(wú)不活躍著暴力敘事的身影”。24他從中理出了幾條比較突出的線索，如“暴力作為審美對(duì)象所產(chǎn)生的重要影響、暴力敘事所帶來(lái)的敘事范型的變化”25等，從審美價(jià)值、文學(xué)價(jià)值上著重為我們分析了新時(shí)期以來(lái)暴力敘事的價(jià)值與意義。《文城》作為余華的最新作品，其中的暴力敘事也存在著相當(dāng)?shù)膬r(jià)值與意義，既有對(duì)新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)中暴力敘事的價(jià)值的延續(xù)，也有它作為余華暌違八年之作的價(jià)值上的突破與進(jìn)展。

首先從審美價(jià)值上看，《文城》中的暴力敘事是自先鋒小說(shuō)“暴力”被審美化之后美學(xué)品格的一次提升。暴力自傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)，尤其是先鋒小說(shuō)之后，已經(jīng)成為了獨(dú)立的審美對(duì)象，而不再是“載道的附屬工具”26。無(wú)關(guān)乎社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)，暴力因?yàn)槠浔旧矶鴵碛辛吮恍蕾p的可能，不少先鋒作家坦露出對(duì)暴力的迷戀，是旨在用暴力表達(dá)人性中的欲望和對(duì)人的存在本體的思考。《文城》中的暴力敘事延續(xù)了對(duì)暴力進(jìn)行獨(dú)立審美的特性，對(duì)暴力進(jìn)行大規(guī)模渲染以及精細(xì)的雕琢是余華一貫堅(jiān)持的寫(xiě)作手法，但書(shū)中暴力形式的使用更多是為了配合人物形象的刻畫(huà)與歷史現(xiàn)象的洞察，從暴力、死亡中展露惡與善的激烈碰撞以及對(duì)人類個(gè)體命運(yùn)的思考，這是《文城》中暴力敘事美學(xué)品格提升的關(guān)鍵之處。作為整部作品情節(jié)發(fā)展的滾輪以及豐滿人物形象的血肉，《文城》中的暴力敘事是“有意味的形式”，余華在其中大施拳腳的同時(shí)也極其平靜與克制，邪惡與正義的較量猶如懸在余華頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍，稍不留神就會(huì)使暴力走向人性之惡的至暗處，沉淪在暴力的快感中從而走向形式的極端。余華在《文城》的暴力敘事中很好地平衡了他形式創(chuàng)作上的先鋒性與主題價(jià)值觀念的傳統(tǒng)性，兩者完美結(jié)合互相成就，造就了一種前衛(wèi)與古典、恐怖與溫情并存的美學(xué)風(fēng)格。

其次從文學(xué)價(jià)值上看，《文城》中的暴力敘事是對(duì)歷史暴力題材的一次新的拓展。“暴力”在整個(gè)中國(guó)文學(xué)史上都有其發(fā)展的源流，“暴力”與土匪題材的結(jié)合在文學(xué)史上也并不罕見(jiàn)，雖然“暴力”在余華的作品中早已不是一個(gè)新鮮的話題，但“暴力”與“土匪”的結(jié)合卻是余華的一次新的嘗試。《文城》中的暴力敘事背景發(fā)生在清末民初的軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，土匪暴亂、民不聊生，這樣的時(shí)代離我們?cè)缫堰h(yuǎn)去，我們對(duì)文學(xué)作品中的土匪形象的印象大多還停留在曲波的《林海雪原》中的許大馬棒、座山雕，或者是莫言的《紅高粱》中的余占鰲，我們能通過(guò)其中的暴力敘事充分感受到土匪的血性與粗獷。然而，余華使用土匪題材進(jìn)行暴力敘事，其本意似乎并不在于為當(dāng)代文學(xué)史貢獻(xiàn)新的土匪形象譜系，我們可以從書(shū)中得知張一斧曾經(jīng)是個(gè)算命的，他為何成為殺人不眨眼的惡魔我們無(wú)從得知；“和尚”有個(gè)年邁慈愛(ài)的母親，喚他作“小山”，他是怎樣迫于無(wú)奈成為土匪、又有怎樣的心中所向我們也無(wú)從得知。余華對(duì)書(shū)中土匪人物的刻畫(huà)均有一定的留白，只選取他們?nèi)松鷼v程中的一個(gè)橫截面即成為土匪后對(duì)溪鎮(zhèn)人民的殘害、與溪鎮(zhèn)人民的斗爭(zhēng)這樣的暴力片段進(jìn)行敘事，這并不利于對(duì)人物形象性格上的完善。余華使用土匪題材進(jìn)行暴力敘事，旨在使用一種民間化、個(gè)人化的歷史敘事，為我們展露淹沒(méi)在歷史洪流中的小城中的小人物人性的復(fù)雜、命運(yùn)的無(wú)常。我們雖然無(wú)法通過(guò)暴力走近人物，卻能走進(jìn)那一段歷史，余華通過(guò)這樣的設(shè)置讓我們?cè)斐梢环N與人物形象之間的疏離感，他似乎有意拉開(kāi)讀者與敘事之間的距離，營(yíng)造一種這本身就是一段殘缺的、遙遠(yuǎn)的、朦朧的歷史往事的氛圍，所有的愛(ài)恨情仇、生死離別終會(huì)被歷史的塵埃掩去，是歷史模糊了人物的面目，但也正是歷史才有這樣模糊、平復(fù)一切的能力。于整個(gè)文學(xué)史而言，《文城》中的暴力敘事以“舊瓶換新酒”，在一段幾近被封存的歷史暴力故事中切入了個(gè)人關(guān)于文化的、歷史的思考，既有對(duì)記憶中的南方小城的追憶與想象，也有對(duì)其衰敗的哀婉與嘆息，我們既可以從中看到個(gè)人命運(yùn)抗衡歷史命運(yùn)的無(wú)力，也可以看到那刻在中國(guó)百姓骨子中的傳統(tǒng)的關(guān)乎仁義的文化基因……《文城》中的暴力敘事是歷史的、民間的，同時(shí)也是現(xiàn)代的，它不斷激發(fā)當(dāng)代人關(guān)于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的新的思考，這正是它作為一部新的作品在當(dāng)代文壇上所煥發(fā)出的獨(dú)一無(wú)二的光彩。

最后從現(xiàn)實(shí)意義上來(lái)看，《文城》中的暴力敘事將引發(fā)人們對(duì)“暴力”的進(jìn)一步感知，這樣的感知表面上是否定的、負(fù)面的，實(shí)質(zhì)上是給讀者帶來(lái)了一種對(duì)于歷史本質(zhì)的啟蒙與思考。戰(zhàn)爭(zhēng)、匪亂……已成為歷史，如今的和平年代人們已經(jīng)很難從現(xiàn)實(shí)生活中真切地體會(huì)到其中強(qiáng)大的悲劇意味，余華打開(kāi)這段塵封往事，一方面是表達(dá)對(duì)人性惡的批判、對(duì)仁義信等美好品質(zhì)的弘揚(yáng)與堅(jiān)守，另一方面是為讀者昭示出：歷史本質(zhì)即暴力，歷史前進(jìn)的滾滾車輪是由暴力作為巨大的推動(dòng)力，而我們每個(gè)人的一生在歷史的演進(jìn)過(guò)程中不過(guò)是滄海一粟。余華選取百年前的土匪暴亂作為題材，似乎是在提醒我們，被歷史掩蓋住的暴力并非不存在，它時(shí)時(shí)刻刻存在，并時(shí)時(shí)刻刻預(yù)備重演。社會(huì)中的黑暗、人性中的瘋狂都可能是暴力的導(dǎo)火索，如果現(xiàn)有的社會(huì)文明秩序的框架不復(fù)存在，那暴力的本質(zhì)就會(huì)暴露無(wú)遺。《文城》中的暴力敘事為當(dāng)下社會(huì)的人們帶來(lái)一種精神上的警醒與反思：歷史暴力可以隨時(shí)登場(chǎng)，也可以隨時(shí)退場(chǎng)，而其中顛覆性的變化帶來(lái)的歷史走向是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的，正如那曾經(jīng)有過(guò)卻再也無(wú)法尋回的“文城”。

結(jié) 語(yǔ)

余華的新作《文城》，延續(xù)了其轉(zhuǎn)型后溫情平實(shí)的敘事風(fēng)格，作品的主要情節(jié)就是富家子弟林祥福拋下優(yōu)渥的生活攜幼女尋妻的故事，這樣一個(gè)關(guān)于“尋找”的故事，蘊(yùn)含著林祥福與小美之間的愛(ài)與糾葛以及他與溪鎮(zhèn)人民之間的忠誠(chéng)與情義。總體而言，《文城》講述了一個(gè)溫暖又帶著淡淡憂傷的故事。《文城》中暴力敘事的出現(xiàn)為這部暖色調(diào)的作品帶來(lái)了黑暗與鮮血、悲情與絕望，其先鋒的形式承載了余華對(duì)善惡的理解、對(duì)命運(yùn)的思考、對(duì)歷史暴力的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步深化了《文城》這部作品的精神實(shí)質(zhì)，既有對(duì)流淌在中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈中的仁義品質(zhì)的弘揚(yáng)，也有對(duì)歷史發(fā)展過(guò)程中人類命運(yùn)走向的叩問(wèn)，實(shí)現(xiàn)了既具先鋒性又具傳統(tǒng)性的創(chuàng)新。《文城》作為余華的新作，其中令人矚目的暴力敘事是一個(gè)值得繼續(xù)去研究的命題，它為我們提供了一個(gè)理解整部作品主旨的切口，以腥風(fēng)血雨的面目，展示了《文城》的另一面。而暴力作為被敘事的對(duì)象，它不僅是一場(chǎng)災(zāi)難，更是一個(gè)巨大的隱喻，無(wú)論與哪一種題材相結(jié)合，都有其超越時(shí)代與民族的普遍意義，引起當(dāng)代人精神上的警醒與反思。

注釋：

①王德威：《傷痕即景 暴力奇觀》，《名作欣賞》2002年第2期。

②丁帆、傅元峰：《余華的暴力敘事》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期。

③周艷秋：《余華：暴力書(shū)寫(xiě)及其回歸》，《美與時(shí)代》2008年第1期。

④單濤：《余華小說(shuō)暴力敘述的嬗變》（碩士論文），山東師范大學(xué)（2008年）。

⑤張余雷：《余華小說(shuō)暴力敘述的嬗變》（碩士論文），東北師范大學(xué)（2010年）。

⑥馬越：《淺論余華〈兄弟〉的暴力敘事》，《青年文學(xué)家》2018年第8期。

⑦周穎：《從〈現(xiàn)實(shí)一種〉看余華小說(shuō)的暴力敘事蘊(yùn)含》，《文學(xué)教育（上）》2018年第3期。

⑧[法]杰拉爾?日奈特：《敘事的界限》，《敘述學(xué)研究》，王文融譯，張寅德編選，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第279頁(yè)。

⑨⑩[英]雷蒙?威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2016年版，第557-559、557頁(yè)。

11余華：《文城》，十月文藝出版社2021年版，第197頁(yè)。以下引文均引自該版本，不再一一注釋。

12余華：《鮮血梅花》，作家出版社2014年版，第40-41頁(yè)。

13余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，上海文藝出版社2003年版，第143-144頁(yè)。

14余華：《世事如煙》，作家出版社2014年版，第23頁(yè)。

15[法]熱拉爾?熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990 年版，第129頁(yè)。

16曾瑩：《影響的焦慮與先鋒作家的暴力敘事》（碩士論文），湖南師范大學(xué)（2019年）。

17余華：《虛偽的作品》，《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第160頁(yè)。

1819242526周建華：《新時(shí)期以來(lái)小說(shuō)暴力敘事研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018年版，第66、64-65、245、245、245頁(yè)。

20吳義勤、房偉、胡健玲：《鐵凝研究資料》，山東文藝出版社2009年版，第68頁(yè)。

21朱立元：《西方美學(xué)范疇史》（第3卷），教育出版社2006年版，第364頁(yè)。

2223王世德：《美學(xué)辭典》，知識(shí)出版社1986年版，第56、55-56頁(yè)。

[作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院]