中國作家協會主管

《回響》書影

1

“凡是你看過的作品，都有可能變成你的血液。”

記者：你的第一部長篇小說《耳光響亮》是這樣開頭的：“從現在開始，我倒退著行走，用后腦勺充當眼睛。”我的閱讀也相仿，從你的新作《回響》開始，把后腦勺當眼睛，“倒退著”翻閱了你以前的一些作品。再回過頭看，總體感覺，你寫的多是在現實生活里不太可能發生，或者說不怎么符合常情常理的故事。相比而言，這部《回響》倒是顯得特別合乎情理。畢竟受案件啟發寫成長篇，有不少經典的先例。畢竟你講述的故事雖然有些離奇，情節發展過程中又頗多反轉，但大體上看都在情理之中。所以好奇是什么樣的契機觸動了你這次寫作？

東西：這部小說的靈感是慢慢形成的，開始我想寫信任危機，為什么信任那么缺失？不僅在愛情領域，好多領域我們都沒有信任感，由此展開聯想，把追問愛情當成一種象征行不行？覺得行，便開始想由誰來追問，當然是破案高手來追問更有力量。于是主角的形象漸漸清晰了，她一邊追問案件一邊追問情感，想到這就開始興奮了。但她在追問一個什么樣的案件？也想了許久，這個案件既要有現實性，又要與主人公的感情線有呼應關系。結果，就是作品呈現的這個案件。

記者：這個虛構的案件有直接的現實依據嗎？我們能想到的經典作品，像《紅與黑》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》等，都多少有據可循。

東西：曾經看過一個案件報道，很簡單的幾百字，它給我的啟發是它“擊鼓傳花”的結構，我用這個結構來寫案件這條線，但我寫的案件是虛構的。

記者：你在小說里讓吳文超推薦夏冰清讀，并讓慕達夫在課堂上講這三部作品，想來是有用意的。

東西：小說里吳文超推薦的三部作品都是我喜歡的作品，去年重讀，讀出了從前沒有讀出的意味，所以把它們植入到小說里。這三部作品主線講的都是情感故事，作者對女性的刻畫非常成功，在作品中植入它們也有寫作上的借鑒、暗示。

記者：但在這部小說里，三部作品都被當成愛情小說來讀，也像是多少包含了反諷之意。

東西：可我一直把它們當愛情小說。

記者：當愛情小說讀，自然沒有問題。我想也是因為你提及多部經典，評論家孟繁華才在他那篇《在“絕密文件”的譜系里》里說，小說首先是現實的回響，其次也是文學史的回響。如果說，這三部作品主要對應小說的情感線，《冷血》則是主要對應案件線，你也比較多談到這部小說，是不是對你寫《回響》有啟發？

東西：寫到一半的時候才想起《冷血》，因為冉咚咚的父親冉不墨把他寫的新聞報道結集出版，并冠之以“非虛構”，于是便想到這部“非虛構”代表作。我當然喜歡《冷血》這部作品，卡波特寫得太好了。不是在《回響》中提到的每一部作品都對我的寫作有影響，但又不能否認它們對我的影響，因為凡是你看過的作品都有可能變成你的血液。

2

“心理推理，就是抓住人物心理的關鍵點來寫。”

記者：一部小說里談到這么多經典作品，基本上能說明作者反通俗或追求經典性。作為一個如評論家謝有順所說的“通曉現代敘事藝術的小說家”，你當然不會滿足于寫一部破案小說，為此在案件線之外設置了感情線，還運用了心理推理的手法。這應該是一種向內轉，往深處掘進的寫作吧，但眼下讀者似乎偏好淺閱讀。你又特別強調小說要抓住讀者，我還想這種嘗試會不會有點吃力不討好？

東西：所謂心理推理，就是抓住人物心理的關鍵點來寫，而這個關鍵點與讀者的糾結是重疊的，并不是漫無邊際的心理活動。什么時候向內轉？什么時候向外轉？就像老司機打方向盤，是有節奏的。方向盤打好了，會增加作品的可讀性。

記者：是這樣。我還沒想清楚心理推理和心理描寫有什么區別，但小說寫心理，有可能會放慢敘事節奏，在展示人物心理，同時又不延緩情節推進上，你有什么講究？

東西：心理推理是很緊湊的。心理推理和心理描寫不是一回事。我們看《尤利西斯》或《追憶逝水年華》，那是一種無邊無際的心理描寫，一般人很難讀完。但心理推理是要捕捉別人的心思，就像此刻我揣摩你想什么，有什么企圖？這樣的推理和揣摩充滿了懸念和緊張感。

記者：小說涉及不少心理學知識，像“簡幻癥”“晨昏線傷感”“被愛幻想癥”等專業術語，我是第一次讀到。當然，有些小說里不出現這些術語，也會寫到類似的情境。在你看來，多了解、研究知識，對于寫作者來說有何必要性？

東西：小說只寫故事是近幾年來的事，我們開始學習寫作的年代，除了寫故事還強調作者對人性與世界的探索。心理學家不是神，那些林林總總的心理學名詞都是高明的心理學家推己及人后概括出來的。作家也可以做心理學家，如果你足夠敏感或者有發現的智慧。你點到的幾個心理學術語是我的創造，不一定創造得完美，但至少表明了我探索的勇氣。

記者：是嗎？我還真是沒想到這一點，不得不說你的創造太貼切了。

東西：當然這幾個心理學名詞都是有感而發，我希望這個世界井井有條，變得簡單，我也常常在晨昏交替之時感到傷感。

記者：我想很多人都多少有過這樣的經驗，你寫出了一種普遍的心理感受，所以特別有說服力。在怎樣融合這部分心理學知識上，你又有何考慮？我剛還想，如果把一些知識點放到注釋里展開，會不會讓某些地方行文更順暢？

東西：我讀小說從來不看注釋，那會嚴重影響閱讀的樂趣，況且這部小說中并沒有過多的知識堆積，凡是有的地方，都是與人物的心思融合的。創造心理學名詞是為了塑造人物，它讓讀者對人物的心理形成有所了解，而不是為了創造名詞而創造。

3

“作者的寫作，既要珍惜慣性又要提防慣性。”

記者：我不確定你在寫作中會不會預設讀者，或者有沒有假設“理想讀者”，但記得你多次談到作品要有可讀性，要盡可能爭取讀者市場。

東西：我在強調可讀性之前也曾說過不在乎可讀性，但讀者越多作者越高興是不爭的事實，沒有任何一個作家會認為讀者越少越好，大多數作家都不敢拿今天的沒有讀者去賭將來讀者如云。確實，有的作品需要在時間的長河中慢慢體現其價值，但更多的作品經過時間淘洗之后卻了無聲息了。所以，只有特別自信的或特別自戀的作家才敢說我為將來寫作。我每次寫作都有預想的讀者，所以寫著寫著，我會跳出來對作品進行判斷。可讀性不是好作品的天敵，而是朋友。

我被評論家劃入“先鋒小說”之后的“新生代作家”隊伍，這支隊伍的小說一入道就有煙火氣，對現實天生地有親近感，起步時就注意可讀性。

記者：你的寫作有沒有經歷過所謂的轉型？你寫過一個創作履歷，其中提到，1999年9月，你用中篇小說《肚子的記憶》探索一種敘述方式。

東西：當然，我也有一些不太好讀的作品，比如《肚子的記憶》等，這個小說把所有出現的人物都當敘述者，前一句是A的敘述，下一句就變成了B的敘述，再下一句就是C的視角了。這樣的小說一般讀者很難讀下去，但專業讀者卻覺得過癮。必須承認，有的作品是寫給專家看的，其目的是為小說拓展邊界。即使到了《回響》，我也仍然保留探索，比如人物在對話時，冷不丁會冒出心理活動，讓對話跟心理活動打成一片。寫到這樣的地方，我還真的把讀者給忘了。我的作品一直在變，但好像沒有明顯的轉型跡象。

記者：談到先鋒寫作，謝有順說你是真正的先鋒作家。他可能主要是從思想性角度下這樣的判斷吧。他大意是說你有思考力，有現代意識，對世界、對生活，有自己的看法。倒是想問問你怎么理解所謂的現代意識和先鋒性？

東西：這個問題最好請教有順先生。他對小說的閱讀是敏感的，往往會讀出連作者也沒有意識到的東西。作者的寫作既要珍惜慣性又要提防慣性，我一直提防，每次寫作都不想重復自己，同時我努力地用自己的五官以及脊背去感知這個世界，而杜絕使用別人的感受。

記者：做到這一點，難能可貴。所以你進行的一直是有難度的寫作。想問問你，語言在你的寫作中占有什么樣的位置？余華談到《篡改的命》顯然不是一部語言優美的小說，說它是生活語言，又有不少書面語言的表述；說它是書面語言，又缺少書面語言的規矩。但他同時說了，你的語言給他生機勃勃的印象，這些都符合我讀你小說語言的感覺。你自己怎么看？你一般怎么打磨語言？

東西：優美是語言的一個標準，準確生動也是語言的標準，優美的語言容易學，準確生動很難。我的語言一直不優美，因為優美的語言一旦過度使用就像過度化妝，臉上會掉粉。我一直以準確生動為語言的目標，現在網上就有許多生動的語言，網民的造詞能力不可估量。從好作家的作品里學習語言，從民間（即網上）學習語言，從思想里生發語言，放飛想象找準語言……好的語言在細致的觀察中，常常在與人物共情時產生。

記者：不管怎樣，《回響》在增強小說可讀性上做出了可貴的嘗試。

東西：傳統文學的讀者越來越少了，如何抓住讀者？我想到推理，但又不甘于只寫類型小說，便一直思考如何用類型文學的寫作方法，去完成純文學的思考。所以這個小說的構思時間非常漫長，花去我兩年多時間。最先的困難是找不到類型小說與純文學的契合點，后來契合點找到了，那就是心理推理，興奮于對人物內心的開掘，這恰恰是影視作品無法從作家手里搶過去的手藝。但即使找了契合點，我也還在猶豫，原因是需要時間對推理知識和心理學知識補習。到了2019年夏天，我的寫作信心才得以確立。開始寫的時候，不覺得意外，但寫著寫著，意外越來越多，發現寫作的過程就是學習的過程，我在寫作中完成了一次自我認知的升華。

記者：你說意外越來越多，都有哪些意外？你一般會花很多心力在構思上，在《后悔錄》后記里，你還說，你寧可慢，也要在寫作前對小說進行各項評估，試著更準確、更細膩地表達自己的感受。既然構思已經很完善，按說后來的寫作在整體意義上，或許就有那么點兒按部就班的意思了。

東西：即使構思得再仔細，也會在寫作過程中被推翻，有的甚至變得面目全非。打破構思的時候，往往是出彩的時候。構思只是一個大概框架，意外也許是對框架的改變，但更多的是不斷跳出來的細節，或者情節的反轉，或者人物行為以及心理的搖擺、擴充等等。比如冉咚咚和慕達夫的心理活動，都不是提前構思好的，而是寫到此處時才冒出來的，他們的一些想法（潛意識）連我都嚇了一跳。 （下轉第3版）

4

“你塑造的每一個人物，都是你心靈的一小塊。”

記者：2013年你寫了一篇文章《要人物，親愛的》，針對文學人物缺失的說法，你認為當代文學缺失的不是人物，而是缺失那些躲在心靈深處的需要我們不斷勘探和挖掘的人物，缺失那些有待我們去解剖的生活和心靈的標本。應該說，你的寫作就是在彌補這種缺失，也由此塑造了這本書里冉咚咚、慕達夫這般堪為“標本”的人物。倒是感興趣，你一般是預先設定要塑造一個怎樣的人物，還是比較多在寫作過程中讓人物按自己的邏輯發展？

東西：主要人物事先會有輪廓，只是一個大概，但越寫越清晰，越寫越豐富，次要人物是在寫作過程中為需要而設置。當人物的人格形成后，作家就很難去改變他們了，他們會按自身的邏輯成長。比如，《回響》里的冉咚咚，我多次想糾正她的過度懷疑，想把她寫得可愛一點，可只要一糾正，小說就沒法往下寫，她就是這個性格，如果沒有她的過度懷疑，整部作品就要推翻。

記者：實際上，冉咚咚破案的過程，或者說你寫她破案的過程，就是一個心理推理，或者勘探人心的過程。

東西：這個案件有多人參與，到了易春陽這一環必須發生變奏。當你找不到解決問題的辦法時，也會把希望寄托在偶然上。但推理不能過多建立在偶然上，否則讀者會不信。我寫的那些荒誕小說，就沒有多少讀者喜歡。而這一部《回響》想要跟讀者和解，就得加強邏輯性。

記者：印象中，你是不怎么寫文化人的，長篇里更是沒怎么寫過，也就《耳光響亮》里給牛紅梅寫了“康橋體”情詩的楊春光，勉強算一個。所以，慕達夫這個形象，對你來說也可以說是一次突破。

東西：人物是作者生出來的，他們的身上肯定有作者的基因。我以前說過，你塑造的每一個人物都是你心靈的一小塊，比如《后悔錄》里的曾廣賢，有我后悔的感受。慕達夫這個角色與我有些許重疊，他的見識和態度當然也會置入我的見識和態度。包括別的人物，都會放入作者的情感和體驗，甚至自己經歷的細節和說過的臺詞。

記者：想到你在創作履歷里透露，你在1997年6月利用業余時間，在一間陋室里唱著《國際歌》完成了《耳光響亮》。這倒是個很有意思的場景。

東西：那時候的我就像崔健的一首歌名——《一無所有》，在寫作上我也還認為自己一無所有，于是常常聽一些搖滾，舒緩自己的情緒。《國際歌》對我影響最大的歌詞是：要創造人類的幸福，全靠我們自己。

記者：說回到人物關系，似乎人與人之間的隔閡與交流，懷疑與信任，在你很多小說里都一以貫之。“疚愛”這個詞本身，也似乎包含了這樣一種張力。這樣一個概念有心理學依據嗎？這部小說用了不少術語，倒是沒見你對此做專業的說明。只是在臨近結尾處，你讓冉咚咚自省：“她沒想到由內疚產生的‘疚愛’會這么強大，就像吳文超的父母因內疚而想安排他逃跑，卜之蘭因內疚而重新聯系劉青，劉青因內疚而投案自首，易春陽因內疚而想要給夏冰清的父母磕頭。”

東西：我是一個內疚感特別強的人，只要內疚就設法彌補，于是就想到“疚愛”這個詞，一度還想把它當小說標題，但害怕指向性太強就放棄了。“疚愛”這個概念沒有心理學依據，但它是我的深刻體會。我想，這個詞有可能會被認可，運氣好的話也許能成為心理學名詞。

記者：有這個可能啊。你創造的幾個詞，都很有現實性，也很有概括力。回想了一下，你的四部長篇都設置了開放式結尾，這也應該是現代意識和先鋒意識的體現。不同的是，這部小說看完了，我會想一下，小說故事如果繼續，會怎么發展？

東西：連我都不知道他們的結局，因為我也糾結。但既然冉咚咚拒絕了邵天偉，那就給她與慕達夫的關系留下想象的空間。

記者：我之所以問你是否設想過可能的發展，也因為你在《篡改的命》后記里說的這句話：“我喜歡十年一部長篇小說的節奏，原因是我需要這么一個時段，讓上一部長篇小說得以生長，而不想在它出生后不久，就用自己的新長篇把它淹沒。”這句話看似為自己慢節奏寫作找“理由”，但也可以理解為，一部長篇小說完成后的沉淀對你很重要，那就說說這次帶有轉型性的寫作帶給你什么吧？

東西：我完成了一次自我認知，寫完這個小說，我發現好些我過去沒有意識到的潛意識。這是一個深廣的領域，值到好好探索。因此，我的下一部長篇將會在這方面拓展，會有嶄新的寫法。

5

“寫小說需要滋養，就像養一棵樹或一片植物。”

記者：對你來說，從鄉村到城市，會不會也是一次重要的轉型？倒是想了解一下，你怎么完成這次轉型？尤其是怎樣開始對城市有歸屬感？

東西：題材從鄉村寫到城市，是不是可以稱為題材轉移？但在寫作方法上卻是一以貫之的。《篡改的命》寫城鄉兩極，《回響》在偵破的過程中，也追到鄉村。其實，我一直在關注城與鄉，只不過鄉的篇幅在減少，但它給城市的沖擊力還是挺大的。也許這是一種寫作策略，是潛意識的選擇，仿佛在臉上涂了厚厚的粉，一旦卸妝就會看見底色，當底色亮出來時驚訝也會隨之而來。

記者：相比那些從鄉村長大，有鄉土情結，也是重在寫鄉村題材，以至于偶爾涉足城市題材，也脫不了鄉土氣息的作家，你應該說是比較早認識到應該寫城市、城鎮，從你的小說實踐上看，也確實是比較早就做出調整了。

東西：這種調整是因為生活地的遷移，也是為了揚自己的長避自己的短。我寫作的最早沖動是想寫鄉土的美、善良以及一些根性的東西，那時父母還活著，村里還有許多年輕人，他們勞動和娛樂的身影現在回憶心里都是滿滿的感動。所以，在我創作的早期，我寫了《幻想村莊》《商品》《沒有語言的生活》《目光愈拉愈長》等。但是，父母去世后，我回鄉的次數越來越少，我發現我對鄉村的理解出現了偏差。鄉土已不是我想象的鄉土，更不是沈從文筆下的“邊城”，它發生了翻天覆地的變化。

記者：所以到了你這一代作家，就很難像莫言他們那樣，建立一個自己的“高密東北鄉”了。

東西：我曾有過建立文學根據地的雄心壯志，也曾以鄉土的代言人自居，可是一個一年只回鄉幾天的人，還有為鄉土代言的資格嗎？沒有了，就連他對鄉土的理解都可能是膚淺的。我是帶著鄉土寫作的簡單模式進入城市的，當簡單遇到復雜，穩定遇到流動，傳統遇見荒誕，系統遇見碎片，其沖擊力是相當大。慢慢的，我被復雜、荒誕、破碎和流動的題材裹脅，并被打破格式化的寫作吸引，但無論我的寫作題材如何城鎮化，我心中始終有一個參照，那就是鄉土，即傳統坐標。我不想把所有問題都裝進鄉土這個筐里，這不是一個流動人口或者一直在路上的作家的真實寫照，明明是城市的問題，卻故意搬到鄉土里去說，那樣做是對鄉土的褻瀆。我想讓鄉土的歸鄉土，城市的歸城市，城鄉交織的歸城鄉交織。

記者：說的也是。但無論你寫城市，還是寫鄉村，你實際上都是寫的廣西，放在全國范圍內看，就或許會被歸入邊地寫作。你認同這個概念嗎？大概也有人會說，你的寫作之所以能獨具風格，也多少受惠于邊地帶來的異質性經驗。

東西：我們不能說魯迅只寫浙江，更不能說阿Q是浙江人。我相信魯迅的那句話：嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。以此類推，我也可以說我寫的不僅僅是寫廣西，當然地理環境是的，但人物也許就不一定局限于廣西了。廣西給了我民間文化的滋養，給了我地理上的定位，但同時我也閱讀外省作家的作品，閱讀全世界作家的作品，閱讀對寫作的影響是巨大的。凡是用漢語寫作的作家，其寫作營養的構成都很豐富。身處廣西，對寫作的最大益處就是安靜，避免了一些不必要的浮躁情緒。

記者：要說你的寫作別具一格，還因為你操刀改編自己的小說，或者寫影視劇本。有同類經驗的作家，似乎強調編劇對自己無論在寫作心態，還是在作品氣質上，都產生比較多的負面影響。所以他們是一面從中獲利，一面又牢騷滿腹。讀福克納的傳記，也了解到他抱怨過在好萊塢編劇的經歷，但他也承認自己好從影視里吸取了有益的滋養。想必編劇經驗，對你的小說寫作也產生過好的影響吧。不過，除了情節上有較多反轉設計之外，從你的小說里看不出太多影視的痕跡。

東西：如果你熱愛小說，并對小說有堅定的信念，那么無論你是像雷蒙·卡佛那樣去當洗衣工、割草工或者去做任何其它工作，都不會影響你的小說創作。一個寫劇本的人回頭寫小說的難度，和一個去當搬運工去寫報告文學的人回頭寫小說的難度是一樣的。這是兩種工作，分清楚就好了。甚至，寫劇本的一些技巧，會反過來幫助你寫出更好的小說。現在我看某些小說，幾眼下來就能發現節奏不對，邏輯不對，某些短篇小說還沒寫到兩千字，已經出場了十幾個人物，深覺技巧欠缺，而寫劇本首先就得解決這些問題。那些自稱寫劇本寫壞了感覺的人，也許一開始就對小說的熱愛沒那么堅定，他回不來不是因為手藝壞了，而是因為小說的稿費太低。假如小說的稿費超過劇本的稿費，估計百分之九十的作家都會說寫劇本沒寫壞寫小說的感覺。

記者：《回響》由你自己操刀改編成網劇，不妨現身說法一下，和寫小說相比是怎么不同的經驗？

東西：小說有大量的心理推理，寫劇本就不可能把大段的心理推理說出來，而是要變成畫面，變成人物的行動。小說可以奇數章寫案件，偶數章寫情感，可以玩結構，寫劇本就得打亂，就不能玩結構，否則觀眾會逃跑的。影視劇首先要考慮如何吸引觀眾，小說可以不考慮這個。影視劇對臺詞要求非常之高，這會反作用于在小說中寫好對話。

記者：我其實還關心你怎樣調整狀態？這對有相同經驗的作家也是借鑒。譬如你寫了個網劇，要是馬上讓你再次進入寫小說的狀態，會有難度吧？你多半會給自己一個比較長的緩沖期，這會不會也是你創作量不大的一個原因？

東西：即使不寫劇本，我也不會馬上進入下一部長篇小說的創作。寫一部長篇小說于我是一次消耗，會有一種被掏空的感覺，因此，我要靠閱讀和生活來彌補。一部接一部無縫連接，那就像寫作機器。寫小說需要滋養，就像養一棵樹或一片植物，養茂盛了我才會開寫。

記者：你的小說密度挺高的。你的小說雖然有哲理性的一面，但又是強調感官印象的。你寫過一篇《目光越拉越長》，我是覺得，你也是“耳朵越拉越長”。你從幾近沉默的《沒有語言的生活》開始，寫到《耳光響亮》；又是經由近乎獨白的《后悔錄》，到包含了眾多聲音的《回響》。照這么看來，你確實是比較多訴諸于感官，尤其訴諸于聽覺。這也挺有意思，為何？

東西：也許這是對童年生活的一種反彈，我出生在一個相對封閉的山村，那里的美沒人傳達，外界不知道，而外面的信息又到達不了那個地方，于是我深感無助，《沒有語言的生活》似乎就是寫這么一種狀態。我對語言是崇敬的，就像村民敬惜紙字，對語言和文字有敬畏感，那是因為渴望表達。當你在童年缺少話語權后，就會珍惜后來的話語權，對文字和語言就有了更高的要求。

記者：讀你幾部長篇的后記，我就感慨如你這般強調寫作困難的作家，并不多見。好像每次寫小說對你來說都是障礙重重。問題是即使有那么多困難和障礙，縱使編劇給了你不寫或少寫小說的理由，你還是樂此不彼地寫著，何以如此？你又是怎么克服困難和障礙的？接下來還將怎樣披荊斬棘、乘風破浪？

東西：寫作中遇到困難是好事，因為困難越大越有可能寫出好作品，翻過一座高山和如履平地是不一樣的。我愿意每一次寫作都像爬一座高山，既氣喘吁吁揮汗如雨又享受登高望遠的樂趣。卡夫卡曾說過每一個障礙都摧毀他，馬爾克斯說過寫作既是一大樂事也是一件苦差，剛開始探索寫作奧秘時心情是欣喜愉快的，但隨著時間推移，寫作就變成了苦差。按說掌握了寫作技巧之后，寫作理應變得越來越容易，可每一個成熟的作家反而覺得越寫越難，原因是除了責任心越來越大之外，也有超越自我超越同類題材的壓力。我甚至想，感覺寫作越來越容易的作家，很可能還停留在寫作的初級階段。

受訪者簡介

東西，本名田代琳，1966年出生于廣西省天峨縣，主要作品有長篇小說《回響》《篡改的命》《后悔錄》《耳光響亮》《東西作品集》（8卷）等。中篇小說《沒有語言的生活》獲首屆魯迅文學獎，根據該小說改編的電影《天上的戀人》獲第十五屆東京國際電影節最佳藝術貢獻獎，部分作品翻譯為英文、法文、俄文、瑞典文、韓文、越南文、德文、捷克文、丹麥文等出版。現為廣西民族大學創作中心主任。