中國作家協(xié)會(huì)主管

在中西文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)發(fā)展史上，藝術(shù)形象都居于核心的理論地位。任何文學(xué)藝術(shù)都必須創(chuàng)造藝術(shù)形象，文學(xué)藝術(shù)審美也以藝術(shù)形象為中心。不同的藝術(shù)門類，不同的藝術(shù)形式，藝術(shù)形象的呈現(xiàn)各不相同——可能是完整的人物形象，可能是具有象征意義的意象，也可能是情景交融、虛實(shí)相生的意境。也就是說，藝術(shù)形象包含人、事、物，那是具有深刻的情感和意義蘊(yùn)涵的人、事、物。不管何種藝術(shù)門類，也不管何種藝術(shù)形式，藝術(shù)形象都是靈魂。離開藝術(shù)形象，文學(xué)藝術(shù)是不可能存在的。然而，由于中西文化是兩種不同質(zhì)的文化，在各自文化中孕育的文學(xué)藝術(shù)形式不同，所創(chuàng)造的藝術(shù)形象自然也不可能一樣，這就導(dǎo)致了中西藝術(shù)形象觀念的根本性差異，不僅使用的概念不同，而且概念的內(nèi)涵也不相同。中國對藝術(shù)形象的稱謂比較復(fù)雜，秦漢稱象、意象、形神等，唐代又出現(xiàn)了境、興象、意境等，此后，這些概念相互混雜，一直沿用到清末民初。到了20世紀(jì)，隨著敘事文學(xué)的興起，引進(jìn)西方、蘇俄的典型理論，用典型指稱理想的藝術(shù)形象，隨之，典型也成為中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)最重要的話語之一。中國古代的藝術(shù)形象概念都有各自的生成背景，都有各自的適用范圍，每個(gè)概念都具有獨(dú)特的意義結(jié)構(gòu)，意涵極其豐富。而西方對藝術(shù)形象的稱謂大致統(tǒng)一，除了“形象”這一籠統(tǒng)的概念之外，還有類型、典型、性格等——這涉及文學(xué)藝術(shù)的人物形象創(chuàng)造理念，既追求個(gè)性(特殊性)，又追求共性(普遍性、一般性)，最終實(shí)現(xiàn)個(gè)性(特殊性)與共性(普遍性、一般性)的統(tǒng)一，這就是理想性格或者典型環(huán)境中的典型人物。中國古代的諸多藝術(shù)形象概念與西方的典型、性格等討論的雖然都是形象問題，但是，理論的基點(diǎn)不一樣，認(rèn)識(shí)的途徑也不一樣。在這里，我們不好把中國古代所有的藝術(shù)形象的概念拿過來與西方的典型、性格相比較，因?yàn)楹芏鄡?nèi)容缺乏可比性。鑒于形神、典型都關(guān)乎具體而微的藝術(shù)形象創(chuàng)造，都指涉人物形象，故而，我們將這兩個(gè)概念放在一起觀照，以期對中西藝術(shù)形象認(rèn)識(shí)的差異性作出力所能及的解析，從而彰顯中西文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)各自的價(jià)值。

典型：西方對藝術(shù)形象特征的美學(xué)規(guī)定

典型是西方對藝術(shù)形象的最高規(guī)范。作為一個(gè)重要的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)問題，典型有漫長的發(fā)展歷史，其對藝術(shù)形象特征的認(rèn)識(shí)及美學(xué)規(guī)定不是一步到位的，而是逐漸完成的。亞里士多德的可然和必然原則的論說，達(dá)?芬奇“人物形象顯示了表達(dá)內(nèi)心激情的動(dòng)作”(《論畫》)的觀點(diǎn)，歌德掌握和描繪人的個(gè)別特殊與普遍性的看法，黑格爾的理想性格是普遍性和個(gè)性統(tǒng)一的論述，別林斯基“每一個(gè)典型對于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者”的說法，乃至恩格斯關(guān)于典型環(huán)境中的典型人物的闡發(fā)等，都從不同的側(cè)面充實(shí)了典型的內(nèi)涵。典型作為藝術(shù)形象的特征逐漸清晰，其美學(xué)規(guī)定也趨于完整。這對推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展、完善藝術(shù)形象的創(chuàng)造具有重大意義。

學(xué)界通常認(rèn)為，典型理論肇始于古希臘時(shí)期，亞里士多德發(fā)展了柏拉圖的模仿說，在此基礎(chǔ)上，討論了人物性格刻畫問題，學(xué)界將之視為典型理論的發(fā)端。亞里士多德說：

刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終求其符合必然或可然的原則。這樣，才能使某一類人按必然或可然的原則說某一類話或做某一類事，才能使事件的承繼符合必然或可然的原則。

這涉及人物形象塑造的美學(xué)問題。塑造人物，刻畫性格，就好比作品中組合事件，在現(xiàn)實(shí)中，事件并不一定發(fā)生在一個(gè)人身上，可能發(fā)生在多個(gè)人身上，但為了塑造人物形象、表達(dá)思想情感的需要，必須按照必然和可然的原則將它們組合在一起。亞里士多德反復(fù)討論如何描寫一個(gè)好人或者壞人，認(rèn)為只要抓住只屬于這種人的品格就能夠達(dá)到目的。在他看來，古希臘悲劇和喜劇之所以做得好，就是因?yàn)樗鼈兠鑼懙暮萌吮纫话闳撕茫鑼懙膲娜吮纫话闳藟摹＿@里的好與壞并不是指程度，而是指藝術(shù)表現(xiàn)。同時(shí)，好與壞也不純粹指作品描寫的人物形象品德，而主要指文學(xué)藝術(shù)家運(yùn)用的藝術(shù)手段以及由此展現(xiàn)出來的審美意識(shí)。由此看來，對人物形象的藝術(shù)表現(xiàn)連同藝術(shù)與美學(xué)的評判，在亞里士多德那里已經(jīng)有了比較明晰的標(biāo)準(zhǔn)。這實(shí)質(zhì)上開啟了典型理論，開啟了西方對藝術(shù)形象的審美追求。“必然”和“可然”是亞里士多德討論人物性格所使用的兩個(gè)獨(dú)特的概念，同時(shí)也是他區(qū)分文學(xué)(詩)與歷史的概念。他曾經(jīng)這樣說過：“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。”也就是說，歷史家記述的是真實(shí)的事，而文學(xué)家(詩人)描寫的是虛構(gòu)的事，然而，這種虛構(gòu)并非無厘頭，而是按照必然或可然的原則可能發(fā)生的。文學(xué)是虛構(gòu)的，藝術(shù)形象也是虛構(gòu)的產(chǎn)物。這是亞里士多德早在兩千多年前就已經(jīng)得出的結(jié)論。正是因?yàn)樗囆g(shù)形象是虛構(gòu)的產(chǎn)物，才生發(fā)出關(guān)于典型的眾多認(rèn)識(shí)，賦予典型以豐富的意涵。

必然的原則是按照事物發(fā)展的規(guī)律必然導(dǎo)致的結(jié)果，那是事物發(fā)展的必然性；可然的原則就是事物發(fā)展可能會(huì)導(dǎo)致的結(jié)果，那是一種偶然性、不確定性。任何事物都有自己的發(fā)展和運(yùn)行規(guī)律，人也一樣。人的個(gè)性、氣質(zhì)、成長環(huán)境、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)、思想意識(shí)、審美趣味等都是左右人發(fā)展的重要因素，這其中就囊括了必然性和偶然性的問題，即亞里士多德所說的必然和可然原則。人的個(gè)性、氣質(zhì)是恒定的，這種個(gè)性、氣質(zhì)決定他(她)的思想方式和行為方式，而人的生活經(jīng)歷充滿變數(shù)，這是偶然性的生長點(diǎn)。如何處理必然和可然兩者之間的關(guān)系，是人物形象成敗的關(guān)鍵。可以說，必然與可然之于人物性格是亞里士多德布下的一個(gè)迷魂陣，后來，藝術(shù)形象的討論都在這個(gè)基礎(chǔ)上展開。藝術(shù)形象仿佛蒙娜麗莎的微笑，永遠(yuǎn)讓人無法參透。

歌德、黑格爾、別林斯基對藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)基本上延續(xù)的是亞里士多德的思路。歌德要求在塑造人物形象時(shí)不要滿足于一般，而要寫出個(gè)別特殊。描寫一般，任何一個(gè)作者都能做到，而寫出個(gè)別特殊，卻不是任何作者能夠做到的，只有具有創(chuàng)造力的作家、藝術(shù)家才能完成。要寫出個(gè)性鮮明的個(gè)別特殊，就必須在個(gè)別特殊性中注入普遍性，這極其艱難。歌德說：“每種人物性格，不管多么個(gè)別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性，因此各種現(xiàn)象都經(jīng)常復(fù)現(xiàn)，世間沒有任何東西只出現(xiàn)一次。”(《歌德談話錄》1823年10月29日)也就是說，在任何一個(gè)成功的人物形象身上都聚集了很多人物的性格、品質(zhì)特征，都在一定程度上展現(xiàn)了普遍性，個(gè)別特殊的人物形象要在展示個(gè)別特殊的同時(shí)展現(xiàn)普遍性，這才是典型形象。然而，個(gè)別特殊并不是想寫就能寫出來的，它是作家、藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)到的。因此，歌德非常重視個(gè)人體驗(yàn)的重要性，主張作家、藝術(shù)家應(yīng)該寫自己熟悉的生活。可見，歌德的所謂個(gè)別特殊就是獨(dú)創(chuàng)，藝術(shù)形象只有突出個(gè)別特殊才具有生命活力。如何通過個(gè)別特殊展現(xiàn)普遍，創(chuàng)造典型？歌德討論的并不多，他只是說，世間任何事物都有普遍性。話雖不錯(cuò)，仿佛只要寫出了個(gè)別特殊就展示了普遍性，其實(shí)很多個(gè)別特殊是不具有普遍性的。如此一來，歌德似乎把問題簡單化了。通過藝術(shù)作品塑造出來的藝術(shù)形象，在展示個(gè)別特殊的同時(shí)，又能表現(xiàn)出普遍性，這并不是容易的事。

黑格爾則從整體與個(gè)體切入討論人物的性格，其入思方式與亞里士多德、歌德大體一致。實(shí)際上，黑格爾是用“情致”(這是翻譯并改造了的希臘語概念)一詞而非“這一個(gè)”來統(tǒng)攝人的行動(dòng)、統(tǒng)攝整體與個(gè)體的，把它看作“藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域”。“情致所打動(dòng)的是一根在每個(gè)人心里都回響著的弦子，每個(gè)人都知道一種真正的情致所含的意蘊(yùn)的價(jià)值與理性，而且容易把它認(rèn)出來。情致能感動(dòng)人，因?yàn)樗栽谧詾榈厥侨祟惿嬷械膹?qiáng)大力量。”由此，黑格爾討論人物性格時(shí)說：

我們原來的出發(fā)點(diǎn)是引起動(dòng)作的普遍的有實(shí)體性的力量。這些力量需要人物的個(gè)性來達(dá)到它們的活動(dòng)和實(shí)現(xiàn)，在人物的個(gè)性里這些力量顯現(xiàn)為感動(dòng)人的情致。但是這些力量所含的普遍性必須在具體的個(gè)人身上融會(huì)成為整體和個(gè)體。這種整體就是具有具體的心靈及其主體性的人，就是人的完整的個(gè)性，也就是性格。神們變成了人的情致，而在具體的活動(dòng)狀態(tài)中的情致就是人物性格。

“情致”是主宰整體與個(gè)體的力量，在人物性格的塑造中，充當(dāng)著靈魂的角色。“情致”使整體成為一個(gè)具有具體心靈和主體性的人，也就是說，它首先使個(gè)體具有鮮活的個(gè)體性；其次，它蘊(yùn)含的價(jià)值與理性使個(gè)體具有整體性、普遍性。在黑格爾的理念中，人物性格的整體和個(gè)體就是一體化的，它們被“情致”所統(tǒng)攝，表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)作品中，就是典型。這典型就是整體與個(gè)體相融合統(tǒng)一的人物性格。在20世紀(jì)中國學(xué)界開展的典型大討論中，學(xué)人們經(jīng)常搬出黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》用來認(rèn)識(shí)感性確定性的概念——“這一個(gè)”來說明典型的特征。其實(shí)，“這一個(gè)”太抽象、籠統(tǒng)，將之和“情致”、整體、個(gè)體對讀，對從認(rèn)識(shí)論上解析黑格爾典型理論的豐富意涵會(huì)有很大的幫助，從而能更深入地發(fā)掘出他典型理論的獨(dú)特之處。

俄國文學(xué)理論家別林斯基是從極度民族性的立場認(rèn)識(shí)典型的。他贊美果戈理小說所表現(xiàn)的極度民族性，這種極度民族性由于超越了狹隘的民族性，因而具有獨(dú)創(chuàng)性。在別林斯基看來，果戈理身為俄羅斯人，不僅能寫活俄羅斯人，而且能寫活德國人，這得益于他對俄羅斯生活的了解，得益于他的創(chuàng)作天才。大凡創(chuàng)作天才是不會(huì)把民族性當(dāng)作一回事的。在這方面，果戈理無疑是具有獨(dú)創(chuàng)性的，這種獨(dú)創(chuàng)性就是典型性。他說：

創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性的，或者更確切點(diǎn)說，創(chuàng)作本身的顯著標(biāo)志之一，就是這典型性——如果可以這樣說的話，——這就是作者的紋章印記。在一位具有真正才能的人寫來，每一個(gè)人物都是典型，每一個(gè)典型對于讀者都是似曾相識(shí)的不相識(shí)者。

典型只有具有真正創(chuàng)作才能的人才能寫出來，也就是說，只有天才才能寫出來。在這里，我們所說的“天才”，是康德意義上的天才，是為藝術(shù)立法的人。只有這種才能的人才能創(chuàng)造出典型形象。這種典型形象對于讀者來說是“似曾相識(shí)的不相識(shí)者”。所謂“似曾相識(shí)”是普遍的、一般的特征，這些特征在每一個(gè)人身上都有——不管是同一民族還是不同民族；所謂“不相識(shí)”就是個(gè)體性、特殊性，只有某個(gè)人身上才有。“相識(shí)而又不相識(shí)”，說明典型是源自現(xiàn)實(shí)生活的、真實(shí)的、普遍的，同時(shí)，又是虛構(gòu)的、個(gè)體的、一般的，具有鮮明的個(gè)性化特征。別林斯基的典型觀與亞里士多德、歌德、黑格爾并沒有本質(zhì)的差異。

然而，西方對典型的認(rèn)識(shí)也存在著很大的差異，這種差異不是另一種觀念的類型說，也不是哲學(xué)的立場，而是指立足于典型的藝術(shù)表現(xiàn)。意大利著名畫家、美學(xué)家達(dá)?芬奇從繪畫的角度討論人物形象的塑造問題，雖然沒有像亞里士多德等人一樣將問題上升到偶然與必然、普遍與個(gè)別、一般與特殊這類哲學(xué)的高度，但是，卻關(guān)注到外在與內(nèi)在問題，要求人物形象應(yīng)通過人的外在行為來展現(xiàn)內(nèi)在心靈。因此，他非常強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的刻畫。他說：“繪畫里最重要的問題，就是每一個(gè)人物的動(dòng)作都應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)它的精神狀態(tài)，例如欲望、嘲笑、憤怒、憐憫等。”“一個(gè)優(yōu)秀的畫家應(yīng)描畫兩件主要的東西——人和他的思想意圖。第一件容易，第二件難，因?yàn)樗仨毥柚w態(tài)和四肢的動(dòng)作來表現(xiàn)它。”“在繪畫里人物的動(dòng)作在種種情形下都應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)它們內(nèi)心的意圖。”(《畫論》)通過人物的動(dòng)作來表現(xiàn)人物的性格，似乎格局小一些，但對典型形象的塑造卻至關(guān)重要。在表現(xiàn)出共性與個(gè)性的同時(shí)，又能做到以形寫心，通過人的動(dòng)作、行為表現(xiàn)人內(nèi)心深處的思想、情感，這種形象才更具有生命力。

20世紀(jì)的中國將西方的典型理論拿來談?wù)撍囆g(shù)形象的創(chuàng)造，使得典型成為中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)的核心話語，其中一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是將之與階級性、黨性等意識(shí)形態(tài)密切交織在一起。在闡釋典型的特征時(shí)，基本延續(xù)的是西方的普遍性和個(gè)別性(共性與個(gè)性、一般性和特殊性)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，并沒有實(shí)質(zhì)性的理論突破。乃至于有學(xué)者在研究中國現(xiàn)代典型理論的發(fā)展時(shí)只是集中討論所謂的“統(tǒng)一說”，即共性與個(gè)性統(tǒng)一，或普遍性與特殊性統(tǒng)一。直到劉再復(fù)提出性格組合論，將典型形象看作是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)，從不同的側(cè)面觀照性格的創(chuàng)造，典型的研究才算推進(jìn)一步。西方對典型的藝術(shù)形象特征進(jìn)行了系統(tǒng)的美學(xué)規(guī)定，總體來說是抽象的。典型的創(chuàng)造如何實(shí)現(xiàn)必然與可然、普遍與個(gè)別、一般與特殊、共性與個(gè)性的統(tǒng)一？依然是一個(gè)難以說盡的話題，需要結(jié)合時(shí)代和具體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展來認(rèn)識(shí)。因此，典型創(chuàng)造是一個(gè)進(jìn)行時(shí)，典型理論同樣是一個(gè)進(jìn)行時(shí)。

形神：以形寫神，傳神寫照

中國古代對藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)是形神。作為一種藝術(shù)形象理論，形神并不像典型，僅僅從概念的字面上就能夠得出評價(jià)性的意見，它的字面本身是不包含任何評價(jià)成分的，只有深入到具體的言說，才能看到評價(jià)性的態(tài)度。形就是外形、外貌，神則是精神、氣質(zhì)。中國古人對藝術(shù)形象創(chuàng)造的要求是既要寫形又要寫神。形是看得見、摸得著的，易寫；而神是無形的，看不見也摸不著，難寫。這就給形神理論帶來很大的言說空間。如何寫形？如何寫神？形與神之間是一種什么關(guān)系？形神對藝術(shù)形象的創(chuàng)造存在怎樣的美學(xué)規(guī)定？中國古代有非常豐富的解說，如“以形寫神”“傳神寫照”“神本無端，棲形感類”“取形不如取神”，等等，這些說法就是評價(jià)性的言論了。中國古代對藝術(shù)形象的追求是以形寫神、傳神寫照的，傳神是藝術(shù)形象創(chuàng)造的最高追求，當(dāng)然，也是對藝術(shù)形象特征的美學(xué)規(guī)定。

中國古代的形神理論受老莊的影響最大。早在春秋時(shí)期，老子就提出了“大象無形”(《老子》第四十一章)的觀念，堪稱中國古代最早的形神理論。所謂“大象”就是最美妙的形象，蘊(yùn)含的道最為豐富，表達(dá)的思想情感最為深邃。這與西方典型確實(shí)有點(diǎn)類似，但是，不是必然、可然，也不是普遍與個(gè)別。這種“大象”是“無形”的。何以如此？因?yàn)闆]有任何一個(gè)形能承載意義無限豐富的道，每個(gè)形內(nèi)在的蘊(yùn)含都只能是道之一極，不可能是全部。這其中的哲理非常豐富、深?yuàn)W，絲毫不遜色于亞里士多德的必然與可然原則。同時(shí)，老子還說過：“以道蒞天下，其鬼不神。非其鬼不神，其神不傷人。非其神不傷人，圣人亦不傷人。”(《老子》第六十章)這里的“神”有神秘的意思，也有自然的意思，神秘與自然是可以發(fā)生關(guān)聯(lián)的。也就是說，當(dāng)?shù)郎W臨天下的時(shí)候，鬼就不是那么神秘了，就成為自然了。老子的思想給后世的形神理論確定了一個(gè)方向，那就是追求自然。

莊子描繪了很多形神嚴(yán)重錯(cuò)位的人物，借此宣示他的形神觀念。他寫南郭子綦：形如槁木，心如死灰；寫藐姑射山神人：肌膚若冰雪，綽約若處子；寫哀駘它：衛(wèi)之惡(丑)人，以惡駭天下；寫支離疏：頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五管在上；等等。這些外形極度美妙和丑陋的形象，都成為道德典范。這說明，形并非不重要，離開形，神不會(huì)存在，只不過，形在文學(xué)藝術(shù)中的表現(xiàn)是可以多元的。形神的錯(cuò)位給人帶來的審美震撼往往更加巨大，那是通過正常的表現(xiàn)無法實(shí)現(xiàn)的。到了漢代，形象的創(chuàng)造則追求“君形者”。《淮南子》將生命整體區(qū)分為三個(gè)要素：形、氣、神。它說：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣。”(《原道訓(xùn)》)對于一個(gè)生命體來說，形、氣、神三者缺一不可。藝術(shù)形象的創(chuàng)造不僅要寫好神，而且要寫好形，寫好氣。因?yàn)樾问巧姆可幔拇嬖诰褪羌业拇嬖凇Ｉ裰鲗?dǎo)著形，是形的主人，因此，《淮南子》稱之為“君形者”，主張藝術(shù)形象的創(chuàng)造要展現(xiàn)“君形者”。“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。”(《說山訓(xùn)》)所謂“不可說”“不可畏”就是失去了形象的內(nèi)在生氣，沒有畫出西施和孟賁的精神氣質(zhì)。氣是存在于形之中的，是神的表現(xiàn)中介。《淮南子》之所以將神冠以“君形者”之名，就是因?yàn)樽⒅匦紊竦囊惑w化。可見，畫家之所以沒有畫出一個(gè)人物形象的精神氣質(zhì)，還是因?yàn)闆]畫好形，沒能在外在的形體上注入生氣。這是畫家的思想和審美出了問題，不單純是技法問題。

形神理論的發(fā)展深化是在魏晉南北朝時(shí)期。那時(shí)，文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)都相當(dāng)繁榮，文學(xué)家、畫家、書法家等廣泛地將形神觀念運(yùn)用到藝術(shù)形象的創(chuàng)造之中，提出了很多發(fā)人深省的命題。山水畫家宗炳曾經(jīng)遍游廬、衡、荊、巫，他在陳述自己的繪畫體驗(yàn)時(shí)說，“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，但是，人的視界是有限的，以山水之大、人的眼力之小，如何才能把“昆閬之形”“圍于方寸之內(nèi)”？只能“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”。這就是畫形。如此畫出來的形，并不會(huì)影響形的整體表現(xiàn)，觀者自然會(huì)“不以制小而累其似”。可見，畫家在畫形的過程中需要精心布局，把具有特征性的要素進(jìn)行加工，或刪減、或改造、或濃縮。這就是說，單單畫形就不是一個(gè)簡單的過程，需要發(fā)揮神思。這還不夠，最重要的是要畫出形象的神和理。宗炳說：

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。(《畫山水序》)

“應(yīng)目會(huì)心”是指通過對畫面的觀賞，激發(fā)內(nèi)心的情感，引發(fā)內(nèi)在的聯(lián)想，畫面的每一個(gè)細(xì)節(jié)都很親切，都能使人的心靈產(chǎn)生回應(yīng)。這是因?yàn)槔L畫表現(xiàn)出形象之神韻，從這種神韻中，人們能夠獲得更多的理——道理、哲理、智慧等。這種“神”是虛幻的、無端的，是通過“形”捕捉到的，足見宗炳的形神理論蘊(yùn)含著美學(xué)的大智慧，以形寫神并不是一個(gè)簡單的過程。宗炳的形神理論雖然言說的對象是山水畫，但是，對人物形象的塑造同樣適用，對文學(xué)塑造人物形象也具有重要的啟發(fā)意義。

宗炳的形神觀體現(xiàn)了整個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚。南朝時(shí)期，無論畫家還是文學(xué)家都非常推崇形似。南齊謝赫著有《古畫品錄》，提出繪畫六法，其中有三法涉及對形的描寫，即“三應(yīng)物象形”“四隨類賦彩”“六傳移模寫”。他贊美一品衛(wèi)協(xié)的畫是“形妙”，二品顧駿之的畫是“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”，在此基礎(chǔ)上才強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”。也就是說，“氣韻生動(dòng)”的形成得益于形的描寫，那就是“形似”。故而，沈約評司馬相如“工為形似之言”(《宋書?謝靈運(yùn)傳論》)；劉勰評魏晉以來的文學(xué)“文貴形似”(《文心雕龍?物色》)；鐘嶸評王粲“巧構(gòu)形似之言”(《詩品?晉黃門郎張協(xié)》)；顏之推評何遜“多形似之言”(《顏氏家訓(xùn)?文章》)。這些言論大都是肯定性評價(jià)。南朝理論家們之所以如此注重形似，是因?yàn)樾嗡凭o密關(guān)聯(lián)著現(xiàn)實(shí)真實(shí)。現(xiàn)實(shí)真實(shí)是參照，是人的一切認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，離開現(xiàn)實(shí)真實(shí)，文學(xué)藝術(shù)家是不可能創(chuàng)作出驚天地、動(dòng)鬼神的作品的。然而，形似所包含的真實(shí)又必須是融合本質(zhì)真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)，其中包括作家、藝術(shù)家的虛構(gòu)與想象。實(shí)際上，魏晉南北朝的形似是包含神似的。我們從《世說新語》關(guān)于顧愷之(長康)作畫的一些經(jīng)典記載中可以窺測一二。請看《世說新語?巧藝》：

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。”

顧長康好寫起人形，欲圖殷荊州，殷曰：“我形惡，不煩耳。”顧曰：“明府正為眼爾。但明點(diǎn)童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日。”

顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”

這些例子說的都是顧愷之畫人。顧愷之是一位成就卓著的大畫家，他的創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)，藝術(shù)手法高妙。他畫的人大都非常傳神，就是因?yàn)樗朴谧プ∪说纳衩鳎援嫵隽巳说膫€(gè)性。傳神寫照是他的藝術(shù)追求，是強(qiáng)調(diào)他在畫人的時(shí)候善于根據(jù)人的實(shí)際情況，抓住人的外形特征，并突出這種外形特征。他畫裴楷，在他的臉上平添了三根毛發(fā)，這是著意強(qiáng)化裴楷的外形特征，并以這種外形特征來表現(xiàn)他俊朗的精神氣質(zhì)。“三毛”是虛構(gòu)的，不是真實(shí)的。同樣，他畫殷仲堪，巧妙地運(yùn)用他一只眼瞎的外形特征，明點(diǎn)瞳仁，用飛白的線條輕輕掠過那只瞎眼，就仿佛輕云蔽日。如此一來，一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)就呈現(xiàn)出來了。在顧愷之看來，人的眼睛最能傳達(dá)人的精神氣質(zhì)，這就是所謂的“傳神寫照”，是寫形與寫神的有機(jī)統(tǒng)一。

中國古代對寫形與寫神的討論關(guān)乎藝術(shù)形象的創(chuàng)造。唐以前，以形神理論談?wù)摾L畫、書法；唐以后，隨著小說的興起，便將形神理論用來討論小說中的人物形象。李贄曾經(jīng)評點(diǎn)《水滸傳》的人物形象，他說：

描寫魯智深，千古若活，正是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的。渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半點(diǎn)不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實(shí)，就知某人某人也。(《容與堂本忠義水滸傳》第三回回評)

人物形象的描寫要真正地實(shí)現(xiàn)傳神寫照，必須抓住同和不同的地方，善于在同中辨別出不同。這就要求抓準(zhǔn)人物的個(gè)性化的特征——可能是外形的，也可能是行為的、言語的，也可能是性格的——進(jìn)行分毫不差的描繪。李贄非常明確地意識(shí)到，完全按照現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)來塑造人物形象是任何一個(gè)作家都無法做到的。因?yàn)樽骷业膫€(gè)人經(jīng)歷有限，不可能遍覽所有精彩的現(xiàn)實(shí)生活；同時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活的精彩度也有限，完全照搬不可能長久吸引人的眼球。因此，他強(qiáng)調(diào)寫假，就是強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)。“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。”(第一回回評)假事也可以表達(dá)真情；倘若假事表達(dá)了真情，也是真實(shí)，是可以永恒的。“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫得真情出，便可與天地相始終。”(第十回回評)李贄關(guān)于人物形象創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)顯然是受南朝“以形寫神”“傳神寫照”的思想啟發(fā)，已經(jīng)蘊(yùn)含了比較深刻的關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的思考。這說明，傳統(tǒng)形神理論對人物形象的創(chuàng)造意義重大，隨著古典小說的繁榮自覺地介入人物形象的創(chuàng)造，其豐富的理論意蘊(yùn)，值得深入探討。

“典型”與“形神”的差異性

通過前面的討論，我們大體上把握了西方典型和中國古代形神的主要內(nèi)容，對它們關(guān)于藝術(shù)形象特性的美學(xué)規(guī)定有了一定程度的了解。概括地說，典型追求的是共性與個(gè)性(普遍性與個(gè)別性、一般性和特殊性)的統(tǒng)一。典型的藝術(shù)形象是追求鮮明的個(gè)性的，同時(shí)，又要展現(xiàn)普遍的人性。就像別林斯基說的，不要單純寫一個(gè)挑水的人，而要能借寫一個(gè)挑水的人寫出所有挑水的人。這其中包含著作家、藝術(shù)家概括、綜合等藝術(shù)加工能力。如何進(jìn)行概括、綜合？涉及很多的細(xì)節(jié)。對此，西方的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家以及中國現(xiàn)代的文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家多有論述，這些論述幾乎囊括了典型的方方面面。而形神追求的是“以形寫神”“傳神寫照”，無論寫形還是寫神都要求表現(xiàn)個(gè)性特征與精神氣質(zhì)。這與典型追求的共性和個(gè)性的統(tǒng)一不是一回事。中國古人雖然把形象區(qū)分為形與神，實(shí)際上是把形神看成一個(gè)一體化的存在，它們絕對是不可能分開的，故而，寫形與寫神也是一個(gè)一體化的行為，寫形是為了更好地寫神，更好地展現(xiàn)人的思想情感和精神氣質(zhì)。因此，中西關(guān)于藝術(shù)形象的觀念，從典型與形神這兩個(gè)概念、兩種理論的內(nèi)容實(shí)質(zhì)可以看出，差異性非常明顯。這表明，中西對藝術(shù)形象的美學(xué)追求是不同的，在某些方面甚至是完全悖離的。

典型與形神的差異性之一是，它們內(nèi)在蘊(yùn)含的哲學(xué)理路不同。這不同的哲學(xué)理路導(dǎo)致對藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了根本性的差異。這似乎是一個(gè)常識(shí)問題，但是，在這里我們還是要特別指出來，意在提醒人們在討論中西文學(xué)與藝術(shù)的相關(guān)問題時(shí)，千萬不要漠視中西文化的差異。典型的哲學(xué)理路是西方的形而上學(xué)和理性主義哲學(xué)。古希臘就非常注重理念，在追逐事物的理念和理想的過程中運(yùn)用的是辯證法，追求抽象，講究邏輯的推理、分析、演繹，自然而然將這種方法帶入對文學(xué)藝術(shù)包括藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)之中。柏拉圖認(rèn)為，理念才是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)不真實(shí)，而文藝只能模仿現(xiàn)實(shí)，不能模仿理念。因此，在他看來，詩人都是說謊的人，應(yīng)該把詩人驅(qū)逐出理想國。亞里士多德反對柏拉圖的看法，他認(rèn)為，詩人是按照可然或必然的原則來進(jìn)行描寫的，詩同樣可以表現(xiàn)真實(shí)，表達(dá)真理，那么，藝術(shù)形象當(dāng)然也應(yīng)該遵循可然或必然的原則，表現(xiàn)真實(shí)，表達(dá)真理。理性主義強(qiáng)調(diào)理性高于感性，把理性看作知識(shí)來源的基礎(chǔ)，主張通過邏輯的推理與論證來獲得結(jié)論。在這種觀念的引導(dǎo)下，西方將典型看作是共性與個(gè)性(普遍性和個(gè)別性、一般性和特殊性)的統(tǒng)一，通過個(gè)別表現(xiàn)普遍則成為必然。中國古代的形神理論是在道家的哲學(xué)背景下產(chǎn)生的，經(jīng)過兩漢黃老之學(xué)和魏晉玄學(xué)的充實(shí)，形成了極其豐厚的內(nèi)涵。道家的思想核心是自然，形神的表現(xiàn)當(dāng)然以自然為標(biāo)準(zhǔn)、典范。老子的“道法自然”，莊子的“和之以天倪”，都是形神的思想資源。關(guān)于人的形象，在《莊子?德充符》里有具體而豐富的言說。在談及人的德與形時(shí)，莊子說，“德有所長，而形有所忘”；而在談及人的情與形時(shí)，莊子說“有人之形，無人之情”。對于“德有所長，而形有所忘”，人們大都能理解，而對于“有人之形，無人之情”，人們大都不能理解。在莊子看來，“無人之情，故是非不得其身”，也就是說，倘若在人的身上沒有了是非，就實(shí)現(xiàn)了自然。因此，他說：“道與之貌，天與之形，無以好惡而自傷其身。”正是在老莊的影響下，才有漢代以黃老之學(xué)為主導(dǎo)的形神論，才有魏晉南北朝以玄學(xué)為主導(dǎo)的“以形寫神”“傳神寫照”理論。這些理論對后來藝術(shù)形象的美學(xué)追求意義重大。

典型與形神的差異性之二是，對藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)方式不同。藝術(shù)形象的特性是藝術(shù)形象之所以成為藝術(shù)形象的性質(zhì)。典型的共性和個(gè)性(普遍性和個(gè)別性、一般性和特殊性)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，要求藝術(shù)形象既具有個(gè)性，又具有共性。這里的個(gè)性是包括人的外部形象特征和內(nèi)部形象特征的，外部形象特征指人的外貌、行為、語言等，內(nèi)部形象特征指人的性格、心理、情感、氣質(zhì)、精神狀態(tài)等，典型就是要把這些生動(dòng)、細(xì)膩地展示出來。不僅如此，典型還要具有共性，或者稱為普遍性、一般性，這種共性就是指人性共有的東西，或者一類人共有的東西，例如，哈姆雷特、阿Q等身上所表現(xiàn)出來的具有普遍性的東西。從古今中外關(guān)于藝術(shù)形象共性的討論中，我們體悟到，共性是對藝術(shù)形象特性的高度抽象，要求典型表現(xiàn)理念、真理，或者帶有普遍性的人性，或者某種規(guī)律，即從作品中的一個(gè)人物身上能夠看到一類人或所有人身上都有的東西，比如性格、思想、情感等方面的優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)，做到以小見大、以少總多。這足見典型的要求之高，典型塑造的難度之大。林興宅在分析阿Q形象的典型意義時(shí)曾經(jīng)說過這樣的話：“阿Q的影子不僅在統(tǒng)治階級的人物中普遍存在，而且在被壓迫階級的人群中也可以找到；不僅過去的時(shí)代，而且今天也仍然存在阿Q一類人物，不僅中國有阿Q，外國也有阿Q。”這就是所謂的共性。正是因?yàn)榘身上有這么多共性，他才是典型。這樣的形象在中外文學(xué)史上有很多。但是，這種對共性的追求很可能會(huì)導(dǎo)致典型的泛化、機(jī)械化，由此也產(chǎn)生了很多爭論，在概念上兜圈子。這是典型理論存在的問題。如何處理共性和個(gè)性，依然是藝術(shù)形象塑造的一個(gè)關(guān)鍵問題。而形神理論則弘揚(yáng)個(gè)性，凸顯獨(dú)特性，無論寫形還是寫神都要求凸顯個(gè)性，這是顯著地不同于典型的地方。所以，顧愷之在畫人時(shí)，喜歡突出人的外貌個(gè)性，他畫裴楷，在他臉上添加了三根毛發(fā)，并認(rèn)為這是“識(shí)具”；畫人“多年不點(diǎn)目睛”，是為了尋找一個(gè)具有鮮明的獨(dú)特個(gè)性的人。在他看來，一個(gè)人的眼睛是傳神的，給不同形體的人物畫上一雙不同神采的眼睛，能夠突出一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)。人的形體的美與丑無關(guān)緊要，重要的是傳神。“傳神寫照”傳達(dá)出來的一定是個(gè)性之神。即便寫共性，也要求突出個(gè)性。《水滸傳》寫了這么多急性子，如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等，但都是“各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半點(diǎn)不混”，就是因?yàn)閷懟盍藗€(gè)性。因此，形神理論中沒有共性和個(gè)性的統(tǒng)一問題，只有傳神。傳神是藝術(shù)形象創(chuàng)造的最高要求。

典型與形神的差異性之三是，對藝術(shù)形象的美學(xué)追求不同。典型追求的是真實(shí)、規(guī)律、真理，形神追求的是氣韻生動(dòng)、趣味。典型要求從個(gè)性中發(fā)現(xiàn)共性，試圖從一個(gè)藝術(shù)形象身上發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中眾多人身上都有的一些東西，或思想，或氣質(zhì)，或品德，其目的是凈化，凈化人的思想、靈魂。恩格斯在寫給瑪?哈克奈斯的一封信中，贊美她的《城市姑娘》寫出了典型人物，但是卻批評她沒有寫出典型環(huán)境，由此提出了著名的“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”觀點(diǎn)。他所謂的典型環(huán)境是“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力”(《致瑪?哈克奈斯》)。這就把典型的意義放大了。人物形象的塑造確實(shí)不能拋開社會(huì)歷史背景的設(shè)置，這是突出典型真實(shí)性的前提。因此，典型的美學(xué)追求是真實(shí)，在真實(shí)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出規(guī)律和真理。共性與個(gè)性，普遍性和個(gè)別性，一般性和特殊性，這些二元對立的概念，都體現(xiàn)了對規(guī)律、真理的追求。形神主張以形寫神、傳神寫照，那是為了追求氣韻、趣味，在寫形的基礎(chǔ)上做到“氣韻生動(dòng)”。宗白華解釋道：“藝術(shù)家要進(jìn)一步表達(dá)出形象內(nèi)部的生命。這就是‘氣韻生動(dòng)’的要求。”也就是說，氣韻的藝術(shù)形象呈現(xiàn)出來的是個(gè)性、氣質(zhì)、精神、風(fēng)貌。而這些是不能游離于對人的外貌、語言、行為的描寫的。與此同時(shí)，古人還追求形神的趣味。趣味有不同的種類，如高濂就將趣味分為天趣、人趣、物趣三種。他說：“天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也。夫神在形似之外，而形在神氣之中。形不生動(dòng)，其失則板；生外形似，其失則疏。故求神似于形似之外，取生意于形似之中。”(《燕閑清賞箋論畫》)當(dāng)然，中西這些美學(xué)追求的不同應(yīng)該歸因于中西文化的差異，這是文化差異而造成的審美差異。這正體現(xiàn)了人類審美追求的多元、自然，對藝術(shù)形象的要求也是多元的。

上文我們只是簡單地討論典型與形神理論關(guān)于藝術(shù)形象認(rèn)識(shí)的差異性，這些差異性在現(xiàn)代隨著中國思想文化的外轉(zhuǎn)已經(jīng)差不多被抹平了，到了20世紀(jì)，中國也已經(jīng)開始崇尚典型了。因此，中國20世紀(jì)開展的典型問題大討論在一定程度上深化了西方原創(chuàng)的典型理論。而中國傳統(tǒng)的形神理論并沒有被充分納入藝術(shù)形象的考量之中。今天看來，這是一個(gè)缺憾，對構(gòu)建具有民族特色的文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)無益。因此，我們提出這一問題，意在重估典型與形神之于藝術(shù)形象的理論價(jià)值，以便完善藝術(shù)形象理論，提高人類的文藝創(chuàng)作與審美水平。