中國作家協會主管

摘 要：“人民文藝”是百年來在黨的領導下和文藝實踐進程中形成和發展起來的先進文藝觀念。在五四時期和建黨初期“覺醒年代”，共產黨人提出文學革命，倡導國民文學、社會文學等，重視文藝對人民的思想啟蒙作用，開始了對人民文藝的思考和探索。在延安“革命年代”，毛澤東在延安文藝座談會上的講話集中體現了對人民文藝的系統性理論建構，確定了人民文藝的根本方向，引領和推動了延安文藝實踐蓬勃發展。在新中國“建設年代”，共產黨人明確提出了“人民文藝”概念，推進理論探討并引導文藝實踐，形成了人民文藝繁榮發展的嶄新局面。“改革年代”新時期，文藝實踐發展促進了文藝觀念嬗變，顯示了人民文藝新的價值導向。進入新時代，人民文藝在實現中華民族偉大復興事業中擔負重要使命，更需要堅持“以人民為中心的創作導向”，與時俱進解決新的理論和實踐問題，推動人民文藝不斷創新發展。

關鍵詞：人民文藝；理論與實踐；百年歷程；觀念嬗變；創新發展

中國共產黨建黨以來走過百年歷程，領導我國新民主主義革命和社會主義建設事業不斷發展，在各個方面都取得了舉世矚目的成就。在文藝事業方面同樣如此，中國共產黨歷史性的偉大建樹，在于推進了馬克思主義文藝理論中國化，逐步建立了“人民文藝”（文學界稱為“人民文學”）的理論觀念并以此引領文藝實踐，促進了我國文藝事業蓬勃發展。雖然“文藝為人民大眾”是延安時期提出來的，“人民文藝”概念是新中國成立后才正式確定的，但人民文藝觀念的萌發與初始建構卻可以追溯到百年前建黨時期。從五四新文化運動開始，隨著馬克思主義文藝思想傳入中國，早期共產黨人就開始將文藝運動與人民解放事業聯系起來，開啟了“人民文藝”觀念的探索。延安時期，毛澤東在文藝座談會上的講話對此做了系統性理論闡述，引導和推動了人民文藝實踐。新中國成立后，“人民文藝”成為社會主義文藝事業的基本方針與方向，人民文藝理論與實踐獲得新發展，但由于受極“左”思潮影響，也得到了某些值得反思的經驗教訓。改革開放新時期以來，人民文藝的理論觀念仍在發生與時俱進的嬗變，不斷被賦予新的時代內涵，同時人民文藝實踐探索也在不斷創新發展。如今我們站在紀念建黨百年的歷史交匯點上，回眸“人民文藝”百年發展歷程，對其理論觀念嬗變與實踐創新進行歷史反思具有重要意義。

一、建黨初期“人民文藝”觀念萌發與初始建構

五四時期和中國共產黨建黨初期被稱為“覺醒年代”，其時代特點是思想啟蒙和人民覺醒。陳獨秀和李大釗等既是黨的創始人，也是五四新文化運動先驅，他們極力倡導科學與民主思想，以此推動思想啟蒙和人民覺醒，通過建黨帶領人民群眾爭取自由解放，體現了共產黨人為人民謀利益的宗旨。他們在新文化運動中提出一系列新文藝觀點，標志著“人民文藝”觀念的萌發。

首先，提出“文學革命”主張，倡導國民文學和社會文學等，重視文藝對人民的思想啟蒙作用，通過新文藝改造國民性和改造社會，以此引導新文藝的發展方向。陳獨秀在新文化運動中率先提出“文學革命”主張，旗幟鮮明地宣示三大主義：推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。這三大主義包含破與立兩個方面，首先是要破除前三種舊文學，因為此種文學與阿諛夸張、虛偽迂闊之國民性互為因果，如果不挖掉這些舊文學的根子，就不可能真正革新政治和改造國民性。陳獨秀提出“文學革命”的目的，就是要通過破除舊文學和創造新文學來推進思想啟蒙和人民覺醒，起到改造國民性和改造社會的作用。李大釗同樣提出了三大主義：新文學是為社會寫實的文學，不是為個人造名的文學；是以博愛心為基礎的文學，不是以好名心為基礎的文學；是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創作的文學。他還把新文學比喻為園中花木，必須有深厚的土壤培植才能長得美茂，而“宏深的思想、學理，堅信的主義，優美的文藝，博愛的精神，就是新文學新運動的土壤、根基”。他看到了新文學生長的土壤就在于面向社會大眾的生活現實，表現對廣大民眾的同情博愛和人道主義關懷，有益于世道人心，才會有廣闊的生長空間。鄧中夏尖銳批評各種外來的文學“主義”和各種消極文藝觀念，大聲疾呼：“莫再作‘闡道翼教’的奴隸文學；莫再作‘風花雪月’的墮落文學；莫再作發牢騷贊幸運的個人文學；要作社會的文學；要做社會改造的文學！”因為對于思想啟蒙和喚起人民覺醒，以及激勵人們奮起改造社會來說，文學是最有效的工具。可見這些早期共產黨人都不約而同把“文學革命”引向改造社會和國民性，以此引領新文藝運動的發展方向。

其次，提出和闡發“革命文學”觀念，突出文藝與人民革命的關系，積極倡導文藝家走向革命實踐和人民生活。1923年惲代英等人按黨的指示創辦了《中國青年》雜志，以此為陣地明確提出和系統闡發“革命文學”主張。他們認為真正的新文藝應當在推動思想啟蒙和喚起民眾覺醒的基礎上，進一步走向參與人民群眾爭取自由解放的實踐，成為適應人民民主革命要求的革命文藝。這樣當然就要認清文藝與人民革命的關系，自覺融入革命事業和人民生活中來。惲代英《文學與革命》一文中說：“倘若你希望做一個革命文學家，你第一件事是要投身于革命事業，培養你的革命感情”；“自然是要先有革命的感情，才會有革命文學的……我相信最要緊是先要一般青年能夠做腳踏實地的革命家。在這些革命家中，有些感情豐富的青年，自然能寫出革命的文學”。鄧中夏針對一些新詩人的創作指出，“新詩人須從事革命的實際活動……如果您是坐在深閣安樂椅上做革命的詩歌，無論您的作品，辭藻是如何華美，意思是如何正確，句調是如何鏗鏘，人家知道你是一個空嚷革命而不去實行的人，那就對于你的作品也不受什么深刻的感動了。”這些早期共產黨人不僅努力闡發和建構喚起民眾改造社會的革命文學觀念，而且致力于將革命文學家引導到從事實際的革命活動中來，這無疑具有一種方向性的指導意義，對于革命文藝的發展起到了必要的引導和推動作用。

再次，引領“文藝大眾化”運動，倡導文藝走向實際生活、走向群眾，強調無產階級對文藝大眾化的領導作用。20世紀30年代前后，左翼文藝運動蓬勃發展，并且提出文藝大眾化問題，引起了廣泛而持久的爭論。所謂文藝大眾化，從根本上來說就是要解決文藝走向人民大眾的問題，以此推動人民民主革命和社會變革發展。具體而言有兩個方面，一是如何做到文藝大眾化，需要解決哪些方面的問題，主要涉及文學語言、文藝形式、新舊文體，以及文藝通俗化、民族化、群眾化等；一是文藝大眾化要不要強調階級性和領導權的問題。對這些問題雖有不少爭論和意見分歧，但總體上仍形成了許多共識，一些共產黨人在其中發揮了重要作用。瞿秋白從黨要積極領導文藝大眾化運動出發，闡述了一系列思想觀點。他認為文藝大眾化這樣的群眾運動，有利于鼓動工農群眾起來斗爭，主張文藝的形式和內容都要讓群眾看得懂，才能起到這樣的作用；認為文藝大眾化不只是革命文藝的通俗化運動，同時也是知識分子的自我改造運動，文藝家應當自覺到民眾中去接受改造。他還從民主革命的現實要求出發，明確提出文藝大眾化運動中的領導權問題，主張“無產階級應當開始有系統的斗爭，去開辟文藝大眾化的道路，只有這種斗爭能夠保證無產階級在文藝戰線上的領導權，也只有無產階級的領導權能夠保證新的文藝革命的勝利”。此外，茅盾、郭沫若、周揚等人也都積極參與討論，從不同方面闡發意見和主張，在文藝大眾化運動發展中起到了重要引導作用。

總之，早期“人民文藝”觀念是在“文學革命”論爭中突出了文藝與思想啟蒙、人民覺醒的關系；在“革命文學”轉向發展中突出了文藝與人民革命的關系；在左翼文藝發展和“文藝大眾化”運動中突出了走向生活、走向群眾以及文藝領導權問題，引導了人民文藝的發展方向。這種早期“人民文藝”觀念，一方面是在新文藝運動進程中萌發生長起來的，另一方面也對當時的文藝實踐產生了深刻影響。如魯迅抱著“啟蒙主義”和“為人生”的態度，致力于揭示國民性與批判病態社會，意在揭出底層民眾的病苦不幸以引起療救的注意，表現出很強的人民性，這跟陳獨秀、李大釗等早期共產黨人的影響密切相關。魯迅回顧自己創作經歷時特別說到跟《新青年》編輯的關系，說那些小說是在陳獨秀不斷催促下才寫作和發表的。茅盾等人積極倡導“為社會人生”的文學觀念，并堅持現實主義創作道路，表現出反映人民生活和關懷民生疾苦的鮮明價值取向。郭沫若和成仿吾等創造社作家前期追求自我表現和個性自由，后來轉向匯入革命文學潮流，把關心民眾生活和大眾解放作為新的創作導向。蔣光慈等太陽社作家激烈反對個人主義文學而倡導為民眾的革命文學，明確要求以被壓迫群眾為出發點，走出一條認識現代生活和改造社會的新路徑。如此等等，可見早期“人民文藝”觀念的廣泛影響。

二、延安時期“人民文藝”的理論建構與實踐發展

延安時期是各種矛盾斗爭十分激烈的“革命年代”，黨領導新民主主義革命和抗日戰爭進入新的發展階段。如果說“人民文藝”觀念在前一時期已得到初步建構，并且在新文化運動和后來文藝大眾化運動中積累了一定的經驗，那么到延安時期這種文藝觀念就更加明確，并且走向比較系統的理論建構階段，由此引領文藝實踐發展。延安時期“人民文藝”觀念的系統性理論建構，集中體現在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）之中。它把全部文藝問題都集中到一個根本問題上來，這就是文藝“為群眾”的問題，其理論系統可以概括為以下幾個主要方面。

其一，為人民大眾服務是“人民文藝”的根本方向。《講話》引用列寧關于文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”的論述，強調這是馬克思主義者早就解決了的問題，現在的問題只在于如何把這個觀點落實到我們的文藝實踐中去。從延安文藝實際出發，毛澤東指出首先需要明確：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”具體而言，為什么要提出文藝為人民大眾服務，哪些人屬于人民大眾的范圍，為什么要特別強調為工農兵服務，《講話》對這些問題都做了十分清晰明確的闡述，從而確定了延安文藝的服務對象和根本發展方向。

其二，文藝為人民大眾服務需要解決的主要問題。一是要處理好普及與提高的關系。《講話》要求從人民大眾尤其是工農兵群眾的實際出發，既要著眼于普及也要致力于提高，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。”二是要處理好文藝與人民生活的關系。從根本上說，文藝作品是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物，革命文藝則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產物，人民生活是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的源泉。革命文藝應當深刻反映人民群眾的實際生活和愿望要求，為他們所喜聞樂見，才能更好地為其服務。三是要重視文藝創作規律，做到典型化。文藝創作既要源于生活又要高于生活，應當把日常生活現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，創造出各種各樣的人物，這樣“就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境”，這樣才能起到幫助群眾推動歷史前進的作用。

其三，文藝為人民大眾服務與文藝從屬于政治之間的辯證關系。實際上，文藝為人民大眾、文藝服從于政治和黨所領導的革命事業是完全一致的，因為“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治”。同樣，黨所領導的整個革命事業，也正是人民群眾改造社會、爭取自由解放的事業，是全體人民根本利益的集中體現。因此，從文藝為人民大眾服務的根本宗旨和目標來說，“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。這里把幾者的辯證關系論述得非常精辟和透徹。

其四，文藝為人民大眾需要文藝家加強自身學習和修養。文藝家是創作主體，文藝為人民大眾服務要通過他們自覺的創作活動才能實現，因此文藝家自身的修養顯得至關重要。一是文藝家要密切聯系群眾和轉變思想情感，吸收群眾生活養料，把自己充實和豐富起來。“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。”只有深入群眾生活，與群眾打成一片，把自己的思想感情轉移到人民群眾，才能真正解決與群眾結合、為群眾服務的問題。二是文藝家要學習馬克思主義、學習社會，懂得用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點去觀察世界、觀察社會和觀察文學藝術，這樣才能避免經驗主義和教條主義。三是文藝家要學習科學、學習文藝創作，懂得藝術規律，能夠分辨文藝創作和文藝批評中的各種錯誤觀念，這樣才能使文藝創作有豐富的內容和正確的方向。

以上論述圍繞“文藝為人民大眾”這個中心問題展開，涉及文藝與人民生活、人民情感、人民政治、人民利益等多方面，具有內在的有機整體性，標志著延安時期“人民文藝”觀念的系統性理論建構。

除此之外，當時其他理論家的相關闡釋也起到了一定作用。如周揚偏重于從“政治優位”角度闡釋，認為革命文藝只有把為現實政治斗爭服務放在優先位置，才能符合人民群眾的利益和愿望，有利于實現人民解放。他依據《講話》中的文藝觀點編寫了《馬克思主義與文藝》一書，把文藝與人民關系的內容凸顯出來，使人民文藝觀念得到普及與推廣。馮雪峰從“人民本位”角度闡釋，認為革命文藝只有站在人民本位立場，真實反映人民群眾變革現實的生活實踐、思想情感和要求愿望，才能起到推動社會歷史前進的作用。胡風則從“主觀戰斗精神”角度闡釋，把五四新文學經驗特別是魯迅提倡“為人生”和“改良人生”的主張，都歸結為這種文學精神；他認為“藝術與人民結合”的關鍵問題在于，只強調客觀生活因素還不夠，必須重視作家“主觀精神”的作用。這些理論闡發對于豐富“人民文藝”理論內涵和擴大其影響都起到了一定的作用。

延安時期“人民文藝”觀念和方向的確立，直接引領和推動了人民文藝實踐蓬勃發展。后來周揚在題為《新的人民的文藝》的報告中，對解放區文藝運動取得的巨大成績和實踐經驗進行了全面總結，指出：“文藝座談會以后，在解放區，文藝的面貌，文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個對人民十分負責的工作。”這標志著“解放區的文藝是真正新的人民的文藝”。報告不僅對各類文體創作數據進行了統計，而且從新的主題、新的人物、新的語言形式等方面做了具體描述與分析，全面呈現了這種“新的人民的文藝”的整體面貌。其中特別提到一批具有廣泛影響的代表性作品，如戲劇有《白毛女》《血淚仇》《赤葉河》《女英雄劉胡蘭》等；秧歌劇有《兄妹開荒》《動員起來》等；小說有《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等；詩歌有《王貴與李香香》等；此外還有其他各種文體以及藝術形式（如繪畫、音樂等）的許多作品。這些作品有的描寫舊社會受壓迫人民的苦難和他們的反抗斗爭，表現人民覺醒并進行反封建斗爭的主題；有的描寫階級斗爭和革命戰爭，表現和歌頌英雄人物的革命精神；有的反映農村生活和土地改革，描寫新人物新事物新面貌，以群眾喜聞樂見的形式反映他們所熟悉的生活和人物，受到人民群眾普遍歡迎。

總之，延安時期“人民文藝”理論觀念得到了更為系統深入的闡釋與建構，人民文藝的發展方向更加明確，共產黨引領和推動解放區文藝實踐取得了巨大成就，積累了豐富經驗，為新中國人民文藝更大發展奠定了堅實的理論和實踐基礎。

三、新中國“人民文藝”的發展方向與理論反思

新中國成立標志著進入社會主義革命和建設年代，作為文化建設的重要組成部分，人民文藝事業也進入新的發展階段。1949年7月召開第一次文代會是新中國文藝事業揚帆起航的顯著標志，會上幾個專題報告從不同方面集中體現了新的人民文藝觀念。郭沫若的總報告《為建設新中國的人民文藝而奮斗》明確提出了“人民文藝”概念，將其確立為新中國文藝的發展方向和奮斗目標。報告總結了五四新文化運動以來文藝發展的歷史經驗，將其概括為“為藝術而藝術”和“為人民而藝術”兩條路線的斗爭，延安文藝座談會以來，在理論和實踐上都解決了文藝為人民的根本問題，文藝作品從內容到形式都發生了極大的變化。新中國文藝的根本任務就是要創造出無愧于時代和民族的文藝作品，滿足廣大人民對于文學藝術的要求，完成用文藝吸引和教育人民的歷史使命。周揚的報告以《新的人民的文藝》為題，總結解放區文藝運動的成績和經驗，將其歸結為《講話》規定的人民文藝方向的指導作用，同時指出這也應當成為新中國文藝所要堅持的方向。茅盾的報告以《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》為題，主要總結國統區革命文藝運動的成績和經驗，同樣指出遵循人民文藝方向、向人民文藝靠攏的重要性。此外，中共中央向大會發出賀電，希望全中國一切愛國的文藝工作者進一步團結起來，進一步聯系人民群眾，廣泛地發展為人民服務的文藝工作，使人民的文藝運動大大發展起來，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的經濟建設工作。新中國成立后的第一次文代會把“人民文藝”的主題極大地彰顯出來了。

第一次文代會召開后不久，1949年10月，新中國第一份文學期刊《人民文學》創刊，毛澤東應主編茅盾邀請欣然為創刊號題詞：“希望有更多好作品出世”。此后《人民音樂》《人民美術》等也在1950年相繼創刊，以“人民”命名的文藝報刊紛紛涌現，為新中國人民文藝的蓬勃發展開辟了廣闊園地，準備了充分條件。

由此可見，“人民文藝”的核心觀念和根本方向在新中國成立初期已經得到全面確立，它不僅是黨領導文藝事業的根本方針政策，而且也成為全國文藝界的普遍共識。在文藝實踐方面，顯然有一個逐漸加深理解和學習的過程。第一次文代會召開之前，周揚主持編輯了一套“中國人民文藝叢書”，集中展現了解放區人民文藝的經典之作，大會期間與會代表都領到這一套叢書，既為會議營造了濃厚氛圍，同時也具有一種示范作用，引導和激勵文藝家們朝著人民文藝方向不懈努力。

此外，這一時期還涌現出一些典型個案，例如趙樹理的小說創作就被認為是體現了人民文藝方向的一個典范，他的《小二黑結婚》等作品不僅受到群眾的普遍歡迎，而且也得到延安文藝界的充分認可。周揚1946年寫了《論趙樹理的創作》一文給予很高評價，認為這是“毛澤東文藝思想在創作上的一個勝利”，“他是一個新人，但是一個在創作、生活、思想各方面都有準備的作者，一位在成名之前就相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家”。后來，解放區文藝界還提出了“趙樹理方向”的口號，倡導文藝家向他學習，在當時影響很大。新中國成立后不久，趙樹理又寫出了反映農業合作化運動的優秀作品《三里灣》，繼續發揮他的影響和示范作用。再如周立波，他1946年前往東北參加土地改革，以此為題材創作了長篇小說《暴風驟雨》，得到廣泛好評并獲得了斯大林文學獎。新中國成立后，他繼續深入人民生活，相繼創作發表了反映鋼鐵工人艱苦奮斗恢復生產的長篇小說《鐵水奔流》、描寫湖南鄉村農業合作化改革生活的長篇小說《山鄉巨變》等，為文藝界所矚目。柳青在延安時期就發表了一些文藝作品，后來隨軍赴東北開辟解放區，在那里修改完成了第一部長篇小說《種谷記》，然后又創作了長篇小說《銅墻鐵壁》，這些作品都得到好評。1952年他響應文藝家深入人民生活的號召，毅然離開北京回到陜西長安縣參與農業互助合作社工作，不久便在皇甫村落戶定居，深入生活長達14年，在豐厚的生活積累和人生體驗的基礎上創作了長篇小說《創業史》，作品問世后引起了轟動效應。柳青深入生活和潛心創作的經驗，被樹立為堅持人民文藝方向的新型典范。類似的例子還有不少，顯示了新中國文藝界普遍出現的新面貌和新氣象，文藝家們自覺以各種方式深入生活，勤奮創作，出現了一大批優秀文藝作品，形成了人民文藝繁榮發展的嶄新局面。

總的來看，從新中國成立到改革開放之前，堅持人民文藝方向的創作主要有三種類型。第一類是反映革命斗爭歷史的作品，如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》等許多被稱為“紅色經典”的作品，塑造了眾多革命英雄形象，歌頌了黨的領導和人民群眾的革命英雄主義精神。第二類是反映新中國社會主義建設和人民創造新生活的作品，如《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》等，同樣塑造了眾多新人物形象，表現和歌頌了人民群眾的艱苦創業精神，后來也被視為當代文藝經典。第三類是以歷史題材和民間傳說進行創作的文藝作品，如《甲午風云》《林則徐》《天仙配》《白蛇傳》等，或塑造民族英雄和歌頌愛國精神，或表現傳統美德與民族精神。此外，還有古代文學作品的改編創作等。對于新中國成立后各類文藝創作所取得的突出成就，幾次文代會報告中都有全面總結，并且也都集中歸結到堅持人民文藝創作方向的評價上。

從文藝理論與批評方面看，學者主要是針對《講話》中的人民文藝思想進行理論探討和批評實踐，其中文藝與人民、文藝與生活、文藝與政治的關系，以及文藝的政治性與真實性、形象性與典型性、思想性和情感性，還有文藝創作中的人物描寫、語言風格、藝術技巧等問題也都得到普遍重視和討論，文藝理論與批評得到新發展。不過隨著后來越來越強調向蘇聯學習，文藝界出現了一些新的偏向。1953年第二次文代會突出強調從蘇聯引入的社會主義現實主義創作方法，在此前后翻譯引進了季莫菲耶夫《文學原理》等文藝理論教科書，邀請畢達可夫等一些蘇聯專家到中國講課等，都深刻影響了我國文藝界的思想觀念。其實，列寧之后的蘇聯文論出現了嚴重庸俗社會學偏向，強調文藝的黨性原則高于人民性，把人民性與黨性的關系顛倒和對立起來，嚴重偏離了列寧文藝思想。由于受蘇聯教條主義文藝觀念和我國極“左”思潮泛濫的影響，我們的文藝理論與批評也出現了某些偏向。如前所說，《講話》是以文藝為人民大眾服務為中心的，然而在極“左”思潮影響下，則變成了以文藝為政治服務為中心，這顯然偏離了人民文藝的根本宗旨和發展方向。這種偏離使得文藝理論與文藝實踐都陷入了誤區，從而帶來了歷史教訓，值得進行深刻的理論反思。

四、新時期“人民文藝”撥亂反正與觀念嬗變

以黨的十一屆三中全會為標志，中國進入“改革年代”，在改革開放的時代背景下，文藝界撥亂反正，重新回到“人民文藝”的發展軌道。

在1979年召開的第四次文代會上，鄧小平代表黨中央致祝詞，充分肯定新中國成立以來文藝事業取得的成績，指出了極“左”思潮對文藝工作的破壞和傷害，強調要解放思想和打破精神枷鎖，堅持正確的政治方向和文藝方向。《祝詞》明確指出：“我們的文藝屬于人民”，“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命，就在于他們同人民之間的血肉聯系。忘記、忽略或是割斷這種聯系，藝術生命就會枯竭。人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路。”這就把“文藝為人民”強調到了新的高度，重新確立了“人民文藝”的中心地位。周揚的工作報告總結了過去文藝工作的經驗教訓，歸納起來主要是正確處理文藝和政治的關系、文藝和人民生活的關系、文藝上繼承傳統和革新的關系，“在這三個關系當中，文藝和人民生活的關系是最基本的，起決定作用的。”具體而言，“文藝和政治的關系，從根本上說，也就是文藝和人民的關系。我們的文藝要反映人民的生活，反映人民在各個革命時期的需要和利益。我們所說的政治，是指階級的政治，群眾的政治，不是少數政治家的政治，更不是一小撮野心家和陰謀家的政治。我們黨所制定的政治路線和政策，歸根到底，都是為了實現人民的長遠利益和當前利益。因此，文藝反映人民的生活，不能與政治無關，而是密切相連，只要真實地反映人民的需要和利益，也就必然給予偉大的影響于政治。鼓吹脫離政治，只能使文藝走入歧途。”這里重新回到了延安《講話》文藝思想，重新闡明了文藝與人民、政治之間的辯證關系，重新校正了“人民文藝”的根本方向。此后不久，黨中央決定提出“文藝為人民服務、為社會主義服務”（簡稱“二為”方向），用以取代此前“文藝從屬于政治”之類的口號。這樣“二為”方向與“雙百”方針就成為新時期黨領導文藝事業的根本指導方針。

新時期文藝觀念撥亂反正和文藝方向重新調整顯然意義重大，使文藝界得以突破極“左”思潮束縛而獲得思想解放，帶來了從理論到實踐一系列深刻變化。在文藝理論方面，按照上述新的指導思想，文藝與人民、文藝與生活、文藝與政治、文藝意識形態性與人民性、現實主義文藝、“文學是人學”、文藝的人性與人道主義等理論問題，都落到從人民立場和人民生活出發來重新探討，形成了許多新的認識和見解。這些新的理論認識后來逐漸進入重新編著的文藝理論教科書，從而產生了更大的影響。在文藝實踐方面，新時期文藝反映人民生活，從題材到主題都大為拓展，不再局限于寫工農兵生活，不再按照“三突出”原則塑造人物，也不只是按照某種預設的生活類型和人物關系來表現主題思想，而是從豐富多樣的現實生活出發，全方位表現各種各樣人物的生活命運、悲歡離合、喜怒哀樂和愿望要求。這些在被稱為傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等類型的文藝作品中都有突出表現。跟過去突出表現“工農兵生活”相比較，新時期“人民文藝”觀念更加寬闊深廣，文藝實踐也更加豐富多彩。

進入20世紀90年代，隨著社會主義市場經濟改革不斷推進，社會生活各個方面都發生深刻變化，表現在文化方面是大眾文化蓬勃興起和文化產業方興未艾，其中文藝大眾化形成新的發展潮流。在這樣的時代背景下，堅持人民文藝發展方向和體現文藝為人民的根本宗旨就具有了新的時代特點。從這一時期黨和國家領導人關于文藝工作的論述來看，總體精神是要求堅持社會主義先進文化前進方向，培育和踐行社會主義核心價值觀，弘揚主旋律與提倡多樣化有機統一，創作出更多優秀作品以滿足人民群眾的精神需求。江澤民從“三個代表”重要思想出發闡述人民文藝，要求“在人民的歷史創造中進行藝術的創造，在人民的進步中造就藝術的進步，給人民以信心和向上的力量，才能實現以優秀作品鼓舞人的任務，使人民群眾不斷提高的精神需求得到滿足，使弘揚主旋律與提倡多樣化完滿地統一起來”。這就要求處理好兩個方面的關系，一方面是要“提倡多樣化”，運用多樣化的藝術形式，反映人民群眾多種多樣的實際生活，滿足人民群眾多層次、多方面的精神文化需求；另一方面則要“弘揚主旋律”，既要反映人民的精神世界，又要引領人民的精神生活，從而增強人民精神力量和促進人的全面發展，承擔起用先進文化培育民族精神的重要責任。胡錦濤強調，我們一切工作都要以人為本，科學發展，落實到文藝工作上來，就是要“以滿足人民精神文化需求為出發點和落腳點”，要堅持與時代同進步、與人民共命運，為人民奉獻思想內涵豐富、藝術品質上乘的精神食糧。“我國社會主義文藝以昂揚的精神、奔放的激情吸引和感染著億萬人民，對滿足人民精神需求、豐富人民精神世界、增強人民精神力量、促進人的全面發展發揮著不可替代的作用。”這就要求把培育和踐行社會主義核心價值觀，與以人為本服務人民群眾有機統一起來，做到貼近實際、貼近生活、貼近群眾，以最廣大人民群眾為服務對象和表現主體，體現他們的根本利益和要求愿望，從而真正促進人的全面發展。可見在改革開放新的歷史時期，“人民文藝”的思想內涵不斷得到豐富發展。

實際上，從理論與實踐的關系來看，“人民文藝”思想觀念嬗變的根源在于社會現實。隨著20世紀90年代以來市場經濟改革發展，消費社會逐漸形成，文藝走出象牙塔，成為全民廣泛參與的活動，因而形成了文藝大眾化和市場化的發展趨勢。這一方面具有歷史的必然性與合理性，另一方面也帶來了新的問題，從人民文藝的角度來看，主要就是文藝的“大眾化”與“人民性”的觀念沖突。有人認為，在市場化消費社會，只需要面向文藝大眾化的現實，討論文藝的群眾性、公眾性、公民性就行了，不必再強調文藝的“人民性”，似乎這樣才更有利于文藝的開放和多樣化發展。然而這里的問題在于，文藝作品不同于一般的商品，它具有不可忽視的精神價值取向，對人的精神生活和時代精神、民族精神都有重要影響。“人民文藝”或文藝的“人民性”觀念，既有群眾性（大眾化）的含義，即面向最廣大人民群眾，同時也有“先進性”（過去稱為“啟蒙性”“革命性”等）的含義，即體現人民群眾的根本利益訴求，是大眾化與先進性的有機統一。在當代文藝發展中，將“提倡多樣化”與“弘揚主旋律”并重，將“滿足大眾需求”與“引領精神價值”統一，正是“人民文藝”的根本精神所在。如果只談文藝的大眾化、群眾性、公眾性、公民性之類，就把“人民文藝”所體現的先進性淹沒或消解掉了，顯然不利于當代文藝的健康發展。從當代文藝實踐方面來看，在整體性繁榮發展中實際上仍存在多樣混雜的情況，庸俗、低俗、媚俗的文藝現象并非少見，引起廣大人民群眾普遍反感和抵制，其消極影響不言而喻。因此，就更有必要堅守和倡導“人民文藝”價值理念，通過積極的文藝批評褒優貶劣、激濁揚清，讓優秀作品所體現的人民文藝精神引領文藝界風尚，形成積極健康的文藝價值導向。

五、新時代“人民文藝”與時俱進的創新發展

黨的十八大以來，中國特色社會主義進入新時代。中國共產黨人的初心和使命是為中國人民謀幸福，為中華民族謀復興，這在新時代成為更加鮮明突出的主題，各項事業發展都具有這種鮮明的時代特色。在新時代，習近平總書記反復闡述“以人民為中心”這一治國理政的根本出發點，強調以人為本、人民至上、生命至上，抗疫防病、脫貧攻堅和全面小康“一個都不能少”，把人民情懷具體落實到對每一個體的生命關懷上。新時代人民文藝的發展同樣如此。在2014年10月召開的文藝工作座談會上，習近平總書記的講話從實現中華民族偉大復興事業的高度論述文藝工作，指出“實現這個偉大事業，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為”。他把“堅持以人民為中心的創作導向”問題更加明確地加以強調，指出文藝為人民始終是社會主義文藝的本質和中心問題。具體而言，“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”從文藝實踐的歷史發展來看，歸根到底，“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。”在這里，“以人民為中心”不是抽象的概念和空洞的口號，而是具有非常豐富的思想內涵。

聯系新的時代發展和文藝觀念變革的具體情況來看，目前比較突出的問題恰恰在于人們容易將“人民”概念抽象化，將其理解為一個政治符號，因而對“人民文藝”或文藝的“人民性”也做抽象化的理解，使其成為一種懸浮起來的理念，不能具體落實到文藝實踐中去。具體而言，以下兩個方面的問題可能顯得比較突出。

首先，從文藝反映生活方面而言，人們容易產生一種誤解，好像提倡文藝反映人民生活，就是提倡寫重大生活題材和英雄人物，因此常常忽視表現普通人的生活，這樣無形中就把生活和人物區分為不同的類型，造成彼此之間的矛盾沖突，這顯然不利于人民文藝真正走向人民大眾。針對這種現實情況，習近平總書記在講話中特別指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人的集合，每個人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內心的沖突和憂傷。真實的人物是千姿百態的，要用心用情了解各種各樣的人物，從人民的實踐和多彩的生活中汲取營養，不斷進行生活和藝術的積累，不斷進行美的發現和美的創造。”這段重要論述，他不僅在文藝工作座談會上提出，而且在2016年的文代會、作代會講話中重復強調，并且進一步闡述：“社會的色彩有多么斑斕，文藝作品的色彩就應該有多么斑斕；社會的情境有多么豐富，文藝作品的情境就應該有多么豐富；社會的韻味有多么淳厚，文藝作品的韻味就應該有多么淳厚。”當今時代我們對“人民”概念的理解，以及文藝反映人民生活的要求已經不同于過去。如果說革命斗爭年代“人民”概念有特定的時代內涵，文藝反映人民生活和表現“人民性”也有特定的時代要求，總體而言偏重于強調寫重點生活題材和先進英雄人物，那么新時代顯然有新的特點，它要求把人民情懷具體落實到對每一個體的生命關懷中去。具體而言，新時代的“人民文藝”觀念要求更全面深入地反映豐富多彩的人民生活和思想情感，滿足人民群眾多種多樣的精神文化需求。當然，這并不是說文藝可以忽視重點生活題材和人物，可以不要藝術的概括提煉和典型化，而是要求做到兩者的辯證統一。習近平總書記在談到反映豐富多彩的生活和描寫各種各樣的人物這段話之后，緊接著說：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物。”總的來看，我們既要克服對人民文藝的抽象化理解，真正落實到以人為本的人民情懷上來；也要避免對它的庸俗化理解，堅持應有的人民性價值理念和典型化追求，這體現了人民文藝觀念在新時代的辯證發展。

其次，從藝術創作方面而言，也容易產生一種誤解，好像提倡人民文藝就是要求按照某種既定價值理念表現某些重大主題思想，這樣就會導致忽視創作個性和壓抑個人獨創性。這顯然也是一種簡單化和片面化的理解，不利于人民文藝的創新發展。“人民文藝”觀念與文藝家的個人創造性并不相互矛盾，而應該實現辯證統一。在馬克思主義文論中，馬克思主張思想自由和個人風格表現的著名論述人們耳熟能詳；列寧闡述文藝為勞動人民服務的思想時，特別強調在文學事業中絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。鄧小平在第四次文代會的《祝詞》中特別重申了列寧的說法，強調文藝這種復雜的精神勞動非常需要文藝家發揮個人創造性。然而問題在于，我們過去的理論觀念與文藝實踐中確實存在某些簡單化理解和片面性做法，帶來了一定的消極影響。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話特別突出了“文藝創新”問題，他指出：“創新是文藝的生命，文藝創作中出現的一些問題，同創新能力不足很有關系。”他又說：“要把創新精神貫穿文藝創作生產全過程，增強文藝原創能力。要堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發揚學術民主、藝術民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發展，推動觀念、內容、風格、流派切磋互鑒。”而要實現文藝創新，當然就需要充分發揮文藝家的個人創造性，因此他強調說：“要尊重文藝工作者的創作個性和創造性勞動，政治上充分信任，創作上熱情支持，營造有利于文藝創作的良好環境。”應當說，堅持“人民文藝”價值理念與尊重文藝家個人創造性的辯證統一，在馬克思主義文藝思想中是一脈相承的，在我國新時期以來的文藝發展中也始終是明確的，但如何做到與時俱進、探索創新仍然是新的課題。一方面，我們需要在理論觀念上把這種辯證關系闡釋得更加清楚，形成更加明確的導向。習近平總書記的講話把這個問題落到文藝創新的基點上來進行闡述，把創新精神和創新能力的重要性提到了空前的高度，其道理不言而喻。只有充分尊重文藝家的創作個性，極大地發揮他們的創造精神和原創能力，才有可能真正實現藝術創新；也只有文藝家充分發揮了他們的聰明才智，創造出具有思想和藝術創新的優秀作品，才能更好地滿足人民群眾的審美需求，實現文藝為人民的精神價值。另一方面，文藝家們要堅持辯證思維，深刻理解人民文藝的內在要求和豐富內涵，將其轉換成為自覺要求和主體精神，從而把這種精神價值融入自己的個性化和獨創性的藝術創造中去。如果聯系文學實踐來看，近年來一批獲得茅盾文學獎和魯迅文學獎的優秀文學作品，以及許多受到人民群眾歡迎和廣泛好評的文藝作品，就體現了這樣一種人民性精神價值與個體性藝術創造的辯證統一，這是當今值得倡導的文藝實踐發展方向。

綜上所述，“人民文藝”是百年來在黨的領導下和現代文藝實踐進程中形成和發展起來的先進文藝觀念，是馬克思主義文論中國化的重要成果。它一方面隨著我國不同時期文藝實踐的發展而不斷建構，另一方面又積極引領和推動了不同時期文藝實踐朝著進步、革命、先進的方向發展，使我國文藝事業取得了歷史性偉大成就。我們回顧“人民文藝”百年歷程，有利于增強文化自覺和自信，推動新時代人民文藝實踐重新出發和不斷創新發展。

（作者簡介：賴大仁，江西師范大學文學院教授，南昌，330022。）