王輕鴻：中國傳統故事詩學的現代重構
內容提要
中國傳統故事詩學在現代以來看似被否定，實際上其中蘊含的民間性、勸誡性、口語化特征契合了五四新文化運動的方向，促成了文學觀念變革的學術增長點。現代以來，故事詩學在繼承傳統的基礎上發生了嬗變，意義指向從關注“已經發生的事”的真實性轉向了注重綴合性、奇幻性、悠遠性、超越性，虛構意味更加突出，結構形態從關注故事的“穿插”“連綴”等轉向了注重故事“頭”“身”“尾”的“完整”，理性化色彩更加濃厚，從內容和形式層面重構了具有現代意義的詩學話語體系。總體而言，這種重構受到了西方文化和文學觀念的影響，如何進一步激活中國傳統故事詩學的活力，還有較大的拓展空間。
關鍵詞
故事詩學；意義指向；結構形態；話語體系
學術界關于中國傳統詩學現代轉型的探討，在研究方法上不再堅守純粹的反叛或者割裂傳統的思維方式，而是越來越強調從傳統與現代的整體性關聯中辯證地看待中國詩學的內在機理，推進學術思想的創新，并取得了不少有影響的成果［1］。故事詩學在中國影響深遠，研究其現代重構具有重要意義，然而至今并沒有得到深度有效的開掘。中國傳統故事詩學的基因為何能在現代遺傳？在繼承傳統的基礎上產生了什么樣的變異？這些是本文要探討的問題。
一 與現代的契合
五四時期是文化變革的時代，對于傳統文化的質疑是時代的浪潮，中國傳統故事詩學也被推到了風口浪尖上，出現了與現代“斷裂”的跡象。現代學者大多以西方現代小說觀念為標準，標舉“典型”“性格”“情節”等，對中國傳統故事詩學則諱莫如深，要求人們讀古書“則略去故事”，原因就在于古書“說故事，則大抵謬妄，陋易醫，謬則難治也”［2］。深究小說、戲劇不如詩文地位高的原因時，則直接把矛頭指向了故事［3］；還以西方小說發展的歷史階段為例，試圖說明中國傳統故事只是小說的初級形式，因此缺乏審美價值［4］。閱讀被奉為經典的文學作品，看重的卻是關于人性、人情的書寫，而不再是所講的故事，如陳獨秀這樣告誡讀者：“今后我們應當覺悟，我們領略《石頭記》應該領略他的善寫人情，不應該領略他的善述故事；今后我們更應該覺悟，我們做小說的人，只應該做善寫人情的小說，不應該做善述故事的小說。”［5］沈從文1933年寫作《月下小景》時在題記中感嘆：“中國人會寫‘小說’的仿佛已經有了很多人，但很少有人來寫‘故事’。”有人在評價這部作品時也認為，“小說就是講故事”這種觀念在現代已經被看作是“陳腐的文藝原則”［6］。中國傳統故事詩學在現代遭受冷落可見一斑。
然而，文化、文學觀念秉承遺傳基因，現代與古代血脈相連，二者是無法完全割舍的，所謂“斷裂”只是在傳承的過程中會發生一些變異而已。黃子平、錢理群等學者認為：“一個縱向的大背景是兩千多年的中國古典文學傳統，當我們論證那關鍵性的‘斷裂’時，斷裂正是一種深刻的聯系，類似臍帶的一種聯系，而沒有斷裂，也就不成其為背景。”［7］傳統故事詩學與中國文學觀念的現代轉型不乏內在精神的契合，形成的是相互依存和轉化的耦合機制。
首先，民間性。與登大雅之堂的傳統詩文不同，傳統故事流傳在勾欄瓦舍甚至田間陌頭，顯現出非凡的活力，就像有的學者說的那樣：“一個講故事的能手總是扎根于民眾，尤其扎根于手藝人階層。”［8］與世界各地流傳的故事進行比較，民間性在地域遼闊歷史悠久的中國表現得尤為突出。
現代以來，中國學者開始撰寫文學史，故事因其洋溢著濃郁的民間氣息，其文學史上的合法席位在現代得到認可。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中說道：“人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源。”［9］胡適寫作《白話文學史》，設專章梳理故事詩并予以高度評價，就是因為純粹故事詩的產生不在于文人階級而在于愛聽故事又愛說故事的民間［10］。在鄭振鐸看來，“《四庫全書總目》別集部所列，多不足為憑；其分類亦未洽當；且尤多遺漏；偉大的國民文學，如《水滸》，《三國演義》，《西游記》等一概不錄——《四庫全書總目》內本就不列小說一門——非以現代的文學的原理，來下一番整理的功夫不可”［11］。也就是說，沒有被《四庫全書總目》收錄的《水滸》《三國演義》《西游記》等，其實在民間早已流傳，只有以“現代的文學原理”即民間視角進行整理，才能夠被納入到文學史的范疇。不難看出，故事的民間性已經成為現代厘清中國文學源流的重要依據。
故事的民間性彰顯出現代文學革命的性質，更是順應了現代以來文學革命的需求。五四時期將新舊文化、文學的對立轉換成民間與貴族的對立，所謂“活的文學”指的就是迥異于陳腐的貴族文學而唯一存在于民間的文學。人們普遍認為文人的雕琢導致了文學生命的枯萎，唯有回到民間才可能有“活的文學”，即“一切新文學的來源都在民間”［12］。新文化運動的一個非常重要的實績，就是開拓性地展開了民間文化資料的收集、整理和研究，來自民間的故事這股潛流在現代受到關注而成為顯學。救亡時期的文學肩負著特殊歷史使命，其戰斗性離不開喚起大眾的感召力，故事的民間性作為現代文學的價值取向得到強化：“為了人民大眾對于民間文學是喜聞樂見的，我希望能有一個‘新的民間文學運動’，我指的是民間故事、民歌、諺語這一類的文學。”［13］也就是說，故事的民間性將中國文學現代轉型奏響的主旋律推向了又一個高潮。
其次，勸誡性。柏拉圖在《理想國》中強調要用“好的故事”來教育兒童，關于諸神的故事是主體，而且所講的是“最大的、宇宙中最重要的事情”，因此對于人生具有非凡的意義。中國現代學者也持相似觀點，認為“兒童既喜歡，有興趣能夠看的那些童話、神話、故事等，不妨盡搜羅來給他們看，盡聽他們自己去看，用不著老師來教”［14］。詩文固然也能發揮重要的“詩教”“文以載道”功能，這種道德凈化主要是在具有一定文化層次的社會階層產生影響，而通過故事講述來懲惡揚善，則在普通的民眾中也能起到潛移默化的勸誡作用，效果更為明顯。
現代啟蒙高度關注人的發現，反對舊道德，倡導新道德，是新文化運動的重要內容，建設“人的文學”與“活的文學”一樣，成為了五四文學革命的重要目標，順理成章就會自覺選擇故事這樣一條便于通達尋常百姓家的路徑。周作人在《人的文學》中就是這樣說的：“人的文學，當以人的道德為本，這道德問題方面很廣，一時不能細說，現在只就文學關系上，略舉幾項。”［15］他列舉的道德包括兩性的愛、親子的愛等，由理性層面擴展到人的欲望層面，充分體現出新文學對于新道德的關注。現代對于舊道德的批判就是從故事入手的，武俠小說中有黃天霸、白玉堂等鋤強扶弱、除暴安良的英雄好漢，最后卻為官僚效忠，成為馴服的走狗。在現代作家看來，這樣的故事導致了不識字的社會大眾英雄崇拜意識的模糊和迷失［16］。對于新道德的倡導，也主張從故事中去挖掘，要求“農民劇本的結構應該先是一個很具體而生動的故事”［17］，這樣才能展現人生意義的片斷。像婚姻自由、男女平等、個性解放等現代道德理想，就是通過講述劉蘭芝與焦仲卿的故事，得到農民的理解和認同的。還把故事的勸誡意義和人的塑造結合：“一般民眾之所以要求小說，是因為要讀故事。”“問題是在——故事有沒有意義？藉了故事的軀體而描寫人性，這便是好的小說。”［18］沈從文的《看虹錄》反映了以“我”為代表的中產階級的人生境況，結尾就是這樣的：“到末了，‘我’便消失在‘故事’里了。在桌上稿本內，已寫成了五千字。我知道這小東西寄到另外一處去，別人便把它當成‘小說’，從故事中推究真偽。對于我呢，生命的殘余，夢的殘余而已。”實際上在通過故事來演繹人生意味，彰顯生命意識，極具現代意義。
最后，口語化。唐代佛教興盛，為使得經書通俗而改為口語色彩濃厚的“俗文”，到后來變文則專講故事而成為了口頭講話的藝術。宋代說書成為了職業，說書人講故事所用的底本即話本，屬于言文一致的白話，對于中國早期的短篇小說和長篇小說的影響很大。中國傳統故事的口語特點備受現代學者關注，魯迅說：“以俚語著書，敘述故事，謂之‘評話’，即今所謂‘白話小說’者是也。”［19］在胡適看來，《水滸傳》《西游記》《三國演義》以及關漢卿的戲曲中的故事，“不避俗字俗語”，“言文合一，白話幾成文學的語言矣”［20］
口語化體現了新文學運動反對文言文、倡導白話文的內在要求。胡適認為，“一切語言文字的作用在于達意表情”，因此需要一種“可讀，可聽，可歌，可講，可記……村嫗婦孺皆可懂”的“活的語言”“活的文學”。因為講故事使用的是白話，所以主張將小說地位提升：“今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者，不知施耐庵、曹雪芹、吳趼人，皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。”［21］包天笑在其主編的《小說畫報》中，極力主張“小說以白話為正宗”，并認為“文學進化之軌道，必由古語之文學而變為俗語之文學”［22］。守舊派盡管對于白話文運動持懷疑態度，但主要針對的是詩文，認為“小說詞曲故可用白話，詩文則不可”［23］。文學史的編寫更是突出了故事的口語特點，胡適編寫《白話文學史》強調“唱歌說故事”的口語特點，六朝文學專門介紹包括《孤兒的故事》《孔雀東南飛》等“故事詩”（Epic），反復闡述“說”的特點：“小百姓是愛聽故事又愛說故事的，他們不賦兩京，不賦三都，他們有時歌唱戀情，有時發泄苦痛，但平時最愛說故事。”“故事詩的精神全在于說故事：只要把故事說的津津有味，娓娓動聽。”［24］鄭振鐸《中國俗文學史》中所指的“俗文學”包括大眾的、集體的口傳文學，蔣祖怡《中國人民文學史》涵蓋歷代勞動人民創造的口頭的文學，包括神話與傳說、巫舞與雜劇、傳說與說話、講唱與表演等。概而言之，故事的口語化與新文學運動方向是一致的。
二 意義指向的變遷
故事作為一種傳統的詩學觀念，在進入到現代的文論話語體系后，其意義指向不再與傳統同日而語。浦安迪在《中國敘事學》中明確提出“敘事就是講故事”，并總結出中國古代文學故事的意義指向的獨特之處：“西人重‘模仿’，等于假定所講述的一切都是出于虛構。中國人重‘傳述’（transmission），等于宣稱所述的一切都處于真實。”［25］如果說中國傳統的故事意義指向是事件的“真實”，屬于非虛構的范疇，那么現代以來則轉向了虛構。具體表現在故事的綴合性、奇幻性、悠遠性和超越性。
首先，故事的綴合性。傳統的所謂故事，與“史”相關。《說文解字》這樣解釋“史”：“史，記事者也。”司馬遷在《史記·太史公自序》中說：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也。”這里所說的故事就是指對于過去已經發生了的事件的忠實記錄。這一傳統源遠流長，春秋時期就出現史官，并且有了“左史記言，右史記事”的明確分工。史傳因其真實可靠，所以在文中的等次高，不論“六經皆史”還是“史貴于文”也都表明了這一點，演義、野史、外史、稗史、異史、別傳、外傳、列傳等皆依附于史，均體現出以小說敘史的觀念。中國古代小說講的故事來源于道聽途說、街談巷語，存在不實之處，遠遠不及史傳文學地位高，而被視為“小道”“末技”，在《文心雕龍》里連次等的文類都沒有列進去。
而現代小說理論主張故事的綴合性，意在打破歷史的真實性，就是從對文學講“史”的否定開始的。魯迅將正史稱作“相斫書”，而小說被看作是“史”的一個支流則難有真知灼見：“史家成見，自漢迄今蓋略同。”［26］實際上就是在告誡人們，與其讀線裝的歷史書，不如去讀野史、看雜說。在具體的文學批評實踐中也體現了出來，鄭振鐸的歷史小說《桂公塘》被認為“太為《指南錄》所拘束，未能活潑耳”，并批評中國古代的一些歷史小說：“拘牽史實，襲用陳言，故既拙于措辭，又頗憚于敘事，蔡奡《東周列國志讀法》云，‘若說是正經書，卻畢竟是小說樣子，……但要說他是小說，他卻件件從經傳上來。’本以美之，而講史之病亦在此。”［27］
故事的綴合性通過對于“已經發生的事”的交錯重組即“新編”來實現。魯迅在歷史小說集《故事新編》中有意讓歷史人物自由穿梭于古今之間，從而淡化了“實有其事”的意味，甚至主張故事與歷史相悖，從這個意義上說，開辟了中國現代歷史小說創作的先河。魯迅曾經向郁達夫講過寫作唐玄宗和楊玉環故事的構思，將死后的楊玉環與得了神經病的唐玄宗相見作為故事的結尾，郁達夫由此悟出：“歷史小說的好處，就在小說家可以不被史實所拘，而可以利用歷史。”［28］這一時期的歷史小說中還出現了很多古代根本就沒有出現的詞語，比如“面包”“饅頭”“薪水”“共產”“共妻”等現代詞，甚至還有“喜坡哄屈里亞”（Hypochondria）、“結核性腦膜炎”（Meningitis tuberculosa）等外來詞。超越時空的詞語交織，解構了故事的真實性
其次，故事的奇幻性。所謂奇幻性，就是指講述的故事神秘詭異，在現實生活中根本不可能發生，只可能在人的想象中呈現。古代傳奇中不乏虛構的故事，本來是有貶義的，卻為現代文論青睞。唐代佛教經變故事傳播開來，虛幻的色彩濃厚，唐代傳奇興起，內容多傳述奇聞異事，在魯迅看來，唐人傳奇“始有意為小說”，就在于“敘述宛轉，文辭華艷”，最為重要的是繼承了“搜奇記逸”的基因，后代小說“于是自有奇聞異說，生于民間，輾轉繁變，以成故事，復經好事者掇拾粉飾，而文籍以出”［29］。
與此相應的是，故事的奇幻性在現代小說理論建構中大行其道，聲稱在小說中表現“事理”的最高境界是“幻境”：“舉凡宙合之事理，有為人群所未悉者，莊言以示之，不如微言以告之；微言以告之，不如婉言以明之；婉言以明之，不如妙譬以喻之；妙譬以喻之，不如幻境以悅之：而自來小說大家，皆具此能力者也。”［30］現代作家小說與傳奇結下不解之緣，沈從文有一篇小說直接命名為《傳奇不奇》，作家要突出的就是故事的離奇特點，沈從文特意告訴讀者：“我還不曾看過什么‘傳奇’比我這一陣子親身參加的更荒謬更離奇。也想不出還有什么‘人生’比我遇到的更自然更近乎人的本性！”［31］張愛玲將自己的第一本小說集命名為《傳奇》，當代作家馮驥才也將自己記寫長期流傳津門的民間傳說的小說命名為《俗世奇人》，其實都是想從古人講述的故事中汲取奇幻性智慧。將“奇人”“怪人”“怪事”等列入小說題目，或是作為人物形象特征，在現代小說中更是屢見不鮮。
故事強調“荒謬離奇”，制造有悖于現實常態的驚奇效果，這是現代美學觀念的充分體現。柏拉圖時代就把詩人稱為說謊者，19世紀唯美主義代表王爾德認為古老的說謊藝術已經衰落，在當代應該恢復撒謊——講述美而不真實的故事，這才是藝術的真正目的［32］。自稱為“鄉下人”的沈從文就是這樣一位講故事的高手，他就是利用鄉下富有傳奇、虛幻色彩的故事來滿足都市讀者的閱讀心理。在小說《三個男人和一個女人》修改版本的開頭和結尾，他直陳自己關于故事的理解：“因為落雨，朋友逼我說落雨的故事。這是其中最平凡的一個。它若不大動人，只是因為它太真實。我們都知道，凡美麗的都常常不是真實的，天上的虹同睡眠的夢，便為我們作例。”他用的是“生命”“愛”“美”“人性”等詞語，表現的是“人生的形式”。沈從文在《〈看虹摘星錄〉后記》中說：“不管是故事還是人生，一切都應當美一點。”所謂“美”建立在超越真實的基礎之上，他進而宣稱：“這種世界即或根本沒有，也無礙于故事的真實。”實則在闡發故事和真實的悖論，張揚的是虛構特征，頗具現代意識。
再其次，故事的悠遠性。本雅明在《講故事的人》中把講故事的人分成“水手”和“農夫”兩種類型，那種見多識廣的人帶回的遠方的傳說和那種當地人了解最深的關于過去的傳說交匯在一起，成就了故事的悠遠特點。我們當然不能生硬照搬這種理論來解釋中國故事文學觀念，但是應該看到，中國現代文論在西方文化人類學的影響下，把考察文化和文學的視野投向了遙遠的人類童年時代，發掘了本土文化中滋生出來的神話、傳說、史詩、童話、寓言等故事文體。雖然文體的邊界界定不夠清晰，存在混雜不清的瑕疵，但是抓住了悠遠性這一核心特點，重新闡釋了故事的要義。
神話與傳說。現代以來試圖通過神話來重溯中華文化之源，表現在對于神話通過幻想的方式來把握世界方式的高度關注。茅盾這樣定義神話：“神話是一種流行于上古時代的民間故事，所敘述的是超乎人類能力以上的神們的行事。雖然荒唐無稽，可是古代人民互相傳述，卻確信意味是真的。”［33］這些遠古的故事在現代人看來“荒唐無稽”，意思就是說具有虛構的意味。神話在流傳的過程中出現了歷史化演變，黃帝、伏羲、女媧等不再是作為神，而是作為自己的祖先來看待的，現代學者試圖返回到原始神話中重新尋找小說的源頭。魯迅《中國小說的歷史的變遷》的第一講是《從神話到神仙傳》，認為小說不是起源于稗官，而是起源于神話和傳說，認為“從神話演進，故事漸近于人性，出現的大抵是‘半神’，如說古來建大功的英雄，其才能在凡人之上，由于天授的就是”［34］。強調的仍然是神、英雄身上不同于人的超凡脫俗的特點。神話故事開啟了現代作家的創作心智，啟發作家將對于人的發現與充滿了虛構色彩的神話聯系起來，進而實現文學觀念的革新：“我們似乎需要‘人’來重新寫作‘神話’。這神話不僅綜合過去人類的抒情幻想與夢，加以現實成分重新處理。應當是綜合過去人類求生的經驗，以及人類對于人的認識，為未來有所安排。”［35］現代以來對神話與傳說沒有嚴格區分，大多將傳說看作是神話人性化演進的結果，魯迅在《中國小說史略》中說：“傳說之所道，或為神性之人，或為古英雄，其奇才異能神勇為凡人所不及。”［36］現代學者試圖回到上古時期，以原始的生活和信仰為依據來重新整理，從而恢復傳說的價值，刻意強調小說中的人與現實中的普通人的巨大不同。
史詩。荷馬史詩作為古希臘文明的瑰寶，因為故事中的“人神同性”而被稱為“希臘的《圣經》”。黑格爾曾經指出過中國缺乏史詩這一現象，朱光潛、胡適等學者分析原因時，將史詩中的故事意義與虛構特征緊密聯系。或認為是中國缺乏西方宗教文化背景，缺乏超越精神，或認為中國人地理環境和生存條件約束，導致虛構和想象力匱乏，致使史詩在中國出現較晚。在胡適看來，焦仲卿與劉蘭芝的故事演繹了“中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更”的浪漫和神奇，于是稱之為“不朽杰作”，“古代民間最偉大的故事詩”［37］，錢玄同、傅斯年、劉大白、劉大杰、朱湘等一批新文學運動倡導者均從這個角度盛贊這一首中國故事詩。
童話和寓言。現代以來，周作人是較早開始童話研究的學者，趙景深、鐘敬文、鄭振鐸、葉紹鈞等人也加入到了童話研究的行列，同時周作人、茅盾、夏尊、孫毓修等人還將格林童話、安徒生童話等譯介到中國。人們對于童話如此熱衷，是和這種故事文體的特征密切相關的。童話常常被看作是兒童文學體裁，個體的童年與人類的童年一樣，對于荒誕不經的事情信以為真，因此，童話講述的都被看作是幻想、虛構的故事，呈現出文體的本質特征。現代學者認為童話講述的屬于“荒唐乖謬的故事”，極大拓展了故事的想象，并直接用“新奇”來作為童話的核心，所謂“新奇”即“非現實的神奇世界”，其文學價值意義得到肯定，“神怪的事只要不過恐怖的限度，總還無妨”［38］。寓言與童話在現代文論中混為一談，強調其中講述的故事的虛構特征是相同的，周作人認為：“寓言是童話的一種，不過略微簡短，又多含著教訓的意思，普通就稱作寓言。”［39］魯迅說莊子著作屬于寓言，特點就是：“著書十余萬言，大抵寓言，人物土地，皆空言無事實，而其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也。”［40］可見也是在突出寓言故事的虛構特征。
最后，故事的超越性。現實主義常常被看作是西方18世紀以后小說與先前的傳奇故事的分水嶺，這是就題材而言的，其實現實主義在處理與現實的關系時，因為拉開了與現實的距離，而同樣具有虛構的意味。現實主義理論可以追溯到古希臘時期的模仿說，亞理斯多德在《詩學》中強調“已經發生的事”與“可能發生的事”完全不同，即詩人的模仿與現實的存在異質性，詩人的模仿比歷史學家的忠實記錄更具有普遍性，對于現實的超越更具有價值意義，奠定了后世虛構理論基礎，以至于亞理斯多德《詩學》研究專家凱特·漢伯格和敘述學家熱拉爾·熱奈特主張將模仿直接翻譯為虛構［41］。
現實主義是對中國現代小說創作和批評觀念產生巨大影響的西方文論，最初介紹到中國被稱為寫實主義。20世紀30年代寫實主義的代表人物有茅盾、老舍、沈從文等，他們理論和創作的價值意義定位在“實”背后的“虛”。茅盾寫作《子夜》調查過商界、金融界等，有豐厚的現實基礎，但是在學術界更為看重的是故事背后對于社會歷史性質的認知和把握，老舍則從庶民故事中提煉出傳統與現代價值交錯的規律，沈從文講述湘西故事則寄寓著自己的精神烏托邦。現實故事中因為均蘊含著對于客觀事物的理性把握，因此他們的小說被冠以“寫實主義小說的虛構”的命名［42］。現實主義的核心范疇是典型，早在1921年魯迅就已經使用典型這一術語，后來瞿秋白、成仿吾、茅盾、胡風、周揚等進一步譯介和探討，對于故事背后的“普遍性”的揭示，成為了關于典型理論最令人信服的解釋。胡風認為:“藝術家在創造‘典型’的工作里面，既需要想象和直觀來熔鑄他從人生里面取來的一切印象，還需要認識人生分析人生的能力，使他從人生里面取來的是本質的真實的東西。”［43］周揚說：“典型不是模特兒的摹繪，不是空想的影子，而是作者用豐富的想象力把實際上已經存在或正在萌芽的某一社會群共同的性格，綜合，夸大，給予最具體真實的表現的東西。”［44］雖然胡風和周揚圍繞典型存在激烈的爭論，然而，都一致認為需要從現實的現象到主觀的抽象，完成對于現實的超越。茅盾評價阿Q這個典型就是這樣概括的：“在接觸灰色的人物的時候，或聽得了他們的什么‘故事’時候，《阿Q正傳》里的片段的畫面，便浮現在眼前了”，因為揭示了“人性的普遍弱點”［45］。典型包括人物、環境等，阿Q、祥子、翠翠等故事人物和魯鎮、邊城等故事地點都有現實的影子，所具有的典型意義則在于超越現實的普遍性。
三 結構形態的重塑
現代以來，故事另一個整體性變異方面在于結構形態發生了變革。所謂形態本是生物學術語，指的是有關生物現象和本質的科學，與解剖學只注重現象描述不同。故事的結構形態作為有血有肉更是有靈魂的有機體，在現代進行了怎樣的重塑呢？
現代由口頭講述變成文字閱讀，為故事形態的重塑帶來了契機。“說話人講故事，……故事因講解而明”，為了讓故事為聽眾喜聞樂見，需要具備“聲、辯、才、博”等素養，尤其是“辯”，“非辯無以適時”［46］，實際上就是和受眾的對話技巧。具體來說，一個說書人除了要換不同的語氣惟妙惟肖去講述之外，還要注重臨場發揮，與聽眾進行對話交流，每一次講述的故事會因為環境、聽眾等的不同而有所不同，所以說講述的故事是說書人與受眾共同的創造，呈現的是不斷開放的故事文本。閱讀印刷文字則不同，波斯特認為：“言語通過加強人們之間的紐帶，把主體建構為一個群體的成員。印刷文字則把主體建構為理性的自主的自我，建構成文化可靠的闡釋者。”［47］通過白紙黑字來寫作故事，需要縝密構思、精準表達，展現個體獨特的思考。書面的語言方式體現出的是新的價值尺度和文化心理，即理性精神的潛滋暗長。
當然，更為重要的是，人會依據自身的愿望、目的對于媒介變革的影響進行甄別、取舍、提升、凝練，故事結構形態的變革實際上是在媒介轉型與人的精神活動互動共生而形成的文化場域中實現的。宋代以來故事底本就有了印刷出品，現代以來不只是印刷量的增加，更重要的是主體精神的作用，使得故事的結構形態更加自覺服從于理性的召喚。本雅明認為：“講故事的人所講述的取自經驗——親身經驗或別人轉述的經驗，他又使之成為聽他的故事的人的經驗。小說家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨的個人——是不再能舉幾例自己所關心的事情，告訴別人自己所經驗的，自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨的個人。”［48］在中國現代文論中也是如此，“孤獨”成為一股新潮。魯迅最喜歡的《孔乙己》，在讀者看來就在于寫出了“冷淡”人生：“能于寥寥數頁之中，將社會對于苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的風范。”［49］郁達夫代表作《沉淪》是現代小說創生時期的重要作品，成仿吾在和郭沫若的通信中，對之用“孤獨的悲哀”“‘離群’‘無愛’的孤獨”等來評價［50］。郭沫若則用“個人的郁積，民族的郁積”來概括自己寫作的動力［51］。沈從文在寫作《邊城》期間，不管是給新婚妻子的私信，還是公開發表的寫作宣言，都一再強調從“水”中悟出的“孤獨”，成為了理解人性從事寫作的直接動因，然而，作品講述的故事被曲解令他痛心疾首：“我作品能夠在市場上流行，實際上近于買櫝還珠。你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏的熱情忽略了，你們能欣賞我文字的樸實，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了。”［52］可見，不管是夫子自道，還是他人評論，都表明“孤獨”已經成為現代作家故事寫作的新境界，即故事由引發大眾的共鳴，轉向了個體的沉潛思考，召喚回歸到自我的內心世界，向讀者呈現的是自我對于世界獨特的理性認識。
故事的現代結構形態不只是時間意義上的外在時序，更是內在品格的具體顯現，正是在理性精神燭照下進行故事形態的重塑，才注重追求“完整”。有學者認為：“我覺得好的小說必須要有一個故事做骨干，結構要完整，要有頭有尾有中部，然后作者再憑借這故事來表現作者所了解的人性，這人性的刻畫才是小說的靈魂。”［53］還有學者從藝術方面來要求一個小說的高手，最為重要的就是做到“結構的完密”，“別的幾篇當中，雖然也有結構不大好的，但都能用‘擒賊擒王’的手段，截取人生的剖面”［54］。做到了結構完整，即使有其他不足，也是瑕不掩瑜。這與西方敘事理論是較為一致的，按照亞理斯多德的解釋：“所謂‘完整’，指事之有頭、有身、有尾。所謂‘頭’，指事之不必上承他事，但自然引起他事發生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者。所以結構完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”［55］強調按照時間線性的順序有序展開，頭、身、尾環環相扣，成為一個有機結合、不可分割的整體，成為了現代文論闡述故事形態的重要支點。
故事的“首”。宋代擬話本小說講述故事用的是白話，語言表達更為充分，時間不斷延續，每回都是講述一兩個故事，其小說結構被現代學者分成“頭回”和“正話”，章回體成為中國古代長篇小說主要的結構形態。“頭回”即開頭，講述故事常用的是“從前”“很久很久以前”的表述，并不準確的時間其實淡化了故事發生的時代背景，引用詩詞或評論時事等作為故事的開頭，這些“閑話”或“他事”是比較隨意的，主要是為了吸引聽眾，與故事的“正話”沒有緊密的聯系。茅盾對于傳統的章回體小說進行了反思，認為開頭用的是“話說”“且說”“實在引不起美感”，主要是這些開頭一般都會游離于故事表現的內容之外，“一個人物第一次登場，必用數十字乃至數百字，寫零用賬似的細細地把那個人物的面貌、身材、服裝、舉止，一一登記出來，或做一首《西江月》、一篇《古風》以為代替”［56］。“零用賬”指的就是將沒有內在關聯的東西雜糅在一起，茅盾根據中國現代小說內容與形式的思想和結構，將之分作新舊兩派，對于現代小說故事的開頭的要求，是相對于傳統的故事結構形態的不足而言的，可謂“破”中有“立”。黃藥眠認為《水滸》中人物的出場就個體而言還是很成功的，但是“沒有在整個小說布局上作有計劃的安排”則是一大缺陷。他以巴爾扎克創作為例來談人物出場的要求：“首先是一般敘述故事發生地方和環境，其次是概括的介紹小說里面主要人物的歷史和地位，以及他們的一般容貌和精神狀態，再其次說到人物的活動，于是具體的故事開始了”，“他有意識地把人物對于環境的有機依存加以強調”［57］。這里強調從整個的社會和風俗說起，然后把人物鑲嵌進去，所以故事開頭就是為典型人物、典型環境的塑造做好鋪墊。概而言之，現代故事結構形態中的“頭”，與整體要有內在的聯系。
故事的“身”。現代文論要求故事的發展和高潮部分必須緊湊，彰顯內在的邏輯性，對于傳統故事演進形態進行了猛烈的抨擊。古代小說的故事發展不是線性的，而是幾個故事交錯在一起講的，茅盾將之概括為“穿插”：“他們描寫書中并行的幾件事，往往又學劣手下圍棋的方法，老老實實從每個角做起，棋子一排一排向外擴展，直到再不能向前時方才歇手，換一個角來，再同樣努力向前，直到和前一角外擴的邊緣相遇；他們就用這種呆板的手段，造成所謂‘穿插’的章法。”［58］“穿插”的弊端就在于同時寫“并行的幾件事”，造成了結構的松散。朱光潛在《文學上的低級趣味》一文中，從作品內容和作者的角度列舉了10種低級趣味，排在第一位的就是“偵探故事”，主要就是因為“穿插”，他說的“穿插”即“懸揣和突驚”，不符合現代小說人物塑造的要求：“單靠尋常偵探故事的一點離奇巧妙的穿插絕不能成為文學作品，而且文學作品有這種穿插的，它的精華也不在這種穿插上面。文學作品之所以成為文學作品，在能寫出具體的境界，生動的人物和深刻的精致。”［59］在胡適看來，古代故事結構形態被稱為“連綴”，他以《儒林外史》為例解釋說：“全是一段一段的短篇小品連綴起來的；拆開來，每段自成一篇；斗攏來，可長至無窮。”其實，這種“連綴”在長篇小說中也是普遍的，比如七擒孟獲、三打白骨精等故事，都是一種循環往復并置在一起的。黃藥眠認為，古代故事是“一個故事連著一個故事”，以《水滸》為例闡明的是，本身就是許多民間的故事湊合起來的，只是為了茶館里群眾的需要，故事與故事之間并沒有必然的聯系，“這里每一個故事都是可以獨立的，拆開來的，中間不過有一個或數個中心人物，作為故事的主干，但也正因為這些故事并不是整套的有機結構，因此這些人物可以跟著故事的發展或需要，隨時出場或隨時放在一邊”［60］。意思就是說，古代的故事演進缺乏有機的統一的觀念，顯得零散和無序。除了中國現代學者之外，西方漢學家也在用“散沙”“雜燴”等來描述中國傳統故事的演進，在浦安迪看來，“我們初讀時的印象，會感到《水滸傳》是由一些出自民間的故事素材雜亂拼接在一起的雜燴”［61］。
故事的“尾”。故事的結尾不再堅持用傳統的“欲知后事如何，且聽下回分解”等來刺激受眾的欲望。更重要的是，要求故事不再遵循“私定終身后花園，落難公子中狀元”“惡有惡報，善有善報”的大團圓結局模式，這種大團圓所表現的“美滿”在現代學者看來是在說謊，是在“瞞與騙”，實際上就是要求故事的“尾”要突出其必然性。《阿Q正傳》當初在《晨報》連載時，故事令讀者興致盎然使得報紙銷量大增，副刊編輯孫伏園不同意阿Q的結局是被槍斃，希望故事繼續講下去，這顯然與魯迅關于“革命”的理性思考不一致。等到編輯出差時作者把“大團圓”部分在報紙上發表，這一故事的結尾引起了激烈爭論。周作人指出這是敗筆，故事的結局難以讓人認同，認為“只是著者本意似乎想把阿Q痛罵一頓，做到臨了卻覺得在未莊里阿Q還是唯一可愛的人物，比別人還要正直些，所以終于被‘正法’了”［62］。鄭振鐸認為阿Q的結局，讓人覺得這一形象前后不一致，因此頗有微詞：“我在《晨報》上初讀此作之時，即不以為然，至今也還不以為然，似乎作者對于阿Q之收局太匆促了，他不欲再往下寫了，便如此隨意的給他一個‘大團圓’。”［63］圍繞故事的結局，盡管存在不同的判斷，但是有一點是共同的，那就是都遵循從理性的角度強調其必然性的思路。魯迅曾經在《我怎么做起小說來》中檢討《不周山》的寫作，說自己的原意是寫關于性的發動、創造和衰亡，而在寫作中途去看報紙，讀到一位道學家對于情詩的文章，于是就穿插了一個情節，小說里就出現了一個小人物跑到女媧兩腿之間的結尾，這個結局游離于主旨之外，作者認為這“不但不必要，且將結構的宏大毀壞了”。周揚在評價《李家莊的變遷》時說：“作者在故事結尾處寫到了慶祝抗戰勝利大會本來就可以住筆了的罷，然而他卻不能不加寫一場為自衛戰爭歡送參戰人員的大會，向讀者強烈地暗示：斗爭還在前面！他灌輸了讀者以勝利信心和斗爭勇氣。”［64］現代文學理論和批評關注故事的“尾”，成為了小說批評的重點。圍繞著駱駝祥子、倪煥之、娜拉等主人公的結局應該是什么樣的，曾經展開過激烈的爭論，足以看出故事結構形態的理性化印記。
故事結構形態的理性化，除了在單個的故事文本的內部展開之外，還注重了故事結構的橫向比較，即故事結構的類型化研究。“類型”這一概念由芬蘭民俗學家卡爾·克隆在19世紀末提出，主張通過歸納、分析和綜合，將結構上大同小異的故事合并為一個類型。中國學者主要受人類學派“共同心理學”思想的影響，認為在原始時代人類的精神結構大體是一致的，揭示故事結構背后隱含的邏輯。現代以來中國學者高度關注大體相似的故事在全國各地流傳的情況，總結出了“蛇郎型”“灰姑娘型”“螺女型”等系列類型，同時還在日本、朝鮮等亞洲國家找到類似結構的類型，后來還翻譯介紹了歐洲民間故事類型的著作，為中外故事結構類型比較研究奠定了基礎，從理性化的層面推進了故事結構形態的研究
總體來看，中國故事詩學的現代重構是在西方文論的激發下完成的，現代故事詩學在內容上注重虛構意味，疏離了事實性，追求的是藝術的另類真實性；在形式上追求“完整”，更具審美性，重構了具有現代意義的詩學話語體系。民族文化潛力的釋放本來就應該是故事詩學這一命題的應有之義，正如有的學者所言：“每個國家都要依靠藝術家和知識分子去塑造民族歷史的形象，去述說民族過去的故事。從某種意義上說，政治領導權的競爭就是民族自我認同的不同故事之間的競爭，或者說是代表民族偉大精神的不同形象之間的競爭。”［65］莫言獲得諾貝爾文學獎時發表題為《講故事的人》的演講，汪曾祺、王蒙、王安憶等一大批當代作家試圖進一步激活民族傳統，來講好中國的故事。“講故事”這一傳統觀念在當代已經演化為“講好中國故事”，建設立足民族文化立場、堅守民族思維和兼顧漢語特點的中國故事詩學，還有較大的拓展空間。
注釋
［1］參見姚文放《文學傳統與現代性》，《學術月刊》2001年第11期；趙黎明《“境界”傳統與中國新詩學的建構》，《文學評論》2018年第5期；賀仲明《五四作家對中國傳統文學經典的重構》，《中國社會科學》2016年第9期；李遇春《中國文學傳統的創造性轉化——重建文學研究的古今維度》，《天津社會科學》2016年第1期；方錫德《中國現代小說與文學傳統》，北京大學出版社1992年版。
［2］魯迅：《致許壽裳》（1919年1月16日），《魯迅全集》第11卷，第357頁，人民文學出版社1981年版。
［3］參見聞一多《文學的歷史動向》，《聞一多選集》第1卷，第363—369頁，四川文藝出版社1987年版。
［4］參見玄珠（茅盾）《小說研究ABC》，世界書局1928年版。
［5］陳獨秀：《〈紅樓夢〉（我以為用〈石頭記〉好些）新敘》，《中國現代名家經典文庫·陳獨秀卷》，姜德銘主編，第232頁，中國戲劇出版社2001年版。
［6］侍桁：《故事的復制——評沈從文著〈月下小景〉》，《沈從文研究資料》上冊，邵華強編，第22—26頁，知識產權出版社2011年版。
［7］黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。
［8］本雅明：《無法扼殺的愉悅：文學與美學漫筆》，陳敏譯，第68頁，北京師范大學出版社2016年版。
［9］［34］魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第9卷，第302—303頁，第302頁。
［10］［12］［24］［37］參見胡適《白話文學史》，第61頁，第15頁，第46—47頁，第69頁，中國和平出版社2014年版。
［11］鄭振鐸：《文藝叢談》，《小說月報》1921年第1期。
［13］參見毛巧暉《20世紀下半葉中國民間文藝學思想史論》，第31頁，上海文化出版社2010年版。
［14］胡適：《兒童文學的價值》，《1913—1949年兒童文學論文選集》，少年兒童出版社編，第481頁，少年兒童出版社1962年版。
［15］周作人：《人的文學》，《周作人作品精選》，鮑風、林青選編，第7頁，長江文藝出版社2003年版。
［16］參見張恨水《論武俠小說》，《鴛鴦蝴蝶派文學資料》上冊，芮和師等編，第136—138頁，福建人民出版社1984年版。
［17］參見熊佛西《戲劇大眾化之實驗》，第21—28頁，南京正中書局1937年版。
［18］梁實秋：《現代文學論》，《20世紀中國文論經典》，童慶炳主編，第166頁，北京師范大學出版社2004年版。
［19］［26］［27］［29］［36］魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第110頁，第10頁，第148頁，第70頁、第139頁，第18頁。
［20］［21］胡適：《文學改良芻議》，《20世紀中國文論經典》，童慶炳主編，第76頁，第75頁。
［22］包天笑：《〈小說畫報〉短引》，《鴛鴦蝴蝶派文學資料》上冊，芮和師等編，第14頁，知識產權出版社2010年版。
［23］參見胡適《倡導與嘗試》，第210頁，北方文藝出版社2018年版。
［25］［61］浦安迪：《中國敘事學》，第31頁，第65頁，北京大學出版社1996年版。
［28］郁達夫：《歷史小說論》，《郁達夫文論集》，第339頁，吉林出版集團股份有限公司2017年版。
［30］參見羅書華《中國小說學主流》，第321頁，上海世紀出版集團上海書店出版社2007年版。
［31］沈從文：《愛是半開的花朵》，第257頁，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版。
［32］參見王爾德《謊言的衰朽》，《西方文論選》，孟慶樞主編，第282—284頁，高等教育出版社2002年版。
［33］李標晶：《茅盾智語》，第200頁，岳麓書社1999年版。
［35］沈從文：《北平的印象與感想》，《沈從文散文集》，林非編，第122頁，太白文藝出版社2016年版。
［38］參見周作人《兒童的文學》，《〈新青年〉百年典藏·語言文學卷》，張寶明編，第365頁，河南文藝出版社2019年版。
［39］周作人：《藝術與生活》，第26頁，上海文藝出版社1999年版。
［40］魯迅：《漢文學史綱要》，《魯迅全集》第9卷，第364頁。
［41］熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，第89頁，百花文藝出版社2002年版。
［42］參見王德威《寫實主義小說的虛構》，復旦大學出版社2011年版。
［43］胡風：《胡風評論集》上冊，第98頁，人民文學出版社1984年版。
［44］周揚：《現實主義試論》，《中國新文學大系》（1927—1937）第1集，第95頁，上海文藝出版社1987年版。
［45］參見雁冰（茅盾）《讀〈吶喊〉》，《文學研究會資料》上冊，賈植芳等編，第646頁，知識產權出版社2010年版。
［46］參見孫楷第《論中國短篇白話小說》，第12—14頁，棠棣出版社1953年版。
［47］馬克·波斯特：《信息方式——后結構主義與社會語境》，范靜嘩譯，第66頁，商務印書館2000年版。
［48］本雅明：《開箱整理我的藏書：本雅明讀書筆記》，國榮等譯，第141頁，金城出版社2014年版。
［49］曾秋士：《關于魯迅先生》，《文人與裝鱉》，陳益民編，第29頁，天津人民出版社2013年版。
［50］成仿吾：《成仿吾致郭沫若》，《成仿吾研究資料》，史若平編，第391頁，知識產權出版社2011年版。
［51］郭沫若：《序我的詩》，《郭沫若談創作》，彭放編，第55頁，黑龍江人民出版社1982年版。
［52］沈從文：《習作選集代序》，《沈從文精讀》，張新穎編著，第122頁，復旦大學出版社2016年版。
［53］梁實秋：《現代文學論》，《20世紀中國文論經典》，童慶炳主編，第167頁。
［54］胡愈之：《隔膜》，《胡愈之文集》第1卷，第321頁，三聯書店1996年版。
［55］亞理斯多德：《詩學》，《羅念生全集》第1卷，羅念生譯，第41頁，上海人民出版社2015年版。
［56］茅盾：《自然主義與中國現代作家》，《茅盾集》，熊權編注，第342頁，花城出版社2009年版。
［57］［60］參見黃藥眠《論小說中人物的登場》，《20世紀中國文論經典》，童慶炳主編，第340—341頁，第331頁。
［58］茅盾：《自然主義與中國現代小說》，《20世紀中國文論經典》，童慶炳主編，第115頁。
［59］參見朱光潛《文學上的低級趣味》（上），《朱光潛全集》，第22—28頁，陜西師范大學出版總社2019年版。
［62］周作人：《〈阿Q正傳〉》，《六十年來魯迅研究論文選》，李宗英、張夢陽編，第11頁，知識產權出版社2010年版。
［63］參見西諦（鄭振鐸）《〈吶喊〉》，《六十年來魯迅研究論文選》，李宗英、張夢陽編，第50—51頁。
［64］周揚：《論趙樹理的創作》，《中國現代文學研究讀本》，黃修己、胡傳言編，第93頁，中山大學出版社2017年版。
［65］理查德·羅蒂：《筑就我們的國家：20世紀美國左派思想》，黃宗英譯，第2頁，三聯書店2006年版。
