中國作家協會主管

內容提要：楊朔散文被毛澤東同志批示贊賞之后，在文學體制規約下“被”政治化，而成為一個政治符號立即“走紅”。其“頌歌”主題的一致性、“大我”抒情的失真性、文本形式的相似性，表現了與時代主流話語的“同質”。但“去”政治化進行解讀后，仍能留給文學史以某些美學的價值。楊朔散文話語權與時代同名，變成體制內一統的文學話語，變成“無作者文本”的知識分子寫作，這可以看作是十七年中國文學形象的寫照與縮影，這是抹不去的歷史記憶。

關鍵詞：楊朔 政治化 考辨 同質性 文學史價值

一、關于楊朔“被”政治化的考辨

1950年代中期至1960年代中期的散文創作，出現了以楊朔、秦牧、劉白羽“三大家”為代表的“詩化散文”的思潮。這一思潮的政治屬性，是政治需要的“文以載道”，是對五四現代散文新建立的“自我表現”的“人學”理念，逐步進行消解與回歸的必然結果。從1930年代初期的左翼革命文學、至毛澤東同志發表《在延安文藝座談會上的講話》之后的延安解放區文學、再到中華人民共和國成立之后所堅持文藝的工農兵方向，這個漫長的“文以載道”的回歸，最終形成了文藝“為政治服務”，執行政治標準第一、藝術標準第二的文學評判話語模式。散文也毫無例外地成為國家機器上的“齒輪和螺絲釘”，其屬性便成為政治化的寫作。——這是1960年代“詩化散文”的顯在的政治文化背景。

從宏觀的文化語境與文藝政策看，“十七年”（1949-1966）期間楊朔是“被”樹“典型”而“被”政治化了的一位作家。之所以稱他為“被”政治化的作家，是因為他被中國共產黨領袖毛澤東同志所批示贊賞。這是當時發生的、鮮為人知的一個事實。這個文學事件在1996年《建國以來毛澤東文稿》第9冊公開出版之后，才第一次被揭秘。為了論文闡說的需要，這里有必要將雪藏了35年之久的秘密，予以真實地還原。

事件是這樣緣起的。1961年3月，以巴金為團長，冰心、劉白羽為副團長，楊朔為秘書長的中國作家代表團一行，前往日本東京參加亞非作家緊急會議；借此機會，中國作家還與日本友好人士中島健藏、井上靖、川端康成等著名學者、作家進行了民間交流，還與日本社會底層的勞動者進行了有限制的接觸。巴金的《從鐮倉帶回來的照片》、冰心的《櫻花贊》、楊朔的《櫻花雨》、劉白羽的《櫻花漫記》，都是此次訪問的歷史記錄與見證。其中楊朔的《櫻花雨》，發表于1961年4月29日《人民日報》副刊上。毛澤東每天有閱讀《人民日報》的習慣。《建國以來毛澤東文稿》第9冊這樣予以記載：毛澤東在看完1961年4月29日《人民日報》上訴求詩美的《櫻花雨》之后，在標題旁邊批云：“江青閱，好文章，閱后退毛。”1這個極其隱秘的，甚至被收入《建國以來毛澤東文稿》的批語，在毛、江兩人之間傳遞，并交換信息，這應該是一個高度絕密的事情，也是一個偶然的事情。但事件的發展卻將這個純屬偶然的事件，逐步升級，后來在政治文化意境中演繹成為一個歷史上的必然事件。

楊朔公開的“被”政治化的標志性事件，是半年之后其散文《雪浪花》，在同年20期中共中央的機關刊物、代表中央最高政治權威的《紅旗》雜志上得以發表。在此之前，《紅旗》雜志不發表文學作品（僅發表過符合毛澤東趣味的胡喬木的古體詩）。毛贊楊朔之后，《紅旗》雜志有兩個非常態的決定：第一，添加文藝編輯與文藝編輯組的編制，將當時下放在昌樂縣東村勞動鍛煉的青年作家浩然（時已經成名，以俄文報《友好報》記者的身份下放昌樂以體驗生活），急調回北京擔任文藝編輯的職務。第二，浩然上任后做的第一件事，便是去北戴河找楊朔約稿，而被約寫的散文作品即是《雪浪花》。第三，浩然以最快速度編發《雪浪花》，在《紅旗》上正式刊發《雪浪花》，是繼《人民日報》發表《櫻花雨》之后，以配合《人民日報》，升溫對楊朔的宣傳。浩然的兒子梁秋川，在根據父親書信日記等資料寫成的《父親浩然和他的朋友們》一書中 ，這樣描述浩然向楊朔約寫《雪浪花》的這段經歷：

1961年9月1日，時任《紅旗》雜志社文藝編輯的父親與正在北戴河休養的楊朔通了電話，約他為《紅旗》寫篇散文。楊朔爽快地答應了。9月13日清晨，父親乘65次快車，趕往北戴河作家療養所。在這里，父親除了見到他要找的楊朔，還結識了聞捷、李納、賀敬之、朱寨、菡子、朱丹、賈芝、華山等等諸多的作家……父親在北戴河度過了十分愉快的7天，他與楊朔一起下海游泳，一起漫步在海灘、碼頭，還一起乘車沿海邊進行了一番游歷……9月9日，浩然帶著楊朔那篇業經修改過的散文《雪浪花》手稿和自己在北戴河起草完成的小說集《蜜月》的后記及散文《車廂里》，回到北京。2

由此可見，楊朔又一篇訴求詩美的《雪浪花》在至高政治權威的《紅旗》上發表，是鄭重地讓楊朔及其散文貼上政治標簽而“被”政治化的行為，并且這種行為，在看似無任何政治指令的情況下，暗中卻傳達和執行“毛贊楊朔”的批示，對這個秘密，沒有任何資料證明楊朔本人是知曉的。可以推論，前前后后所發生的這一切，楊朔是被蒙在鼓里，毫不知情。而事情的本質意義卻昭明，以中共中央的最高政治權威，發布對一位散文家創作審美理想——詩化散文，進行了導向性的、政治儀式感意味的充分肯定。《紅旗》雜志在繼《人民日報》之后，成為楊朔“被”政治化的最大與最權威的“推手”。

毋庸諱言，“十七年”期間我國政治、經濟、教育、文化、文學、藝術等意識形態方面的導向，都是由黨刊《紅旗》和黨報《人民日報》所撳定的。黨報黨刊在公開宣傳的輿論方面，作為黨的喉舌，忠誠地保持著與毛澤東思想、與黨中央方針政策的一致性。自然，這是中國作為社會主義國家實施人民民主專政體制的需要。在傳達和執行“毛贊楊朔”的問題上，不僅《紅旗》雜志做到了雷厲風行，而且在《紅旗》雜志的直接影響下，楊朔及其散文進一步“被”政治化，形成了“十七年”文學史上前所未有的“楊朔熱”。“楊朔熱”的出現，除了本文開頭部分提到的政治化寫作的背景之外， 還有著它被政治文化生態機制所推動的三個必然性。

第一，“楊朔熱”的出現是輿論一律的報刊宣傳的必然結果。對楊朔散文進行全面、充分的肯定，成為輿論一律、應和文學主流話語的一個宣傳中心話題。各種媒體在緊跟黨刊黨報的宣傳口徑，冥冥之中貫徹著“毛贊楊朔”的指令，成為二級“推手”。歷來公開地執行毛澤東同志的批判性指示（批《武訓傳》、批“胡風”反黨集團、批“紅樓夢”研究、文藝的“兩個指示”等），都會引發文藝界的大規模批判性運動，而這一次卻是在文學創作方面樹立一個正面的“典型”。于是，國家主要的、權威性的報刊格外地顯示出不同常態的雷厲風行，進行了“樹典型”的大力宣傳。《人民日報》發表了馬鐵丁的《古、今、人、獸——藝術評點》（1962年7月10日），《光明日報》發表了高歌今的《詩寫的散文——讀楊朔的散文》（1962年3月1日），《大公報》《文匯報》《中國青年報》《文藝報》《新聞業務》等全國有重大影響的報刊，均共識性地、跟風性地發表了冰心、曹禺、林志浩、楊揚、黃政樞等老作家和一些學者的“時文”，一致并且高度地肯定了楊朔的散文。后來，全國唯一的權威性學術刊物《文學評論》，發表了潔泯（即著名評論家許覺民，后任中國社會科學院文學研究所副所長、所長）的長篇論文《讀楊朔的幾篇散文》（1962年第2期），對楊朔散文進行了有時代局限的、審美的、學理性的評價。據筆者統計，《櫻花雨》發表之后兩年間，在有全國影響的大報名刊上發表對楊朔表示充分肯定的文章與論文，就有13篇之多，而省級類刊物上發表的此類的文章更多，還沒有進行統計。在20世紀五六十年代，對一位作家如此地熱捧不僅絕無僅有，而且顯然遠遠超出了文學本身的意義。

第二，“楊朔熱”出現的必然性體現在散文作家們一致認同并呼應楊朔的創作中。《紅旗》雜志、《人民日報》代表官方的表彰導向，引發了散文作家群體緊跟楊朔的“詩化散文”的思潮。所謂楊朔的詩美訴求，是他以中國傳統詩歌、散文的詩的意境為鑒，對散文進行“詩意”創造的理念和踐行的經驗，學界后來以“詩化散文”的概念予以概括。它在技術層面強調散文的藝術性。這種美學訴求得到了當時散文家們普遍的響應。即使喜歡以革命激情直抒胸臆而且有些傲慢的劉白羽，也看風緊跟 ，有時也盡量規避直抒胸臆與主題先行的說教，跟著楊朔的“詩化”意趣，寫了《秋窗偶記》《平明小札》《冬日草》三個組篇中的那些作品。不僅劉白羽，眾多散文家很自覺地聽《紅旗》的“聲音”而一呼百應，故而形成了效法楊朔“詩化”的集體“有意識”創作。吳伯簫、曹靖華、碧野、陳殘云、袁鷹、何為、方紀、郭風、菡子、魏鋼焰、碧野、艾煊、鳳章等，包括孫犁等“荷花淀”派寫的一些散文，都出于當時作家們“一批大家批、一捧眾人捧”的盲從，紛紛跟著輿論、效法“詩化”，加入釀造詩意的創作實踐中。這次“詩化散文”思潮的標識，是1961年北京出版社出版的、以《雪浪花》命名收入上述一些作家作品的全國散文年選本以《雪浪花》命名，仿佛有著“孤偏蓋全唐”的意味，也是為了突出地宣傳楊朔。故此，后來的當代文學史家不僅將這一年稱之為“散文年”，而且將楊朔定尊為“十七年”“三大家”中的第一名家。這個時期“詩化散文”思潮的成果，是眾多作家釀造的詩意的、那時讀者耳熟能詳的散文集，如楊朔的《東風第一枝》《生命泉》、秦牧的《花城》、吳伯簫的《北極星》、劉白羽的《紅瑪瑙集》、曹靖華的《春城飛花》、碧野的《情滿青山》、陳殘云的《珠江岸邊》、袁鷹的《風帆》、何為的《第二次考試》、方紀的《揮手之間》、郭風的《葉笛》、菡子的《初晴集》、艾煊的《碧螺春汛》等，它們表現了“詩化散文”的審美特征，代表著經過“詩化”之后散文藝術性上浮的整體水準。由此可見，“毛贊楊朔”不僅讓評論如潮的楊朔紅極一時，成為散文“頌歌”的“詩化”之領軍人物，而且導致散文家群體共識趨同，形成了詩化散文熱潮。

第三，“楊朔熱”的出現是讀者選擇楊朔的必然結果。王堯說過：“與其說楊朔影響了人們，不如說人們選擇了楊朔，而這種選擇又是無可回避的”3。自然這里的“人們”，主要是指讀者。文學的接受，需要作家的作品與讀者擁有共同審美文化語境與趣味。廣大讀者與楊朔散文都處于“十七年”的政治文化的時空，他們與楊朔一樣都長期處于文學強調“工具化”功利的非常時期，當充滿政治思想教育的散文與“頌歌”的散文充塞文壇，而使廣大讀者深感審美疲勞的時候，楊朔清新的、陌生化的、充滿古典趣味的“詩化散文”一經出現，便贏得廣大讀者的喜愛與真誠的歡迎。這個時期，楊朔改變“頌歌”形式的“詩化”體式散文集《海市》《東風第一枝》《生命泉》，一版再版，書店鋪架總是告罄。僅舉一例：1963年《海市》（作家出版社）第一版第二次印刷，印數就從20000冊翻倍到40000冊。從這一個數據中，便能窺見與證明楊朔散文被讀者廣泛接受的實際情況。而且，讀者對楊朔非常狀況的文學接受，一直延續到新時期之初“楊朔熱”的再度燃起。可資證明的是：人民文學出版社的《楊朔散文選》、百花文藝出版社的《楊朔散文選集》等選本多次印刷；僅筆者撰寫與出版的《楊朔散文的藝術》（上海文藝出版社版，“中國現代文學研究叢書”之一種），也因“楊朔熱”的持續而印行26000冊。新時期之初，楊朔的《茶花賦》《香山紅葉》《荔枝蜜》《海市》《雪浪花》等很多作品被選入初中、高中、大學教材，研究楊朔散文的論文與單篇被選為教材的解讀文章大量涌現，發表在學術刊物與語文刊物的這類文章估有200篇左右。楊朔被正式寫進文學史，是在1984年全國十所高等院校18位專家討論編寫的《中國當代文學史初稿》（人民文學出版社版）一書中。此種文學史教材，第一次將楊朔列為專章；將魏巍、劉白羽、秦牧、巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華等均分組列節，唯楊朔獨立成章而給以散文大家的地位。筆者在拙著《楊朔散文的藝術》中，也曾論定楊朔是“當代散文首數的名家”4，即第一名家。

上述的三個必然性，客觀上將“毛贊楊朔”的原初秘密，描述為文學史上文學體制內必然運行的一個重要的文學事件，旨在說明，楊朔成為“十七年”間中國當代作家中唯一的、“被”政治化的散文家；國家領導人的“好文章”的一句話，決定了楊朔“走紅”的命運，而使其必然成為“典型”。樹立各行各業先進的模范、標兵、典型，這在“十七年”期間屬于政治生活中順乎邏輯的正常事件；而在今天對楊朔進行反思，卻又是文學史上一個非正常的文學故事。今天價值觀嬗變之后，當年被樹立為散文創作“先進典型”的楊朔，是一位有著悲劇意味的歷史“中間物”。

二、關于“楊朔模式”同質性的考辨

隨著改革開放時期思想解放運動的深入，文學消解了政治第一的評判標準，而逐步回歸到文學的審美。文壇與學術界開始了對“十七年”散文與文學的整體反思。楊朔及其“楊朔模式”，最早被作為“十七年”文學創作的一個政治文化符號，而遭遇非常嚴厲的批評，甚至可以稱為是一種批判，這是歷史發展的必然。

陳軍對楊朔的“評價史”進行過梳理，指出張遠芬的《失真，美就失去價值——評楊朔三年困難時期的散文》、張明吉的《談楊朔散文的不足之處》、沈敏特的《關于楊朔散文的一點惋惜》等，對楊朔散文的思想內容與技術層面提出了比較嚴厲的批評。5其中梁衡與馬俊山的文章最有代表性。梁衡的《論“楊朔模式”對散文創作的消極影響》6一文，對楊朔模式做了全面的研究和批判，闡釋了楊朔模式的形態、產生的背景；概括了楊朔模式的兩個特點：內容上的虛幻性與象征性，結構上的穩定性，即“物-人-理”的三段式結構；指出楊朔模式的本質是假，是一個叫人“忘記自我、為空頭政治服務的假模式”，造成的流弊是模式化、僵硬化，使散文的藝術之路越走越窄。馬俊山在《論楊朔散文的神話和時文性質》7一文中，對楊朔散文也做了尖銳的批判，認為楊朔散文是“神話”，是一種新的八股時文，是中國現當代文學的變質，是創作心理非個性化時期的產物，它表述的不是個人的經驗，而是一種群體的幻想。筆者認為，這些批評或批判是有其合理性，但過分地侮辱、“污名”楊朔人格的一些言詞與態度，失去了批判者的涵養與品格。必須指出的是，一些人的批評陷入了一個誤區，即將楊朔散文的問題，僅僅當作是楊朔個人問題，將“十七年”散文的問題歸結為楊朔一個人的“原罪”。顯而易見，這是犯了只見一樹而不見森林的方法論錯誤。楊朔散文的局限和教訓，有時代整體語境的影響，有文藝體制的規訓，不應該由楊朔一個人領責。

楊朔個人“被”政治化，固然是一個“十七年”間的個別文學事件；從更廣泛的影響來看，楊朔的“被”政治化所引發的“詩化散文”思潮，也隨之進一步地“被”政治化。鑒于此，“詩化”時期散文家同時也成為“被”政治化的作家群體。筆者認為，楊朔并非害群之馬，其散文與“十七年”散文是一個命運共同體，尤其“詩化”思潮時期，“詩化”使散文創作完善了“同質性”的本質建構。早在1992年，筆者就指出：應該用“‘楊朔模式’的整體概念，對“十七年”散文在整體上……加以界定與描述”8。換言之，秦牧、劉白羽、吳伯簫等作家之散文，在本質上無一例外地與楊朔散文有著本質的共同性。他們個人創作思想的趨同，構成了“十七年”后半期散文的本質。我的歸納邏輯是：楊朔的模式、秦牧的模式、劉白羽的模式……，均趨同于闡說一個社會主義革命與社會主義建設的總主題，是政治文化所訴求的、高度統一的“時代頌歌”。這就是筆者27年前將“楊朔模式”，作為“十七年”散文思想模式命名的根由。需要說明的是，討論“楊朔模式”的“被”政治化，自然主要以“詩化散文”思潮為主，但不限于“詩化”時期的散文，而是泛指整個“十七年”的散文創作。因為，自新中國開始，我們的文學制度便規約作家有限的創作題材與創作手法，而這必然導致“同質化”的政治寫作。

“被”政治化的“楊朔模式”之“同質性”，主要表現在以下三個方面：

第一，“頌歌”主題的一致性。

“左”的文藝理論和“左”的文藝政策理念，撳定了新的“文以載道”，這個“道”就是歌頌黨與社會主義，闡釋關于歌頌祖國、時代和工農兵的主流話語。特別是1957年反右斗爭以后，散文創作幾乎形成了大一統歌頌性的思維模式：只能歌頌，不能暴露，只能歌頌生活中的真善美，不能暴露生活中的假惡丑，更不能觸及時弊，揭露現實生活中客觀存在的、尖銳深刻的社會矛盾和社會問題。“頌歌”的主題無疑是應該的和必需的，任何時候我們的文學都應該熱愛我們的祖國、關懷我們民族與人民的生存生活狀況、褒揚我們社會生活中真善美的事物，以及表現社會每一個角落的美好人性。但缺少“批判”精神的頌歌，又會導致散文表現生活的審美殘缺，會誤導讀者放棄馬克思主義批判的精神與認識事物的科學方法。這無疑是悖反文學職責的，是放棄自己文學批判功能與責任的錯誤。

“詩化散文”的思潮，將直接的歌頌演化為婉致的、藝術的歌頌，演化為“革命”加“詩意”的文學表達。楊朔用花花草草、山山水水、人文風景作為托物言志的載體，曲致地演繹歌頌的主題。其他散文作家或像楊朔一樣托物言志的，如菡子、曹靖華等；或以社會主義新人新事新氣象為題材，用情景交融、借景抒情，表達自己的贊美之情的，如碧野、何為、陳殘云等；或以某個贊美的思想為中心進行聯想與想象，藝術地在敘事中插入政論而創造思想意境，如秦牧、劉白羽、魏巍等；或以延安、井岡山等革命圣地為敘事、抒情的革命符號，較為含蓄地進行革命傳統教育與抒情的，如吳伯簫、袁鷹等。這些作品在文本呈現上講究藝術性，“詩化”的散文，最終將散文變為藝術的頌歌。盡管散文家們作品表現的形式與抒情的方式各有區別，但指導思想主體性都歸一為本質上的歌頌。主流話語與文學制度，使楊朔們獲得了政治信仰、階級覺悟、革命熱情與寫作觀念方面的一致趨同，甚至成為一種“集體無意識”——使散文家只能存有一種“歌頌”的忠誠，而不能有“暴露”式的第二種“忠誠”（自然詩人、小說家、劇作家也同此），只能選擇歌頌而偏廢了暴露與批判。巴金此間對自己有過這樣的描述：“我不住地在心里對自己說，我要寫，我要寫人民的勝利和歡樂，我要歌頌這個偉大的時代，歌頌偉大的人民，我要歌頌偉大的領袖。”9雖然僅是巴金個人的描述，卻可以看作是對當時散文作家們創作心態的一個整體的概括。正如丁帆等所說：“由于革命本質的內在一致性”，使“十七年”的頌歌與戰歌“在制作上可歸為皆出自一個作者之手”10。作家們的自覺意識與集體趨同社會心理定勢，使“十七年”散文創作的屬性，規定為中國當代文學史上的一個“頌歌”的時代。

第二，大我抒情的失真性。

20世紀80年代中期，劉再復發表《論文學的主體性》的論文，影響著文學研究從外部走向內部、從客體轉向主體的走向。后來丁帆、王世城的專著《“十七年”文學：“人”與“自我”的失落》，深刻地討論了“十七年”文學中作家主體性失落的問題。散文家與詩人主體性的消弭與失落，與小說家、劇作家則是不同的狀態，他們以人物與故事間接表達歌頌的主題，無須在文本中間直接表現主體性，無須面對讀者袒露一個真實的自我。而散文文體則要求作家必須在讀者面前，進行直接的自我表露。“十七年”的散文家因為“頌歌”文化語境的歸一與政治功利意識的統一，作者的“自我”不是一個自由自在表達思想情感的“小我”，其寫作立場是一個時代規約的“大我”，我在拙著《散文十二家》自序中，做過這樣的說明：

持續不斷的政治運動，尤其是“反右”以后，作家的主觀精神世界處于被壓抑的狀態，帶著“運動”的余悸而創作。正如老作家巴金所說：“每次運動過后我就發現人的心更往內縮，我越來越接觸不到別人的心，越來越聽不到真話。我自己也把心藏起來藏得很深。”這些話真實地描述了散文作家當時的精神狀態。表現在實際寫作過程中間，他們則是自覺地、十分謹慎地考慮個人的政治歸屬與安全需求，所缺少的正是那種心無掛礙、自由自在的審美心境。于是他們總是把一個真實的自己包藏、隱匿起來，讓一個虛飾的、矯情的“我”出現在讀者的面前；因此，背離了散文說真話、抒真情的美學原則，使原本非虛構性的文學，在相當程度上具有了虛構的性質。11

于是，散文抒情的失真成為普泛的現象。作家心靈的封閉的結果，是他們服從政治寫作功利的結果，而使“小我”演繹為工農兵的代言人、黨的方針政策的代言人，作者也就演繹為頌歌時代的“大我”。大我的抒情因此就顯得宏大而空洞，標語口號、豪言壯語，是習見的抒情語言。諸如“這是多么豪邁的生活啊！我們的哲學是革命的哲學，我們的詩歌是革命的詩歌”（《長江三日》），“井岡山的毛竹，你是革命的竹子……是英雄的井岡山人，也是億萬中國人民的革命氣節和革命精神”（《青山翠竹》）等，這類的壯語、口號式的抒情，就顯然失真，完全遮蔽了個體的心靈世界。也許，當年的散文家是出于對時代的真誠，可今天帶給讀者的感覺，是作家主體性失落之后的一種矯情。

第三，是文本形式的相似性。

所謂文本形式的相似性，作家與作家之間的文本呈現，在包括立意、構思、結構及藝術手法與技巧等表現形式方面，存在著很多相似之處。僅從楊朔散文自我雷同化的問題，可以窺見“十七年”散文家自我雷同與相互雷同的傾向。從自我雷同來說，楊朔是“卒章顯志”，通過寫人敘事，轉幾個彎子，結尾說出作品的主旨所在；秦牧是“類比歸納”，從表達的主題出發，往往用一些物事而進行類比取義；劉白羽是“今昔對照”，將昨天的革命歲月的艱辛與今天社會主義的幸福生活，進行對照，這些都是文本形式自我雷同的模式化表現。從相互雷同的現象來說，楊朔、秦牧、劉白羽等作家的文本模式中間，都是從新社會的光明幸福與舊社會的黑暗痛苦的對比中，表現與歌頌黨的偉大光榮正確和社會主義制度的無比優越；作品的立意，都是出自于同一個思維，反映在文本建構上，則是一個相似的思想結構的內在模式。

從藝術表現的系統看，“楊朔模式”基本上形成了一個封閉的藝術表現系統，不獨是楊朔，而且是楊朔們。他們對于繼承文化傳統的選擇，是因“十七年”主流話語的強勢一體化，必須放棄正常情況下的繼承、借鑒的途徑。首先，放棄對五四現代散文傳統及現代文學的垂直繼承。從20世紀50年代初期批判朱自清的《背影》并從中學語文課本中刪除該文，到批判沈從文、丁玲、艾青、巴金等諸多作家，現代文學史上只剩下“一個魯迅”與半個“茅盾”；文壇對五四文學中的“自我表現”與表現人性、人道主義，進行了嚴苛的批判，惟其如此，便可宣告與五四文學傳統的斷裂。其次，對外國司湯達的《紅與黑》、托爾斯泰的“道德的自我完成”等的批判，以及接受蘇聯日丹諾夫主義式管理意識形態的模式，對現代主義文學采取批判的拒絕態度，加之“十七年”間多次在文藝理論上批判“人性論”（批判巴人的“人性論”、錢谷融的“人學”論等）；因此，包括散文在內的文學創作便關起門，拒絕借鑒外國文學以及現代主義文學的藝術傳統。因此，兩個方面借鑒、繼承的傳統途徑被堵住、堵死，散文創作也就剩下借鑒中國古代文學傳統這唯一的通途。難怪楊朔別無選擇，提出了向古典詩文尋求借鑒的主張。他說：“我向來愛詩，特別是那些久經歲月磨煉的古典詩章……于是就往這方面學，常常在尋求詩的意境。”12可見，楊朔向“古典詩章”的選擇，是被逼無奈，是文化語境限死的古典守成主義使然。

從藝術形式技巧看，封閉的藝術表現系統造成了方法技巧的大體相似。例如，楊朔喜歡用詩歌的比興手法，進行中國傳統而非外國現代主義傳統的象征寓意的藝術構思。“櫻花” “茶花” “雪浪花” “荔枝蜜”等等意象的比附，都是楊朔筆下反復使用的手法。“十七年”的散文家也在“詩化散文”的思潮中，較為普遍地用這一手法，進行托物言志。冰心的《小桔燈》、峻青的《秋色賦》、吳伯簫的《北極星》、袁鷹的《青山翠竹》、秦牧的《社稷壇抒情》、何為的《千佛山上的小樹》、曹靖華的《望斷南飛雁》、劉白羽的《向日葵》等等，都是受楊朔影響的例證。再如，融情入景、借景抒情以創造古典趣味的意境，成為散文普遍“求詩”的技法，淡化直抒胸臆，改為創作意境的委婉抒情，上面列出的《小桔燈》等一些散文，也都是這方面的名篇。這些現象說明，“十七年”散文文本在很大程度上有著相似性問題。

“頌歌”的一致、“大我”的失真、文本的相似，構成了文學史上散文“同質性”的記憶。“同質性”的必然結果是，百花齊放不見了，變成了“楊朔模式”的一花獨放。一味固守古典傳統及“詩化”的必然結果，自然使魯迅、周作人、朱自清、冰心、茅盾、徐志摩、梁遇春、林語堂等等現代散文家創造的文本的豐富性，及文本中“洋為中用”的許多現代主義的方法與技巧，在“十七年”散文中淡出，以致銷聲匿跡。楊朔的散文話語權與時代同名，變成體制內一統的文學話語，變成“無作者文本”的知識分子寫作。于是，“被”政治化的楊朔散文，與政治文化是“命運共同體”，可以看作“十七年”中國文學形象的寫照與縮影。

三、關于楊朔散文“去”政治化的考辨

楊朔“被”政治化及引發的“詩化散文”思潮，已有半個世紀。20世紀80年代對楊朔的批評，引發了學界對“十七年”散文及文學創作的整體反思，亦已成為歷史。作為一個文化符號象征的楊朔與“模式”，作為歷史的特殊中間物，卻是文學史上一個還沒有完全被認知的話題，之所以成為一個遺留的問題，其中一個主要原因，是對楊朔散文的過度批評帶來的誤讀。于是，對楊朔散文進行“去”政治化的價值考辨，便成為一種闡釋的必要。只有澄清一些誤讀，才能在學理上真正認識楊朔給文學史留下的價值所在。

對楊朔散文學理性的認知，必須掌握一個正確而科學的標準。丁帆最近說：“我的回答仍然是我個人的標準：人性的、歷史的、審美的排列組合是文學史的不二選擇。”13我覺得，丁帆在這里道出了唯物史觀包含的三項整合起來的標準，揭示了文學史編寫的真理；同時，人性、歷史、審美，也可以看作是對唯物史觀內涵的一個界定。 如前所引，梁衡等人指責楊朔散文的嚴苛批評，“一種新的八股時文”，“模式化、僵硬化”，使“散文的藝術之路越走越窄”等，這些“審判式”的話語，將“十七年”散文創作的問題歸結為楊朔個人的“原罪”，而不是歸結于既往的時代與歷史，這是錯誤的，也是筆者所不能認同的。當認識了“十七年”散文的“同質性”之后，讀者就可以認識一些人只抓住楊朔說事的片面與錯謬。從本質上看，梁衡等人對楊朔散文的批判是政治化的批判，所采用的依然是政治社會學的批評原則，而非唯物史觀的標準。故此，對楊朔散文進行“去”政治化，進行歷史與美學的考辨與判斷，才有可能得出正確的、實事求是的結論，即回到科學的唯物史觀進行學理的評判。必須強調的是，對楊朔的嚴苛批評，在很大程度上誤導讀者對楊朔散文的正確認知，遮蔽了其散文的正價值。因此，對楊朔散文的研究，我們應該有一個清醒、公允的態度與立場；以唯物史觀“去”政治化，將楊朔散文放回到文學與美學的評判體系中來重新認識，那么，我們便會發現楊朔被遮蔽的真實意義與價值。

楊朔散文被遮蔽的正價值，首先是應該認可“詩化散文”理論的價值。

眾所周知，所謂“詩化散文”，是楊朔根據自己的實踐，提出來的散文創作主張。他認為，“好”的散文就是一首詩，應該向古典詩歌和散文借鑒創造詩的意境，而使散文寫得更美。古人說“詩畫本一律”，楊朔將文學史客觀存在的“詩文本一律”（筆者根據蘇軾的詩句進行套用）進行了自己的闡釋。這是楊朔對散文美學的一個理論上的貢獻。對此，只有“去”政治化，才能認清在美學理論的意義上，楊朔應該是美學家的楊朔。

楊朔的貢獻在于他發現與挑明了一條美學原理。雖然中國三千年文學史上客觀隱在著“詩文本一律”，即詩與文可以互通借鑒的美學思想，但此前沒有人揭破過，更無人闡釋過，而楊朔是捅破這層窗紙的第一人。而指出楊朔這一理論發現與貢獻的第一人，則是寫下《“當詩一樣寫”》并在文章中進行闡釋的潘旭瀾教授。他指出：關于散文與詩兩種體裁互為融通的美學觀點，是楊朔提出來的，“其他許多散文作家……沒有這樣明確、直截了當地說過”14。我想，對于“詩文本一律”的美學觀點，任何學者都會認同而不會責疑。所以，楊朔的發現與揭破，功不可沒。如果將楊朔的發現與揭破放在中國現當代文學史上看，他的這個理論又是對五四散文美學的一個補充與匡正。五四新文學出于當時文學革命的需要，進行徹底地反對封建主義的道統與文統（打倒“文以載道”），僅向外國文學與現代主義尋求借鑒，如借鑒英式隨筆及其“自我表現”等，而割斷了中國古典文學與文化的傳統，自然也將“詩文本一律”等古典藝術的傳統與藝術精神拋置九霄云外。這在五四其時，是散文家與作家因徹底批判封建文化的矯枉過正所造成的偏廢，因而也造成了五四散文美學理論建設的偏廢。批判傳統是應該的，但批判傳統而廢棄對傳統的繼承又是錯誤的，這是五四新文學留下來的一個錯誤。楊朔在1950年代末與1960年代初期，重提與拾回這一古典詩學的藝術原理，并在創作中踐行且獲得經驗上的成功，無疑是對五四新文學的悖反，是對五四現代散文美學的一次補充與匡正，是他對散文美學發展與重建的一個有益之舉。如今跨文體、跨藝類的理論研究成為文體學的一個熱門話題，甚至近期還在山東大學專門舉辦了“跨文體：現當代文學與華文文學”的學術研討會；追根溯源，楊朔“詩文本一律”的美學主張便是跨文體理論研究與實踐的例證。只有“去”政治化之后，我們才能認清他在文學史上之于完善散文美學的重要意義。

“詩化散文”思潮時期，對散文創作產生范導性的“文學性”效應，是楊朔散文不容抹殺的正價值。

“詩化”時期的散文獲得短期的發展與繁榮，與楊朔散文的范導性作用，有著重要的關系。20世紀60年代楊朔“被”政治化、被熱捧，是政治文化將其推到文壇獨尊的位置；而在客觀上楊朔與秦牧、吳伯簫、劉白羽等散文家群體，一起催動了20世紀60年代散文創作繁榮的局面。雖然趨一于散文品格的“同質性”，但它作為特殊政治文化背景下的“繁榮”，又是一段客觀存在的歷史。尤其這個時期的文本形式，有著明顯的嬗變與發展，是值得我們予以注重考辨的一個問題。

文學作品的內容與形式是辯證的統一，是不可肢解的。但為了討論的需要，姑且的肢解又是一種分析問題的方法。當我們“去”政治化、剝離“十七年”散文的同質性，僅看散文文本的時候，便可以認識“詩化”后的文本表現形式，在某種程度上得到了歷史階段性的提升。以今天的審美高度去衡量，剝離了“同質性”，楊朔散文在思想內容方面沒有太多的范導性可言，也不值得過多的肯定，這是共識。但他散文“詩化”文本的形式，在當時確實產生了范導性的影響，產生了散文群體對文本藝術呈現的刷新。自然，短期繁榮的局面不可以與現代文學史上的現代散文進行比較，因為“詩化”時期的散文，顯然失去了現代散文作家的主體性特征和抒情的真實與真切。但是，我們可以將“詩化”后的1960年代初、中期的散文，與“詩化”前的1950年代的散文大體進行文本上的比較。從這兩個階段的散文創作中，我們就能夠看出文本藝術形式方面的判然有別。“詩化”前的散文創作，幾乎完全是應時的創作，思想說教的、宣傳黨的方針政策的、單純歌頌新人新事的文藝通訊、速寫、雜談、評論、偽諷刺的蘇式小品等，文本形式顯得十分簡單與粗糙，可以概括為“報章”體的平俗與千篇一律，缺乏文本藝術性的創造。對此，時為中共中央宣傳部副部長的胡喬木也覺察到散文創作的困厄與囧途，多次提倡寫作美文與“復興散文”。可見，當時散文創作存在的“非文學化”傾向，是一個十分嚴重的、必須予以解決的一個問題。而楊朔散文的出現，促成了一個難得予以糾偏的契機與轉機。楊朔被“毛贊”之后，加上按照其“詩化”主張的踐行，遂生成了普泛的“詩化散文”的思潮，且持續到1966年上半年。這五年時間里，散文文本形式上的整體水平由1950年代的“非文學化”狀態，提升到“文學化”的寫作。講究構思、講究結構、講究意境、講究詩情與語言的藝術表達等，普遍成為散文家藝術形式創造的訴求，甚至連雜文創作也受“詩化”的推動，出現了《燕山夜話》《三家村札記》等比較講究藝術性的雜文。對這個時期的散文的形式創造，佘樹森教授稱之為中國現當代散文史上一次“審美建構”，指稱楊朔與他同期的散文家，“……選擇了一條‘詩化’的道路，來謀求自身的審美建構。回顧1950年代末及1960年代的中國散文界，尋求‘詩意’已構成散文創作的主要傾向”15，以致達到一種“峰巔狀態”。佘樹森的評論顯然有些偏愛之辭，但他的論斷基本上符合“詩化”之后文本形式得到藝術改善更新的歷史事實。

由此可見，經過回歸歷史真實情境的考辨，我們不僅對“十七年”散文的“同質性”及其對散文發展負面的教訓，應該認真地予以正視而記取；而且對楊朔及其楊朔們的“模式”在文本上的“文學化”即“詩化”經驗，也應該正視與肯定。形式上的唯美，永遠是美文的藝術訴求。倘若我們從唯物史觀出發進行歷史反思，則可以認定：短期階段的“詩化散文”在“文學化”上的形式創造，不僅是對1950年代散文“非文學化”的逆襲與反正，而且訴求文本形式“唯美”（非唯美主義）的藝術精神，這在今天依然值得借鑒與繼承，當然，這是“去”政治化之后的繼承與借鑒。筆者必須特別地予以指出，因為以嚴苛態度對待楊朔的關系，這一點卻在學理上被扭曲遮蔽了。筆者認為，回歸20世紀五六十年代的歷史文學語境，將“詩化”之前與“詩化”之后的散文創作進行比較與考辨，那么，我們就會心平氣靜地回到歷史的真實與文學的審美，去重新認識楊朔與楊朔們在散文文本形式上存在的某些正面價值。

林非曾經指出散文研究中缺乏“長處與不足、收獲與局限”的“鳥瞰式”評價，他說：“新中國成立以后的散文創作確實取得了很大成績，卻也存在著被封閉氣息的時代氛圍所制約和決定了缺陷，這種情況往往不是由作家個人所能完全負責的。”16站在今天的時空責難一個歷史人物，或者臧否一種文學思潮是很容易做到的事情，但正確理解歷史上的人物與事物，卻常常存在著諸多的困惑與偏見。科學的唯物史觀告訴我們，不能脫離人物與事物所處的歷史條件與文化語境而作出主觀的判斷，不可以在作價值評判時將臟水和孩子一起拋掉。楊朔及“楊朔模式”在“去”政治化之后，留給文學史的散文美學上和文本形式創造上的一些積極意義，應該得到公正的評價與符合歷史事實的肯定。我覺得，已故的佘樹森在1993年出版的《中國現當代散文研究》中所說的幾句話，仍然適用于今天理智的思考：“楊朔在五六十年代散文審美建設中，表現最突出，影響亦最深廣，以至80年代還被作為一種‘楊朔現象’來加以反思。”不僅佘樹森，還有林非、潘旭瀾、張振金、曾紹義、黃政樞、王堯、林道立、陳軍、陳劍暉、趙麗宏、丁寧等很多散文評論家與作家，他們對楊朔散文的評論，都值得我們去尊重和重讀，都是我們重新認識楊朔的、不可忽視的文獻參考。如此理智地重新認識楊朔個案，這個安徒生式的、只為文學而拋卻愛情的楊朔，也許會在批評之后的考辨中退卻一些悲劇色彩。

筆者于1984年出版過《楊朔散文的藝術》，近40年之后，時過境遷，再次反思與研究楊朔及其“楊朔模式”思潮，這也是借此對拙著的一次補正。

注釋：

1毛澤東：《建國以來毛澤東文稿》（第9冊），中央文獻出版社1996年版，第479頁。

2梁秋川：《父親浩然和他的朋友們》，團結出版社2018年版，第138頁。

3王堯：《中國當代散文史》，貴州人民出版社1994年版。轉引自小河《散文研究的拓新之作——評王堯的〈中國當代散文史〉》，《蘇州大學學報》1996年第4期。

4吳周文：《楊朔散文的藝術》，上海文藝出版社1984年版，第166頁。

5陳軍：《楊朔散文的評價史及其文學史地位》，《文藝報》2015年4月27日。

6梁衡：《論“楊朔模式”對散文創作的消極影響》，《批評家》1987年第2期。

7馬俊山：《論楊朔散文的神話和時文性質》，《文藝理論研究》1998年第1期。

8 11吳周文：《散文十二家?自序》，人民文學出版社1992年版，第6、4-5頁。

9 巴金：《一封信》，《巴金近作》（第1集），四川人民出版社1978年版，第4-5頁。

10丁帆、王世城：《“十七年”文學：“人”與“自我”的失落》，河南大學出版社1999年版，第52頁。

12楊朔：《東風第一枝小跋》，《楊朔文集》（上），山東文藝出版社1984年版，第646頁。

13 王昉：《人性、歷史、審美是文學史的不二選擇——專訪丁帆》，《文藝報》2019年9月27日。

14潘旭瀾：《“當詩一樣寫”》，《散文的藝術》，百花文藝出版社1981年版，第8頁。

15 17 佘樹森：《中國現當代散文研究》，北京大學出版社1993年版，第53、63頁。

16 林非：《散文的昨日與明日》，廣東人民出版社2016年版，第73-74頁。

[作者單位：揚州大學文學院]