中國作家協會主管

內容提要：陳彥《喜劇》《主角》等小說，以“故事”為媒介，在戲劇和小說之間建立了復雜的內在聯系。其小說的故事性并不停留于曲折的情節結構和大眾化趣味，而是與本雅明的相關理論論述有著潛在的對話性。借助故事這一形式，陳彥的小說以獨特的美學創造，有效地傳達了中國的思想、文化、道德和藝術經驗。陳彥的中國經驗書寫，與1990年代以來的“經歷/體驗”性寫作有根本不同，其小說對中國文學現代經驗之雙重內涵及形態的思考，對中國古典和民間文藝傳統之發現和現代重釋，對重構中國文學的現代性品質，提供了鮮明而獨特的價值和貢獻。

關鍵詞：陳彥 中國經驗 感覺結構 《喜劇》 《主角》

陳彥的長篇小說《喜劇》體現著現時代作家的大問題意識和大情懷、大關懷。小說在有限的篇幅和空間里，通過繁復的細節和充滿矛盾張力的曲折情節，借助戲曲的傳統元素描述生活世界和意義世界的糾結、融合及其內在的戲劇性、復雜性。從某種意義上說，陳彥力圖以長篇小說這一文體形式突破戲曲在表現現時代生活和人物時，因時間、空間尤其是舞臺布局上的有限性，容納更豐富的歷史與現實、精神與文化的內容。同時，他又借助戲曲的架構，連接歷史與現實、藝術與時代，為現實賦形，為生活賦意，建立一種連續性乃至一貫性的歷史敘事，為當下尋找一種來自集體文化記憶深處的依托。

作為一種講述“中國經驗”“中國故事”的文學方式，《喜劇》和陳彥此前的長篇《主角》，具有鮮明的宏大敘事性質，是在世界視野和歷史版圖里安放自身，思考我是誰，中國是誰，我們由何而來、去往何處等大問題大命題的美學政治實踐。

一、戲劇介入與講故事：陳彥小說的肌質與特質

在陳彥看來，“戲劇是靠講故事取勝的，講故事就是文學……近百年來，話劇、歌劇等戲劇樣式傳到中國，其核心功能仍然是講好一個故事。故事之皮不存，其毛自無附著。作為戲劇這個靠故事安身立命的文藝樣式，講故事的能力就更需技高一籌”。又說：“故事永遠是戲劇的命脈，而故事的本質是文學，文學是戲劇不可撼動的靈魂。”①陳彥將“文學”視為“故事”的本質，將“講故事”視為戲劇的核心功能，“故事”充當了戲劇與文學的中介。從這個意義上看，其小說本身便是故事，而那些以各種方式置入和滲透進小說的戲劇元素，便成為“故事中的故事”。《喜劇》《主角》便是“講故事”的故事。“故事”是小說的講述對象、內容，也是小說的本體或本質。那么，陳彥的小說和“故事”之間究竟有著怎樣具體的復雜的關系？

無獨有偶，趙樹理小說同樣運用了快板、鼓詞、相聲、民間歌謠、小調等民間藝術形式。《李有才板話》《“鍛煉鍛煉”》運用快板這一民間說唱藝術，《登記》《孟祥英翻身》利用說書的“聽/說”格局和曲藝的開場白形式，敘述者經常在敘述中現身直接與讀者交流，文本敘述運用具有“可說性”的口語化語言，活潑簡練、朗朗上口，訴諸“聽眾”（讀者）聽覺，契合其喜歡曲藝的口味。對于趙樹理來說，戲劇唱的是“故事”，小說本身也是“故事”。

趙樹理將戲劇分為大戲和小戲，前者多表演國家大事——國家之間的戰爭或不同政治集團、派系之間的政治斗爭，“頭緒紛繁、人物眾多、場面復雜”，“而小劇種表演的多是民間故事——家庭問題、婚姻問題、平民反抗權勢的階級斗爭等，登場人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物……所構成的故事往往是一條線”②。趙樹理對演繹普通人生活、倫理關系和情感的小戲情有獨鐘。其小說具有明顯的小戲性質和故事體特征。這是他有意識地選擇，“我寫的東西，一向雖被列在小說里，但在我寫的時候卻有個想叫農村讀者當作故事說的意圖，現在既然出現了‘講故事’這種文娛活動形式，就應該更向這方面努力了”③。“至于故事的結構，我也是盡量照顧群眾的習慣：群眾愛聽故事，咱就增強故事性，愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事剪斷了。”④按照趙樹理的大小戲劃分，陳彥的戲劇《遲開的玫瑰》《西京故事》便屬小戲，《大樹西遷》雖屬重大題材，卻未宏觀展示交大西遷事件，“只虛構了這個大事件中的幾個‘小人物’的故事，讓他們充分打開心靈，從而折射出大事件背后的生命悸動”⑤。陳彥的小說亦屬“故事”。有意思的是，在現代戲《西京故事》演出之后，他又將沒在戲劇中用上的“采訪素材與無法完全裝進戲里的諸多思考”，一鼓作氣寫成了50萬字的長篇小說《西京故事》。⑥這足以說明陳彥小說、戲劇和故事之間關系之微妙與復雜。

如果說，由最初的小說創作轉入長達半生的戲劇創作，對于陳彥尚無特別“意義”，那么通過《西京故事》戲劇與長篇小說兩種不同文體創作的 “轉換”，陳彥獲得了“文體自覺”。這一自覺不僅是長篇小說意義上的“小說自覺”，也是“戲劇/戲曲自覺”。他在戲劇之后選擇小說，便是要借助長篇小說這種更為靈活、開闊、“可包羅萬象的”⑦現代文體，把更多的生活素材和更豐富復雜的思考表達出來。對于陳彥來說，寫小說并不意味著放棄戲劇，而是回歸文學這一“戲劇的靈魂”和“基礎”，而且在陳彥看來，“現代戲首先是一種與人的心靈有深刻聯系的文學，其次是與傳統戲曲美學有本質融通的藝術”⑧。如果說，《主角》更多蘊含傳統戲曲美學，那么《喜劇》則更多化用現代戲手法，更具現代戲氣質。《喜劇》把《西京故事》主人公羅天福引入敘事，讓他在城中村街頭演唱秦腔戲片段，這種互文性的運用別有意味。其中包含對秦腔（傳統戲曲）與時代、與人的心靈之關系的思考。換一個角度看，《喜劇》也好，《主角》也好，其目的并非要借此讓我們思考“這是一個戲曲時代還是小說時代”的問題，而是以戲曲來延伸和強化小說的“共同體”召喚功能。傳統戲曲曾以情感、倫理為基礎、依據，通過觀演域內演員與觀眾的互動，體現了這一功能，現代小說也借助現代傳媒技術，履行了“想象的共同體”建構職能。陳彥把戲曲、戲劇融入小說，并用“故事”聯系和貫穿三者，是否可以看作是借用前者的古典與民間經驗以及后者的現代經驗與總體性視野，來超克當下小說的個體化、彌散化困境？

相關的深層問題便是，能否、是否必要及如何使小說家成為“講故事的人”，使小說成為“故事”或“講故事”，如何理解現代小說與故事、寫小說與“講故事”、小說家與“講故事的人”的關系？根本問題是故事與小說的關系究竟如何，對此，有三種常見的觀點，一是所有的小說都是故事，故事是小說必備的基本要素；二是小說起源于故事，故事是小說的原初或“原始”形態；三是故事是情節性強，矛盾沖突激烈、充滿偶然、轉折等因素的文本。可見，對于故事與小說的關系，并無統一認識。雖然見仁見智，但在現代小說理論中，“故事”基本上是被看作傳統的、古典的、較為民間化甚至陳舊的藝術形式。按此標準衡量，陳彥“講故事就是文學”的說法，與1980年代中期以來的“文學”觀相比，也是傳統的、古典的、較為民間化的，庶幾近乎趙樹理。據之文本，陳彥小說的“故事”性質、功能更接近于本雅明意義上的“故事”。陳彥小說——“故事”中蘊含和傳達著豐富的中國傳統經驗。

那么，何謂小說，小說與本雅明意義上的故事有何關系？本雅明接受了盧卡契的小說觀。盧卡契認為，小說是唯一能夠充當現代心靈之形式的文學形式，因此，他稱小說為“罪惡時代的史詩”。他反對把小說看作可有可無的消遣品而堅持美學的倫理學訴求，賦予小說以“尋求生活意義”的使命。本雅明雖然并不像盧卡契一樣對小說前景抱樂觀態度，但他接受了盧卡契的看法：“‘生活的意義’的確是小說動作演繹的真正中樞。對意義的尋覓不過是讀者觀照自己經歷小說描述的生涯而表現的初始惶惑。此處是‘生活的意義’，彼處的‘故事’的教誨：小說與故事以這樣的標簽判然對峙。”⑨在本雅明看來，小說與故事之間存在著“意義”和“教誨”的根本區別甚至對立。故事的“教誨”功能、本質，在于故事中包含的“智慧”，如其所言，“編織進實際生活的教誨就是智慧”⑩，而智慧是“真理的史詩方面”11。在前現代社會中，“故事”起著總結生存智慧、整合異質經驗和塑造集體記憶（本雅明謂之“傳統的鏈條”）的作用。“講故事”起著現代意義上的“敘事”功能，即將異質性經驗整合為同質性經驗，將個體經驗整合為群體經驗，造就“經驗統一體”即“集體記憶”或“傳統”的功能。“故事”的反復講述，鑄造、保存和延續“傳統”。因此，本雅明的“經驗”包含智慧、傳統和教誨、知識。經驗的傳達形式——“故事”并非如“消息”般具有解釋性，而是需要保持某種開放性和混沌性，以便聽故事者自己去消化，從而將故事提供的經驗融入自己的生存體驗中，使經驗之“重述”成為可能。在“重述”中，人們又會把自己的經驗和想象加入故事，“羅織細節，增奇附麗”12，使講述和重述故事成為塑造集體記憶和“傳統的鏈條”的“工藝”。

本雅明談到各種傳播模式的競爭時認為，故事——“老式的敘事藝術”遭受新聞報道原則的沖擊，導致了“經驗的日益萎縮”，后者“由故事的對象講述自己所發生的事情”，注重發生的純粹的事件本身及其轟動效應，訴諸讀者感官，而“故事”“把自己嵌入講故事人的生活中去以便把它像經驗一樣傳遞給聽故事的人。因而，它帶著敘述人特有的記號，一如陶罐帶著陶工的手的記號”13。故事和勞作是聯系在一起的，它完全浸潤到勞作者的生活和生命中。“故事”之工藝、記憶、手藝屬性，不是純粹的技術操作，其中滲透著講故事人的生命經驗。如是觀之，陳彥《喜劇》《主角》中反復提到的道具、練功、技巧、技術、絕活兒，便是“故事”（中國戲曲）和“講故事人”（戲曲藝人）的生命印記。陳彥通過小說保留了“故事”、塑造了“講故事的人”——從事手工藝制作的藝人形象。戲曲浸入戲曲人的生命肌理，仿佛制陶藝人的手紋自然而然地印在陶罐上。戲曲藝人的種種生活痕跡和生命氣息，自然地浸潤到“故事”中。陳彥講述戲曲和戲曲藝人的故事，仿佛在一個前現代的手工氛圍中講述自己的經歷——準確地說，他既是在講述自己，也是在講述“他們”——戲曲人的故事，更是在講述“我們”——中國的故事。

本雅明引用瓦雷里分析一位從事繡像絲繡人像的女藝術家的話：“藝術的觀察可以企及幾近神秘的深層，被觀察之物失去了它們的名稱。光和影融合成十分別致的體系，提出十分獨特的問題。這些問題既不依賴于知識也不是出自什么實踐，而純粹由某人的靈性、眼光和手藝的和諧獲得其存在和價值。這種人天生就能洞悉這樣的體系，并在內心自我中將其創造出來。”他不由贊嘆：“寥寥數語，便將心、眼、手連在一起，三者的互動協調形成了一個實踐。”進而指出：“瓦雷里這句話中呈現的古老的心、眼、手協調一致也屬于工匠，講故事藝術家安家落戶之處都能遇見這種協調。”14《主角》《喜劇》中戲曲技藝的習得是一個不急不緩的自然的過程，也是一個精雕細琢以求盡善盡美的過程，精細到每一個眼神、動作、手勢、表情的細節。正如戲曲是在一個緩慢的、層層累積疊加的過程中形成的藝術一樣，藝人也在同樣的過程中，緩慢地、精細地雕琢自身，實現由“技”到“藝”臻于“道”的境界。用《喜劇》中賀少天的話說，就是：“看著是唱戲，其實是在唱道，懂不？這里面的道道把不住，遲早都是一塌火。”小說又通過南大壽之口指出，演戲的真功“得靠自己修煉去”，“演一輩子丑，也是一輩子的修行過程。修行不好，你就演成真丑了”。喜劇不是耍丑、扮丑，一旦想借此發財，喜劇就成鬧劇，“連身邊的可憐生命都漠不關心，還有喜劇？”這些是“道”是“理”，是做人也是演戲之道，傳遞的是群體經驗和民族智慧。在一個充溢著喧囂的功利之心的世俗化時代，在這個試圖通過電子技術生產“包袱”“笑點”的高科技時代，戲曲、“故事”、手藝，變得不合時宜。在這個追新獵奇的“眼球經濟”時代，各種真真假假粗制濫造的所謂“經驗性寫作”盛行，在緊張、焦慮的情境和氛圍中，如同手工藝人般耐心細心地制作精美“故事”的作家少而又少。陳彥的小說創作，仿佛戲曲藝人的精雕細琢，顯得尤為可貴。更重要的是，《喜劇》《主角》沒有停留在那些事實上已經萎縮和貶值的個體性的經驗上，而是通過傳統的滋養，獲得了那種曾經培育“故事”藝術和史詩藝術的集體性和有機性經驗。在他的小說中，我們看到了一種普適性的“智慧”。

講故事，建立和依賴的是說/聽關系，戲曲則是演/觀關系。后一關系包含前一關系，前者可納入后者。戲曲之“演”，包括說、唱和動作、服裝、舞臺設計，“觀”也包括對臺詞、唱詞、唱腔的“聽”。講故事、聽故事，需要松弛的心態，需要精神和肉體處于“忘我”的放松狀態，或者說需要“手工氛圍”。演戲、唱戲、看戲、聽戲，同樣需要這一狀態和氛圍。作為“演/觀”藝術的戲曲，與作為現代文體的小說，有根本不同。后者是孤獨的個體講述自己封閉的“內心”或描述個體的生活經驗或體驗。“小說家是徹頭徹尾的孤獨、沉默之人。史詩作者給人的只有安寧。史詩中，人們在一年的勞作之后，便開始休息；他們聆聽、做夢、收集。小說家則將自己與人群及其活動隔離開來。小說的誕生地乃是離群索居之人，這個孤獨之人已不再會用模范的方式說出他的休戚，他沒有忠告，也從不提忠告。所謂寫小說，就意味著在表征人類存在時把不可測度的一面推向極致。”15如是觀之，1980年代以來的“先鋒小說”“新寫實小說”“新生代小說”及“女性寫作”“私人化寫作”“身體寫作”便屬于本雅明指謂的“小說”。相比之下，講述群體或共同體經驗的“故事”，關涉講故事者和聽故事者，卻又不限于個人且超越個人。

二、感覺結構與經驗書寫：

陳彥與當代中國的“經歷/體驗”化寫作

《喜劇》講述當代國人生活、心理和情感的變遷史，也被某種歷史意識和潛意識所塑造。小說把民族傳統戲曲的觀念與模式植入敘事，形成陳彥式“有意味的形式”。盡管與《主角》較為顯性的戲曲形式感不同，《喜劇》的戲劇性是隱含的、內斂的，卻同樣以“戲”的形式傳達“意義”和“意味”，同樣呈現了當代國人的精神景深和深層次集體心理。我們可以借助“形式”進入當代中國的深處，進入當代中國人的感覺結構，深入地理解我們的時代和這個時代的文學。

在此，一個難以回避的問題是，《喜劇》《主角》及同時代文學中的感覺結構是否與我們正在經驗的生活本身的感覺結構一致，這些虛構性文本是否隱藏著當代中國真實的心理體驗和情感密碼。在經歷了形式主義、結構主義和后現代主義、新歷史主義詩學觀念的洗禮之后，我們在獲得語言、形式和敘事自覺的同時，也失去了對探知歷史與現實真相的信心。如何擺脫這一認知困境或悖論？一個可能的路徑是，當我們以語言、形式、敘事為反映論的工具時，我們同樣可以借助這一工具重新進入它所承載和表述的內容，以獲得一種“新內容”或“新理解”；當我們以語言、形式等具有自主性，躊躇于是否“文本符號之外無生活”時，我們則可將語言、形式、敘事重新歷史化、社會化，在另一個層面或另一個路徑上進入文本，捕捉其中隱含的另一種內容，獲得另一種理解。語言、形式是一面鏡子、一種工具或一個通道，那么它們就不僅僅是反映論再現論意義上的，而是同樣具有扭曲、變形或夸張、荒誕的功能。在此意義上，語言、形式等問題的提出反倒有益于我們將那些習焉不察的事物重新問題化，獲得穿透虛假鏡像的自覺。因此，擺脫無休止的概念糾纏和理念思辨的可行辦法是，將“真相”（真實性）從抽象的文化概念轉移到對“共同生活狀況”和集體生活方式的記錄和“反應”上來，從客觀事物的“反映”轉移到對“感覺結構”和經驗的歷史變動的捕捉和考量上來。

文化不是超越于我們生活的理念性思辨性之物。正如威廉斯所說：“文化觀念的歷史記錄了我們在思想和情感上對共同生活狀況的變遷所作出的反應。我們所說的文化是對事件的反應……這些事件同樣也記錄在我們總體的歷史當中。關于文化觀念的歷史記錄了我們的意義和定義……文化的觀念是針對我們共同生活狀況所發生的普遍和重大變化所作出的一種普遍反應。”16在威廉斯看來，文化不僅僅是思考和想象工作的整體，它在本質上也是一整套生活方式，文化是尋常之事，包含在我們的整體的生活方式之中，它是由物質、知識和精神所構成的特定社會整體生活方式的表現，它是一種“反應”。

作為文化之一種，文學同樣不是鏡子式地“反映生活”或反映和傳達文化觀念的工具，而是一種“反應”。它可以通過描寫我們的共同生活，來描寫我們時代的“一整套生活方式”。按照威廉斯的看法，生活方式、時代環境的改變會使時代、歷史塑造出某種反應，這種反應會被熔鑄進變化了的感覺結構中。關于感覺結構，威廉斯說：“我們談及的正是關于沖動、抑制以及精神狀態等個性氣質因素，正是關于意識和關系的特定的有影響力的因素——不是與思想觀念相對立的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受。這是一種現時在場的，處于活躍著的、正相互關聯著的連續性之中的實踐意識。于是，我們正在把這些因素界定為一種‘結構’，界定為一套有著種種特定的內部關系——既相互聯結又彼此緊張的關系的‘結構’。”17感覺結構表明的是客觀結構與主觀感受之間的張力，是一種始終處于發展、變化、塑造和再塑造的復雜歷史過程中的文化。“生活經驗”的主體是作為文化生活主體的普通人，普通男男女女的生活經驗通過文本與日常生活實踐的不斷互動得以展現。所以，文化在始終處于不斷運動的歷史中形成，反映一代人在日常生活中所體驗到的意義與價值的“感覺結構”同樣如此，按照威廉斯的說法，它始終是一種處于“溶解狀態的社會經驗”，是一種特殊的思考和生活方式。

從《西京故事》《裝臺》到《主角》和《喜劇》，陳彥小說的形式有著不斷地調整和細化、深化，但在“戲劇自覺”過程中，對當代中國人的感覺結構和心理習性的頗有興味的細膩梳理和剖析卻一徑貫穿。重要的是，陳彥不是用思想觀念來界定生活感受，而是始終保留當下生活的真切體驗，使之被講述（敘述）出來，而不是被定義或概括出來。自然，文學作為一種隱喻式的把握世界的方式或詹姆遜所說的社會象征行為，不可能也不需要全然等同于生活之經驗形態和“預定”的生活本相，思想觀念的介入和導引不可避免，但思想觀念亦應在保持其相對穩定性和連續性的同時，呈現為一種在場的、活性的實踐狀態。陳彥關注個人感受與社會文化之間的關系，其小說介于思想觀念（往往是主體由戲曲戲劇中體悟到并以之為形式傳達）和生活感受之間，并蘊含某種程度的現實超越性與恒久性。陳彥在談戲曲時有所流露：“傳統戲曲中糟粕確實不少，但她在與社會的磨合過程中，已自覺不自覺地剔除了諸多不合時宜的部分，永遠憾不動的是社會的倫理框架和忠、孝、節、義這一塊。”18陳彥小說的生活感、現實感、道德感、生命感和文化感，便與作家從感覺結構入手把握始終處于流動和變化中的復雜的世界與歷史經驗直接有關。在這個意義上，陳彥實踐的是一種經驗性寫作，其小說可說是一種中國經驗書寫。

何謂經驗，并非是一個不言自明的問題。威廉斯指出，從18世紀末期以來“經驗”包括兩個主要意涵：“（一）從過去的事件里所積累的知識——不管是通過高度意識的觀察，或者是經由考慮或沉思；（二）一些特別的‘意識’（consciousness）；這種‘意識’在某一些意義脈絡里，可以與‘理性’或‘知識’區隔開來。”19他認為，experience詞義的復雜性和變異性產生了很多爭論，“嚴格說來，experience的舊有意涵總是包含著思考、反省與分析的種種過程；這些過程是experience的現代意涵——指的是一個沒有爭議的真實性（authenticity）與直覺性（immediacy）——中最極端法所要排除的……在experience的深層意涵里，所有的證據及考量應該被檢視”20。經驗既包含鮮活真切的當下體驗，又蘊含相對穩定的結構；文化是鮮活的經驗，文本則存在于具體的物質生活條件中，經驗通過文本與日常生活實踐的歷史性互動展現出來。威廉斯關于經驗、文化和感覺結構之關系的分析，為我們理解經驗，討論個體感受與社會文化之間的關系，找到了有效的介質。

無獨有偶，“經驗”一詞也時常出現于本雅明的論述中，其含義亦需細致辨析。在此問題上，詹姆遜的闡述頗合本雅明原意。他指出：“德語中有兩個字大體上相對于英文的‘經驗’（experience），Erlebnis指的是人們對于某些特定的重大的事件產生的即時的體驗；而Erfahrung則指的是通過長期的‘體驗’所獲得的智慧。在把鄉村生活的外界刺激轉化為口傳故事的方式中起作用的是第二種經驗。即‘Erfahrung’；而在現代生活中人們普遍感受的是第一種經驗，即‘Erlebnis’。”21這種經驗，可稱之為“經歷”。第二種經驗即內在于我們的集體的傳統與記憶，如本雅明所言：“經驗的確是一種傳統的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說它是牢固地扎根于記憶的事實的產物，不如說它是記憶中積累的經常是潛意識的材料的會聚。”22經驗和經歷完全不同，經歷的主體是即時性的表面化的個人，與深層的群體性的記憶沒有任何關系。

1980年代中期興起、1990年代形成主流的個人化日常經驗書寫和1990年代風行的新聞化、影視化敘事美學，兩者看似差異頗大，實則后者是前者在1990年代大眾文化情境中的延伸。兩者殊途同歸，均切近本雅明所說的第一種經驗即“經歷”。“經歷化寫作”（或稱“體驗化寫作”）意味著人們對自身生活方式、生活狀態的自覺，和自身作為身體性、物質性存在的覺醒。這個覺醒的“個體”關注一己感受和自身生活經歷和生命體驗。“經歷”是現代個體的偶然性的生活遭遇和體驗、感受、情感、意緒等，這些體驗和情感隨著時間和生活的流動、變化，呈現出不穩定不持續狀態，極易被其他情感和體驗所替代。“經歷”局限于個人內部，更具個人化私人化特征，“內在自我”是其觀照世界的視角。因而，“經歷性”敘事（或可稱為“體驗性”敘事）或有與他人、世界交流的沖動，卻無法突破內在自我的局限，總體上看，它游離和隔膜于“世界”和“傳統”之外，守持一種個人化體驗和記憶，既無興趣也無能力提供一種群體生活經驗，更不會提供一種超越個體視角的具有交流價值和實用性的生活與生命智慧，相反，作為1980年代“純文學”想象的新形態，它延續著非功利非實用非政治化非道德化的“純文學”立場，“私人生活”“一個人的戰爭”是其形象表征。作家的個人經歷和私人化、隱私性感受進入小說之后，反倒具有與我們的日常經驗極為相似的特征，甚至可以說，在一些被看作“個人化寫作”的文本中，敘事與本事、文學與生活高度同質化，而且這種同質化不僅存在于同一作家的不同文本，也出現于不同作家的不同文本之間。“個人”被同質化，無疑是一個頗為吊詭的現象。而這與“小說”和“故事”所應提供的那種異質性經驗是完全不同的。

文學對于經歷的重視，意味著深層經驗的缺乏。這些被視為“經驗性寫作”實為“經歷化寫作”的小說，與其說描述了當下人們生活中的經驗，不如說是個體的經歷或某種想象性的純粹個人化體驗，它缺少了一種對特殊時間地點中對生活特質的感受。經驗被當作私人性趣味或個人的特殊癖好甚至是孤立的隔絕的“經驗”而非處于過程當中的社會經驗或文化經驗。借用威廉斯的說法，小說描述的是“與思想觀念相對立的感受”，而不是“作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”。因此，在1990年代以來作為小說主流的“經歷化寫作”中，個人對于生活的體驗和反思具有極大程度的局限性和被動性，這顯示了“個人”在市場消費邏輯和大眾文化產業運作中生活與寫作“自由的限度”，“人的內在關懷并非本質上就有無足輕重的私人性質，這只有在人用經驗的方式越來越無法同化周圍世界的材料時方才如此”23。小說家被困于周圍世界無形暴力的封鎖中，世界對于他來說，有著如影隨形的巨大力量。“個人”視角的出現，既是擺脫總體性話語束縛的產物和表征，又是失去全知全能的“普遍的視角”之后，無力把握周圍世界和現實的癥候。“個人”（“個體”“內向”）既是一個技巧、方法層面的詩學問題，又是一個意識形態問題。它既可以把世界和現實從形而上學的描述中釋放出來，祛除“物化”現實和常識帶來的感知失靈和麻痹，也可以成為市場意識形態生產和再生產中的環節與產物。與“個人”視角相關聯的是，小說中的人物往往為自己偶然的生活遭際所觸動，產生種種變化不定的情感和意念。這些情感和意念總被迅速流動的生活裹挾，并被其他的情感和意念所代替。它們往往局限于個體生活的范疇之內，無法獲得一種超越個體或偶然境遇的視角。

作為“故事”的中國戲曲，本身就是民族集體的傳統與記憶。“民族戲曲是中國傳統文化烙印最深的一種文學藝術樣式”24，它既是共同體記憶、意識的載體，又是構造共同體的手段。傳統戲曲歷史悠久，講述流傳久遠、耳熟能詳的故事，這些故事包含各階層、族群和人類的某些共同的生活經驗、生命體驗和普遍實用的生存智慧、為人處世之道。戲曲既與每個人的生活有關，又具有超越自身生活有限性和局限性的更廣闊的空間。對藝人和觀眾這些講故事者和聽故事者來說，戲曲是看取自身、生活和生命之局限性和有限性，并獲得諸多有益教誨的重要“場域”。陳彥在小說中植入戲曲，不僅僅在文體的改造和轉換意義上提供了一種小說敘事新質，而且他借助戲曲這種曾經在中國歷史和文化中扮演著重要的溝通和公共空間架構意義的方式，為小說植入了一個民族某種共同的生活經驗和普遍使用的生存智慧。從這個意義上看，《主角》《喜劇》的戲曲戲劇可以看作是本雅明意義上的故事，或者可以說，陳彥的小說就是一種講故事的藝術，作為“故事”的戲曲成為陳彥小說的基本的形式，影響著其敘述機制，使陳彥小說成為了“故事”，或者說具有了“故事”特質。

三、故事與經驗：陳彥小說與本雅明論述的“對讀”

陳彥是一個“講故事的人”，他的故事不僅是生活故事、情感故事，不是聽著有趣好玩卻過目即忘的娛樂性的都市傳奇。他的故事包含明確的寓意，有很強的道德感和教諭性。“趨向于實用的目的是許多天生講故事者的特點。”“一個故事或明或暗地蘊含某些實用的東西。這實用有時可以是一個道德教訓，另一種情形則是實用性咨詢。再一種則以諺語或格言呈現。無論哪種情形，講故事者是一個對讀者有所指教的人。”25《喜劇》講述喜劇藝術和藝人的沉浮起落，是一個關乎傳統與現代、藝術與現實的大故事，其中包裹的愛情故事、婚姻故事、家庭故事則有關乎情感倫理和生活倫理的道德教訓；喜劇的編劇、練功、演出等則近乎“實用性咨詢”；穿插在小說中的諸如“嚴謹，是一切藝術的生命線，包括喜劇”。“臺下想吃啥，你能喂出啥來，那才是唱戲的真本事，也不敢喂‘驚奶’、喂吐了，就是要喂得適當，喂得高級。”“凡戲里做的壞事，生活里絕對要學會規避。戲里的反派，觀眾心里的反派，也是你自己的大反派。”“舞臺需要凈化，喜劇必須純粹。”“喜劇是需要澎湃的激情投入，才能鐵鍋蹦豆、烈火烹油的。”這些類似格言或諺語的表述，是對經驗性生活故事的總結、提煉，它們不僅貫穿于戲曲戲劇之中，是其鋪展的依據，其中包含豐富的民間生活智慧、為人處世的原則和長期積淀的藝術經驗——這些仿佛陳腐過時的經驗也是陳彥小說演繹故事和“趨向于使用目的”的依據，“編織進實際生活的教誨就是智慧”。《喜劇》中的藝人將之編織進生活和戲劇藝術，陳彥將之編織進小說和生活。

本雅明感慨：“講故事的藝術行將消亡，因為智慧——真理的史詩方面——正在衰亡滅絕。”并將這一現象視為“歷史世俗生產力的并發癥”，“這癥狀逐漸把敘述從活生生的口語領域剝離出來，同時又造成于消逝之物中瞥見一縷新型美的可能”26。《喜劇》通過從賀少天、南大壽到賀加貝、賀火炬展現了“歌舞演故事”的戲曲精神的秉持、流失和重塑的可能。賀少天之死及其幾成鬧劇的遺體告別儀式，是最初的癥候；南大壽遭到紅石榴度假村老板武大富的羞辱，點明了傳統戲曲經驗在強大的“世俗生產力”面前，已經失去了“可交流性”。經驗之可交流性的喪失，意味著人的個體化、孤獨化；從文體上看，則是小說的興起，“長篇小說在現代初期的興起是講故事走向衰微的先兆”。本雅明指出故事與小說的差異：“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經驗，然后把這種經驗轉化為聽故事人的經驗。小說則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。此人已不能通過列舉自身最深切的關懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨。寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。”27自五四以來小說成為中國文學的核心文類（文體），戲曲除了在特定時期特定區域承擔組織和教諭功能之外，位置極為邊緣化。除接受革命化的現代改造之外，它只能作為封建殘留和遺毒被清理和批判。進入1980年代，通過與民間社會的對接，戲曲出現復興之勢，卻在1990年代遭遇“歷史世俗生產力”的強勁沖擊。這一點可由賈平凹的散文《秦腔》與長篇小說《秦腔》不同的美學質地和藝術色調之差異見出。陳彥《主角》既書寫了傳統戲曲之興起、衰微，也突出了其綿延生命力之所在和重振之可能。《喜劇》延此思路，在“人之為人”“喜劇之為喜劇”的根本意義上，重新釋放戲劇戲曲呈現人生之豐厚內涵，表現生活之豐盈的潛能。對于陳彥來說，將戲曲寫入小說，將戲曲內置為小說諸敘事層面，是一種經驗交流的方式。通過小說，陳彥把個人經驗、民族美學經驗和道德智慧轉化為“聽故事人”（讀者）的經驗。

《喜劇》《主角》的敘事者不是小說《秦腔》中那個頗為困惑失落茫然而無所適從的敘事者，相反，陳彥小說的敘事者是一個能給讀者提出忠告的“講故事者”，它有著明確穩定的價值觀：善惡分明、愛憎分明；既堅守做人的良知和底線，又通達人情世故；既責己甚嚴，又以己度人；既善意為之，又出之諍言。這個“講故事者”——敘事者有著予人忠告的能力和底氣。

陳彥小說道德意識與“實用功能”的突出，既來自生活世界自身善惡均分的復雜性，也來自作為資源和表現對象的戲曲世界。中國戲曲深受傳統文化浸染，其中既有講究“言志”“載道”的儒家文化傳統，又以民間情懷作價值底蘊，弘揚民間情感，評判是非善惡，“古代戲曲舞臺主要是以民間的道德標準、尺度來評判生活、塑造人物的”28。戲曲觀察生活、擇取生活素材的眼光是底層民眾的，它塑造的被侮辱被損害的人物，滲透著勞苦大眾的濃烈情感。戲曲“善惡有報”“因果輪回”“有情人終成眷屬”等“大團圓”的情節結構和故事結局，雖然是“心造的幻影”，卻也傳達了現實生活中底層民眾充滿無奈甚至絕望的美好情感。戲曲以“和諧”的方式，曲折地傳遞作家和觀眾的幸福愿景，同時也反襯了現實生活中的矛盾沖突。《喜劇》對喜劇之歷史輝煌的流連，對其現狀的無奈、不滿，對賀火炬守住戲曲根本的苦心和努力，是肯定并充滿樂觀態度的。這體現著作家在構造維系這個生活世界的和諧訴求時，內心秉信的“和諧”的整體觀念。

陳彥的小說承載傳統文藝懲惡揚善、激清揚濁的倫理道德功能。這一點也與趙樹理極為相似。陳趙二人都有戲曲創作經驗，都立足民間底層文化立場，都欣賞民間曲藝中傳達的平民百姓的心聲，都注重將戲曲經驗引入小說創作，而且，都注重創作的倫理道德意涵和“勸人”功能。趙樹理曾言：“俗話常說：‘說書唱戲是勸人哩’這是對的。我們寫小說和說書唱戲一樣（說評書就是講小說），都是勸人的。”29“唱戲就是高臺教化”，“看著是唱戲，其實是在唱道”。陳彥在小說和散文隨筆中亦頻頻述及戲曲的“高臺教化”功能。《喜劇》蘊含的臧否褒貶的道德意識，有時會以敘述者的主觀介入和直接干預的形式出現。這些較為抽象的概念和原則，所體現的直接性與戲曲直接相關。更多時候，道德意識則通過情節構設、人物塑造和人物關系設置等方面的矛盾性對照性手法，得到形象化、情感化、審美化的表達。賀加貝、賀火炬兄弟，賀加貝與萬大蓮、潘銀蓮，潘銀蓮的哥哥潘五福和嫂子好麥穗，好麥穗和她的情人，潘銀蓮與賀火炬叔嫂等等，都是通過人物的矛盾性對照性設置加以藝術化的表達的。這體現著一種與傳統戲曲密切相關的民間智慧和倫理正義。

戲曲，像一位長者通過他的“故事”穿行于陳彥小說中，30陳彥運用自己的經驗、戲曲中積淀的智慧和獨特的“講故事”方式，行使著“勸人”之責。可作比照的是趙樹理的小說。后者小說重敘述輕描寫，重視講故事，少有風景描寫、心理描寫，而是將描寫融入敘述中，通過人物動作和對話揭示人物心理。陳彥與之不同，其小說雖也講故事，但描寫成分尤其是心理描寫可謂相當充分，更具現代性或者說更能符合現代小說的藝術“標準”：手法、技巧更繁復，敘事格局、視野更為開放，更具宏大敘事品格，在口語化上雖與趙樹理相似，卻更潑辣爽朗。何以如此？其中或有作家個性氣質的原因，或有區域文學傳統的原因31，或有照顧讀者接受及時代政治因素。更重要的或許是，二人對戲曲功能的理解不同。對于趙樹理來說，戲曲與其“問題小說”功能相似，都是解決“問題”的方法、“勸人”的手段，承載著他“藝術都是宣傳”32的理念，側重于現實指導作用。陳彥更關注戲曲藝術本身，更關注戲曲與民族文化、大千世界和人的生命本體的深層聯系，“戲劇不是宗教，但戲劇有比宗教更廣闊而豐沛的生命物象概括能力”，《主角》的野心“就是想把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經，來一個混沌的裹挾與牽引”33。是陳彥對戲曲之共情、呼應和聚合功能的認識。《喜劇》中一個頗有意味的場景是，當賀加貝的喜劇事業和婚姻家庭陷入困境時，小說借潘銀蓮視角，見證和描述了羅天福在城中村老槐樹下唱秦腔《三娘教子》片段的場景，唱戲者、看戲者，都沉浸于情感氛圍中，為之落淚，便是這一功能的典型體現。

陳彥的敘述者與本雅明所說的現代“小說家”及其與“讀者”、社會的關系截然不同。本雅明認為，小說家是一個孤獨的離群索居的現代個體，他處于一個碎片化的世界，是這世界的一部分，他思考這個世界卻無法理解和把握這個世界，因此，小說家無法從別人那里得到忠告，也無法給別人提供忠告，“此人已不能通過列舉自身最深切的關懷來表達自己，他缺乏指教，對人亦無以教誨”34。陳彥在《西京故事》《裝臺》《主角》和《喜劇》中表達了自身對中國普通人尤其是處于社會底層，生活艱難卻始終以堅韌的態度，踏實生活和做事的個人與群體的“最深切的關懷”，同時也表達了對中國傳統文化、戲曲戲劇在當代中國的處境、命運和未來的深切關懷。陳彥始終在用小說的形式“講故事”，或者說，他借用在當下更具影響力的小說尤其是1990年代以來占據文類主導地位的長篇小說形式，蘊藏了講故事的真諦：“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，時過境遷仍能發揮其潛力。”35中國戲曲、曲藝、說書等民間口傳文藝或說唱藝術等前現代、前工業文明的文藝形式，是中國傳統最佳的“講故事”形式，是本雅明所說的經歷了“徐緩的疊加過程，最恰當地描繪了經由多層多樣的重述而揭示出的完美的敘述”36。正如故事被小說替代，消逝于歷史的世俗化過程，陳彥小說對戲曲藝術、藝人在1980年代以來命運、遭遇的揭示，也暗合了這一過程。

“意義”的構造，體現出作家的自我認知。陳彥小說中的“意義”并不體現為虛無縹緲的人道主義和自上而下的“人文精神”，而是來自對生活中“人”的形態的質樸的觀照和人與人之間關系的設置與構造。陳彥小說有自己的原則，這個原則有著自己的歷史淵源和以儒家為代表的文化脈絡。這使“原則”具有理念化色彩，作家不是靠抽象的概念和體系來支撐、維系這一原則，“原則”處理的是個人和周邊人的關系，個人和他生活的世界的關系。或許它無力改變龐大的世界，卻在改變每個人逐日生活的每一天。陳彥小說是回到“人”本身的寫作，關注平民百姓的生活，卻不取悅于他們。借助歷史文化的縱深視野，陳彥對“戲曲與人生”的思考。進入了歷史變革、時代變遷的深層，將四十余年中國人生活和情感的變化，講述成一個生活意義和生命意義緩慢調整和轉移的過程，一個在矛盾、糾結和困惑中再思和再造的過程。

中國戲曲包含一種群體性和有機性的經驗。“偉大的講故事者總是扎根于民眾，首先是生根于匠藝人的環境。”37前現代社會便是這樣一個環境，氤氳著“古老的工藝氛圍”。講故事者、聽故事者彼此默契并在這氛圍中松散松弛、無憂無慮的“閑置狀態”中傳遞經驗，以個人經驗、當地經驗整合群體經驗、異質經驗，在心理深層實現經驗的融合。“聽者越是忘懷于己，故事內容就越能深深地在記憶上打下印記。故事的韻律攫住他，聽著聽著，重述故事的才具便會自動化為他自身的資稟。這就是講故事的藝術得以哺育的網絡的情狀。這就是之所以當今之世，這網絡在最高老的工藝氛圍內編織了數千年之后已開始分崩離析。”38戲曲之觀演情境與此類似，戲曲之當代命運與講故事藝術的衰落也庶幾近之。《喜劇》中戲劇首先經歷了短暫的復蘇之后，便是生角、旦角、凈角等失去出演機會，到鄉下賺外快，同時，賀氏父子的喜劇卻因人們的娛樂需求，走上時代前臺，曾經頗受歡迎的生、旦、凈諸角，只能充當其配角，演“墊場”。賀少天去世之后，賀加貝面臨時代潮流和觀眾趣味的沖擊，多方變革，“與時俱進”地推出了“時尚喜劇”“情景喜劇”“通俗喜劇”“浪漫喜劇”甚至打出“外國喜劇”的招牌，卻最終成為了市場和藝術的雙重輸家。無論是文人身份的“鎮上柏樹”、市井之民的王廉舉還是借助高科技手段的“學院派”史托芬，都不能挽狂瀾于既倒，恰恰相反，他們以不同的方式，自覺不自覺地把喜劇（戲曲）帶進了“溝里”。

造成喜劇（戲曲）困境和沒落的原因是多方面的。從根本上說，是“喜劇（戲曲）精神”的失落，“對舞臺不知道敬畏”，喪失藝術的底線和原則。但傳統戲曲遭遇困境并非首次，五四以來“戲曲現代化”之路艱難曲折，戲曲曾被批判、被改造甚至被放逐出藝術園地，但其生命力也于此凸顯。實際上，戲曲所面臨的最大困境也許并非“啟蒙”或“革命”，啟蒙與革命固然以現代意識和觀念、形式，照見了傳統戲曲之幽暗面，卻也將其進行現代化，使之成為召喚“國民”“階級”等共同體的有力媒介，對營造國民、國族等“想象的共同體”有著不可磨滅的貢獻。造成1990年代喜劇困境的根本原因，是以大都市為面目顯影的市場時代及包括現代傳媒在內的大眾文化，如粉墨登場的“小鮮肉”。問題不只在戲曲的編導和演員，也在觀眾，更在于隱含在觀/演背后的歷史和時代情境，“閑置狀態”不復存在，手工藝品被大規模機械復制品替代，人們刻意經營而不再“無所為而為”，閑置、清靜、松弛“在大都市已絕跡，在鄉村也日趨衰竭。隨之而來的是恭聽故事的稟賦不存，聽眾群體失散。因為講故事總是重述故事的藝術，當故事不再保留，這一藝術就喪失了”39。慌不擇路地嘗試各種類型的喜劇，固然是掙脫困局的與時俱進之舉，卻也是危機加深的癥狀。在偏僻的石榴園和爛泥塘變成紅火熱鬧的“經營刺激的項目”的紅石榴度假村時，能滿足喜劇觀眾的就只能是有點“葷腥”“酥脆”和“時髦玩意兒”的，遠離“純粹”和“凈化”的低俗鬧劇和惡俗“毒劇”。

在前現代，人們從戲曲中獲得儒釋道等傳統文化，了解聲腔、服飾、動作、唱白、美術、舞蹈等各方面的技藝，了解八方習俗，懂得人情世故，獲取歷史知識、神話、傳說、掌故，獲得時間、空間、地理、歷史經驗，從而形成一個經驗世界。此后，人們又通過講故事或唱戲，將自己的經驗融入其中，講/唱給新的聽眾、觀眾。因而，在講故事的時代或戲曲的時代，人們的經驗世界是一種“世界經驗”——群體的、共同體的經驗。傳統戲曲與人的、共同體的生活經驗和生命體驗息息相關，具有本雅明所說的“自然歷史”性質。在說/聽、演/觀場域中，講故事者與聽故事者、演員與觀眾，會由此將自己納入一個更大的群體和世界中。戲曲專注技術、技藝、布景道具、舞美設計、服飾裝扮、一顰一笑的每一個程序、環節和細節，不僅是純粹的藝術完美追求，更是因為在戲曲中，即便是最不起眼的人物和事物，都是更廣闊的生活的一部分，都與更大的世界——歷史整體、人的命運相關。《裝臺》寫裝臺人，與戲曲本身并無直接關聯，是與“臺前”相對的“幕后”，卻也是戲曲演出不可或缺不可輕忽的有機部分，它同樣是技術、藝術，也是人間修行。《主角》中憶秦娥、秦八娃等秦腔藝人的個人生命，關聯中外古今等深遠而廣闊的世界。《喜劇》把喜劇放在“當代人”情境中，思考戲曲的命運與本真，內在的則是生命的神髓和藝術的真諦。這些作品，是關于戲曲、藝術和人生、現實的命運之書，也是關于一個文化、情感和命運共同體的百科全書。

本雅明把“講故事的人”列入導師、智者之列，認為他們有教誨的職能和能力，“一切講故事大師的共同之處是他們都能自由地在自身經驗的層次中上下移動，猶如在階梯上起落升降。一條運抵往下延伸直至地球臟腹，往上直沖云霄——這就是集體經驗的意象。對此，個人經驗中甚至最深重的震驚，死亡，也不能構成障礙或阻撓”40。《主角》中的“忠孝仁義”、秦八娃等老一輩藝人和憶秦娥，便是這樣的戲迷、戲癡和導師、智者，《喜劇》中的賀少天、南大壽亦屬此類人物。賀加貝有喜劇天分，卻非戲癡而是情癡，更非智者、導師，與之相對的是賀火炬，后者在歷經曲折之后，超越一己悲歡和好惡，認同和選擇了父親和南大壽的喜劇傳統，應屬后輩藝人中的“講故事者”。“講故事的人得天之稟，能從金綠寶石中洞察出歷史世界中地老天荒、生態絕跡的啟示。講古人就生活在這世界中。”41憶秦娥、秦八娃、賀少天、南大壽等真正的戲曲大匠、喜劇大師，身在此世卻又世事洞明，超越一人之限、一己悲歡，超越個人的經歷、體驗，連通“歷史的鏈條”。如果說，現代小說家探求的是“生活的意義”，表達的是“當代人”難以言說和擺脫的困惑，故事蘊含的是傳統經驗，那么《喜劇》《主角》則是以小說的形式“講故事”，以故事和戲曲的形式傳遞經驗，尋找經驗與“當代人”（本雅明語）的對接，使之從對“經歷”的執念轉向從群體和傳統中獲得滋養和慰藉，獲得日漸失卻的經驗交流能力，讓自身的個體經驗成為整體性和有機性的經驗，在他們成為一個聽故事的人之后，成為一個“有教養的”講故事的人。

四、摩登或現代：陳彥小說與中國文學的現代經驗

《喜劇》《主角》在思考傳統之現代境遇及其轉換可能的同時，也關注到傳統與“時尚”“流行”的關系。《喜劇》延續《主角》“以傳統為現代”的思路，破除傳統與現代之間直線性對應關系的同時42，在二者之間設置了一個曖昧模糊的“摩登”鏡像。在《喜劇》《主角》中，“摩登”借助當下的具體生活、世態、世情的描述得以現身。《喜劇》中喜劇的興起和秦腔等傳統戲曲的“沒落”源自“改革開放中國”對人的感性生命的解放和釋放，賀氏喜劇發展之路的曲折源自觀眾娛樂休閑需求，“鎮上柏樹”、王廉舉、史托芬等不同喜劇類型實踐，也是在市場消費邏輯主導下的主動或被動實踐。在小說中，抽象的“現代”是以潮流、時尚的“摩登”面目現身的。因此，傳統受到的“現代”沖擊，在《喜劇》中是以喜劇（戲劇）遭受市場經濟所引發的人們生活觀念、生活方式和道德觀、價值觀和審美觀變動之直接影響的方式，表現出來的。由此可說，陳彥的“現代”意識，他對“傳統與現代”關系的思考，在根本上是對“傳統”與modern關系的思考。

Modern是理解20世紀中國思想文化和文學的關鍵詞。中國及其文學的現代經驗呈現為“摩登”和“現代”兩幅面孔。在西方的原生語境中，modern 兼有近代、現代和摩登之意。引入中國之后，其譯法主要有兩種：音譯的“摩登”和意譯的“現代”，其“近代”涵義較為少見或已融入“現代”意涵中。在使用過程中，“摩登”的涵義逐漸窄化，多指時髦、時尚、流行、入時、應時或新式樣、新潮流等，且因與“洋詞”modern之發音相似，帶明顯外來色彩，“摩登”往往非指一般的時尚、時髦，而是關聯一種含混曖昧的獨特“西方想象”，其“中國語義”與西方語義之間存在著明顯差異，如林語堂所說：“原來新就是摩登，然而在外國摩登二字，又不似現代中文用法，僅于女子之燙發及高跟鞋而已。”43“摩登”內涵在窄化的同時，也逐漸偏向貶義色彩。追逐潮流，崇尚他人所無的“氣質”“品味”“格調”，裝扮服飾上與眾不同的“洋氣”，乃至由此帶來的不中不西、不土不洋、非驢非馬、攜“洋”自命等，時常被指認為“摩登”的標識并包含道德評判。

其實，無論“摩登”還是“現代”，都與中國現代歷史進程和國人現代意識的覺醒直接有關，只是“摩登”更關聯消費文化領域，體現著一種消費意識形態，更多反映市民社會價值觀念和市民階層趣味，乃至由此招致“頹廢享樂”“肉體欲望”的指摘。而“現代”更關涉思想、文化和精神等更為深層、根本的“抽象性”層面，更多體現知識分子的價值觀念。相對來說，摩登式寫作或有較清晰的商業利潤訴求，或有追逐時尚和展示身份與文化品味的傾向，它并非不關注現實，只是對現實的觀照更切近個人情境，缺少對現實深入“分析”和整體視野尤其是社會學政治學經濟學維度。這類寫作看似頗具“現代感”和當下性，卻散發強烈的“泊來”氣味，帶有程度不同的異國情調，它或者是某種中產或小資式形態和品味的展示，或者是對某種擬想中的現代或后現代生活的想象，它是對日常生活的無超越或穿透的依附，也是對平庸無趣的日常生活的擺脫。摩登式寫作的資源、動力，一則來自國際化風格的都市風景尤其是琳瑯滿目各國商品的激發，散發出一種沉迷于此的消費心理；二則來自歐美、日本等國新潮文化和文學趣味和技巧的“啟示”。對生活現象的“逐尚”和寫作資源、方法和敘事風格上的“追新”，照搬國外的新潮文化、新潮美學和流行小說的路數和修辭，或“引用”其中的格言警句，是摩登式寫作的典型癥候。對變幻不定的城市風景的“凝視”，對動態的異國文學的迷戀，使摩登式寫作具有內部與外部、“硬件”與“軟件”的雙重資源。事實上，無論內/外、軟/硬，均隱含高度現代性情境下的時空壓縮機制：“全球化”時尚生活想象和“跨國”神話系統，潛在塑造了摩登式寫作的“白日夢”性質。因此，摩登式寫作并不注重文學的社會實踐性品格。

摩登式寫作的風行，雖然不乏功利性目的，卻也是對現代意識的“誤讀”。這類似于林毓生所批評的文化借鑒過程中常出現的“形式主義的謬誤”（formalistic fallacy）：只覺得一些口號有用，“而不知那些口號所代表的觀念的復雜性，和它們在特殊歷史情況下演變出來的性格；亦即把外國的一些觀念從它們的歷史的來源中切斷，斷章取義地變成了自己的口號”。44“形式主義”涵義有二：“第一，它指稱只做表面功夫的行為或只看到表面的思想；第二，‘形式’二字在此處相當于形式邏輯中所謂‘形式’的意義。形式主義于是指謂一種根據未對實質問題仔細考察而武斷采用的前提、機械地演繹的過程。”45“形式主義的謬誤”“常常把我們自己想象出來的意義投射到這幾個口號上。”46摩登式寫作不能深入中國深層現實，無法觸摸到中國人的心靈，其目光更多投入異域他國，其目標趣味更多在商業資本和文化象征資本的搶奪和占有。因此，“摩登”并不單純指內容、風格和修辭、手法，也指其“異域/現代”的想象和移植，既是一種風格標識，也是此類寫作確立自身與其他寫作的區隔。但正如身體與精神、物質與思想、肉體與靈魂的不可剝離，“摩登”與“現代”之關系亦存在難以根本區隔的勾連和相互轉化的可能。事實上，沒有“摩登”的負面鏡像，“現代”也不能確立自己純粹的正面形象。因此，問題的關鍵在于，既不全然否定“摩登”，承認摩登事物出現之必然性和存在之合理性，又對“摩登”與“現代”之關系持必要的審視。

無論是戲曲戲劇經驗、社會生活經驗，還是都市經驗和鄉村經驗，在陳彥鮮活潑辣的描述中，隱含著對沉靜的帶永恒意味的倫理和文化經驗的發掘。相比之下，《主角》《喜劇》中的老藝人和女性形象關聯的鄉村世界，都被看作帶有基礎性、根源性和本真性之物。這種與土地、大地直接相關的人物形象與地域空間形象，有著某種土地性大地性經驗。這個經驗世界，這個世界里的經驗，不同于都市現代性經驗，后者往往是以摩登面目出現的modern，前者卻不摩登，它是“土”氣的，落后的。但卻是摩登風潮過后的根本，是被時尚之風暫時掩蓋的事物，也是為人們提供深層滋養的源頭。有這源頭，才有活水。這個源頭，提供了穿透摩登，建立真正的現代品格——這是modern的另一層含義，也是其真正含義。否則，modern只是學來的借來的，不能在中國大地生根扎根的“摩登”。

一方面，陳彥的小說是對盲目跟風的摩登式寫作的反動。《喜劇》《主角》延續中國現實主義文學關注、介入現實的人文主義精神和實踐性品格，對中國的社會現實和心理現實、情感現實有著深切關懷和切近認知。陳彥的“現實”是容納個人與群體、城市與鄉村、經濟與文化的感覺結構，是一種從歷史中生長出來的總體生活樣式。作家將現時代的一些重要的政治、經濟、文化和藝術實踐措諸筆端，不僅擴展了敘述視野，也使藝術實踐成為了一種重要的文化實踐。這是陳彥小說不同于摩登式寫作的中國現代性品質。真正的現代意識截然不同于摩登主義，前者的建構需要深層的民間、民族和傳統的思想和藝術資源，是“有根”的、扎根的，如同西方的現代尤其歷史的來源，是從西方自身歷史中生長出來的，是源發性的現代。這是需要看到的現代之特殊性一面。中國的現代性要確立自己的主體性，只能在中國土壤中培育，照搬西方文化新潮而無顧其特殊性一面，無顧中國民族性的特殊性一面，那只能是摩登的而非現代的。這是摩登式寫作犯下的“形式主義的謬誤”。

另一方面，陳彥并不質疑摩登本身的合理性和必然性。盡管摩登使傳統陷入困境，但它對人的感性生命和世俗欲望的肯定和釋放，是歷史和人性的必然，也是中國現代化題中之意。從現實生活來說，現代性關聯個人的生活即“私”領域，體現著個人對美好生活的向往。中國現代性的建構，既有政治、革命、思想啟蒙、階級解放、民族解放、群體行動等因素的介入，有政治精英和文化精英圍繞精心設計的目標、藍圖所進行的有組織有步驟的生產和推進，也有普通人的日常生活和工作實踐的積累，有大時代中小人物——農民、工人、進城務工人員、讀者、觀眾、消費者等不起眼的勞作生息。他們或許是大時代中的配角或一閃而過的過場人物，卻貫穿了中國現代化實踐。凡人不是引導歷史引領時代的主角和英雄，卻是中國現代性得以生成、成長和建構的主體力量，是中國現代性龐大工程的廣闊而深厚的基座。他們的行為、事物，他們的實踐和生活，構成了中國現代性經驗的復雜性。“摩登”體現著中國現代性之世俗和通俗的一面。汪暉將現代性分為精英的和通俗的兩種，通俗現代性關聯著“摩登”，“精英們的現代性主要表現為不斷創造現代性的偉大敘事，扮演歷史中的英雄角色，而通俗的現代性則和各種‘摩登的’時尚聯系在一起，從各個方面滲入日常生活和物質文明……高調的現代主義與媚俗都是現代性的特征。這兩個方面時而相互矛盾，時而相互配合，在一些重要的方面有著共同的前提”47。但是，當我們將關聯著政治或知識的精英現代性指認為某種壓抑性話語時，往往輕忽了感性生命、日常生活關聯著的“摩登”的壓抑性機制。“摩登”并非自發的存在，它以溫和輕柔、曼妙光鮮的形式保藏了暴力。這不僅是說，“摩登/非摩登”區隔中隱含的暴力，也指涉“摩登”會借助資本的力量和權力的支持，壓抑乃至取消傳統與現代的精英、高雅藝術趣味，刪除其如認知、審美和教育功能。紅石榴度假村老板武大富以自己的趣味和價值取向，為“觀眾”代言，不僅將不同年齡層次和鑒賞習慣的觀眾的多元化需求歸結為“沒點葷腥、沒點酥脆、沒點時髦的玩意兒，只怕還是吸引不來年輕人”，而且以此貶低和嘲諷堅持雅俗共賞喜劇品格的南大壽，其目的只是“做生意”“拉動消費”。《喜劇》揭示了“摩登”借助強大的資本力量和消費主義邏輯，對人們日常生活和價值觀念的塑造。在此意義上，以時代潮流、流行風尚名義出現的“摩登”也是一種暴力，一種扼殺傳統思想、健康趣味和品味的無影無形卻無所不在的強大暴力。“摩登”阻礙、扼殺著真正“現代”的生成。

需要看到，陳彥小說致力于表現當代中國社會現實和普通人的生活世界與生命感受，《喜劇》進一步把戲曲、戲劇尤其是更具世俗性品格的喜劇作為小說敘事內容和思想美學資源，從肯定性角度加以表現，這更強化了小說的世俗性品質。那么，如何理解自帶世俗屬性的“摩登”與陳彥小說之世俗性品格之間的關系。

事實上，陳彥在建構小說的世俗性品格時，又以兩種方式穿透世俗性層面，超克了摩登式寫作。一是，通過喜劇與時代的呼應與悖謬關系，指出喜劇既要與時俱進，尊重觀眾的趣味和選擇，傾聽和發出觀眾的聲音，又不能完全馴服于觀眾趣味，視觀眾為上帝和主人，而是應該堅守藝術的品質和底線，具有更高的精神和藝術境界。如歌德所說：“引起公眾所愿意的感情，而不是使他們感到應有的感情，這是一種對公眾的虛偽的服從。廣大的觀眾應當受到尊敬，不能像小販從孩子那里騙取錢財一樣去對付他們。”48這一點從賀少天、南大壽與賀加貝、王廉舉等的對比中可以看出。二是，揭示被媚俗/世俗現代性/摩登所塑造的日常生活的真實面目。西京城除了白領區、寫字樓、歌舞廳、咖啡館、高級商場、燈紅酒綠，還有潘五福、羅天福租住的城中村；西京城外還有潘銀蓮的偏遠的老家河口鎮，還有“無邊的遠方，無窮的人們”。他們的生活世界和觀念世界遠離摩登、時尚、流行，卻是現代中國主體性建構的不可忽略和不可或缺的有機構成。潘銀蓮、潘五福、羅天福們與賀少天、南大壽、賀加貝、賀火炬一樣，在他們的衣食住行等日常生活世界里，都有著“美”的發現、創造和再生產的實踐。美感是他們現實生活世界的具體的一部分。對于他們這樣的普通人來說，唱戲、看戲等審美經驗及與此相關的藝術活動，同樣是一種建構意義的方式。在現時代中國這個擁有巨大規模的深度復雜的社會文化體系中，他們的存在，顯示了中國審美經驗的復數性和差異性。陳彥小說中的傳統文化智慧，從來不是某種高深復雜，常人難以理解和接受的知識。戲曲演員的高難度技巧和絕活，也是他們在日常生活中反復訓練和錘煉出來的，其中寄托著他們的付出和心血，內在傳達的卻是“道”——傳統哲學美學之精髓和戲劇藝術一個精粹。他們是藝術家，卻是從事實際工作的藝術家，而非坐而論道玄而又玄的哲學家美學家。他們的藝術源于生活又歸于生活，藝術之“技”，是生活之錘煉，生命之淬火；其中之“道”亦是如此，它反過來錘煉生活，淬煉生命。這種錘煉和淬煉，不僅是個體的，也是族群和人類的。也就是說，美感經驗的復數性和差異性，是以人類審美心理和審美活動的普遍性與共通性為前提的。任何其中一種美感經驗，并不能代表更本真更純粹的人類、人性之“美”或民族之“美”。憶秦娥的秦腔、賀少天的喜劇、羅天福“荒腔走板”的秦腔唱段，既顯示了“美”的多元性、多樣性，也顯示了民間、民族之“美”的主體性，亦因情感和人性的溝通性，而傳達“美”之人類和世界性。中國戲曲和傳統文化的現代轉型，并非摩登化，它要成為有力的中國聲音，必然也必須以中國現實和民族傳統資源為根基和借助穿透摩登，方能鑄造真正的中國現代品質。對于陳彥小說和現時代中國文學，亦是如此。

在20世紀中國的歷史發展中，在前現代向現代的歷史轉型中，如何處理歷史和意識形態上的“斷—續”感，如何連接古代、現代和當代、后現代這些仍舊存在于我們生活世界和精神結構中的不無矛盾和齟齬的因素，如何認識我們的經驗性的日常生活和“中國經驗”“中國故事”之關聯，文學在面臨現時代的諸多問題時，能否以自身的藝術和美學上的有效性傳達出這一連貫性、總體性，其可能性與可行性怎樣？這種敘述無疑具有強烈的時代性，是現時代的歷史境遇提出的具有潛在的歷史感的重要命題。如何在進入歷史縱深以更深入地切入時代并在傳達時代感時，不使敘述淪為一種硬性的嫁接或浮泛的庸常狀態，而是真實地、懇切地切入深層的矛盾與紐結，借此進入歷史的追溯，從而呈現出現實不那么穩定、連貫的一面？這需要作家的膽識、眼光與策略。陳彥通過《喜劇》《主角》展示了對這些問題的觸摸與思考，進而將這些問題“戲劇性”地推到了我們時代的寫作者面前。

注釋：

①陳彥：《代序：文學是戲劇的靈魂》，《陳彥精品劇作選》，太白文藝出版社2018年版，第1—2頁。

②趙樹理：《戲外話》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第310—311頁。

③趙樹理：《賣煙葉》，《趙樹理文集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第378頁。

④趙樹理：《也算經驗》，《趙樹理文集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第125頁。

⑤⑥⑧陳彥：《努力對時代發展發出有價值的聲音》，《陳彥精品劇作選》，太白文藝出版社2018年版，第360、364、365頁。

⑦陳彥談到現代舞臺劇《西京故事》和同名長篇小說之間的創作關系時說：“因到手的素材動用太少，棄之可惜，也是覺得當下城鄉二元結構中的許多事情沒大說清楚，就又撿起小說，用長篇那種可包羅萬象的尊貴篇幅，完成了《西京故事》的另一種創作樣式。”參見《主角?后記》，作家出版社2018年版，第889頁。

⑨⑩1112142526273435363738394041[德]本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜?阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活?讀書?新知三聯書店2008年版，第110、98、98、102、117-118、98、98、99、99、101、104、111、102、102、112、117頁。

132223 [德]本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》（修訂本），張旭東、魏文生譯，生活?讀書?新知三聯書店2007年版，第133、130、132頁。

15[德]本雅明：《小說的危機》，《現代性與小說形式》，李茂增譯，東方出版中心2008年版，第252頁。

16[英]雷蒙?威廉斯：《文化與社會：1780-1950》，高曉玲譯，北京大學出版社2011年版，第311頁。

17[英]雷蒙德?威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃、周莉譯，河南大學出版社2008年版，第141頁。

1824陳彥：《深厚的根植》，《打開的河流》，陜西人民出版社2020年版，第124、124頁。

1920[英]雷蒙?威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活?讀書?新知三聯書店2005年版，第167、167-171頁。

21[美]詹明信：《德國批評傳統》，劉象愚譯，《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活?讀書?新知三聯書店1997年版，第317頁。

28鄭傳寅：《中國戲曲文化概論（修訂版）》，北京大學出版社2012年版，第374頁。

29趙樹理：《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》，《趙樹理全集》（第6卷），大眾文藝出版社2006年版，第164頁。

30不算巧合的是，陳彥對傳統戲曲亦有“老人”之喻：“秦腔和更多的民族戲曲一樣，都是有數百年生命的老人，經見過不少世事，也就更應該以一個歷史老人的淡定情懷應對滄桑劇變。”參見陳彥《由秦腔生存狀態想到的》，《打開的河流》，陜西人民出版社2020年版，第175頁。

31如洪子誠比較柳青、王汶石等“陜西作家群”和趙樹理、馬烽等“山西作家群”（“山藥蛋派”）的風格差異：“比較起來，柳青等更重視農村中的先進人物的塑造，更富于浪漫理想色彩，具有更大的概括‘時代精神’和‘歷史本質’的雄心。”在小說藝術上講，柳青等更多借鑒“西方和我國新文學中‘現實主義’小說的方法”，而趙樹理等“推重的是話本、說書等‘宣講’、‘說話’的本土資源”。參見洪子誠《中國當代文學史（修訂版）》，北京大學出版社2007年版，第83—84頁。在此意義上，是否可以說，陳彥小說是“陜西文學”質素和“山西文學”質素的“融合”：新文學現實主義和本土資源，時代精神、歷史本質和日常生活、在地品質的融合？這是一個值得思考的問題，當然不只是在“陜西”或“山西”的地域文學或文學流派的意義上。

32趙樹理：《和青年作者談創作》，人民文學出版社2005年版，第66頁。

33陳彥：《主角?后記》，作家出版社2018年版，第895、893-894頁。

42 關于陳彥小說“以傳統為現代”，超越“傳統/現代”之對立結構的分析，參見拙作《現實主義總體性重建與文化中國想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中國當代文學研究》2019年第4期。

43林語堂：《〈有不為?叢書〉序》，《論語》1934年第48期。

444546林毓生：《中國傳統的創造性轉化》，生活?讀書?新知三聯書店1988年版，第10、326、11頁。

47汪暉：《現代性問題答問》，《死火重溫》，人民文學出版社2000年版，第11頁。

48轉引自王元化《思辨錄》，華東師范大學出版社2017年版，第338頁。

[作者單位：青島大學文學院]