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內容提要：馬笑泉的《放養年代》是繼《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》之后的“邵陽系列”的重大收獲，作品以舒緩清新的筆觸書寫了“70末”“80初”一代人對童年的記憶與感懷，批判了教育文化體制以及人性中的“平庸之惡”對人的生命力的扼殺。在整體性陷落、價值多元化的當前語境之下，馬笑泉的《放養年代》在內的“邵陽系列”對重構敘事的整體性作出了有效的嘗試。

關鍵詞：馬笑泉 《放養年代》 童年敘事 敘事總體性

中外文學史中的系列小說是由獨立分布的敘述單元按照內在的一致性構成的集合體，也即每個敘述單元在自然形態上彼此獨立，但在內在構成上互文共生，統一于一個有機的整體。這就形成了系列小說的一個顯著優勢——融長篇的大容量與短篇的靈活性于一體，統分結合，不拘一格，特別適合表現特定時空下社會生活的豐富性與復雜性。威廉??？思{的“約克納帕塔法世系”、魯迅的“魯鎮系列”、沈從文的“湘西系列”、汪曾祺的“高郵系列”、莫言的“高密東北鄉系列”、韓少功的“馬橋系列”等都是成功的典范。1有意為之也好，無心插柳也罷，“70后”回族作家馬笑泉初登文壇，便以邵陽作為他寫作的據點，以青春的姿態和穩固的精神內核講述了邵陽這個地理學意義上的區域以及梅山文化的發祥地這個文化意義上的區域的封閉性、排他性、自足性以及無限性、豐富性、多義性，馬笑泉用活潑旺健的文心展開了他對城市與鄉村、個人與歷史、身體與靈魂的詩意想象，并以外科醫生般的嚴謹與精細解剖了特殊時空下的生命形式及其背后所包括的物質基礎、文化風俗、社會體制在內的社會總體性?！斗硼B年代》就是繼《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》之后的“邵陽系列”的重大收獲，雖然它披著溫情敘事、輕逸敘事的外衣。

一

《放養年代》是一部帶有強烈自敘色彩的小說。整部作品以頑童任沖為中心人物，書寫了他橫沖直撞、奔放自由的生命形式以及那個年代那個地方所特有的自然生態與社會生態，貫穿著“70末”“80初”一代人對童年的記憶與感懷。

繼前幾年的“致青春”之后，“70末”“80初”這代人又開始“致童年”了。為什么呢？年屆不惑，生命的可能性正在不斷縮小，可能只有回到原始混沌的生命起點，撫摸著成長中的每一個傷口，佇立在生命密林中的每一個分岔路口，我們才能感受到生命的真實性和無限性。當然這是一個共性的問題，每一代人都有自己的童年，每一代人到了一定的年齡階段都會有意無意地追憶自己的童年。我們這代人的童年之所以獨一無二，除了人類心理學的共性原因之外，還因為我們的成長經歷與改革開放幾乎是同步的。與后來者相比，我們親眼目睹過集體制向個體制、熟人社會向契約社會的過渡，感受過城市化進程中鄉村倫理的全面解體，見證過小農經濟、熟人社會最后一絲溫情和人與自然在本然狀態下的和諧共生。正如馬笑泉在《放養年代》自序中所陳述的：“雖然現今許多中國小孩所居住的縣城普遍遠比過去繁華寬廣，但他們是被‘圈養’的，而我們那時是處于‘放養’狀態。作業既不繁重，補課和參加各種才藝培訓更是聞所未聞。這意味著我們有大把的時間和機會隨意游蕩，每一條小街，每一道深巷，每一棟樓房的天臺上都活躍著我們無拘無束的身影。再偏僻的角落對我們而言，都有家的自在和舒展?！?

《放養年代》筆調輕松幽默，舒緩清新，充滿了童真色彩的奇思妙想，如果將之視為一部童年回憶錄或者兒童文學來讀也會收獲良多，但這樣顯然會低估整部作品的思想價值——兒童的視角可以起到陌生化的作用，它以初次遇見事物的單純眼光，映照出成人世界的顛倒、荒誕、不可理喻。任沖調皮頑劣、有勇有謀、極富男子漢的挑戰冒險精神，由他挑起的那些打斗無非是維護親人、捍衛正義、爭奪班級的焦點、發泄過剩的精力，這完全符合兒童的天性，但在崇尚柔性的教育評價體系內，他卻不受人待見，僅有一次的“升官記”也充滿了荒誕色彩：任沖無意間偷窺到了他爸爸與幼兒園老師郭芳偷情，郭芳怕事情鬧大，就用班長的頭銜堵住了他的嘴巴。在上小學的時候，任沖也有考得好的時候，他發現一旦學習好了，其他都一路綠燈，這個認識加深了他對學校的鄙夷。但就在任沖的學習成績日漸向好的時候，由于父親任建國又和廠醫鄭小華鬧出了桃色事件，母親宋巧云忍無可忍，帶著任安在娘家住了一年之后，就義無反顧地與任建國離婚了。父母的離異給任沖幼小的心靈帶來不可平復的傷害，他的成績每況愈下，漸漸有了破罐破摔的心理，再加上任建國沾上了賭癮，搞得家里有了上頓沒有下頓的，他最終只好鋌而走險，伙同他人偷盜鐵鋁，徹底淪為一名“問題少年”。任沖內心深處每一個細小的波瀾，無不是外部環境在兒童敏感心靈上的投射；他之所以熱衷于打斗并最終走上了“問題少年”的道路，很大程度上是通過這種方式來釋放不合理的學校教育體制、家庭關系、社會風氣對人的壓制。

在中西方文學史上，用兒童視角來拆解成人世界的作品舉不勝舉，馬克?吐溫《湯姆?索亞歷險記》和蕭紅的《呼蘭河傳》都是典型的范例。前者通過主人公的冒險經歷，對偽善的宗教儀式和刻板陳腐的學校教育進行了諷刺和批判，后者則通過對呼蘭河的社會生態入木三分的描摹，批判了愚昧麻木的國民靈魂以及其背后的社會生產機制。馬笑泉的《放養年代》雖則極力批判了教育文化體制對人的生命力的扼殺，但其著眼點不在于揭示特定年代下不同階層、文化之間的對峙，而是體現出他對常情常態下人性中的“平庸之惡”的思考。 “平庸之惡”最早是由猶太裔美國政治理論家漢娜?阿倫特提出來的。在聆聽與剖析納粹德國黨衛軍軍官阿道夫?艾希曼的審判案例中，漢娜?阿倫特發現無意識的服從行為主要是由于不思所導致的，思維活動的缺位使得成千上萬人成為法西斯主義罪惡的擁護者和幫兇。這種思維活動缺位的罪惡，就是“平庸之惡”。也就是說，“平庸之惡”絕非僅僅體現在大奸大惡之人身上，我們平常人的心理惰性照樣是滋生它的溫床——將一切道德責任推卸給體制，以合法順民的名義逃避靈魂深處對自身以及周遭環境的反思就是其最顯著表現。如果我們暫且將反思“平庸之惡”的具體歷史背景隱去，單純從文化精神的層面進行梳理與分析，那么對“平庸之惡”的反思至少從魯迅就已經開始了。魯迅的國民性批判，就是將矛頭直指愚昧麻木馴順的庸眾，以及庸人社會得以存在的歷史基礎與現實依據。《放養年代》以童真的視角，批判了成人世界的表里不一，以及庸俗、虛偽、金錢至上的社會法則對人性的異化。生活在這樣一個閉塞、殘酷、荒誕的微型社會共同體之中，每個孩子的生命力都受到不同程度的壓制，但每個孩子又必須朝“好學生”的標準要求自己，順服于校園里潛在的成人世界游戲規則，否則就會很快被邊緣化，任沖就是一個例子。但從反面來講，正是對“好學生”的評價標準以及整個觀念世界的疏離，才讓任沖的生命形態更為飽滿和本真。他的小小心靈世界里的愛與憎，特定年齡的生理欲望，以及對未來的不羈的想象力，都在大自然中暢快淋漓地釋放著。如果說，啟蒙理性喚起的個體自主性是反抗外在權威的自主性，那么浪漫主義以及其后繼者則質疑啟蒙理性的普遍性與非歷史性，并由此主張捍衛個體的本真性。換言之，“立意在反抗，指歸在行動”3是啟蒙主義的信條，體現出一種改變外部現實的“積極自由”，而保持自身的獨特性和完整性則是浪漫主義的信條，體現出一種不受外界干涉追求自我獨特價值的人格意向，這也就是以賽亞?伯林所講的“消極自由”4。這也正是浪漫主義以及其后繼者選擇兒童、老人、傻子、失意者等邊緣人作為文學表現對象的一個原因：也就是說這些人身上是否擁有豐富的人性并不重要，重要的是他們代表個體的生存經驗或者說“這些人頑強地作為人（humanbeings）而存在著”5。任沖是游戲規則之外的邊緣者和局外人，但他活得比別人更加充分、更加本真，因為他存在的意義不需要他人（或者說文化）來規定，他自身的特殊性與自足性已經構成了個體生命的存在價值。其實，掙脫體制、觀念、同質性的束縛，以飽滿的激情和蓬勃的想象力將人與自然、遠古和現在、現實與夢境連綴起來，站在自然之子的立場之上探索生存的意義一直以來都是馬笑泉的寫作追求。從《憤怒青年》到《巫地傳說》到《銀行檔案》再到《放養時代》，我們都能感受到一股元氣淋漓的生命活力或者說楚文化特有的巫性力量，作者有意在法律、古今、體制的重重夾縫中為他的主人公開出一條生路來，讓這些邊緣者在遵從自然本性、活在當下的生命形態中體現出人的本真性。

二

與哲學家深邃的形而上建構和社會學家理性的政治經濟分析有所不同，小說家總是通過有血有肉的人物形象、合情合理的情節構架、生動的細節、貼切的語言來還原那些被抽象觀念遮蔽的情感狀態和人生真相的。小說感不感人，能不能給人以深刻的印象，不僅取決于作者的思想深度和精神體量，而且還取決于盛放這個精神世界的物質容器。描摹特定年代、特定地域下的整體社會生態以及其背后潛在的生命意識是《放養年代》的寫作重心，但作者并沒有簡單地把人物、情節以及產生原初性體驗的具體時空當作他寄寓本真性理想的載體，而是本著忠于生活、貼近泥土的原則，真實地、生動地寫出了性格本身的邏輯以及生活固有的豐富性和復雜性。

首先，在人物形象的塑造上，力避單一化、平面化，盡可能體現人物性格的多樣性。作為一代人共同的情感回憶，作品書寫了任沖、任安兩兄弟以及楊真、周明、陳玉、陳勇、蘇建、歐明等一群縣城兒童的“放養”式成長歷程，突出了那個年代群體性的成長模式與性格特征，這是一個整體性的面向；與此同時，不同孩子之間的性格差異也得到了表現：任沖的直率勇敢，任安的安靜怯懦，歐明的平庸無趣，陳玉的乖巧文靜，戴娜的刁蠻任性，王軍的憨直自卑……為了避免浮夸，作者用工穩的筆法刻畫了相近人物之間的細微差異。例如，同樣是斗志昂揚的小小“綠林好漢”，任沖光明磊落有所為有所不為，何春生和周明則狡猾使詐一味斗狠；同樣是“反派”，何春生稚嫩，周明老成，楊真騎墻。這種細微的差異也體現在大人之間：同樣是高高在上的美女，賀薇的高冷源于她本性的高雅與自重，而吳媛的高冷則是策略上的待價而沽；同樣是私生活的不檢點，鄭小華是因為本性的風流，陳玉、楊真媽媽是迫于生計的需要，郭艷是對丈夫出軌的報復，吳媛則是由舍友賀薇死亡所引發的生命無常及時行樂的應激反應。這種同中見異的手法讓人聯想到中國古典小說，特別是《水滸傳》在塑造眾多形似神異的英雄好漢時所用的技法。6作者對人的復雜性的理解，還在于他能夠突破善惡、正邪的二元對立式思維方式，在真假難辨的模糊地帶體現出人性的向度與側面。

除了在性格邏輯、命運走向方面對人物有宏觀性的把控之外，作者還善于通過具體的情境來描摹人物的微妙心理，例如這一段：

何春生叛變投敵，沒有人跟王軍爭當副司令了，楊真也上升為三號人物，兩人都是歡喜大于怨恨。只有任沖私下里還是覺得傷心，就越恨何春生，見到他就往地上吐口水。何春生本來還有些后悔，但見任沖這樣子，曉得退路已絕，索性也擺出勢不兩立的模樣。

在何春生叛變這件事情上，同一陣營的王軍、楊真、任沖反應各不相同：任沖因道德義憤而傷心，王軍、楊真因盤算小心思而暗自高興。當事人何春生也有一個從后悔到決絕的心理變化過程。在這里我們可以看到人物性格的差異，也可以看到他們所處立場情勢的不同。這種對特定情境下人物心理細微變化的捕捉，考驗出了作家敏銳的觀察能力、通透的閱世能力以及對中國史傳敘事的承繼7。在通常情況下，寫出離奇的情節和瞬間的意緒是相對容易的，但要一筆一畫地寫出人物和事件的合乎情理的邏輯性卻是對寫作基本功的一種考驗，特別是在追求快節奏、驚險性的當下。

另外，《放養年代》的整個故事框架是由任沖陣營與“反派”陣營的幾次交戰實現的，為了避免重復，作者將這些交戰寫得錯落有致：在類型上有“肉搏”（赤手空拳）與“械斗”（彈弓戰）之分；在交戰人數和作戰類型上，又有“群毆”與“單挑”之別；在篇幅安排上，有的交戰場面濃墨重彩，有的則一筆帶過，能夠做到虛實結合，收放自如。這些處理看似簡單，做起來卻并不容易，因為它同樣考驗著一個作家的寫作功力與寫作耐心。

在對環境以及小說整體氛圍的營造上，《放養年代》既突出了時代性和地域性，又突出了自然環境與社會環境的總體性。且不說折紙飛機、丟手絹、跳橡皮筋、拍煙殼紙、彈玻璃球、滾鐵環、玩彈弓、斗雞、捉螞蟻、戲蚱蜢等童年游戲，單說職工集體宿舍、老城區、電影院、老樟樹、農貿市場、霍元甲、霹靂舞、滑輪車等具有特定年代感的“回憶殺”，已足夠喚起“70后”的情感認同。在標識特定年代的文化符號之外，作者還借鑒地方志的手法，用大量的方言俚語、民間風俗來表現地方性，凸顯飛龍縣特有的自然景觀以及包括政治、經濟、文化在內的社會景觀。值得一提的是，作者寫自然環境和社會環境的目的，不僅僅是為人物的命運、情節的發展提供一種背景性的參照或隱喻性的暗示，而是將環境與人看作一個整體，在環境中凸顯人物性格，在人物性格中滲透環境的力量。例如主人公任沖調皮頑劣、橫沖直撞、有勇有謀、恩怨分明、有仇必報，是沖破庸人哲學、市儈文化的反叛者，在一定程度上體現出人在環境面前的主體性；但從文化性格的承繼上來講，這種剛烈豪放和重情重義的個體人格又與當地的梅山文化密不可分，因此又在一定程度上體現了環境（文化）對人的決定作用。

無論是在人物塑造、情節設定，還是在風俗描繪上，《放養年代》都力避簡單化、平面化的創作模式，盡量凸顯生活的豐富性、復雜性、多向性。馬笑泉建立起由“邏輯性、可信度、經驗的真實性”8所組成的小說的堅硬的物質外殼，由此，他的小說根據地平地而起。

三

從沈從文到古華，湘籍作家一直都有一支謳歌理想人性、書寫牧歌情調的輕逸敘事的主脈，這一脈作家雖然沒有完全脫離文學的外部環境，但大體上還是站在文化主義的立場之上對鄉土世界進行了一定程度的美化，而對生命形態所依托的外部現實有所淡化，這就注定了他們的寫作優勢在于體現文化或言形而上意義上的人性，而不在于表現包括政治、經濟、家族、風俗在內的社會總體生態意義的人性，因此在人物性格的塑造、情節的設定、結構的安排上他們缺乏一種宏大的、穿透性的眼光和寫作力度。除了這支主脈之外，還有一條以葉紫、周立波為代表的偏重寫實的主脈，這一脈的作家擅長運用社會學知識消化他們看到的社會現象，著力從經濟—階級關系的角度透視人性和社會的變遷，為了避免“主題先行”的風險，他們在創作過程中本著忠于生活的原則，逼真地再現了包括自然、經濟、政治、道德、風俗在內的社會總體面貌，并在人物塑造的真實性、科學性、深刻性方面，在認識與處理人物與環境的關系方面積累了大量的經驗。

顯然，從透視性眼光、全景式書寫這個角度而言，馬笑泉的敘事風格可以歸入后者，他本人的創作談也有類似的表述。例如在《困境與突破——對長篇小說寫作的一些思考》9一文中，他就有對當下避重就輕、避實就虛的小說創作狀況的鞭辟入里的分析，重申了人物、情節、語言、氛圍等傳統小說構成因素的現實意義，強調作家要重視經驗的積累與基本功的訓練并對現實主義文學的寫實力度與表現生活的完整性、真實性表示出了一定程度的認同。將這篇創作談與《放養年代》《憤怒青年》《銀行檔案》《巫地傳說》《迷城》等“邵陽系列”放在一起，不難看出他小說創作的整體特色與文學追求——盡量避開敘事的平面化、靜態化、輕逸化，本著對生活的真誠和對中外小說優良傳統的繼承，用豐富的經驗、扎實的基本功、深厚的學養來搭建結構、塑造人物、營造氛圍，在政治、經濟、文化、風俗等整體社會生態的宏觀視域之下體現人性的豐富性與復雜性。需要指出的是，將馬笑泉的敘事風格納入寫實一脈，只能得到“類特征”，而不能窮盡其個性的所有側面。例如，在冷靜客觀的現實書寫之外，他還贊頌了高貴的野蠻、淳樸的人性、僭越情理的自發式沖動，并借此反抗曖昧、顛倒的衣冠社會，這種對自我以及對自我與世界關系的認識帶有強烈的浪漫主義色彩，與同樣深受巫楚文化影響的沈從文并無二致。也就是說，在抒發個體情感，表現作為個體的人的生命形式、存在方式這個方面10，馬笑泉的作品又兼有前一脈絡之所長。

其實對以上兩個文學支脈的界定與分析也連帶著引出了寫意與寫實、主觀與客觀、浪漫主義與現實主義的持久不斷的對話。時至今日，他們之間的對峙與調適，引發出了一種新的小說美學的生長，正如詹姆斯?伍德在《小說機杼》里所講：“自柏拉圖和亞里士多德以來，虛構和戲劇的敘事就引發了兩個重大而反復的討論：一個問題的核心是模仿和真實（小說應該再現什么？），另外一個問題則是關于同情，以及小說如何運用同情。慢慢地這兩種反復出現的問題合二為一了?！?1也就是說，過多地糾結于浪漫主義與現實主義的形式之爭是無益的，事實上一切偉大的寫作都是兼有兩者之長的，問題的關鍵只有一點，那就是如何做到真實，也只有做到真實，才能獲得“同情”（或說共情）。因為小說不是道德的宣講，不是哲學的解析，它是通過對具體生活的觀察和書寫來建立起與讀者的契約，從而獲得同情性認同的。這個同情性認同建立起來的關鍵，并不在于采取哪種創作方法，不在于滲透在作品中的主觀情感的多少，而是取決于作家對這個時代的內心體驗的真實性。那么，如何做到真實？巴爾扎克可以一筆一畫不厭其煩地描摹一所公寓，可以用筆錄式的冷靜剖析包括生理與心理、基因與環境在內的人的總體性，這是源于那個時代的實證主義為人們認識事物所帶來的方法論自信；而隨著海森堡的“測不準原理”、愛因斯坦的“相對論”、弗洛伊德的“潛意識”理論的出現，現代理性以及人的整體性與連續性受到了前所未有的質疑，小說的敘事結構也隨之呈現出碎片化、夢幻化、新聞化的傾向。從表現內容來講，后現代小說逐漸演變為“自我的‘內窺鏡’”12“語言的聒噪”13，并不指向任何實在的圖景；從價值層面來講，后現代小說“完全回避了對終極價值、終極關懷的探尋與追問，理想主義在后現代主義中已徹底地‘終結’”14。如何在這個整體性陷落、價值多元化的當前語境之下，試圖探索更高意義上的敘事整體性15，是一種前所未有的挑戰，正如巴赫金所言：“人的史詩的（和悲劇的）完整性被破壞（之后），在長篇小說里同時還與培育人的新型復雜的完整性結合起來，這是一種人在人類發展更高階段的完整性。”16面對這一艱巨的任務，筆者認為寫作者既要摒棄落后陳舊的寫作觀念，更要警惕唯洋是從、唯時是從的寫作陷阱，以寬闊的眼界、較大的精神體量和為時代命名的寫作勇氣，廣泛吸取中國古代長篇小說敘事傳統、史傳傳統，西方現實主義、浪漫主義文學的寫作經驗，西方近代以來的人學觀念，深入到生活的內部，從生活的廣闊性、人性的復雜性、歷史的縱深性等多重維度出發，在真實性的基礎之上建立其自己的風格。在這一點上，我認為馬笑泉的《放養年代》作出了一個有效的嘗試。

在書寫人物性格、時代背景、文化風俗的總體性方面，馬笑泉展示了卓越的結構能力和敘事才華，他的寫作天賦體現在他對由身體、靈魂以及其與政治、經濟、文化、心理所盤根交錯的整體有著天然的想象能力，這是一種動態的、富有延伸性的構架能力，同時他又是以穩定的價值觀為支撐的。這一點對當下敘事總體性的重建有著非常重要的意義。

注釋：

1對“系列小說”的認識參閱了解志熙：《現代中國“生活樣式”的浮世繪——師陀小說敘論》，《清華大學學報》2007年第3期。

2馬笑泉：《放養年代?序》，北京十月文藝出版社2019年版。

3魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第68頁。

4“積極自由”與“消極自由”的概念參閱[英]以賽亞?伯林《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2003 年版，第 195 頁。

5[美]特里林：《誠與真:諾頓演講集1969-1970年》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第90頁。

6對于《水滸傳》里同中見異寫人手法，金圣嘆有這樣一段評說：“《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法。如魯達粗魯是性急，史進粗魯少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無說處，焦挺粗魯是氣質不好?！?/p>

7錢鐘書在《管錐編》中這樣評價中國史傳敘事：“史家追敘真人實事,每須遙體人情,懸想事勢,設身局中,潛心腔內,忖之度之,以揣以摩,庶幾入情合理?！?/p>

8謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第99頁。

9發表于《雨花》2019年第5期。

10劉西渭曾這樣評價沈從文與葉紫筆下的人的不同：“沈從文先生愛的是本位的人，葉紫卻是某類的人?！?/p>

11 [英]詹姆斯?伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2015年版，第124頁。

12 楊厚均：《俄蘇文學與“人民學”——韓少功訪談錄》，《文藝論壇》2019年終審通過稿件，未發表。

13謝有順：《先鋒就是自由》，山東文藝出版社2004年版，第109頁。

14 孟繁華：《眾神狂歡》，今日中國出版社1997年版，第108頁。

15 張檸在《感傷時代的文學》一書有對重建敘事總體性的探討，詳見張檸《感傷時代的文學》，新星出版社2013年版，第238-309頁。

16 [俄]巴赫金：《史詩與長篇小說》，《世界文論》（第6輯），社會科學文獻出版社1995年版，第120頁。

[作者單位：長沙師范學院文學院]