中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：2020 年6 月，B 站上線四大名著央視老版電視劇，使得配合彈幕重溫四大名著成為引人注目的文化景觀，也為觀察互聯(lián)網(wǎng)時代的文學文化生活提供了重要入口。首先，區(qū)別于正規(guī)的文學教育，“弱者的主體性”與“個體的本真性”是彈幕的獨特魅力。借由彈幕，年輕群體憑借直接的生命經(jīng)驗與經(jīng)典名著親密無間。而名著及其影視化改編也被卷入信息流之中，遵循快速流動、去中心化、無政府主義式的運轉方式，同時也形成了新的電子社群。其次，這些社群不同于以往的社會性建制，更為靈活自由，兼具高認同與低風險，乃是依托于互聯(lián)網(wǎng)技術生成的新型群己關系。而電子社群的交流，高度依賴口語而非書面語，彈幕正是“我手寫我口”的電子口語。最后，彈幕充分發(fā)揮了漢語的特性，充滿語言游戲的趣味，而趣味性也是彈幕最鮮明的風格?；谌の妒褂脧椖唬降资菍θ诵缘陌l(fā)舒解放，還是導致了“電子人”更深層次的異化，尤其值得深思。

關鍵詞：彈幕 四大名著 電子口語 趣味 主體塑造

引 言

文學名著的接受狀況，乃是衡量不同時代政治生態(tài)、文學教育與文化生活水準的顯著指標。1譬如1980 年代，古今中外諸多閱讀資源涌入、全民讀書熱正盛之際，國內(nèi)影響甚大的《讀書》雜志曾專門舉辦過一場討論：“為了求得有益的知識，更好地進行智力開發(fā)，可以有多種途徑?！蹲x書》編輯部就閱讀中外古今的基本著作的問題，于一九八四年十一月五日在北京召開座談會?！逼渲?，李一氓（時任國務院古籍整理出版規(guī)劃小組組長）的發(fā)言引人遐想：

我們首先要思想開朗一些、開放一些，在四個堅持的旗幟下，要允許“百花齊放，百家爭鳴”。前幾年我到南斯拉夫去了一趟，參觀了一所大學，校長把教室的門打開，我一看，里面煙霧騰騰，教師與學生都隨便坐在那里抽煙喝咖啡，象聊天一樣，共同討論問題?！龑嗄臧l(fā)揮朝氣，是四化建設的必要條件。2

李一氓在談話中尤為懇切地指出，1980 年代的青年不同于五四和“文革”前的青年，尤其需要引導他們解放思想、“發(fā)揮朝氣”。在座的蘇紹智則提及教學與閱讀名著的關系，明確反對講義至上、灌輸式教學。他進一步提出自主閱讀是與市場經(jīng)濟相匹配的方式，以此才能激發(fā)出獨立思考與創(chuàng)造性見解。今天看來，這場座談會帶有思想解放運動時期鮮明的時代印記與“局內(nèi)人”的緊迫感。同時，也不妨將之視為當下文學生活的起點之一：它奏響了學習與閱讀領域的改革之聲，呼吁在“計劃性”外更多發(fā)揮個體的創(chuàng)造性。若順延李一氓的思路，當代青年與經(jīng)典名著具有何種關系，他們的文學文化生活又是怎樣的呢？

自1980 年代開始，青年與名著之間更為自由的關聯(lián)方式被倡導。而李一氓向往的那種“象聊天一樣，共同討論問題”的大學精神，正是互聯(lián)網(wǎng)媒介的擅場?；ヂ?lián)網(wǎng)自詡的精神，正是信息共享、多元開放。因此，若要審視當代青年的文學生活，那么發(fā)生在互聯(lián)網(wǎng)文化社區(qū)3、著名彈幕視頻網(wǎng)站“bilibili”（下文簡稱“B 站”）上，青年與四大名著的親密無間，4便是不容忽視的事件。

事情是這樣發(fā)生的：2020 年6 月12 日正午時分（與暑假時間同步），B 站隆重上線四大名著的央視老版電視劇，即《西游記》1986 年版與2000年版續(xù)集、《紅樓夢》1987 年版、《三國演義》1994 年版、《水滸傳》1998 年版。對當代青年來說，配合彈幕重溫老劇，無疑是“夢回青春”（彈幕的說法是“爺青回”）的集體狂歡儀式，魅力難擋，且樂此不疲。對B 站來說，此次斥資購買老劇版權，乃是一次針對青年文化需求的精準投放（資）。網(wǎng)上熱評曰：“四大名著”乃當代最大的文化IP（intellectual property）。使用知識產(chǎn)權話語描述四大名著，看似唐突，實則犀利指明在當前文化消費市場中，四大名著作為難得的、具備頂級品質的文化“公約數(shù)”，擁有巨大的市場效能。平臺與受眾均如此理解、描述四大名著的價值，也昭示出我們時代文學的位置與功能所在，即總是以“文化產(chǎn)品”的形式被人需要與消費。作為一種藝術形式的文學或劇作，被均質化/降格為某種待消費的“內(nèi)容”，一定程度上導致了“去文學化”“去藝術化”的后果。5

在拍攝這些老版電視劇的20 世紀八九十年代，名著的影視改編曾引起過曠日持久的雅俗之爭，此番老劇登場，最引人關注的便是“彈幕觀劇”的方式，所謂雅俗，儼然并肩。那些屏幕上如同子彈般飛梭而過的文字，與充滿歷史感的影視畫面，連同背后的文學原著，交織一體。而且，正是彈幕“點亮”甚至“拯救”了名著，令其“舊貌換新顏”，吸引來無數(shù)流量。但細察之，彈幕與四大名著的結合并非那樣順理成章：前者轉瞬即逝，后者乃民族記憶；前者“人微言輕”，后者高踞正典；前者眾聲喧嘩，后者為文化共識。這使得“彈幕觀劇”的方式充滿了內(nèi)在的矛盾性與張力，又透露出文學生活的新變。為探知新變，本文將從彈幕這一互聯(lián)網(wǎng)技術與民族文化傳統(tǒng)的創(chuàng)生互融機制入手，揭示背后更具普遍性的變遷趨勢。在此基礎上，彈幕的文化特征、語言美學也將被認真審視，并從中延展出對于彈幕使用者，即當代青年主體狀態(tài)的描摹。總之，“彈幕觀劇”這種看似輕巧活潑的方式，極其典型地說明了信息時代文學文化生活的特征，并為批判性反思奠定了基點。

一、卷入“信息流”的文化讀寫

“彈幕”本是兩次世界大戰(zhàn)期間的炮兵術語，意為火炮炮彈形成壓制屏障，用以掩護步兵向前推進的突擊戰(zhàn)術。由于火炮穿梭不絕，狀如帷幕，故稱彈幕。以動畫作品、射擊類電子游戲的出現(xiàn)為標志，該詞踏足二次元（ACG）領域。2006 年，日本二次元網(wǎng)站niconico 動畫上線，它的視頻播放帶有獨特的功能，即視頻內(nèi)容與評論內(nèi)容可以同時出現(xiàn)，評論自右向左，于特定時間點現(xiàn)身視頻之中。緊接著，2007 年中國成立了最早的彈幕網(wǎng)站Acfun（即“A站”），并于次年3 月開放彈幕功能。而本文所說的B 站，于2009 年起家（原名Mikufans），同樣是以彈幕評論為核心功能的視頻網(wǎng)站，并在與A 站的競爭中贏得國內(nèi)第一把交椅。6

以2014 年為分水嶺，彈幕日漸走入公眾視野。如今它的二次元/ 青年亞文化屬性已被淡化，國內(nèi)主流視頻網(wǎng)站愛奇藝、騰訊與優(yōu)酷無不具備這一功能，甚至大型晚會、線下影院、電商直播間里也不乏它的存在。但正所謂“無彈幕，不B 站”，只有在青年文化社區(qū)B 站，彈幕才會如此富有生產(chǎn)性、社群氛圍與特定語言質感。7在彈幕的加持下，原本嚴肅的名著影視被挖掘出先鋒、反諷、鬼畜8等諸種契合于互聯(lián)網(wǎng)流行文化的潛質。截至2020 年9月，僅僅三個月有余，B 站四大名著的播放量高達1.26 億，彈幕總量達到509.6 萬，其中《三國演義》的彈幕量最高，堪稱不折不扣的“梗王”9。無數(shù)觀眾慕名前來“觀光打卡”10，彈幕版四大名著躍升為引人注目的文化景觀。盡管B 站前前后后購買了不少老劇的版權，且多年致力于國風音樂等“傳統(tǒng)向”文化的傳播，但此次與四大名著的成功融合，仍不失為標志性事件，即彈幕足以融合最普遍的國民文化記憶，進而為自身贏得更廣泛的受眾、更強烈的存在感與更豐沛的正當性。

這些從右向左飄過的彈幕文字，與懷舊影像彼此照亮，帶來具備多重感官的、更富總體性的屬人體驗。這種跨媒介的信息傳播模式，最為典型地體現(xiàn)在彈幕文字里：既有對于細節(jié)的評點，更不乏窮形極相，描頭畫足的惡搞演繹。最為重要的，如同蒞臨梨園現(xiàn)場，觀者重又獲得不同于印刷文字的、熱烈生動的通感體驗。有賴于發(fā)達的電子技術，觀劇行為實現(xiàn)了跨越時空的易得性（不再需要根據(jù)劇院或電視臺的安排），能夠根據(jù)個人的需求與時間表自主實現(xiàn)。形象地說，在文字之力外，有電流之偉力興焉，無數(shù)個敲擊鍵盤的時刻，盛放出炫目的彈幕“煙花”。

許多媒體評論習慣將彈幕類比為傳統(tǒng)文學評點。二者乍看下確有不少共同之處：即時、直感、零碎、服務于普通讀者，并且與藝術作品的大眾化與商品化密不可分。但由于它們依托于不同的媒介技術，因而具有本質上的不同。首先，傳統(tǒng)評點者主要來自文人群體，在或多或少的程度上，他們與讀者之間存在指導與被指導的差等。而彈幕的發(fā)出者與接受者是完全平等的，不存在高低之分，甚至觀者經(jīng)常會產(chǎn)生凌駕于彈幕之上的優(yōu)越感。其次，彈幕是互聯(lián)網(wǎng)技術支持下UGC（ User Generated Content）模式的典范，即每個觀眾都是彈幕的潛在生產(chǎn)者，有可能化身為prosumer（即生產(chǎn)者與消費者合一）。這就導致相較于評點，彈幕的數(shù)量空前巨大，且更為碎片化，對內(nèi)容的顛覆性也更強。最為關鍵的是，彈幕技術搭建了不同空間的觀者同時觀看的社交空間，而這勢必改變我們的文化消費方式。

進而言之，除去縱向比照傳統(tǒng)評點，還應在共時性的社會文化境況中審視彈幕的位置。目前學校語文教育仍是青少年接受名著的首要渠道，語文教育的著力點是規(guī)范、整全、準確，以培育文學素養(yǎng)與傳承民族經(jīng)典為鵠的。長期以來，語文教育多以“單篇”“片段”為教學對象，導致割裂了對作品的整體把握，再加之當下“碎片化”閱讀的流弊，“整本書閱讀”的訴求也就油然而生。近年中小學語文教育中興起的“整本書閱讀”運動中，四大名著便是重點研讀對象，《紅樓夢》于2020 年更是被編入高一語文必修教材的單元閱讀，正式從課外轉入課內(nèi)。11另外，近十余年在中國高校尤為紅火的“通識教育”，更是以中西學術、文學名著為依托，發(fā)掘“大書”“厚書”“長敘事”等古典資源之于現(xiàn)代德性的養(yǎng)成之功。總之，學校教育、文學普及/教化工作擁有同樣的運轉邏輯：理性化、中心化、自上而下的傳播模式。而所謂“名著”之稱，更是高度秩序化與典范化的產(chǎn)物。

但對于互聯(lián)網(wǎng)原住民、當代青少年來說，這些注定只能是接近名著的方式之一，而非全部。與“正襟危坐讀名著”的方式不同，彈幕顯然更為感性，具備一種“弱者的主體性”或曰“個體的本真性”?！叭跽叩闹黧w性”，潛藏著某種對抗的力量，正如彈幕脫胎于青年亞文化，它偏離于主流文化的規(guī)范性要求，顛覆既有的文化秩序。而彈幕所闡發(fā)的四大名著老版電視劇，當年也被視作一種對抗的方式：“這一時期內(nèi)，名著改編電視劇在對經(jīng)典文本的詮釋中對十七年及‘文革’中的所形成的定語的延續(xù)和反駁構成了核心事件（尤其像第一部古典名著《紅樓夢》的改編）。”12至于“個體的本真性”，則是相對于教化- 教育的語言，彈幕堪為電子時代的“我手寫我口”，是一種更為日常、親切的表達方式。四大名著開始與個人“無中介”地結合起來，那種深入人心的生存感覺，被以彈幕的形態(tài)瞬時敲下。

可見，在彈幕空間中，文學讀寫的“方向感”與“正確性”被感悟與共鳴所取代，被想象力 “截斷后路”。與文化政治、文學教育的分工藍圖不同，彈幕突破了條塊分割的規(guī)范、科層化的分工，哄抬起話語場的熱度。它誘惑觀眾入場，帶給他們“對在歷史之中占據(jù)了一個獨特位置的‘此時此地的我’（I here-and-now）的承認。這不可避免地要影響到對經(jīng)典的理解，而這反過來將會參與主體精神的塑造”13。不夸張地說，彈幕正是當下互聯(lián)網(wǎng)信息場域的縮影：快速運動（“流文字”）、海量、多元/ 去中心化、雜糅/ 非專業(yè)化、斷裂、吸入式（麥克盧漢稱之為“深度卷入”）、無限逐新且朝生暮死。在不斷運動的彈幕信息流之中，如其所是的準確性、連貫條理的敘事性以及最基本的因果邏輯等都不再占據(jù)主導地位，相反，拼貼、疊加、互動才是真正的驅動力。網(wǎng)友習慣用“養(yǎng)肥”來描述彈幕的增多過程，認為彈幕數(shù)量與愉悅程度成正比。“養(yǎng)肥”一詞，最為典型地證明彈幕是一個信息集成體，而非有機體?！半娮訒r代是‘和’的社會，它標識出從因果關系到附加性的一波轉移，也標識著從表達到附加性的一場運動”，“電子時代的模范媒介……它們不是表達性的而是附加的，作為別處的情況的延伸，它們只是附錄”14。彈幕顯然不同于印刷時代“書”與“文”的表達方式，而是不斷疊加著的信息，遵循信息場域的運動方式。

故而，既有的分類、界限皆可跨越。這在四大名著的彈幕里十分常見，四者間的“串戲”屢見不鮮，形成所謂的四大名著“夢幻聯(lián)動”。“賈寶玉溫酒斬妙玉”“林黛玉倒拔垂楊柳”“王熙鳳怒觸不周山”……網(wǎng)友的發(fā)揮不勝枚舉，并對此解釋道：“眾所周知，四大名著上了B 站后就經(jīng)常互相串戲變成一部?！保ㄕZ出豆瓣小組“笑死我了這彈幕”）不過吊詭的是，這種極度混雜、無政府主義式的信息生產(chǎn)方式，最終將建立起新的秩序。它營造出一個個原始部落般的社群，敲下彼此默會的彈幕“黑話”。而對于無法進入社群的人來說，彈幕無疑是對于畫面的“語言污染”；對于無法適應圖像、聲音、文字等“復合信息”的觀者來說，彈幕與他們隔著一道越拉越大的“數(shù)字鴻溝”。

二、電子社群的“口頭語言”

如上所說，彈幕具有鮮明的社群性。它按照興趣重新組織和分化人群，而非按照以往的分類、分工體系。正如麥克盧漢的預見：“電力媒介使弱者和受苦人發(fā)出了強大的呼聲，掃蕩了官僚主義的專門分工，掃蕩了受說明書束縛的、思想職能的描寫。簡而言之，‘人情味’就是參與他人經(jīng)驗的向度，這種直接參與是由于瞬時信息的傳遞而發(fā)生的?！?5 以“人情味”為訴求，說明書式的、官僚主義式的信息分類方式被打破，各類信息能夠跨文本、跨媒介地瞬間串聯(lián)起來。

彈幕的“人情味”常被理解為一種陪伴感。換言之，彈幕并非靜態(tài)文字，反而可被視作某種語言交際行為。彈幕中經(jīng)常出現(xiàn)類似于“兄弟們把……打在公屏上”“感謝指揮部，空降成功”之類的套話?！靶值軅儭?6“指揮部”，雖是云聚云散的虛擬“群體”，但卻在某段時間內(nèi)擁有真實的集體感。傳統(tǒng)電視屏幕是家庭空間中的私有物，移動客戶端的屏幕雖更加私密化，但卻便于串聯(lián)出基于個人興趣的“云集體”。尤其在彈幕領域，人們共同注視的屏幕，被開放為“公屏”。《說文解字》曰：“公，平分也?！泵總€觀者都可以平等地在公屏上打出自己的想法，也可以在公屏上排列出整齊的隊形（比如同時打下約定好的文字）。

公屏是一方舞臺，多種腔調、多樣人格，都被鼓勵，從而“可視化”了遠超于個體的流動思緒與集體智慧。這也正是彈幕的獨有魅力，以其集體智能折服個體觀者。當個體需要陪伴時，可以打開彈幕，在云端偶遇知音同好。而彈幕語言自身帶有的圈層壁壘，那些外人聽不懂的“黑話”，給身處其中的個體帶來了歸屬感：“個人的反應不僅是個人的，也不僅是‘主觀’的，同時還包裹在社群的反應里，即社群的‘靈魂’里?！?7至此，個人對群體感的渴求得到有效滿足，而且實現(xiàn)了群己關系的微妙平衡。換言之，一鍵開關，進退自由，為彈幕使用者提供了最具安全感、控制成本最為低廉的參與方式。

有美國學者通過調研發(fā)現(xiàn)，正是對“集體主義”的渴求，使得彈幕在東亞地區(qū)頗為流行，而美國則由于其根深蒂固的“個人主義”信仰，觀眾對彈幕的需求不大。18當代青年對彈幕的追逐，確實常被解釋為孤獨感的驅使。適度的孤獨感當然無法避免，但如若造成障礙與困境，那就證明了個體社會化程度的不足，以及社會生活方式的匱乏。自1980年代以來，人道主義話語占據(jù)了理念與道德的雙重制高點，原有的集體形式被打散，而且也已與當代青年產(chǎn)生了相當?shù)臍v史-心理距離。但這并不意味著個體不再渴求來自集體的安頓感，因此青年必須發(fā)明屬于自己的“集體形式”。

學者斯各特?拉什進一步描述了新集體形式的特點，并認為這正是后現(xiàn)代社會的表征：“后現(xiàn)代化在此見證了從根本上就屬于gesellschaftlich（社會性的）建制的衰落……后現(xiàn)代化見證了與gemeinschaften（共同體）更為相近的社會性形式的興起，……它們是憑借著某種緊密的情感而形成的小型的、流動的、靈活的團體?！鄙鐣ㄖ苹蚨嗷蛏佟氨惠^小的、有明確價值依歸的、聯(lián)系緊密而更富彈性的文化生活形式所替代”。19彈幕所帶來的社群感正是一種流動的、靈活的、富有彈性的文化生活形式。這些“小群體”基于共同趣味形成，并非強制性、先天性、普適性的。它們的壽命也不一定長，但短時間內(nèi)的連接感、歸屬感、知音感很強。而“壽命”不長也絕非缺點，反而會規(guī)避現(xiàn)實的社會建制所帶來的強制性義務，以及破碎時難以承受的“生命之重”。因此彈幕帶來的社群感，可謂兼顧了低風險與高情感強度。

這種互聯(lián)網(wǎng)技術所帶來的文化團結，沖破了原有科技-文化的二元對立論，合力改寫我們的日常生活：“作為科技性的自然，我不得不借由科技文化來運行。而科技文化本質上是遠距的文化（culture at a distance），生命/生活形式便成為遠距的生命/生活形式，我無法不借由我的人機界面來穿越這些距離、成就我的社會性?！?0相比起面對面、直接的社會性，“遠距”文化的出現(xiàn)是劃時代的。當代青年越來越習慣在“遠距”中發(fā)展縱橫交織的關系網(wǎng)，穿越人機界面，漂浮于自己的電子社群，從中“成就我的社會性”。

而這種真實的社群感尤其依賴對于口語的模擬，“由于電力技術使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸，它似乎偏好包容性和參與性的口語詞，而不喜歡書面詞”21。書面詞天然地帶來了視覺與聽覺的分裂，“從洪亮的話語魔力和親屬網(wǎng)絡的部落癡迷狀態(tài)中解脫出來”；口語詞卻充滿了人情味，具備活潑潑的生命質感：“口語詞具有聲音的物質屬性，它始于人體內(nèi)部，使人能夠互相展示意識分明的內(nèi)部人格，使人得以為人，使人組成關系密切的群體?！?2脫口而出的口語詞，具有很高的黏性，以其自內(nèi)而外的人格魅力吸納周圍的聽眾，結為一個群體，而書面語則是相反的方向，導致個體化閱讀主體的出現(xiàn)。

實際上，四大名著作為古典白話小說的最高代表，除《紅樓夢》外，其誕生過程都與民間說書密不可分。比起印刷媒介，互聯(lián)網(wǎng)媒介似乎重返了四大名著創(chuàng)生的民間原點，為發(fā)掘其市井氣息、民間野趣提供了契機。其中尤為重要的是，部分恢復了口頭文化的特征，故而將逐漸改變印刷文明時代居于絕對霸權的讀寫習慣與認知方式：“對口語文化而言，學習或認知的意思是貼近認識對象、達到與其共鳴和產(chǎn)生認同的境界，是‘與之共處’（getting with it）?！?3彈幕這種“電子口語”，正是年輕一代與古典名著“共處”的中介，自我經(jīng)驗與文學經(jīng)驗得以共振融合。

從歷史上看，強調“口頭性”，既是文學革命的突破口，也是現(xiàn)代中國語文形成的關鍵?！鞍自挒榫S新之本”，以五四新文化運動為界標，白話小說、民間口語的地位迅速上升。胡適在《白話文學史》里寫道：“小說的發(fā)達史便是國語的成立史；小說的傳播史便是國語的傳播史。這六百年的白話小說便是國語文學的大本營，便是無數(shù)的‘無師自通’的國語講習所?！痹谒磥恚自捠恰白顭狒[，最富于創(chuàng)造性，最可以代表時代的”，白話文學是“活文學”。24由此開啟的便是“言文一致”的語言-文學革命，拋棄沉重歷史因襲的“新文化”創(chuàng)生之旅：“然以今世歷史進化的眼光觀之，則以白話文學之為中國文學之正宗，又為將來文學必用之利器?！痹诖擞^點下，四大名著的地位被抬高——元代以下，“中國乃發(fā)生一種通俗行遠之文學。文則有《水滸》《西游》《三國》之類”，“與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如作家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也?！?5四大名著不僅是在理念上配合了國語—文學的革新進程，更是推進了白話文的“入腦入心入口”。1920年代初，上海亞東圖書館首次采用新式標點、分段橫排新印了《水滸傳》《紅樓夢》《西游記》等，胡適、陳獨秀或作長篇考據(jù)，或撰精煉小序，大力支持這樣的“文化工程”。

以此觀之，互聯(lián)網(wǎng)媒介延續(xù)了這一語言進程，并將言文一致推向新高度。沃爾特?翁指出：“電子時代又是‘次生口語文化’（second orality）的時代”，雖然已離不開文字的影響，但“在高科技的環(huán)境中也存在口語文化的心態(tài)”。26在經(jīng)歷了印刷媒介與規(guī)范文字的長期“規(guī)馴”后，充滿感性溫度的口語文化魅力重現(xiàn)。彈幕便是高科技環(huán)境中口語文化的典型代表，它雖以文字而非聲音的形式出現(xiàn)27，卻與規(guī)范的書面語截然不同，算得上口語的視覺化呈現(xiàn)，模擬了眾聲喧嘩的交談氛圍。這也使得四大名著得以被編織進當代的日常語匯中。如今的彈幕語言已成為當代流行語的重要策源地，作為“電子口語”，強力影響著日常生活的口語形態(tài)。即使是討厭彈幕的人，其日常用語也很容易被彈幕語言滲透。

電子時代的“言文一致”，與青年的生存狀態(tài)、當代社會的組織形態(tài)與情感結構，可謂互為表里，“言文一致”正體現(xiàn)了直接表達自身經(jīng)驗的必要性。而蘊藏著中國智慧的四大名著與個體生存，同樣互為依托。它們漸次出現(xiàn)于16、17世紀的明清時期，也就是學界所謂產(chǎn)生了資本主義萌芽的早期現(xiàn)代。早期現(xiàn)代的標志是：傳統(tǒng)儒家知識分子式微、儒家價值觀危機、商業(yè)活動（資本主義萌芽）活躍（“明代中后期直至清初的頭二三十年，小說寫作就經(jīng)歷了市場化和職業(yè)化的洗禮”）28、自我觀念增強、注重自發(fā)表達能力29等等。而白話章回小說，這一20世紀初的文類命名，體現(xiàn)了對于人物的重視、對于情感歷程的展演。可以說，只有在“現(xiàn)代”與“個體”的視域下，“四大名著”才煥發(fā)出自身的價值，才具備了被現(xiàn)代中國人廣泛接受的基礎。1980年代對于四大名著的重新闡釋，便延續(xù)了對于現(xiàn)代個體狀態(tài)的關注，比如劉再復就用人道主義思潮解讀四大名著。而如今，從早期現(xiàn)代，邁入高科技筑就的、后現(xiàn)代的虛擬空間中，一種更為本真、隨性、越軌的個體表達方式成為可能。經(jīng)典名著轉化為個體言說著的資源。

如上所述，除去傳統(tǒng)的知識習得、文化養(yǎng)成，彈幕主要依靠體驗和感悟來言說經(jīng)典名著。但也存在與此截然不同的一種彈幕類型，即科普類?？破疹惪粗卦c原劇的“本事”，喜歡在故事行進過程中拋出相關背景與知識點。比如，《紅樓夢》的彈幕中會出現(xiàn)脂硯齋的評點，抑或《西游記》因實景拍攝，彈幕中會出現(xiàn)演員的背景介紹、劇作拍攝的實景介紹等。但是科普類彈幕經(jīng)常會引發(fā)部分觀眾不滿，被指認為刻意標榜?？偟膩砜?，彈幕不太鼓勵實證主義式的認識論，其主流是直抒胸臆。知識點、背景信息、原著內(nèi)容，都絕非觀劇體驗的必需品，相反，體驗與共鳴才是“標配”。彈幕的深入程度，不再意味著對原文本的掌握程度，“深入意味著洞察力而不是觀點，而洞察力又是一種正在展開的精神介入，它使事情的內(nèi)容退居十分次要的地位”30。深度，意味著代入其中的程度。只有吻合他人的經(jīng)驗、擊中普遍的情緒點，該條彈幕才是“可見”的。

這就意味著直接經(jīng)驗占據(jù)了絕對的上風，“居然和我想的一樣”“居然還可以這樣想”是觀者常見的兩種美妙體驗。彈幕中隨處可見與當下熱點結合的句子，比如說要求猴哥到訪菩提祖師，彈幕要求出示健康碼；金池長老丟掉袈裟，彈幕飄過“就當是一場夢，醒了很久還是很感動”（語出自2020年上半年的熱門綜藝）；唐僧被紅孩兒的小兵包圍，被調侃為“當代幼師現(xiàn)狀”。此外，當代青年打游戲、看動漫的經(jīng)驗也被運用其中，比如認為獲取金箍棒意味著“戰(zhàn)斗力+100%”；當樵夫告訴孫悟空存在菩提老祖之后，方才“開啟主線任務”等。

人們從彼此的體驗分享中，也試圖獲取實用智慧。比如《西游記》中的團隊取經(jīng)，經(jīng)常讓人們聯(lián)想到相關的職場經(jīng)驗。這也就改變了觀者與四大名著的關系。四大名著不再是文學教育的基石、語文教育的專門化產(chǎn)物，而是與個人生命息息相關的“當代敘事”：

在口語文化起作用的社會里，人們感覺到的歷史不是條塊分割的領域，而是雜呈著可以證實、相互駁斥的“事實”或這樣那樣的信息。歷史是祖先的領域，一個洪鐘大呂的源泉，它使人們不斷更新有關目前生活境遇的意識；同時，人們目前的生存境遇也不是條塊分割的領域。31

印刷文明的一大特征，便是分離了知識理性、直觀感受與實際行動，而知識又被條塊分割為一個個系統(tǒng)。但在電子媒介中，這些彼此分割的部分再次統(tǒng)合起來。而且此時此刻的個體直感相較于現(xiàn)代理性（包括各種宏大敘事、政治議題、痛苦感與批判性等），更具主導位置?？谡Z化的彈幕帶來了極其細微的具體性，這是極端的經(jīng)驗主義。人們不再依賴中介、不再遵循規(guī)范，自我無限膨脹為生活的“唯一圖騰”。此種表達將所有內(nèi)涵都壓縮為此時此刻的當下性，充斥著“直接的通信暴力”32。過于旺盛的表達沖動、過于快速的信息傳遞，直至與神經(jīng)中樞的反應速度一樣快。不斷深入的思考反芻、環(huán)環(huán)相扣的因果關系被“同時在場”所取代，在電子社群的口口相傳中“有一種‘剎那間的迅即性（instant all at onceness）’，因為‘速度創(chuàng)造了一個整全且包容性的關系場域’”33。而速度，將成為改變我們生命與生活形態(tài)的關鍵。

三、神經(jīng)元趣味與創(chuàng)造力的“體制化”

再回到彈幕內(nèi)容來看，除去科普類與感悟類，最為大宗的便是造梗、玩梗類，使得彈幕的總體語言風格充滿諧謔意味。不妨先看這樣一段描述：“畫家般的細節(jié)描寫、對古怪題材的特殊興趣、別出心裁的文字游戲、新穎奇特的修辭比喻以及玩世不恭的談吐。”34這是浦安迪對于晚明小品文特征的描述，卻竟也十分貼合于我們時代的彈幕語言。彈幕同樣執(zhí)迷于發(fā)揮細節(jié)、發(fā)掘趣味以及構造一鳴驚人的辭藻。更為重要的是，小品文是彼時區(qū)別于古文的一種“時文”，極為倚重個人經(jīng)驗與內(nèi)心感受，寫下的是性靈文字；而彈幕當然也是一種“時文”。它不同于之前的規(guī)范闡釋，以“個體”作為絕對中心，比“性靈”的追求走得更遠。

彈幕對于細節(jié)的闡發(fā)，仿佛每分每秒拿著放大鏡一般，經(jīng)常讓觀者耳目一新，直呼“彈幕里都是人才”。正如約翰?費斯克指出的，粉絲是“過度的讀者”，對于文本的投入是主動、熱烈、狂熱、參與式的。35對于跨媒介的故事講述來說，無論是討論其改編的成敗得失，還是執(zhí)著于雅俗之爭，很大程度上都已是失效的闡釋路徑。因為彈幕完全站在個人視角，澆自我之塊壘，“真”與“雅”已無關輕重，并不在考慮范疇。商偉在分析《儒林外史》時，曾專門對“外史”進行發(fā)揮，認為這是在“質疑正史的合法性與有效性”36，不啻于一方批判性的另類空間。彈幕與四大名著的融合也是如此，其目的本就不是再造高雅文化，或是還原名著本來面目。相反，彈幕要建設自身的另類空間——經(jīng)典敘述停止的地方，正是“彈幕外史”的起點。甚至可以說，越是有發(fā)揮空間的細節(jié)，內(nèi)容越是有可鉆研性與延展性，其創(chuàng)造潛能也就越大。

最典型的例證，莫過于《三國演義》中諸葛亮罵死王朗的最后一句：“我從未見過如此厚顏無恥之人。”這句話并未見于原著，屬于央視版電視劇的神來之筆，當初的創(chuàng)作者無論如何都不會想到，這句話會成為B站鬼畜惡搞視頻的熱門素材，并擴展為當代的日常用語。網(wǎng)友運用此言吐槽厚顏無恥之事（人），或是嘲諷自食其果的行為。這種短平快的俏皮話，適用于太多生活場景，既借用語言的奧妙與機鋒抒發(fā)了心中惡氣，同時又將吐槽控制在“安全區(qū)”內(nèi)，并不會觸及真正尖銳的問題。就這樣，在無數(shù)個細節(jié)演繹里，觀者與作者合為一體，眾人協(xié)同創(chuàng)作，搭建出飛速運轉的彈幕機器。而彈幕發(fā)射者，成為屏幕前一個個提供奇思妙想的端口。

對細節(jié)的挖掘，必須使用語言來“賦形”和傳遞。而漢語，與彈幕的形式，具備很高的適配度。在多語種的比較中，漢語相比于英語更適合快速“飛行”：漢語是象形的，帶有圖示的效果，且簡潔凝練，單位空間中傳遞的信息量大；而英語作為拼音文字則不具備這種效果，如果想要增加信息量，只能變得更長，而這顯然不適合彈幕所要求的理解效率。37類似“我從未見過如此厚顏無恥之人”的俏皮話，便充分挖掘了漢語在音、形、義以及文化意蘊方面的復雜性與包容性，高效地傳遞出多重信息，并帶有鮮明的感情色彩。彈幕也善于調用諷刺、隱喻、悖論等手法，制造表達效果。聽覺與視覺的維度也被調用：彈幕常用“諧音?！保室鈱戝e人事物的名稱，以制造娛樂效果；它還會考慮視覺效果，比如“我從未見過如此厚顏無知之人”的彈幕量巨大，已然將影像內(nèi)容遮擋得嚴嚴實實，非如此便不能夠表達觀者高漲的情緒，非如此也無法宣告群體意識的在場。而其隊形，也經(jīng)常以數(shù)量、形狀、顏色等帶來震撼。彈幕的顏色便有特定的表達效果，比如有的彈幕使用者會用彩色吸引他人注意，而類似紅色、綠色、黃色等顏色的使用，背后都對應著我們所熟知的文化隱喻?？梢哉f，每條彈幕都是一個微小但是完整的跨媒介文本，有著專屬的聲音、圖像與意涵。

彈幕是快速運動、永不停歇的。與其他的文本創(chuàng)造、文字游戲相比，它的門檻、成本都極低。由于其運動速度之快，所以必須令人“秒懂”，否則將被后繼的、無窮無盡的語言碎片瞬間吞噬，“雁過無痕”。麥克盧漢曾這樣描述：“就電視而言，收視者成了屏幕。他受到光脈沖的轟擊，喬伊斯稱之為‘輕裝旅的沖鋒’，這種沖鋒使受世人的‘靈魂表層飽含著潛意識的知覺’?！睆椖坏囊痪渚淝纹ぴ挘瑯宇愃朴陔娨曀鶐淼墓饷}沖轟擊，而且更近一步，因為語言可以更直接而清晰地傳遞“潛意識的知覺”38。對彈幕的觀者來說，這些語言碎片不斷刺激自己的神經(jīng)元，將潛意識可視化為文字形態(tài)。確實，“計算機是使用者體內(nèi)神經(jīng)系統(tǒng)和體外信息處理系統(tǒng)的中介，是心理和技術的界面”39——如今彈幕便是心理與技術的界面，它們依存于計算機播放器的“基礎設施”，“暴露著人們的無意識、下意識、旁逸斜出的巧思以及‘多快好省’的幽默感”40。

在無數(shù)次的“輕裝旅沖鋒”里，總有一些帶來的刺激程度更強，影響范圍更廣，因而被彈幕冠以“名場面”的稱號，并以“前方高能預警”作為提示。“名場面”正日漸形成一種觀看和接受習慣，即整體是為部分服務的，這些支離破碎的場景熠熠生輝，而整體敘事的完整性則不被重視。在“名場面”尚未到來之際，觀者便提前調整到神經(jīng)緊張、高度亢奮的狀態(tài)；當它到來時，觀者便條件反射式地對“名場面”投注過度的熱情，并陶醉于彼時的群體情緒之中。

本來，這些觀看需求，在日常娛樂場景中是無可厚非的。但梗、名場面與古典名著的疊加，從根本上改變了原著的精神氣質，尤其導致了嚴肅情感的消逝、理性精神的淡漠以及某種反智的激情。與此相應，對于表達民主的樂觀想象、對于直接快樂的無限追逐，則成為彈幕的主要功能?？傊ヂ?lián)網(wǎng)媒介“使我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)（包括大腦）實現(xiàn)了外化”，“人在正常使用技術（或稱之為經(jīng)過多種延伸的人體）的情況下，總是永遠不斷受到技術的修改”41，而人們已經(jīng)越來越被“編輯”與“設定”為渴求快樂的存在，追求直接作用于神經(jīng)系統(tǒng)的快感。當然，我們并不能否認彈幕語言游戲的無功利性。觀者樂于成為“逐彈幕而居”的快樂游牧者，正是被這種彼此分享和交換的交流感所吸引。這在當代社會里顯得尤為珍貴。只不過，我們還需要繼續(xù)刻畫這種快樂感、釋放感對于人的細微“修訂”。

在肯定彈幕的人看來，彈幕具有自在的、無窮無盡的創(chuàng)發(fā)力，如源頭活水，不斷更新當代漢語。這自然是十分美好的愿景。不過與口頭表演一樣，彈幕業(yè)已創(chuàng)造出了許多套話。固定格套在任何語言形式中都難以避免，但是彈幕流行語日漸突破“圈層”的輻射力、它對口語和書面語的改造力，乃至對人們思維方式的支配力，都不禁讓人猶疑——彈幕語言到底是在釋放創(chuàng)造力，還是在將創(chuàng)造力回收進極為平庸的、堪稱流俗的表達方式里呢？而且這些套話，往往迅速轉變?yōu)樯缃徽Z言，卷入越來越多的使用者。試想，如果套話泛濫，勢必有損語言本身的健康，使得語言使用者逐漸喪失個性化的，細膩、連貫且準確的表達能力。

那些隨風而逝的彈幕文字，確實抒發(fā)了生命感受，但與“抒情”之抒、“書寫”之書不同，彈幕不需編織進完整的敘述，而只是頭腦中隨時飄動的想法的短暫外化。它是否能真的沉入心靈，是否能夠假借電子共享的形式，獲取真正的深度交流，答案似乎不容樂觀。持人文立場的學者認為：“音畫構成的具象多刺激感官，不觸及心靈。耽溺日久，很容易使人產(chǎn)生惰性，形成按給定預設被動接受的知覺依賴，進而造成遲鈍自閉，溝通不良。嚴重的，連生存都會發(fā)生問題?！?2我們雖不必執(zhí)著于人文主義的立場，但在擁抱改變的同時，仍需警惕互聯(lián)網(wǎng)媒介對普通人生命狀態(tài)，尤其是青少年主體型塑的影響。在B站這樣的平臺上，“彈幕用戶被設定為一群單純追逐快樂的人，而平臺迎合（甚至監(jiān)控、計算）用戶需求來生產(chǎn)內(nèi)容，從而形成了一個‘快樂’的閉環(huán)。這一閉環(huán)將帶來‘人的再生產(chǎn)’：它召喚快速、固定、永不停歇的人類反應模式，從每一個神經(jīng)元做起，在每一次歡笑中起步”43。

享受彈幕形式的趣味或創(chuàng)造性，也意味著遵循“彈幕場域”的游戲規(guī)則與反應方式，孜孜不倦地為其生產(chǎn)素材，通過觀看行為給其增加流量。而“趣味”的蔓延，“笑聲”的傳遞，無疑是對文化產(chǎn)品的最好宣傳。學者朱利安?庫克里奇在2005年發(fā)表的《不穩(wěn)定玩工：改編者和數(shù)字游戲行業(yè)》中，首次提出了“玩工”（playbour）的概念，用以描述游戲玩家因為高度投入的玩耍和有建設性的反饋，進而被納入游戲開發(fā)體系的情形。44后來，“玩工”的概念被西方傳播政治經(jīng)濟學發(fā)展為“玩勞動”。“玩勞動”區(qū)別于馬克思時代的勞動形式，它不是以令人痛苦的形式出現(xiàn)，而是植根于人性內(nèi)部的驅動。在此驅動下，“玩工”們不是逃避勞動，反而享受和沉溺于勞動之中。使用彈幕與玩游戲，有著類似的勞動機制，通過激發(fā)人內(nèi)心深處對于趣味和語言游戲的渴望，來不斷生產(chǎn)和消費彈幕，充實與豐富互聯(lián)網(wǎng)平臺，進而為平臺添磚加瓦。

再者，彈幕空間也絕非遠離現(xiàn)實的世外桃源。實際上，在趣味的庇護下，內(nèi)里也潛藏著相當暴力的一面。由于彈幕的匿名性，以及監(jiān)督懲罰機制的缺失，很容易看到各種類型的語言暴力。在四大名著的彈幕中，《紅樓夢》由于人物眾多，且多涉及男女世情，故而經(jīng)常出現(xiàn)三觀對壘、道德審判的局面，如網(wǎng)友的描述，“彈幕跟宮斗似的”?？傮w來看，彈幕對于生活的常態(tài)面、光明面，興趣寥寥，但對于人性和生活的陰暗面，卻有著略顯病態(tài)的執(zhí)迷。而這種執(zhí)迷很難引向更深的體悟與思考。套用學者韓南的概括，彈幕里充滿著波西米亞的狂想者與清教徒式的道德家，一面是狂舞的腦洞，一面是保守的審判。45彈幕空間盛產(chǎn)“道德家”，但人們在現(xiàn)實當中，卻普遍感受到道德感的匱乏以及人情日趨冷漠的窘境。過剩的道德激情被投注于彈幕的交鋒中，操縱鍵盤的雙手自在飛舞，而行動的腳步卻又日趨遲緩。媒介環(huán)境學家尼爾?波斯曼多次強調，理解媒介時需考量“新媒介在多大程度上提高或減弱了我們的道義感，提高或減弱了我們向善的能力？”46。在此意義上，彈幕所表征的互聯(lián)網(wǎng)時代的道德實踐困境，值得繼續(xù)探索。

結 語

對于2020年B站四大名著的彈幕景觀，已有不少媒體評論，47但文學研究界幾無回應。這是一個值得玩味的現(xiàn)象。當代的文學文化生活，已被高度地媒介化、信息化、景觀化，因此彈幕版四大名著被媒體領域關注自是十分自然。但文學研究對此似乎陷入失語狀態(tài)，除去重彈“娛樂至死”的批評論調，目前很少有進一步的開拓。為此，筆者此前曾撰寫《彈幕版四大名著：“趣味”的治理術》（《讀書》2021年第1期）一文專門探討彈幕的趣味性問題，而本文在此基礎上更為全面地梳理了彈幕給當代文學文化生活帶來的影響。本文認為，彈幕版四大名著不僅內(nèi)在于現(xiàn)當代中國文化政治、文學生活、文學教育的歷史譜系之中，更凸顯了當代青年文學文化生活的顯著特點，并表征了互聯(lián)網(wǎng)媒介開辟出的、不同于單一印刷文明時代的讀寫、接受模式。在斯各特?拉什看來，以互聯(lián)網(wǎng)為標志的科技文化的核心，正是“玩”，而此前的表達性文化核心是道德與判斷。48印刷文明所培養(yǎng)出的理性人追求“科學”，而互聯(lián)網(wǎng)媒介上的沖浪者則追求趣味的自發(fā)性以及對潛意識的無盡展演。彈幕，正淋漓盡致地表現(xiàn)了信息流中“玩”的哲學。而傳播政治經(jīng)濟學派所討論的“玩勞動”“玩工”則為思考信息資本主義時代的主體塑造提供了更具批判性的角度。

是時候承認，“電子人”（electronic man）已與文字人（literate man）十分不同。49本文從彈幕的信息生產(chǎn)機制、社群感與口頭性以及語言美學等方面細致分析了二者間的不同之處，終落腳于探討“人的再生產(chǎn)”這一無比嚴肅的議題。用“趣味”來“修改”人，由于高度體貼人性的諸多特點，因而顯得尤為順暢。這其中無功利的交流感、創(chuàng)造力的釋放兼及僵化、人的舒展與“被設定”，無不同時并存，帶來了難解而又切身的時代議題。這種個人化的話語方式，對于我們的文學生活、社會政治生活都將帶來“毛細血管”般的隱微影響。鮑德里亞認為，媒介社會將帶來價值中立與政治終結，其結果是普遍的沉默、惰性和虛無感。對身處互聯(lián)網(wǎng)大國的我們，這些問題都有待回答，而被越來越多人習用的彈幕語言，無疑是探索之路上一個微小卻又重大的案例。

[本文為中國藝術研究院“2010年代中國文藝研究”（項目編號：2020-1-9）的階段性成果]

注釋：

1 13以四大名著為例，幾乎每個時段都有對其閱讀狀況的問卷調查，以此考察國民（尤其青少年）的文學素養(yǎng)。而關于經(jīng)典名著的討論，深植于具體的歷史社會情境中，正如佛克馬與蟻布思在講演中指出的：“在中國，現(xiàn)代經(jīng)典討論或許可以說是開始于1919年，而在1949、1966、1978這些和政治路線的變化密切相關的年份里獲得了新的動力。” [荷]D.佛克馬、E.蟻布斯：《文化研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1997年版，第37、44頁。

2 《從中外古今名著中汲取知識（座談紀要）》，《讀書》1985年第1期。

3 2019年5月，在第七屆網(wǎng)絡視聽大會上，B站現(xiàn)任CEO陳睿指出用戶中年齡為18—35歲的占據(jù)78%，且月活用戶已經(jīng)破億。這一數(shù)據(jù)雖然不斷變動，但足以證明B站是影響很大的青年網(wǎng)民視聽文化平臺。而且B站也逐漸褪去青年亞文化的色彩，其影響日漸主流化。2020年B站更是喊出口號“和1.3億B站年輕人一起”。即便B站發(fā)展過程中會引發(fā)爭議（比如2021年初動漫作品《無職轉生》引發(fā)的“性別戰(zhàn)爭”，比如圍繞B站主流化是否會減損其特質的憂慮，等等），但其存在感、影響力都是不容低估的。

4 “四大名著”具有極強的媒介適應性，甚至于“四大名著”的提法本就是現(xiàn)代媒介發(fā)明的說法。根據(jù)苗懷明的文獻檢索結果，“四大名著”一詞最早出現(xiàn)于《申報》1919年2月14日的一則廣告上，用于書籍促銷。直至1980年代后，“四大名著”才逐漸特指化，相關出版物層出不窮直至“泛濫成災”。相比之下，古典文學研究界對這四部小說則大多分而治之，很少以“四大名著”合并研究。

5 著名電影導演馬丁?斯科塞斯亦有類似說法，認為當代流媒體將電影降格為內(nèi)容。Martin Scorsese, “Federico Fellini and the lost magic of cinema”, Harper’s, 2021(3).

6 具體參見邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡文化關鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第59—66頁。

7 在B站十周年活動上陳睿這樣評價：“彈幕讓B站變成了一個社區(qū)，而且這個社區(qū)是真正能夠觸達內(nèi)心的，有溫度的社區(qū)?！?/p>

8 “鬼畜”是指“一種原創(chuàng)視頻類型。這類視頻往往將同一段視頻、音頻素材以極快的速度反復循環(huán)剪輯，并配合節(jié)奏感極強的背景音樂拼貼而成。作為素材的視頻、音頻與背景音樂往往在速率、節(jié)拍或內(nèi)容上高度同步，以達到一種洗腦或爆笑的效果”。參見邵燕君主編《破壁書：網(wǎng)絡文化關鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第67頁。以四大名著為素材改編的鬼畜視頻數(shù)量眾多，而諸如諸葛亮罵死王朗的片段，已是B站鬼畜文化的代表作。

9 “‘梗’在二次元文化中是指某些可以被反復引用或演繹的經(jīng)典橋段、典故?！眳⒁娚垩嗑骶帯镀票跁壕W(wǎng)絡文化關鍵詞》，生活書店出版有限公司2018年版，第28頁。有趣的是，在1949-1966年間，四大名著中印量最大的也是《三國演義》，而如今《三國演義》也是與二次元文化互動最深的一種。

10 “觀光打卡”的修辭，正是文學與文化日漸景觀化的表征。

11 對《紅樓夢》的整本書閱讀，離不開版本選擇、系統(tǒng)梳理、辭典輔助等，這一艱巨的任務極有可能極大提升學生的文學素養(yǎng)，但也有可能被過度“課程化”“應試化”，導致偏離閱讀的本質。

12 杜慶春：《走向文化生產(chǎn)的經(jīng)典文本再生產(chǎn)——名著改編電視劇文化研究》，《北京電影學院學報》2000年第2期。

14 19 20 32 33 48 [英]斯各特?拉什：《信息批判》，楊德睿譯，北京大學出版社2009年版，第282，50、51，32，6，290，258-259頁。

15 21 30 38 41 49 [美]馬歇爾?麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019年版，第309-310，109，344，383，302、66，387頁。

16 有趣的是，互聯(lián)網(wǎng)語言中的親屬化稱謂很多，對此已有一些語言學、傳播學方面的研究成果。

17 22 23 31 [美]沃爾特?翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，何道寬譯，北京大學出版社2008年版，第35、56、34、75頁。

18 37 Anan Wan, Leigh Moscowitz & Linwan wu，“Online social viewing: Cross-cultural adoption and uses of bullet-screen videos”，Journal of International and Intercultural Communication, 2020, VOL. 13, NO. 3.

24 胡適：《白話文學史》，百花文藝出版社2002年版，第364、7頁。

25 胡適：《文學改良芻議》，《新青年》1917年第2卷第5號。

26 [美]沃爾特?翁：《口語文化與書面文化：語詞的技術化》，“作者自序”第3頁、第6頁。相比之下，原生口語文化（primary orality）是指未被文字或印刷術影響的文化。

27 目前也已出現(xiàn)了語音彈幕的形態(tài)，但比例很低。

28 36 商偉：《禮與十八世紀的文化轉折：〈儒林外史〉研究》，嚴蓓雯譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2012年版，“導論”第2-3、24頁。

29 34 [美]浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈亨壽譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2015年版，第22、24頁。

35 參見[美]約翰?費斯克《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2006年版。

39 [加拿大]德里克?德克霍夫：《文化的肌膚：半個世紀的技術變革和文化變遷（第二版）》，何道寬譯，中國大百科全書出版社2020年版，第15頁。

40 43 李靜：《彈幕版四大名著：“趣味”的治理術》，《讀書》2021年第1期。

42 汪涌豪：《經(jīng)典閱讀的當下意義》，《文匯報》2012年4月23日。

44 Julian Kücklich，“Precarious Playbour: Modders and the Digital Games Industry”，F(xiàn)ibreculture Journal，Vol. 5，2005.

45 參見韓南《中國小說論集》，王秋桂等譯，北京大學出版社2008年版。

46 林文剛編《媒介環(huán)境學：思想沿革與多維視野》，何道寬譯，北京大學出版社2007年版，第49頁。

47 《人民日報》《光明日報》《中國青年報》《北京日報》等多家媒體都刊發(fā)了相關評論，此外還有“澎湃新聞”等新媒體上的諸多討論，此處不再逐一列舉。

[作者單位：中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所]