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內容提要：《喜劇》是陳彥繼《裝臺》《主角》之后的又一現實主義長篇力作。跟以往有所不同的是，《喜劇》對賀加貝這一人物的塑造，呼應的是“典型環境中的典型人物”的理論召喚。將陳彥的寫作置之于“典型”這一張力性的理論空間，不難發現陳彥對幾種重要的“典型”理論皆有嘗試。賀加貝作為一個“典型環境中的典型人物”，不再像《主角》中的憶秦娥一樣被寄寓理想性價值，其功能在于溝通個體與時代、現象與本質?！暗湫铜h境中的典型人物”乃是與時代和歷史“總體性”密不可分的現實主義分析范疇，服膺于此的《喜劇》的重心也由樹人立心轉為勘探“喜劇”時代的歷史本質。

關鍵詞：陳彥 《喜劇》 現實主義 總體性 能動性

自《西京故事》《裝臺》開始，陳彥的小說就被視為近年現實主義的一大收獲，特別是憑七十多萬字的《主角》摘得第十屆茅盾文學獎之后，陳彥及其現實主義探索更為評論界所重。新近作家出版社推出陳彥最新長篇《喜劇》，仍是與舞臺相關的題材，與《裝臺》《主角》堪稱“舞臺三部曲”。《喜劇》承襲陳彥之前小說的基本特點：扣人心弦的情節與沖突、飽滿的人物形象、個體命運與時代歷史的復雜勾連?！芭懦馓摕o縹緲的幻想，排斥神話故事，排斥寓意與象征，排斥高度的風格化，排斥純粹的抽象與雕飾，它意味著我們不要虛構，不要神話故事，不要夢幻世界。它還包含著對不可能的事物，對純粹偶然與非凡事件的排斥?！雹龠@是韋勒克對現實主義的界定，陳彥小說很符合這種理論設定，從現實主義視角闡發陳彥小說似已定論。問題在于，現實主義不能被簡單視為一種技巧、風格，也不僅是一般的流派、思潮。韋勒克的《文學研究中現實主義的概念》 一文，考察了現實主義術語在歐美各國的發生史?，F實主義概念最早出自席勒的著作，但并非自覺的理論概念。自19世紀中期法國繪畫界、文學界才開始自覺將現實主義作為描述一種新藝術傾向的概念。之后現實主義經多國傳播，多方闡釋，影響之深，使現實主義在不同國家和不同歷史階段形成了一個哲學觀和方法論參差多態的話語家族群，其中最有代表性的包括：一、19世紀流行英法俄，著眼于現實批判的批判現實主義；二、從自然主義以至20世紀新小說，帶著物本主義傾向，將物的描摹作為一種現象學還原的物本現實主義；三、以馬克思主義唯物辯證法為思想方法，強調現實現象與歷史本質相統一的馬克思主義現實主義。進入20世紀以后，現實主義理論在蘇聯、中國等社會主義陣營國家繼續得以發展和更新，現實主義巨大的理論勢能中日益自明化，成為人們理解和建構所有人類文學史的最重要裝置。但在歐美國家，20世紀的現實主義則被視為一種邊緣、沒落的形式。

現實主義作為一種寫作和思想資源于五四新文化運動前后引入中國，其后各家各依自身的政治和文學立場而導出對現實主義差異化的理解。從主潮看，五四前后接受的是寫實現實主義及其內蘊的社會問題意識和人道主義立場；之后，隨著左翼無產階級文學的興起，受蘇聯“社會主義現實主義”深刻影響的中國革命現實主義話語逐漸形成并在20世紀中國文學中發揮巨大形塑功能，“十七年”期間產生了一種以“倆結合”為表征的現實主義話語規范。不管中外，在馬克思主義現實主義文藝史上，都發生過現實主義的絕對化及由此引發的反思。1956到1958年間，還發生了一場具有“世界性”規模的現實主義辯論。②事實上，1937到1938年間在蘇聯《發言》雜志上發生的以盧卡契與布洛赫為代表的“表現主義論爭”乃是更早事關現實主義的大辯論。盧卡契基于“總體性”理論，要求文學書寫必須受到“歷史本質”的規約，因而現實主義在表現對象、表現手法上都不應陷于碎片化的“表現主義”。盧卡契文學立場包含的合理性在相當長時間中未被重視，20世紀以降在社會劇變和哲學觀念變遷的背景下，面對形形色色的現代派、先鋒派的沖擊，一個旨在開放現實主義邊界，建構“無邊的現實主義”的話語運動使布萊希特、阿多諾等人都成了盧卡契的論辯對手。在中國，1950年代一度也曾將所有文藝的道路概括為“現實主義”與“反現實主義”的道路。1980年代是現實主義擴容的年代，擴大現實主義的話語邊界，以容納更多嶄新的現實經驗、審美創造，現實主義當代化進程作為藝術實踐增強了現實主義的活力和可能性。在我看來，探討陳彥小說，必須將其放置于現實主義當代化的知識背景中。然而，在中國當代文學批評實踐中現實主義這一概念常常被自明化使用，大家雖使用同一概念，可一個概念，各自表述。具體到陳彥的寫作，他所依憑的究竟是哪一路的現實主義？現實主義在陳彥的寫作中有何發展變化？陳彥于過往的現實主義有何賡續與推進？對此近年也有楊輝、王金勝等學者進行學理性闡述，本文借陳彥新作《喜劇》出版之機，擬從陳彥對“典型環境中的典型人物”理論的運用入手，辨析人物與典型、總體性與能動性等關系，以探詢現實主義的當代命運。

一、“加貝”的隱喻：什么人物？如何“典型”？

在《西京》《裝臺》《主角》之后出場的《喜劇》，同為陳彥一脈相承的現實主義長篇小說，卻必然要面對這樣的探詢：在陳彥本人的現實主義寫作歷程中，《喜劇》是否提供了新質素？如有，這種新質是什么？且循著“典型”這一視角，看看《喜劇》主角賀加貝如何區別于刁順子（《裝臺》）和憶秦娥（《主角》）。

無疑，《裝臺》和《主角》的成功，跟人物塑造的成功有很大關系，但是，刁順子和憶秦娥的人物塑造可謂一樣成功，兩種寫法?！堆b臺》寫的是小人物的生活糾葛和命運悲歡，刁順子在命運面前的忍辱負重既令人佩服，又令人唏噓，終究只化為一聲欲說還休的嘆息?！吨鹘恰穭t將秦腔名伶憶秦娥的半生遭際與秦腔在大歷史中的起落轉折相關聯，命運故事的背后，暗含“主角”如何修成的精神敘事。刁順子和憶秦娥都令人難忘，但作為文學形象他們卻屬于不同的譜系。刁順子令人想起的是駱駝祥子，憶秦娥令人想起的卻是冉阿讓，這不是人物性格上的比較，而是基于人物塑造手段的考量。順子和祥子都是寫實主義塑造出的人物，憶秦娥和冉阿讓卻是理想主義、浪漫主義形塑的性格?！暗箜樧舆@個人身上幾乎沒有光芒，他是低的、小的，他是笨的、弱的、羞澀的、窩囊的”，但評論家李敬澤以為“這個刁順子，他豈止是堅韌地活著，他要善好地活著，兀自在人間。這就又不是喜劇了，這是俗世中的艱難修行，在它的深處埋伏著一個圣徒，世界戲劇背面的英雄”③。這種解讀別開生面，不過陳彥寄托在順子身上這種凡人英雄性可謂埋藏甚深，以致一般讀者從順子身上讀到的只是普遍的凡人性，而非常言所謂的英雄性。李敬澤以為，在人間堅韌活著，便已是修行，這屬于洞見對作品的照亮。到了《主角》的憶秦娥，人物身上的理想性、英雄性便充分凸顯出來。不妨說，從敘事上，《主角》和《悲慘世界》分屬現實主義與浪漫主義，但從人物塑造看，憶秦娥卻和冉阿讓一樣都屬于英雄性人物。這是憶秦娥大大區別于刁順子處，同樣陷身于生活的羅網和命運的漩渦中，順子的心法唯一忍字，此忍中固有常人難及的韌性在；但從境界上說，憶秦娥無疑要高邁得多，評論家楊輝指出“唱戲于她，既為布道，亦屬修行。在個人面臨精神的死生之際，從禪思中悟得戲曲度己度人之妙要，從而再度選擇精神的進取之路”，因此“很多時候，憶秦娥恍然如不具自我省察意識的浮士德”④，此非曲意拔高之論。

那么賀加貝呢？賀加貝不是刁順子與憶秦娥的相加，這全然是另一個人物。刁順子那種于漩渦中咬緊牙關前行的韌勁化作了在人間修行的精神力量，其日常悲劇性仍生發出感染力；賀加貝雖也在日新月異的演藝世界中與時俱進，但其事業堅守免不了趨時隨俗，其情感堅守又頗顯走火入魔。他越成功，就越強烈地暴露內心意義坍塌的危機。賀加貝作為喜劇時代的悲劇人物，其悲劇性并不導出催人向上的英雄性和理想性。如果說憶秦娥提供的是秦腔名伶于歷史迷宮中百煉成角的精神心訣的話；賀加貝所出示的則是秦腔丑角在時代幻變出的“世界黑夜”中百般輾轉而精神陷落、坍塌無依的悲劇注腳。

不難發現，《喜劇》背后還隱藏著一種向“總體性”進軍的現實主義雄心，賀加貝也不是一般意義上的“典型”，而就是“典型環境中的典型人物”。事實上，不管是刁順子還是憶秦娥，他們都不是典型環境中的典型人物。作為文學性格，其魅力來自于自身。不管是古典現實主義還是批判現實主義，并不著意挖掘從人物通往時代的通道。我們都知道人物是現實主義小說吸引讀者、引發讀者共鳴和共情的最直接因素。因此光彩照人、力挽狂瀾的人物令人欣賞，生活悲慘、命途多舛的人物引人同情，性格復雜、富于張力的人物發人深思。對于一般現實主義小說而言，衡量人物塑造成敗的標準主要是：一、真實性標準，人物性格塑造能否符合真實邏輯；二、豐富性標準，人物性格是否足夠飽滿、多面，富于張力；三、藝術性標準，人物刻畫是否形象、生動、新穎等。這些標準考量的是人物與現實、人物與自身、人物與藝術的關系。千百年來，讀者印象深刻的文學形象千千萬萬，他們激發讀者熱愛、敬仰、思考、憎惡等感情，但他們都不是典型環境中的典型人物。當恩格斯提出“典型環境中的典型人物”時，他事實上提出了人物與時代的關系；更進一步，則是通過建立人物與時代的同構性進而把握歷史本質的現實主義方法論。因此，塑造恩格斯意義上的“典型環境中的典型人物”，正是實現盧卡契“總體性”的藝術手段。我不知道陳彥創作《喜劇》時是否自覺地以“典型環境中的典型人物”為指導，客觀上，賀加貝這一“喜劇”（娛樂化）時代的悲劇人物，及其置身的演藝行業，卻具有時代的癥候性和“典型性”。賀加貝不僅是他自身，他的典型性不在于他概括、提煉或折射了很多人，而在于他深刻地勾連著某種時代癥候。

從寫實角度看，可能有人會從“真實性”角度提出質疑：《喜劇》是否過于依賴戲劇性？何以賀加貝能在幻變的時代中始終如魚得水、弄潮而行？雖說賀加貝一直勤勉有加，但賀加貝事業一次次華麗轉身，并在公司化、明星化操作中高歌猛進，其成功是否太容易了？這是一個情節鋪墊，或者說敘事針眼疏密的問題。但是，我們一定要知道，作為典型，賀加貝跟刁順子、憶秦娥都不一樣。后兩位讓我們悲憫或敬佩，他們是有精神力量的，差別只在程度。而賀加貝更近于一個被考察和分析的對象，而很難激發讀者的共鳴和同情。從敘事學角度看，一開始就出場的人物，容易獲得讀者的心理認同，但閱讀認同的背后還有善的存在。刁順子雖逆來順受，但其陷身于命運無法自拔的遭遇激發了讀者強烈的同情心；憶秦娥則以其由藝入道的修煉而具備了精神光輝和啟示，這些都是激發閱讀認同的基礎。賀加貝則不然，作者著意經營的是他身上的某種異化感，以及由此而來的精神塌方。這使一般讀者很難與賀加貝建立一種正向的認同感。雖則，讀者一開始會感嘆賀加貝獨力撐起一個家、一個劇團的不易，甚至會感佩于賀加貝身上的勤力隱忍和一往無前的韌勁兒。但是，讀者也必反感于他的絕情和癡執。絕情和癡執是賀加貝性格的一體二面，他對妻子潘銀蓮的絕情和對心上人萬大蓮的癡執悖論式地結合在一起。

理解這種癡執，就要理解賀加貝內心的意義危機，得到萬大蓮，便是賀加貝確認生命意義的方式。賀加貝（“加倍”）這個名字隱含著陳彥的時代精神危機的勘探，這是一個在量和速上都“加倍”的時代，“加倍”是這個時代的重要特征，這個時代物質和娛樂都倍速增長和裂變，卻無法解決“加貝”內在的失衡。他越成功，就越渴望得到萬大蓮；可是他成功，總有人比他更成功，他永遠無法填平他和萬大蓮之間的差距，直至現實的漩渦將他吞噬。賀加貝是一個與異化時代形成強烈同構性的人物，他既分享了時代的喧囂、繁華和榮光，又復制了時代的精神異化和意義危機，他的瘋狂便是時代的瘋狂。這可能是《喜劇》區別于《裝臺》和《主角》的地方，后兩部作品即使不算傳記式小說，也是人物為中心的小說。但賀加貝作為《喜劇》的主要人物，卻不是小說的“主角”；這部小說的真正“主角”是這個以喜劇化、泛娛樂化為表征的碎片化時代。正是通過“典型環境”與“典型人物”的同構化，《喜劇》完成了通過人物進行的時代勘探。

上面已經指出，《裝臺》《主角》的中心在人，《喜劇》的中心卻在時代。因此，這部小說的核心任務在于進行時代辨認和精神勘探，具體體現為對“喜劇”和“悲劇”悖論性的指認。小說命名為“喜劇”，卻時時包含著正劇失落的悲愴感。正如題記所寫：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側幕旁窺視了?！雹葸@不禁令我們想起但丁的名篇《神曲》原名也是《喜劇》，后來才由薄伽丘根據其意蘊命名為《神曲》并為后世所接受。但丁以“喜劇”命名《神曲》，并非出于反諷，而是基于他對“喜劇”“悲劇”“哀歌”的獨特分類，但丁稱體裁高雅的作品為“悲劇”，稱體裁低俗的為“哀歌”，把居中的稱為“喜劇”。他認為《神曲》是為有一般文化水平的普通人寫的作品，所以采用了中等體裁的“喜劇”。但陳彥將小說命名為《喜劇》則出于強烈的反諷意識。

小說中，“喜劇”既是主人公賀加貝從事的工作，也是一種被稱為“娛樂至死”的時代傾向，作者著力書寫了一種越粗鄙、越流行的時代癥候。饒有趣味的是，《主角》中的主角憶秦娥來到《喜劇》中已經成為配角（嚴格說，《喜劇》中的憶秦娥跟《主角》中的憶秦娥只是共享了相同的名字和秦腔名伶身份，而不是同一個人），喜劇時代的主角是秦腔舞臺上的丑角賀加貝們。因此，賀加貝們在這個時代的粉墨登臺，無疑包含著時代的精神變遷，正劇時代所包含的道德人倫受到了喜劇時代的嚴峻挑戰：潘銀蓮作為喜劇時代的疏離者不斷對低俗段子發出質疑，從她樸素的認知出發，戲劇不管悲喜，必須正人心、厚風俗；必須對混亂的現實發出明確的是非判斷，可是很多段子津津樂道的卻是令“我們村里的人看了都害臊”的橋段。有一細節也值得留意：《喜劇》中賀加貝的父親火燒天是一帶著獨特藝術氣性質的秦丑老藝術家。換言之，他不僅是伶人和藝人，他和《主角》中的憶秦娥一樣，也是因藝修道者，這在他獲悉罹患癌癥后表現得淋漓盡致，當賀加貝告訴他至少能活兩三年時，“火燒天突然如釋重負地坐了起來”⑥，又生龍活虎地領著賀加貝兄弟投入到演出中。此間，是能見出火燒天的精神修為的。反觀日后事業如日中天的賀加貝的精神坍塌，便發現作者透過正劇反應出時代變遷中所隱含的深刻的擔憂：劇不僅是劇，而是時代的精神生態；如果從現實主義把握時代總體性角度看，“喜劇”恰是直擊時代精神底片的絕佳視角。小說由此建立起典型人物與典型環境的關系，也建立起由表象到總體性的通道。這恐怕是《喜劇》區別于陳彥以往創作處。

二、現實主義“典型”的理論張力

當評論界將陳彥小說界定為現實主義時，就不免從“典型”角度來討論其人物塑造。問題在于，“典型”卻是一個具有張力的理論空間，陳彥小說不同的“典型人物”也并非基于唯一的“典型”理論。因此，只有彰顯“典型”的理論張力，才能為剖析陳彥小說的人物塑造確定一個必要的坐標。

談現實主義，常離不開人物；談人物，往往要說到典型。事實上，現實主義小說雖高度依賴于人物這一藝術要素，但不同的“現實主義”，對“人物”卻有不同的理解；另一方面，不同的“現實主義”對于人物“典型”也有差異化的理解。韋勒克發現：“與其他國家相比，俄國的批評家更集中注意主人公的問題，包括消極和積極的主人公。”⑦南帆進而指出：“這種表述或許表明，更多的西方批評家對于人物性格的分析興趣并沒有想象的那么大——至少，人物塑造不是文學唯一的終極目標?！薄爸袊糯u家沒有對人物性格的塑造顯示出足夠的理論關注。他們的敘事學遺產多半是‘分久必合，合久必分’的歷史哲學與草蛇灰線、背面鋪粉、橫云斷山、伏脈千里乃至無巧不成書等謀篇布局。很大程度上，這些概念論述的是情節的巧妙設置。金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的小說、戲曲評點多有涉及人物性格，然而，他們的贊嘆僅此而已：這些人物的刻畫性情各異、聲口畢肖?！雹?/p>

人物作為小說敘事核心要素這一判斷具有特定的時空限制。應該說，中國古典小說中篇幅精短的筆記和傳奇無法支撐起以人物為中心的長篇敘事。到了《西游記》《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《紅樓夢》，人物眾多，長篇的體量也為人物命運的展開提供了可能性。某種意義上說，以典型為核心的小說人物論是由18世紀以來歐洲現實主義小說實踐中發展出來的。中國古典小說的意義生發方式很多樣，所以在人物這一范疇上寄寓的更多是形象化、感染力等審美訴求，而不是西方小說通過典型論建構起社會分析和批判的思想訴求。中國古典小說善于寥寥數筆勾勒人物鮮明個性，因此夸張和對照是中國古典小說最常用的手法。為使人物個性獲得鮮明的辨析度，人物往往屬于福斯特的“扁平型人物”，《三國演義》由此導致的夸張失真還被魯迅譏為“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”⑨。魯迅的此番譏評意味著他秉持的是18世紀以來西方敘事傳統的評價尺度，一種將寫實仿真作為小說重要追求的敘事傳統。關于18世紀以來的西方敘事傳統，林崗教授有一段精彩論述：“故事情節可以曲折跌宕，但作者敘事一定要緊扣人物和事件的情節一致性，務求每一個敘述節點保持其內部因果的統一行，摒棄與統一的因果鏈不相干的敘述成分。”⑩應該說福斯特的《小說面面觀》正是基于這樣的審美土壤而作出“圓型人物”和“扁平人物”的區分。魯迅正是內化了這種寫實仿真的敘事尺度，才會對《三國演義》的人物塑造提出非議。事實上，諸葛亮、劉備這兩個形象在中國民間可謂家喻戶曉，就傳播而言是極其成功的，只是這種“成功”逸出了西方小說人物論的評價坐標。以諸葛亮這個形象而言，這個神機妙算、未卜先知、運籌帷幄、決勝千里的神奇人物極受民間歡迎，既因為這個人物的聰明和神奇與中國古典小說“尚奇”的審美一脈相承，也因為諸葛亮身上所投射的忠誠、勤勉等儒家人臣的倫理價值在民間具有極深的文化土壤。諸葛亮作為一個奇人是獨一無二的“這一個”，人們追捧他是因為他具有萬人莫及、萬眾敬仰的英雄性和唯一性，這種形象被塑造出來，既是為了讀者驚嘆，也是為了滿足讀者的崇拜心理。這是一種跟“現代性”格格不入的閱讀心理，它在五四文化轉型之際被魯迅、胡適這樣的新文化立場秉持者所唾棄是再自然不過了。

由此我們就發現了西方18世紀以來寫實小說與中國古典小說的差異處，中國小說人物尚奇，主角是最獨一無二的個例；而18世紀以來的西方寫實小說卻反其道而行之，它要求從一個形象去靠近許許多多的平凡人，這正是典型論的來源。巴爾扎克說作為“典型”的人物身上“包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征；典型是類的樣本”11。別林斯基認為“典型既是一個人，又是很多人”12。西方18世紀以來的寫實小說的“典型”意在解決的是個體與群體、特殊與一般的問題。不難發現，他們的立足點不在個體和特殊，而在群體和一般。甚至于，不能通向群體的個體，不能通向一般性的特殊性就會大大貶值。這里包含著一種近代以來的人道主義崛起、平民創造歷史的史觀轉換和文學視點從英雄向普通人下移等諸多背景。

與巴爾扎克們通過“典型論”來解決個別與一般矛盾的著眼點不同，恩格斯和盧卡契的“典型論”則有著不同的指向，恩格斯通過“典型”要溝通的是人物與環境或者說主體與社會之間的關系；而盧卡契的“典型”論則試圖建立主體與歷史必然性之間的關聯。

1888年4月，恩格斯在致瑪?哈克奈斯的信中對其中篇小說《城市姑娘》進行評論并指出“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”13。什么是環境的典型性呢？它指的是環境通向時代本質的可能性，典型環境應該是時代環境的縮影和具體化。在恩格斯這里，“典型人物”和“典型環境”是密不可分的?！暗湫腿宋铩北仨氁来嬗凇暗湫铜h境”，而“典型環境”正是通過“典型人物”得以顯影。不難發現，恩格斯“典型環境中的典型人物”的理論指向在于建構小說人物通往社會環境的深度模式。由此，小說人物的個性就與時代性、社會性和歷史性產生不可剝離的關聯。通過這一理論，恩格斯建立了通過文學批評進行社會批評的可能性。

與恩格斯相似，盧卡契人物“典型論”也試圖建構一種深度模式；與恩格斯不同，盧卡契試圖與人物形象相聯結的則是與必然性、總體性密切相關的歷史規律。以下這段話呈現了盧卡契“典型論”的獨特立場。

使典型成為典型的并不是它的一般的性質，也不是它的純粹的個別的本性（無論想象得如何深刻），使典型成為典型的乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素都是在它們最高的發展水平上，在它們潛在的可能性徹底的暴露中，在它們那些使人和時代的頂峰和界限具體化的極端的全面表現中呈現出來。14

盧卡契因此使其以“典型論”為核心的“現實主義”既區別于寫實主義和自然主義，也區別于恩格斯與“典型環境”及社會分析、時代勘探密切相關的“現實主義”。盧卡契的“典型”既不是純粹的個性，也不是寓個別于一般、以個體形象出現的社會平均數。盧卡契的“典型”帶有鮮明的理想性甚至于“烏托邦性”。通過這個形象符征要呈現的一切人和社會的最高可能性。文學理論家南帆特別指出“現實的客觀整體性”在盧卡契“典型論”中的地位：

在他那里，這樣的“整體”不僅已經明確地分辨出偶然與必然、現象與本質，而且，這樣的“整體”還同時決定了現實之中種種性格的不同價值，決定哪些性格可能充任他所喜愛的“典型”。15

不難理解，盧卡契的現實主義“典型論”以“客觀整體性”為最高目標的烏托邦性何以會成為以“二結合”（革命現實主義和革命浪漫主義相結合）為指針的中國革命歷史小說的知音。但盧卡契標示的是現實主義靠近“客觀整體性”的方向，這無疑是人類認識論上樂觀主義的頂峰。如何評價盧卡契的這種樂觀，就是如何評價人類認識論上的“烏托邦性”。當這種烏托邦性沒有獲得體制授權而成為非此不可的政治任務時，它具有想象人的可能性的功能。但當它被體制性權力所裹挾之后，它的異化就發生了。洪子誠先生正是如此理解中國左翼文學，16以之理解帶著“烏托邦性”的盧卡契的“典型觀”似也恰當。因此，在盧卡契的時代理解盧卡契同樣有其必要性。

事實上，我們會發現一般文學批評在如下三種層面上使用“典型”概念：一、作為群體平均數，即魯迅所謂“雜取種種人，合成一個”的典型，這也是別林斯基、巴爾扎克的典型觀，它處理的是單個與群體的關系，是從雜多性中萃取出一般性的藝術思維。某種意義上，《裝臺》中的刁順子近于此類“典型”。二、作為具有特殊人格魅力和精神魅力的“典型”。這種“典型”身上具有某種不為一般人所共享的特質，正是此種特質使其典型異于普通人，這是某種帶有理想性和英雄性的人物?！吨鹘恰分械膽浨囟鸾诖祟惖湫汀Ｈ⒆鳛榕c“典型環境”密切勾連的“典型人物”。我們無法脫離“典型環境”來談論這類“典型人物”，這類“典型”的意義不在于自身的特殊性或一般性，而在于它由個體通向時代，由現象通向本質的可能性。由此看，賀加貝則屬于這類“典型”。一個“典型”概念，包含了諸多的理論方案和藝術探索，它們各有其探索與限度。陳彥的寫作，則博采眾家而作多樣的“典型”探索，同時，更因實踐了“典型環境中的典型人物”而靠近了盧卡契“總體性”理論對歷史本質的把握，這可能也是自覺認同于現實主義的陳彥區別于一般作家處。尤為值得一提的是，《喜劇》所依憑的“典型環境中的典型人物”實是在20世紀現實主義文藝史上應者寥寥的理論?！笆吣辍蔽膶W雖重視“典型”，但這種“典型”卻在特定的歷史文化語境中被建構為“高大全”的英雄，突出的是“典型”的英雄性、理想性及意識形態形塑功能，而不是借由“典型”去辨認時代的認識功能。某種意義上，“典型”的認識和勘探功能在1980年代以來的當代文學中有所恢復。《平凡的世界》中的孫少平、《廢都》中的莊之蝶身上顯然投射著特定時代的豐富信息；《白鹿原》中的白嘉軒則被認為是行走于20世紀的儒家人格標本，無疑，白嘉軒也是某種“典型環境中的典型人物”。陳彥顯然正賡續著新時期以來陜西文學對人物與時代及文化的執著勘探。

三、總體性與能動性之辯：置身于現實主義與表現主義論爭之中

有必要強調，盧卡契“總體性”理論與恩格斯“典型環境中的典型人物”的內在關系。洪子誠教授概括為“作家通過典型，通過典型環境中的典型人物的創造，來表現生活的‘整體性’，來揭示社會生活的本質，表現現實的發展的趨向”17。不難發現，盧卡契的“總體性”與恩格斯的“典型論”分享著相同的從現象以窺本質的認識論。不妨說，“典型論”是恩格斯將辯證法運用于文學領域的結果；而“總體性”則是盧卡契在現實主義話語中貫穿歷史唯物主義的結果，客觀上，它們都是要求個別現象與歷史本質相統一的辯證法思維。但是，要求文學提供歷史本質的辯證法在現實運用中也曾遭遇機械僵化帶來的惡果。事實上，現實主義既是一種向“總體性”挺進的思維，但也必須是一種向可能性敞開的話語。但這二者在現實主義理論史上發生過強烈的抵牾和沖突，因此，我愿意將《喜劇》置于馬克思主義文藝理論史上的“表現主義論爭”中來透視，通過現實主義的總體性和能動性之爭，我們將更好把握當代現實主義實踐的方法和可能。

1937-1938年，在《發言》雜志上的一場關于“表現主義”和“現實主義”的論爭經常被提及，論戰雙方以恩斯特?布洛赫和盧卡契為代表。盧卡契可謂是一個終生為現實主義而戰的理論家，1938年，在此場論戰中他發表了《問題在于現實主義》一文，事實上1930年代他發表了多篇文學評論來闡述他的現實主義立場，如《巴爾扎克——司湯達的批判者》（1935年）、《托爾斯泰和現實主義的發展》（1936年）、《羅曼?羅蘭的歷史小說》（1937年）等，事實上，1940年代和1950年代，盧卡契也未停止過為現實主義而戰。

盧卡契精讀馬恩經典，他的文藝思想也根植于馬恩文論。理解盧卡契的現實主義理論，離不開“總體性”和“物化”這兩個概念，它們構成了盧卡契對世界和文藝的基本認識論和方法論，也解釋了他何以排斥包括表現主義在內的現代派藝術。“物化”概念來自于馬克思的“異化”理論。馬克思將資本主義社會分工高度發達及其碎片化傾向加諸人的重壓稱為異化，基于馬克思的異化理論和文藝反映論，盧卡契認為以碎片化為特征的現代派藝術乃是一種腐朽的資產階級藝術。雖然盧卡契在1950年代的社會主義陣營中受到批判，但這種文藝形式的社會進化論和階級分析法卻深刻影響了中國，作為方法論鮮明地表現在茅盾《夜讀偶記》等文章中。盧卡契之所以反對表現主義，是因為他反對這種致力于表現現實碎片，而不從現象抵達歷史本質的文學。他以喬伊斯和托馬斯?曼為例，嘲諷表現主義只有碎片化引起的精神破裂，而沒有能力探尋更深刻完整的本質：“如果托馬斯?曼在塑造書中人物時，停留在這一步：直接取來，攝制下來，然后把各種思想和經歷的片斷加以拼排，那么他也會象布洛赫所崇拜的喬哀斯所干的那樣，輕而易舉地創造出一幅同樣‘藝術上進步’的畫卷?！?18

盧卡契的總體性追求以及對現代派的抵抗在當時及后來被很多人所反駁。作為同時代的論敵，恩斯特?布洛赫將盧卡契的“總體性”思維視為一種古典唯心主義的殘余，“盧卡奇想當然地認為有一個封閉的完整現實”19。此后像布萊希特、阿多諾、馬爾庫塞等大名鼎鼎的作家、理論家都對盧卡契表達過反對意見。布萊希特反對將現實主義跟特定寫作形式作凝固化處理：“現實主義寫作不是形式問題。一切有礙于我們揭示社會因果關系根源的形式都必須拋棄，一切有助于我們揭示社會因果關系根源的形式都必須拿來?！?0阿多諾則基于其否定辯證法指出：“藝術作品恰恰是通過被納入主體、被主體體驗過并以形象的方式表現出來的現實與外在的、未被主體加工過的現實狀況的對比來批判現實。”21阿多諾企圖以此為陌生化的藝術形式伸張合法性。西方馬克思主義強調藝術革命的政治性，馬爾庫塞批評盧卡契“總體性”過于理性化、概念化，而忽視了“新感性”，馬爾庫塞之所以主張新形式對于新感性的釋放，根本上是因為“新感性已成為一個政治因素”22，“新感性誕生于反對暴行和壓迫的斗爭，這場斗爭，在根本上正奮力于一種嶄新的生活方式和形式；它要否定整個現存體制，否定現存的道德和現存的文化”23。循著這種闡釋路徑，現代派的形式實踐不僅不是沒落的資產階級藝術，它本身就是左派社會政治革命的實踐形式。

在后來者猛烈的炮火中，盧卡契難逃教條主義者、黑格爾式唯心主義者的責難。自然，在具體的現實主義實踐中，透過現象對“總體性”的探求與給定本質的歷史先驗論常悖論式地結合在一起。因此，后人對盧卡契有以下反思并不為怪。

認識“客觀整體性”無異于表明，一個宏大歷史敘事已經形成，歷史的過去得到了可信的詮釋，歷史的未來藍圖已經擬定，一切個人的故事、性格特征或者種種瑣碎的現實片段不過是這種宏大歷史敘事的填充，它們都將在這個歷史敘事的編碼體系之中分配到適當的一席之地。所有的情節都將被認為歷史的必然。借用黃子平的話說，這種歷史敘事擔負起“解釋‘善惡墜贖’、‘我們從哪里來，往哪里去’等宗教性根本困惑的偉大功能”。然而，今天看來，盧卡契是否過于樂觀了？20世紀的歷史可能證明，這樣的樂觀本身就制造了一系列重大的盲區。如果人民將某些局部的歷史片斷斷定為“客觀整體性”，那么，眾多的歷史判斷都有可能以偏概全。24

可是，我們依然要申明，在揭示盧卡契理論局限的同時，不能忽略了盧卡契理論的合理性。特別在今天，在碎片化時代趨向日益明顯，現代派形式革命鮮有繼者之際，把握“總體性”的呼聲又漸漸高起來。盧卡契與諸多反駁者之間，其實蘊含著現實主義總體性與能動性的緊張。總體性基于一種認識論上的樂觀和進取心，將文學的訴求設定為向歷史本質進軍；能動性則基于時間的流動性而要求現實主義向未來敞開，以接納新經驗、新感性和新形式，并發揮其革命性潛能。在盧卡契那里，總體性和能動性是沖突的，這是他無法接受現代派的原因。然而，在時代的變遷中，總體性也在發生著位移。今天，我們一方面要意識到總體性應是一種認識論上的追求，而不是本質論上的給定，因此，總體性和能動性可以兼容，也必須兼容。另一方面我們也應對盧卡契的堅持有足夠的理解之同情。1938年，盧卡契在“表現主義論爭”中說：“我們的討論是一場純文學的討論嗎？我認為不是。我認為，如果這次討論的最終結果，不是對于一個與我們大家都有關的、同樣激動著我們大家的政治問題——支持反法西斯人民陣線——說來那么重要的話，那么這場文學流派及其理論主張之間的斗爭就不會造成這樣大的聲勢，也不會引起人們這樣大的興趣。”25 我們千萬要記得，文學在盧卡契置身的時代和社會場域中所發揮的功能跟今天大不一樣，跟很多盧卡契的反駁者所置身的時代和社會也不一樣。在他那里，文學論爭不是“純文學的討論”，而被設定為直接的階級斗爭。如此，歷史本質的有無，整體性還是碎片化，認識論上的樂觀或頹廢就不是可以任意的，而事關對歷史的想象和革命事業的前景。后來的法蘭克福學派將革命的激情移置于文本的內部，這是理論的發展，卻也是文學直接政治功能在社會場域中失效的結果。洪子誠先生就感慨：

這就是為什么法蘭克福學派最終只是強調藝術的“自律”。像阿多諾、本雅明他們都強調藝術的革命性不在于它表達的思想，而在于形式自身，形式所帶來的震驚性?！罢痼@性”，就是突破習慣的、常見的表達方式……這種“震驚”，就是法蘭克福學派所說的“形式的自律”所達到的革命效果。他們的主張是不是一種回退？或者說是失敗主義的最后使用的一種解釋？他們認為要用形式的震驚性來摧毀已經被異化的日常心理，這就是文學的革命作用，以激起革命的能量。但在我看來，這里面已經表現了一種挫敗感。26

從這場文藝史上的重要論爭返回，我們要重申：今天的文學所充任的已經不是盧卡契時代的角色，今天我們也不可能對盧卡契的遺產照單全收。文學在今天，兼有認識、審美、教育和社會反思功能。今天的現實主義對總體性的追求就是基于認識和反思功能。面對日新月異的新經驗和碎片化加劇的新現實，我們是否有勇氣、有能力對其作出更整體、全面而內在的把握？抑或甘心于在繁復斷裂的片斷經驗中經營可消費的碎片？這不僅關乎樂觀與悲觀，更關乎人在未來是否還擁有尊嚴。因此，渴望總體性的現實主義依然擁有非凡意義。但是，文學在今天，在民族復興和社會建設中不再是發揮直接戰斗的作用。因此，它是允許多樣性也理應多樣性的，對總體性的追求也應兼容能動性的訴求，或者說，只有基于能動性的總體性，才是有效的總體性。

回到陳彥的《喜劇》，我們不難發現他對現實主義的執著?！断矂　穼嵺`的不是一般寫實派意義上的現實主義，而是從恩格斯到盧卡契，通過塑造“典型環境中的典型人物”來把握時代“總體性”的現實主義。通過賀加貝等秦腔演員在泛娛樂化時代精神變形記的書寫，《喜劇》表達了對主體在碎片化、娛樂至死時代中的精神異化的憂心，也對喜劇化時代的精神癥候及文化病灶作出了自身的勘探和診斷，由此而揚起向“總體性”進發之帆。值得注意的是，在現實主義的總體性與能動性二端，《喜劇》顯然更執著于總體性的勘探，而似無意于語言、敘事形式的更新。事實上，隨著新經驗的發生，有效的現實主義表達總是必須通過新敘事的發現來落實的。在《喜劇》的中間部分，作者也將傳統現實主義全知全能視角切換為一只狗的動物視角。某種意義上，限制視角是現代主義區別于傳統現實主義的重要因素，雖然《喜劇》后半部分并未徹底切換為限制敘事，但作者顯然意識到能動性之于現實主義向未來敞開的意義。作為一個有現實主義自覺的作家，陳彥顯然已經意識到總體性與能動性兼容的問題，其未來的現實主義當更令人期待！

結語

現實主義無疑是19世紀中期以來最聚訟紛紜的巨型話語之一。現實主義一度被絕對化，全部文藝史被劃分為現實主義與反現實主義兩條路線的斗爭；又一度被棄之如破履，視為一種過時的形式。事實上，假如我們超越與古典主義-浪漫主義-現實主義-現代主義-后現代主義的線性的進化論敘事，我們就會發現，現實主義依然充滿活力?！霸佻F危機非但沒有摧毀現實主義，反倒給現實主義的當代變革提供了內驅力，進而導致了從古典現實主義聚焦現實的再現，轉向當代現實主義彰顯藝術特性的現實再現。這一轉變不但改變了現實主義再現之重心，同時也改變了古典現實主義的觀念和慣例，助推當代現實主義文學藝術趨向對現實的重構?！?7重新激活和提取現實主義的藝術能量，要求我們打破一種片面、靜止的思維，將現實主義理解為跟一切新形式相隔絕的絕緣體。事實上，現實主義代表了人認識自我、認識時代、反思社會、探尋歷史總體性和人的完整性的訴求，現實主義者是認識論上的樂天派和探索者，但現實主義在總體性探求中也曾誤入機械主義的泥沼，而成了先驗本質的唯心主義者。當下與未來的現實主義者，當是現實主義當代化的實踐者，也是總體性和能動性的有效調停者。

注釋：

①⑦[美]R.韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1987年版，第230-231、234頁。

②參見洪子誠《1950年代的現實主義“大辯論”——以兩部論文資料集為中心》，《文藝爭鳴》2021年第1期。

③李敬澤：《在人間修行》，《西安晚報》2015年11月11日。

④楊輝：《人間隨處有乘除——長篇小說〈主角〉讀記》，《光明日報》2018年2月13日。

⑤陳彥：《題記》，《喜劇》，作家出版社2021年版。

⑥陳彥：《喜劇》，作家出版社2021年版，第27頁。

⑧南帆：《文學理論十講》，福建教育出版社2018年版，第118頁。

⑨魯迅：《中國小說史略》，中華書局2010年版，第78頁。同樣不屑于諸葛亮形象塑造的還有胡適，胡適說“《三國演義》的作者、修改者和最后寫定者，都是平凡的陋儒，不是天才的文學家，也不是高超的思想家。他們極力描寫諸葛亮，但他們理想中只曉得‘足智多謀’是諸葛亮的最大本領，所以諸葛亮成了一個祭風祭星、神機妙算的道士”。（胡適：《三國演義序》，《名家解讀三國演義》，陳其欣選編，山東人民出版社1998年版，第15頁。）胡適和魯迅顯然都內化了歐洲小說現實主義的評價標準，遂對古典小說頗有譏評。

⑩林崗：《在兩種小說傳統之間——讀〈白鹿原〉》，《小說評論》2016年第3期。

11[法]巴爾扎克：《〈一樁無頭公案〉初版序言》，程代熙譯，人民文學出版社1965年版，第137頁。

12[俄]別林斯基：《同時代人》，《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第120頁。

13[德]恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思主義文藝論著選講》，陸貴山、周忠厚編著，中國人民大學出版社1999年版，第306頁。

14[匈]盧卡契：《〈歐洲現實主義研究〉英文版序》，《盧卡契文學論文集》（二），中國社會科學出版社1981年版，第48頁。

1524南帆：《當代文學與文化書系：南帆卷》，北京師范大學出版社2010年版，第177頁。

16參見洪子誠《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》（第七講）《當代文學的“資源”》中的“‘異化’問題”一節，北京大學出版社2010年版，第263—269頁。

1726洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，北京大學出版社2010年版，第255、283-284頁。

1825[匈]盧卡契：《現實主義辯》，《盧卡契文學論文集》（二），中國社會科學出版社1981年版，第9、27頁。

19[德]恩斯特?布洛赫：《表現主義爭辯》，《現代美學新維度》，董學文、榮偉編，北京大學出版社1990 年版，第70頁。

20[德]貝托特?布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，《表現主義論爭》，張黎編，華東師范大學出版社1992年版，第283頁。

21[德]西奧多?阿多諾：《被迫的調和——評格奧爾格?盧卡契〈反對被誤解的現實主義〉》，《二十世紀現實主義》，柳鳴九編，中國社會科學出版社1992年版，第298—299頁。

2223[美]馬爾庫塞：《審美之維：馬爾庫塞美學論著集》，李小兵譯，生活?讀書?新知三聯書店1989年版，第106、108頁。

27周憲：《再現危機與當代現實主義觀念》，《文學評論》2019年第1期。

[作者單位：福建師范大學文學院]