中國作家協會主管

一

優秀的文學作品，

必定超越地域，

即邁進地域的門檻，

通向的是人類共同的精神花園。

于梟：你在之前訪談中曾說過，自己并不是一個“科班出身”的作家，你是跟隨自己的足跡一路從鄉村到小縣城，從小縣城到省會。那是什么讓你走上文學創作這條道路的？在你的寫作風格的形成過程中，受哪些學說或者流派的影響更大呢？

胡學文：童年時代起，我就熱愛閱讀，但那時的鄉村，書很稀缺。我讀過的就那么三四本，有的前后都撕掉了，既沒看到開頭也沒讀到結尾，對人物的命運只有猜。現在知道《封神演義》是通俗作品，但當初閱讀時，驚為天書，其想象力令我興奮和驚異。那幾天我做夢都是騰云駕霧的。后來看別的作家的傳記，他們十幾歲就讀《紅樓夢》《復活》，甚是羨慕。我只在年畫上看過賈寶玉與林黛玉的故事，并不知道他們是《紅樓夢》的男女主角。總之，童年沒見過世面，營養不良。到鎮上讀書，眼界稍開闊了一些，但仍接觸不到文學作品，學校沒有圖書館，讀到的幾本書都是向同學借的。當然，也沒像樣的作品，印象深刻的只有《吹牛大王歷險記》。考上師范之后，我才正式有機會閱讀并萌生了當作家的念頭。

面對浩瀚的名著，怎么選擇呢？我買了本關于世界名著導讀的書，按照介紹依次借閱。那時我讀的比較多的是托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契訶夫等俄羅斯作家的作品。也讀了歐美作家的作品，如狄更斯、福樓拜，拉美作家的作品是工作后閱讀的。說不上哪些作品對我的影響更大，都有值得學習的地方。

于梟：最早閱讀你的作品是在2010年，你的小說集《命案高懸》剛剛出版，其中的中篇小說《命案高懸》是一部讓人印象深刻的作品。讀完這部小說給我的第一感覺，這必須是一個有強大敘事技巧和敘事耐心的寫作者才能創作出來的作品。在當時你的創作早已進入了成熟期，已經先后出版了《極地胭脂》《麥子的蓋頭》《在路上行走的魚》《婚姻穴位》等多部小說集。現在回看這些早期創作，我認為它們跟你現在的寫作風格相比很不一樣，你這么認為嗎？這種風格變化是如何產生的？你是有意為之還是后知后覺的？你從什么時候開始注意到這種變化的？

胡學文：確實有些變化，早期作品地域特征比較明顯，如《秋風絕唱》，而視角是由內往外的，即站在鄉村打量世界。地域特征是我有意為之，而內視角卻是不自覺的。離開壩上草原到張家口生活之后，小說漸漸換成外視角，即站在世界回望鄉村，也是不自覺的，讓我看到了之前沒有看到的東西。距離令思維更開闊了。再往后的作品，如《風止步》，我開始用兩種視角互望，即從鄉村望世界和從世界打量鄉村。視角的變化，必然讓作品的風格生變。而且隨著閱讀量的增多，是否汲取到營養及汲取了什么樣的營養，也肯定要反映到作品中。所以，變既是有意識的，也是無意識的。

于梟：你的部分小說，比如《從正午開始的黃昏》《奔跑的月光》《隱匿者》，再到去年的《天上人間》，在敘事方式和邏輯上都極具先鋒色彩，但是我們也能感受到這種先鋒性在流動中的內化與重構。在現代主義都要成為“古典主義”的當下文學現場，你對先鋒的理解和回應是什么？

胡學文：先鋒不是技藝，或者說，不僅僅是技巧，是審美的前瞻，是另類的聲音，是對世界的新認識和新看法。當認識和看法變得陳舊，就不再是先鋒。所以先鋒永遠在變化中，是永遠的審美。當然，它包含著藝術形式的創新。這是我對先鋒的理解。如果沒有創新意識，沒有提供新的審美元素，那么就會成為另一種古典。

于梟：那么，你現在的寫作姿態是有一個堅持的理念貫穿始終還是順其自然地隨心所欲？

胡學文：我努力寫出新意，這個新意既有內容的，也有形式的。或者說，作品能體現差異性，有個人的創造，這也是寫作的動力。當然，這只是寫作者的一廂情愿，誰不想風調雨順、有個好收成？但事實是，未必如愿。也曾聽到讀者的抱怨，風格的變化讓他們有些不適，可要想往遠走，改變是必須的。沒有一個作家的寫作是隨心所欲的。

于梟：你的中篇小說《從正午開始的黃昏》榮獲第六屆魯迅文學獎，很多讀者都是通過這部作品認識你的，請你簡單談談這部作品是如何創作的？如果你是評委的話，你認為它的獲獎理由是什么？

胡學文：這部小說是我定居石家莊后寫的。無論情感上還是經驗上，我更喜歡寫鄉村，但畢竟在城市生活了，我不能把目光移開。任何寫作資源都是有限的，在沒有掘盡之前，我必須尋找新的礦脈，《從正午開始的黃昏》就是這方面的嘗試。還有，城市化是世界的腳步，寫作者不該失語。小說的素材來源于我在張家口的經歷，我居住的地方離福利院不遠，接觸并了解過精神病患者以及孤兒。某些細節在我心里生了根。比如對“媽”這個詞的表述。醫生講述時，我有突然下墜的感覺。青年評論家金赫楠就這個細節特意問我，我認為這個細節同樣讓她感覺到痛。這部作品發表后受到好評，如果讓我陳述理由，就是提供了新的審美元素。

于梟：《從正午開始的黃昏》獲獎你是有心理預期的嗎？除去這部作品之外，你更傾向于你的其他作品獲獎嗎？具體是哪一部？為什么？

胡學文：《從正午開始的黃昏》是河北省作協與《鐘山》共同申報的，同時，《長江文藝》還申報了一部中篇《風止步》，這也是我喜愛的。我前面說過，這部作品雖是寫鄉村，卻有意識地運用了雙視角，也算是有點特別吧。我當然是期待獲獎的，不管哪一部，不然就不會申報了，是不是？能不能獲獎是另外一回事。

于梟：你的早期作品如《極地胭脂》《秋風絕唱》都有著較為明顯的鄉土文學色彩，近些年在小說題材上能明顯感到你有了更加寬廣的視域，但是借用你的一句話“對于小說的人物，我只關注他們生活的背景而不是關心出生在什么地方。一個農民可能常年生活在城市，一個城市人也可能在鄉村生活”。《奔跑的月光》《天上人間》兩部看似敘事立足點完全不同的小說，其中的欺詐、失信、跑路等情節設計其實是基本相通的。似乎在你的小說中“鄉土”更多是作為一種途徑而不是目的。你更多想要反映和面對的是人類內心深處的精神困境。這樣的理解對嗎？

胡學文：有評論家說，很喜歡我早期地域文化濃郁的小說，而且還帶有遺憾地問我為什么不寫了，是不想寫了，還是寫不出那樣的小說了。地域是一個標簽，是寫作者重要的識別碼。但在閱讀和寫作中，我意識到，優秀的文學作品，必定超越地域，即邁進地域的門檻，通向的是人類共同的精神花園。如果只是在地域上打轉，那就不會有共鳴。如果放棄或淡化了地域，同樣也能向精神高地攀登，為什么不進行嘗試呢？所以后來的小說地域性逐漸淡化了。鄉土也是如此，因為文學關注鄉土，歸根結底還是關注在那里生活的人，關注他們的生存狀態和精神困境。還有就是，你剛才提到的，城市化已經讓鄉土的概念發生了變化，一個人即便披著鄉土的外衣，但生活資源、情感方式與之前都大不一樣了。那么，我們定義為鄉土或鄉土文學就沒有什么意義了，至少沒有太突出的意義，有意義的是人物的選擇，人物的心理空間。所以，你可以這么理解，鄉土是途徑而不是目的。

二

我喜歡寫女性，

女性是最敏感的世界探測器，

從女性的遭遇更能看清這個世界的本質。

于梟：我一直堅持一個觀點，“荒原”這一意象在你小說中大量出現，成為世界觀的重要組成部分——無論是物質的荒原還是精神的荒原還是道德的荒原。而在這種荒原上原生的、自發的、野蠻的、混亂的善惡觀念，建立了你大部分小說的基本邏輯。有些批評家基于此認為你的小說色調暗淡，你是怎么認為的？

胡學文：你這個觀點挺新鮮的，我第一次聽到。或許吧，荒原是我小說的一個重要意象。但我不認可你關于小說基本邏輯的判斷。人物言行的背后絕對是有邏輯的，有的模糊有的清晰。色調暗淡的確存在，其中一個原因，我是悲觀主義者，常常被絕望包圍；另一個是我毫不掩飾地把現實撕裂開，直擊其虛偽和殘酷，這樣讀來也許會令人不快吧。

于梟：近兩年，你的長篇小說《紅月亮》獲第二屆魯彥周文學獎，中篇小說《風止步》獲第十六屆百花獎。我認為，你去年發表的中篇小說《天上人間》也有很強的獲獎潛力。所以在獲得魯迅文學獎之后創作的文學作品中，你比較滿意的是那幾部？

胡學文：老實說，在寫作的時候，我對每一部作品都信心滿滿，多好不敢說，但覺得一定會寫出與之前不一樣的。待完稿，發表，回頭再看，卻總有這樣那樣的缺憾。不是語言粗糙了就是細節過于用力了，或者太油滑了，重視了技術而忽略了內容等。滿意的作品基本沒有，所以，我就不羅列了，免得誤導，還是交由讀者自行判斷與裁決吧。

于梟：相比較長篇和短篇小說，你的中篇小說似乎更被評論家和讀者所稱道，在未來的創作規劃中，你是否有比較明顯的偏重？

胡學文：寫中短篇同樣可以贏得世界性的聲譽，如契訶夫、卡佛、門羅等，但在中國，似乎長篇才是衡量一個作家的標準。當然，一個原因是沒有寫出契訶夫、門羅那樣的作品。蘇童曾經說過，寫短篇是為自己而寫，寫長篇是為蘇童而寫，其中意味你懂的。每個中國作家都有一個長篇夢，我也不例外。在未來，我仍然會寫中短篇，也會寫屬于自己的大部頭。

于梟：在你的小說中，女性尤其是農村女性，承受著和男性一樣甚至更多的苦難，《麥子的蓋頭》《飛翔的女人》《風止步》《苦水淖》《半壩》莫不如是。面對現實生活的重壓和居心叵測的算計，無論是奮起反抗還是無奈妥協，她們都顯得既形單影只又力不從心。作為一位男性寫作者，你在塑造這些女性形象的時候，更多考慮到的是什么？你認為女性在當前中國社會的兩性關系當中處于一種怎樣的地位？

胡學文：好多人問過我，為什么喜歡寫女性，還有評論直言我擅寫女性。擅寫我不敢當，當然，心里會有一絲竊喜，但是我承認，我喜歡寫女性。我想有幾方面的原因吧。從技術上說，女性心理豐富、細膩、幽深，而我樂于寫心理，換種說法，寫女性更有寫作空間。如果只在游泳池戲水，當然沒什么意思，而潛入深海則會驚喜不斷。當然并不是說男性心理是窄小的，但相對陌生的領地，更能激發寫作者的創造力。從情感上說，我也喜歡女性，或者說，女性更吸引我。從文學向度上說，女性是最敏感的世界探測器，從女性的遭遇更能看清這個世界的本質，是溫情的還是冰冷的，是真實的還是虛妄的。

在我的小說中，女性是被生活壓榨摧殘最狠的，但其反抗也是最激烈、最頑強的。女性雖柔卻韌，永遠打不倒，對抗苦難，對抗麻木，對抗壓向她們的所有石塊和稻草。她們的光澤因此迸發，魅力因此四射，所以寫她們我很痛快。但在當下的生活中，或者說兩性關系中，女性處于空前強大的地位。著名評論家陳福民曾從婚姻和倫理中分析女性地位的變化，認為女性在主導整個家庭，自然角色發生了變化或徹底翻轉。如以往兒媳是受氣的，現在則可以發號施令。我想接著他的觀點說，在一些鄉村，女性既有話語權，又有經濟權，是很強大的。當然，你可以說這樣的變化是扭曲的、畸形的。城市沒那么赤裸和明顯，更多是隱性的，一張床一間房，是生存的基本條件，但許多愛情經不起基本考驗。提要求的多是女性，男性多數是沉默的，所以女性優越感要強于男性，至少已和男性平等了。

于梟：你在最近幾年的小說中，多次提到被欺凌少女的問題。如《雙向道》《風止步》《苦水淖》，這些受害人或是智力障礙、或是年幼無知、或是被人欺騙。其中我印象比較深刻的是《苦水淖》，純潔的鄉下少女喬果果進城學畫卻被無良騙子誘騙懷孕，那個注定要出生的孩子隱喻著什么？是作為“女性”的鄉村在城鄉融合發展中必然面臨的陣痛嗎？

胡學文：自有了博客微博，我經常要回答讀者的提問，除非我不打開頁面。可并不是所有的回答都令讀者滿意。比如《午夜蝴蝶》的結局，好多人問我什么意思；《闖入者》中，那個尋上門的中年婦女究竟是誰。我若明確地說出結果，小說的意味就喪失了，因為這其中包含了生活的虛妄與不確定性等。結尾有多種可能，若我說只有一種，這就是故事，而不是小說了。作為年輕的一代，你對小說的理解是獨到的，這是我讀你評論的感覺。注定要出生的孩子隱喻著什么，我不會把標準答案告訴你。我想說的是，古人描繪的世外桃源的景象令人向往，我相信曾經存在那么一個地方，有許多人在那里生活。但在今天，沒有世外，沒有桃園，或者說，你無處可逃。哪怕你不上網、不讀書、自耕自種，哪怕你自己可以過濾空氣。你就是世界的一分子，雖然是被忽略的。如果你在另一個星球生活則另當別論。只要還在地球上，在某個地方，你很多時候是沒有選擇的，必定被某些你愿意或不愿意的環境、情感、邏輯甚至是進化的細菌影響著。

第二個問題有些意思，作為“女性”的鄉村？你認為女性是弱勢的一方吧？若從人與世界的關系，而不是兩性關系考量，女性確實是弱勢。城市與鄉村永遠是不對等的，強壯的城市始終是有誘惑的。你想想看，高加林是多么樸實的一個人，進入城市幾天就改變了，什么愛情啊名聲啊都可以舍棄，若一個人從城市回到鄉村，天然的優勢在哪里，很難改變。城市化是世界的趨勢，難以逆轉，陣痛是必然的。不過，只是陣痛還是持續性的疼痛，只有時間能告訴我們。

于梟：近些年，女性的地位似乎是有了可見的提升，但在男性視角中，這樣的進步更像是一種倒退。與資本權力掛靠越緊的，女性的實際地位就越低，這點在你的小說《私人檔案》中有比較明顯的體現。你在創作這部小說的時候，是基于一種什么樣的性別觀和價值觀？

胡學文：你說女性和資本的關系是倒退嗎？我們不能簡單下結論。當然，我也不認為是進步，比較復雜。男性為什么比女性更有地位？并不是男性比女性更強壯更有智慧，而是男性握有比女性更多的資本權力，擁有更多的話語權。歷史就是這么延續的，我們已經認可這是合規的理所應當的，雖然我們說不上這個理是什么，但意識深處，我們已被格式化了。男性可以，為什么女性就不可以呢？男女在這方面是平等的，或者說在權力和資本面前是平等的，強大的是資本，而不是個體。《私人檔案》并不是要探討女性擁有資本權力的合理性，而是寫女性如何被改變。個人價值觀一旦與資本權力相拗，會被擊得支離破碎。

于梟：中國的文學傳統，至少一直到“尋根文學”，都在習慣性地不留余力地贊美母親的苦難，這種怪異的現象的產生和延續你認為其中的緣由是什么？

胡學文：我不認為是怪異的。我們的母親確實承受了更多的苦難，記憶難以抹去。還有，我們贊美的并不是苦難本身，而是面對苦難的態度。即使是逆來順受，也能使人感知其母性之愛與承受之美。母性話題是文學永遠的主題，還會延續。

三

我對改編基本不提要求，

因為別人從你手里買一塊布，

你要求人家只能做褲子不可以做襯衫，

你覺得公平嗎？

于梟：你是一位小說作品被改編成影視劇較多的作家之一，你的《奔跑的月光》被改編為電影《一個勺子》，《婚姻穴位》被改編為電影《心急吃不了熱豆腐》，《大風起兮》被改編為電影《跟蹤孔令學》，《極地胭脂》被改編為電影《極地彩虹》，《向陽坡》被改編為電影《向陽坡傳說》等。這些改編后的影視劇你都看過嗎？你或多或少地參與到了作品改編的過程嗎？

胡學文：多數我都看過，但極少參與。《極地彩虹》是我唯一參與編劇的，那時我還在縣城，作品寫得也不多，想嘗試一下。當然，生活拮據，改編費對我也挺有誘惑，這也是事實。但與寫小說不同，作者是文字的帝王，擁有生殺大權，而作為編劇，充其量只是個廚子，并不是想做什么菜就能做什么，得看菜板上有什么菜，更重要的是顧客喜歡什么、點了什么，那種感覺就像被綁了手腳。我并沒有貶低編劇的意思，我是想說相比編劇，寫小說更自由。

于梟：文學與影視劇在表現形式和審美標準上有比較大的差異，所以你在文學作品改編影視劇中比較看重那些細節？在自己的作品改編影視劇中你有滿意或比較滿意的嗎？為什么？

胡學文：確實是兩種藝術形式，所以我對改編基本不提要求，當然就是提人家也不答應啊。別人從你手里買一塊布，你要求人家只能做褲子而不可以做襯衫，你覺得公平嗎？那是人家的自由對不對？電影要考慮受眾，考慮票房等各種因素，所以我對改編的尺度是理解的。但電影特別是優秀電影與小說有許多相同之處，諸如關注人的生存狀況，精神困境，人和這個世界的關系，這種關系的不變與改變等，都能在心理上影響到你。所以，雖然他人改編，我還是期待能拍得結實一些扎實一些。當然，期待是一回事，愿望是一回事，有的還算滿意，起碼有小說的精神內核。

于梟：文學作品改編影視劇似乎是當下的一個流行趨勢，很多作家在創作非劇本類文學作品的時候都會預留改編空間。你覺得當下的某些文學創作和影視劇改編是否存在本末倒置的關系？大量有如此目的的創作是否會對寫作本身產生傷害？

胡學文：從文學到影像視頻，技術改變世界，改變了人們的生活方式。從受眾上說，電影的影響力更大，小說讀者少一些，但影響更持久。許多人是看了電影之后才有興趣讀原版小說的，這不是什么壞事。但預留改編空間這個說法，我不大認同，影視化的小說是有，但只是少數，更多的小說還是按照作者的意愿寫的。當然，也有從影視劇轉換的小說，我懷疑它怎么立在書架上，能立多久。這么做確實是本末倒置，但畢竟是極少的，而且你也不會去閱讀。雜草遍地，并不能妨礙大樹的生長。但你的提醒很必要。

于梟：陳建斌導演的電影處女作《一個勺子》改編自你的小說《奔跑的月光》，公映之后好評如潮卻叫好不叫座，票房不甚理想。似乎當下的文藝片在中國甚至在世界范圍都在遭遇同樣的尷尬，評分很高但是收益很差。你是怎么看這個問題的？你認為文藝片在未來的生存狀況會怎么樣？

胡學文：這很正常。去電影院的人多數是為消遣，是為了讓疲憊的身心放松，而文藝片需要耐心，需要用智慧去觀看，不動腦子當然不能領會深意，自然不知其妙處在哪兒。商業片就不同了，至少可以讓眼睛過癮。雖然看過就忘了，但觀眾根本就沒打算記住，其需求就是消費時間。一個人講，某部電影很爛，他去電影院就是為了看看究竟有多爛，這就是另一種口碑，說不清楚的。文藝片未來的生存狀況我無法預測，但喜歡的人還是有的。

于梟：請恕我冒昧地問一句，“胡學文”是你的筆名還是真名？

胡學文：是真名。河北四俠中，只有張楚是筆名。

于梟：你當時有過取筆名的想法嗎？

胡學文：取過，但發現有人用過了，就沒再取。

于梟：原來是這樣。我們都知道，從新文化運動之后，中國的作家們開始大量使用筆名，直到先鋒文學興起，這一潮流開始慢慢回落。現在的作家尤其是男性作家，使用筆名的現象越來越少（至少就小說家而言）。其中緣由是什么？是掌握大量中國經驗的作家們更加自信了？還是文學西學東漸內化的新話語體系已經形成了？

胡學文：老實說，我沒想過這個問題，似乎用筆名的也不少啊，讀者一下子就記住了，而且筆名具有文學范，具有想象和審美的優勢。比如，格非，莫言，蘇童，鬼子，東西，名字本身是不是就特別有魅力？有時，我就說我，喜歡一個人的筆名會超過其作品。作家們更加自信，我倒覺得是，但似乎不是表現在筆名上，而是敢于承認從傳統中尋找敘事資源。在上世紀八十年代，一個作家不能列舉幾個外國名字絕對沒有任何話語權。現在，有些作家已經敢于談傳統，談中國經驗了。就個人喜歡的作家，外國的居多，但我反對貶低傳統。中國文學是世界文學的組成部分。同樣，我們閱讀西方作品，腦里也不會有他者的概念，面對的是文學本身。從這個意義上說，世界文學也是我們自己的。

于梟：現在文學對你來說意味著什么？和以前相比有什么變化？你對自己在今后的寫作有什么樣的期待或設計？

胡學文：文學已經成為我的生活方式和生命方式。數天不閱讀不寫字就覺得空虛，失去了意義。我不敢保證寫下的文字對讀者有多大意義，但對我，就如每天要呼吸空氣一樣。寫作是要改變的，我說不上具體有什么變化，但讀者反映說越來越看不懂了。不是我故意和讀者為難，而是和自己為難。今后的寫作我仍會繼續為難自己，盡量少一些遺憾。只要精力允許，我會繼續寫下去。設計只是一句空話，說到底，還要是拿出作品。

于梟：最后，請你簡單描述一下作為寫作者的“學文”。

胡學文：一個簡單的人，一個容易相處的人。

胡學文中篇新作《跳鯉》刊載于《花城》2021年第4期