《聊齋志異》的幻與醒
鹿鳴讀書會：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”。鹿鳴讀書會成立于于2020年12月，由復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系教授、中國學(xué)研究中心主任吳兆路老師創(chuàng)辦，現(xiàn)任主持人為鄒佳茹。讀書會成員主要包括中國文學(xué)批史、中國古代文學(xué)、中國古典文獻(xiàn)學(xué)等專業(yè)的碩、博士研究生，旨在通過精讀、分享和對話，養(yǎng)成大家在文學(xué)學(xué)術(shù)上豐富多元之面貌、兼容并蓄之氣度、自由開拓之精神與務(wù)求高遠(yuǎn)之自期。
笑罵文章奇千古
朱海嘯：《聊齋志異》的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)說是具有交互性的，是在作者和讀者以及其他群眾的對話中完成的，這是非常有意思的一個(gè)特點(diǎn)。蒲松齡談狐說鬼的故事題材很多都直接來自于親朋好友（也即其最早的讀者群）和其他普通群眾。而除了這一類廣搜而來的奇聞逸事，還有街頭巷里的民間傳說、前人已經(jīng)寫就的故事傳奇，以及蒲松齡自己的想象創(chuàng)作。所以，在《聊齋》的成書過程中，“潛在的讀者”與“現(xiàn)實(shí)的讀者”達(dá)成了某種程度的統(tǒng)一，并且還成為了“潛在的”創(chuàng)作者。因此，《聊齋》的創(chuàng)作與接受在傳世之初是緊密相連的，尤其生動的。
董恬：《聊齋志異》在清中后期就已經(jīng)是家喻戶曉的“暢銷書”了，達(dá)到了“幾乎家家有之，人人閱之”的地步。從地方傳播到全國，這自然要?dú)w功于當(dāng)時(shí)印刷媒介的發(fā)展，此外，文壇領(lǐng)袖王漁洋的青睞也起到了推動作用。在清代，《聊齋》的仿作和續(xù)書已經(jīng)大量涌現(xiàn)，從題材到敘事技巧、語言藝術(shù)等各方面，大多高度效仿原書，沒有什么創(chuàng)新，這樣的熱潮一直延續(xù)到民國初年。而真正確定《聊齋》一書在中國文學(xué)史坐標(biāo)的是魯迅，他在《中國小說史略》中評其為“專集之最有名者”，從而也開啟了志怪小說創(chuàng)作的又一番熱浪。
陳志偉：《聊齋志異》也廣受域外讀者的歡迎。18世紀(jì)中期開始，《聊齋》就通過翻譯和介紹從中國走向了世界，首先在日本、朝鮮等東方國家傳播開來，并引發(fā)了一股股仿作和研究熱潮。鴉片戰(zhàn)爭后，《聊齋》逐漸走入了西方國家讀者們的視野。英國漢學(xué)家翟理斯在其著作《中國文學(xué)史》一書中即以出人意料的高度肯定了蒲松齡的藝術(shù)成就：“這個(gè)（清）王朝的文學(xué)開拓者是一個(gè)講述奇異故事的人”，認(rèn)為《聊齋》和《紅樓夢》是清代文學(xué)的代表。而法國漢學(xué)家克羅德·羅阿則說，它是世界上最美的寓言。《聊齋》當(dāng)之無愧是我國文言短篇小說的一座高峰。
人何寥落鬼何多
朱海嘯：《聊齋》大部分篇章寫的是狐仙鬼怪，但其實(shí)究其根本，也基本未跳出世俗世界的倫理道德，人類社會之倫理，及于狐仙、花妖、女鬼、禽獸，依然有效。如《胡氏》一篇，狐仙想和人類結(jié)親家，但并不是像想象的那樣半夜忽至，但凡有點(diǎn)臉面的狐貍，也是要規(guī)規(guī)矩矩地婚喪嫁娶。又如《夜叉國》一節(jié)，人類的男女之防、夫妻之專，在夜叉里也是有的，而且沖突的方式較人類更加激烈。《聊齋》成書于清初的變亂播遷之中，故事背景多涉動蕩，而作為山東人的蒲松齡，身上又有神仙丹道和孔孟之教這兩種迥異的文化基因，所以從夫婦倫常這個(gè)角度來討論《聊齋》這部虛構(gòu)得近乎荒誕的文學(xué)作品，也頗有趣味。
陳志偉：其實(shí)和大家的刻板印象不同，《聊齋》中的秀才們，對狐貍精的要求并不全然是“性”，縱欲之人往往下場悲慘，足以為戒；他們更希望找到“靈魂伴侶”。可見秀才們精神上的饑渴尤甚于身體上的饑渴，滿足精神的需求往往比性欲的釋放要難得多。《聊齋》里也很寫了一些女子才華要高過男性的故事，比如《仙人島》，神女實(shí)在看不下去丈夫蹩腳的文采，直接對丈夫說：“從此不作詩，亦藏拙之一道也。”于是丈夫“大慚，遂絕筆”。像這樣女子才華見識高過男子者還有許多，這些狐女鬼神往往讓我們想到柳如是、董小宛之類的傳奇女子，以及《鏡花緣》里多九公在黑齒國受兩個(gè)少女“吳郡大老倚閭滿盈”之嘲的笑話。
董恬：狐仙們雖然神通廣大，但面對的問題和人間主婦們并無不同。一個(gè)優(yōu)秀的狐仙，要善于經(jīng)營家庭的財(cái)富，借助自己的法力，使整個(gè)家庭的生活能夠有條不紊地運(yùn)轉(zhuǎn)下去。如此這般狐貍夫人治家謹(jǐn)嚴(yán)而丈夫遂得雍容的故事，不鮮見于《聊齋》。更有婦把持家庭一切日常生計(jì)而致富，供夫讀書進(jìn)學(xué)者。而且即使是神通廣大來去自由的狐仙，也沒有“結(jié)/離婚自由”，婚禮乃是為和合兩姓之好，不單單是夫妻二人的事情——即使親家可能連人都不是。《聊齋》里多處可見宗族之間的械斗，就比如《胡氏》，一樁親事定不下來，竟引發(fā)了人狐大戰(zhàn)。
鄒佳茹：狐仙們來無影去無蹤，又本領(lǐng)高強(qiáng)，帶著毫無理由的奉獻(xiàn)精神，一頭扎進(jìn)秀才們單調(diào)乏味的生活。待到書生不再孤獨(dú)寂寞了，不需要她們了，她們又多半會迅速消失。《聊齋》中不但有大量的狐仙鬼怪前仆后繼地投懷送抱，甚至還有兩妖共同為書生侍妾者。但也有《嬰寧》《青娥》那種男子仰慕女子而主動投奔女方的故事，在這些故事里，男子出于真摯的感情毅然翻山越嶺地去追求姑娘，最終成就一段佳話。此類故事倒能算是愛情故事，而夜半而來、天明而去的狐仙們，于愛情味淡，于艷情味濃。
韶虞鄭衛(wèi)兩相存
陳志偉：正如剛剛提到的，《聊齋》中許多故事都是對現(xiàn)實(shí)的映射，同時(shí)也是蒲松齡的自我抒寫。《聊齋》中很明顯的一大主題即為“士不遇”，這個(gè)主題往往伴隨著科舉不公、仕進(jìn)無門這樣的內(nèi)容表現(xiàn)出來。例如《葉生》一篇，書中稱葉生“文章詞賦，冠絕當(dāng)時(shí)；而所如不偶，困于名場”，葉生空有傲世之才而不逢知遇之士，即使受到丁成鶴的資助仍無法在科考場中遂愿。葉生因此郁郁而終，化鬼而終成舉人，卻已與昔日親朋陰陽永隔。這樣的故事在《聊齋》中數(shù)見不鮮，《考弊司》諷刺科舉考場上行賄舞弊之事；《司文郎》《賈奉雉》嘲弄了考官的愚昧無知，這些應(yīng)該都是與蒲松齡自身屢受挫于科場的經(jīng)歷不無關(guān)系的。
朱海嘯：蒲松齡借鬼神事寫人間事，悲恨之意搖蕩筆端，所以《聊齋》中的故事才能如此切中肯綮，使人感同身受。蒲松齡纂集編寫《聊齋》恰是我國古代“發(fā)憤著書”說的一種體現(xiàn)。司馬遷受腐刑而著《史記》，其《報(bào)任安書》自明己志，在歷數(shù)周文王、孔子、屈原、左丘明、孫臏、呂不韋、韓非之徒遭逢困厄而成一家之言，明著于后世，功遺乎千載后，稱這些作品“大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者”。蒲松齡編纂《聊齋志異》，同樣是落魄孤煢之時(shí)，同樣寄托著對現(xiàn)實(shí)的無奈與不滿，無外乎這樣短小精悍的文字卻有如此動人的力量，而成為不朽名作了。
鄒佳茹：蒲松齡寫作《聊齋》應(yīng)該是有向史傳書寫取法的地方，尤其是很多篇目后的“異史氏曰”，其實(shí)就是有意識地模仿《史記》的“太史公曰”。從蒲松齡效法史論的書寫方式可以看出，他寫作《聊齋》并不只是為了抒寫自己的個(gè)人懷抱，且還有更加廣闊的社會關(guān)懷。比如《金世成》，講述一個(gè)瘋癲的假和尚先靠飲食穢物奪人眼球，吸引到一大批信眾，借機(jī)大肆斂財(cái)。縣官看不過去，罰了他一頓板子，責(zé)令他修建孔廟。誰料愚蠢的信眾執(zhí)迷不悟，竟?fàn)幭嗄季枰允┚龋讖R僅半月便建了起來。這里，異史氏曰：“予聞金道人……謂金世成佛。……笞之不足辱，罰之適有濟(jì)，南令公處法何良也！然學(xué)宮圮而煩妖道，亦士大夫之羞矣。”這就辛辣地諷刺了社會上表里不一、徒有虛名、妖言惑世之徒。蒲松齡在《聊齋》中是寄托了相當(dāng)厚重的社會關(guān)懷的。
董恬：《聊齋》中的篇目，一部分確實(shí)具有深刻的社會含義與現(xiàn)實(shí)精神，但是也有一部分，例如《耳中人》《瞳人語》等，并無言外之意、話外之音，其實(shí)只是作為逸事被記載了下來，供人獵奇玩樂而已。《聊齋志異》中篇目的兩種不同價(jià)值取向在蒲松齡的《自志》中表現(xiàn)得十分明顯，他說：“才非干寶，雅愛《搜神》；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。久之，四方同人，又以郵筒相寄，因而物以好聚，所積益火。”可以看到，《聊齋》中很多故事都是蒲松齡道聽途說而來，作為奇物異事收錄下來的。另一方面，他又說：“集腋為裘，妄續(xù)《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成《孤憤》之書。寄托如此，亦足悲矣。”證明也有相當(dāng)一部分篇目是蒲松齡苦心孤詣創(chuàng)作而有所寄托的。因此，閱讀《聊齋》時(shí)必須重視其中兩種截然不同的寫作取向，否則難免有牽強(qiáng)附會之談。
亦幻亦真演世情
董恬：將小說改編成影視劇是非常普遍的，但畢竟二者是兩種不同的藝術(shù)形式，在情節(jié)與主題等方面有很大的差異。由程小東導(dǎo)演的三部電影《倩女幽魂Ⅰ：妖魔道》（1987）、《倩女幽魂Ⅱ：人間道》（1990）和《倩女幽魂Ⅲ：道道道》（1991），第一部雖然刪去了小說《聶小倩》中聶與寧回府結(jié)婚生子的情節(jié)，并增加了“聶被迫嫁給黑山老妖”這一故事線，但總體上還是還原了小說，后兩部則與小說完全脫離，甚至女主人公都被改換，小說則成了電影的“跳板”。《聊齋志異》同其他古典小說一樣給影視界留下了一筆豐富的寶藏，不僅是對小說的“覆現(xiàn)”，其中的“衍生品”也層出不窮。
鄒佳茹：影視劇的主題也與小說有所不同，《聊齋》所呈現(xiàn)出來的是生死輪回、善惡果報(bào)等儒釋道混雜的觀念，小說《畫壁》的主旨即如文末異史氏所說：“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。”而陳嘉上導(dǎo)演的《畫壁》（2011）不僅大幅改動小說情節(jié)，還對小說的主題作了改動，電影《畫壁》呈現(xiàn)出的是對男女情愛的肯定與贊揚(yáng)，雖然電影里的仙境仍然被設(shè)定為“畫中境”，是“幻”，但毋寧說這是平行世界的另一種現(xiàn)實(shí)，是“真”，“畫中境”里的美與愛得到了盡情的渲染，這與小說《畫壁》意在揭示“幻由人生”有很大的不同。
朱海嘯：小說與影視也有共通之處，即都是“世情”的演說者。《聊齋》中畫人畫鬼、寫狐寫仙其實(shí)都是在描摹明末清初中國社會的現(xiàn)實(shí)景象——貪官污吏對百姓的壓迫，封建禮教對人性的束縛，最底層人民“善惡有報(bào)”的信念和對美好生活的向往——這也是小說的社會意義之所在。影視劇則是表現(xiàn)當(dāng)今社會的世情，《畫壁》有一段情節(jié)是翠竹、云梅等仙女談?wù)撟约合矚g的男人的類型，我認(rèn)為這是對女性愛情解放的隱喻，女性在愛情中可以占有主動權(quán)而不是男權(quán)的附屬品。電影《畫壁》里“姑姑”這一角色則貫穿古今，象征著存在于各個(gè)時(shí)代愛情的束縛者與扼殺者。
陳志偉：無論小說還是電影，它們并非意在表現(xiàn)神鬼與人間的對立，正如《倩女幽魂Ⅰ》中聶小倩的臺詞：“鬼跟人一樣有好有壞，世界上許多人害人比鬼還兇”，《聊齋》里并沒有“人—鬼”的對立，有的只是“善—惡”的分別，懲惡揚(yáng)善的價(jià)值取向是貫穿始終的，所以小說《聶小倩》中寧采臣才會“注福籍，有亢宗子三，不以鬼妻而遂奪也”。《聊齋》寫鬼怪狐仙實(shí)則也是在書寫人世間，假如我們拋卻“人鬼有別”的俗見來解讀這部書，那么所謂的“虛幻奇特”其實(shí)就是“世間真實(shí)”，小說與影視只不過用不同的方式來向世人演說世情罷了。
（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)與《文藝報(bào)》合辦“文學(xué)觀瀾”專刊2021年6月21日第8版）
