中國作家協(xié)會主管

張檸新近出版的長篇小說《春山謠》，在題材上涉及知青扎根農(nóng)村這段特殊歷史。如果用線性時間來還原故事，開頭是這樣的：春山小學(xué)的孩子們在春山公社的組織下，排成長隊，跳著秧歌舞，敲鑼打鼓迎接上海知青的到來。在小學(xué)生王力亮眼中，上海知青一言一行都特別新鮮，叫人心生好奇。這讓我想到短篇小說《流動馬戲團(tuán)》，系出同一作者，寫一個鄉(xiāng)村少年聽說馬戲團(tuán)要來羅鎮(zhèn)演出，內(nèi)心暗潮涌動，充滿了期待和不安。當(dāng)馬戲團(tuán)進(jìn)村時，鄉(xiāng)村少年做出一個決定，他要離家出走，去往一個遙遠(yuǎn)的地方。

把這兩個作品放在一起，可以看到一種相似的經(jīng)驗描述。面對外來事物，鄉(xiāng)村少年睜大好奇的眼睛，內(nèi)心開始騷動，甚至萌生新的行動力。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會，孩子們生活在一個相對封閉的世界里，對外來事物特別好奇，是一種常見的生活真實。作家通過小說敘事，把這種生活真實呈現(xiàn)出來了，因此具有一種可靠的客觀性品質(zhì)。不過，這里我想說的，不是小說敘事的客觀性，而是它的主觀性。

在這兩個作品中，作者都啟用了兒童視角。兒童不像大人，看待世界時可以借助各種客觀性尺度，又是結(jié)構(gòu)，又是整體，又是模式，又是趨勢。兒童打量這個世界，實際上只有一個尺度，就是心靈感受。感受到的事物，已經(jīng)脫離了最初的客觀性模樣，一部分被放大，一部分被忽略，也有一部分是被無端想象出來的。世界因此變成了一種主觀性存在。這種看待世界的尺度，卻是最符合詩的原則。在此意義上，我們可以說，兒童視角是一種純詩視角。我對《流動馬戲團(tuán)》這個小說印象深刻，很大原因是兒童視角貫穿得相當(dāng)完美。馬戲團(tuán)的到來，與小鎮(zhèn)里的許多人、事、物，并不存在事實邏輯關(guān)系，卻通過小孩的詩性邏輯聯(lián)結(jié)成一個整體。

在《春山謠》這個作品中，兒童視角再次被啟用，若隱若現(xiàn)貫穿在整個敘事過程中。小說中主要寫到了兩個小孩子，一個是王力亮，一個是馬歡笑。兩個小孩對上海知青充滿了好奇，最后將目光落在顧秋林身上。在大人眼中，顧秋林因家庭出身問題，需要在政治上進(jìn)行冷處理，因此是一個邊緣人物。但在小孩子眼中，顧秋林是個焦點。他有一頭飄逸長發(fā)，會拉手風(fēng)琴，特有文藝范兒。顧秋林單純有趣，又帶有一點難以把握的神秘感，因此成了孩子們心目中的中心人物。

作者借小孩子的眼光，把顧秋林帶了出來，并在小說中對這個人物做了特殊安排。同其他上海知青一樣，顧秋林在春山嶺林場接受貧下中農(nóng)再教育，也就是通過勞動來改造自己的世界觀。這是客觀性對主觀性的征服。但是顧秋林慢慢放棄了對外部世界的關(guān)注，轉(zhuǎn)而迷戀上了寫詩，開啟了主觀世界的孤獨(dú)之旅。他在勞動之余寫下了《春山謠》系列詩篇。從故事的角度看，顧秋林所占戲份不多，顯得有些平淡。一直到故事接近尾聲時，戲劇性沖突放大了，顧秋林還是置身事外。仔細(xì)品味，我們卻發(fā)現(xiàn)，顧秋林是一個藏得很深的中心人物。其他知青在故事層面提供了行動力，惟獨(dú)顧秋林，在文學(xué)層面提供了感受力。正是顧秋林這個人物的存在，知青扎根農(nóng)村的故事被賦予了主觀的深度，由此生成了一部具有純詩品格的小說。

作者將顧秋林設(shè)為小說的中心人物，與孩子們的眼光恰好重合。但是兒童視角在這部小說里相當(dāng)隱蔽。張檸創(chuàng)作《春山謠》，沒有像創(chuàng)作《流動馬戲團(tuán)》一樣，將兒童視角設(shè)為顯性視角。《春山謠》要處理的，是發(fā)生在大歷史背景下的知青故事，涉及一代人的集體記憶，具有客觀性。兒童當(dāng)然也可以參與集體記憶的構(gòu)建，不過兒童屬于不可靠敘述者，兒童視角因其局部性和主觀性，極少被作家用來駕馭大歷史題材寫作。因此作者選擇了回憶者視角作為這部小說的顯性視角，讓活著的老知青來講述他們的青春故事。這個視角確認(rèn)下來了，小說的宏觀結(jié)構(gòu)也就隨之成型：在楔子部分，上海老知青陸伊回訪春山嶺，與王力亮、馬歡笑等人相聚。在尾聲部分，陸伊含淚告訴王力亮，拉手風(fēng)琴的長發(fā)哥哥顧秋林因病離開人世了。中間部分則是他們對知青生活的漫長回憶，也是這部小說的主體。

從內(nèi)在邏輯來看，故事的主要講述者應(yīng)該是陸伊。時過境遷之后，陸伊以親歷者身份回憶往事，便有了時間縱深感，像一條河流蜿蜒而來。這是一種史詩視角，具有全貌性和客觀性。不過這種視角依然帶有虛構(gòu)屬性，因為回憶者陸伊也是虛構(gòu)出來的小說人物。

我們不難在細(xì)微處體會到，作者對陸伊這個人物是比較偏愛的。她是知青往事的可靠回憶者，同時也是顧秋林的戀人。不過作者沒有將陸伊設(shè)為故事主角。在故事層面，這個小說沒有中心人物。作者給予每個人物的觀照，幾乎是平均用力的。于是我們發(fā)現(xiàn)，只有文學(xué)的中心人物，沒有故事的中心人物，成了這個小說的重要特征之一。

在多數(shù)情況下，長篇小說里的中心人物既是故事意義上的行動者，也是文學(xué)意義上的思想者。張檸有意將二者分離開來，或許隱含了他對藝術(shù)真實的某種理解。那種集行動和思想于一身的小說人物，比如傳統(tǒng)史詩和現(xiàn)代革命史詩里的英雄，是否也遮蔽了普通人的日常真實？在革命大歷史背景下，眾生不可避免卷入時代洪流之中，《春山遙》卻以一種平靜筆調(diào)呈現(xiàn)出每一個人的細(xì)碎生活和成長體驗。時代潮流波瀾壯闊，一代人的青春卻被吞沒在命運(yùn)的靜水深流里。這是小說的驚人之處，讓我們看到了一個無法克服的悖論——知青們響應(yīng)和擁抱時代潮流，卻無從知曉時代潮流將把自己帶往哪里去。

這個悖論提醒我們，知青們對大時代的認(rèn)知也是有限的。陸伊的回憶，充其量只是提供了置身其中的知青故事，卻未必能準(zhǔn)確講述大歷史邏輯。這種邏輯終究還是要用小說語言來講述，與群體故事和個體心靈相銜接，轉(zhuǎn)化成流動的生活場景。只是純粹的文學(xué)眼光已顯得局限了，文學(xué)之外的眼光成了一種必要的補(bǔ)充。這時候作者就啟用了人類學(xué)視角。知青的政治生活充滿了儀式感，與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村習(xí)俗的各種儀式相映成趣。這種富有儀式感的生活，用人類學(xué)家的眼光去觀察和講述，就會給人耳目一新的感覺。《春山謠》對各種儀式化場景的描述，比如插秧、耕田、趕墟、鬧洞房、安葬、貼標(biāo)語、文藝匯演等等，都是帶有人類學(xué)意味的。此外，對日常生活細(xì)節(jié)的描述，多少也受益于人類學(xué)的眼界。以往我們讀革命歷史題材小說，多是留下一種印象，只有政治生活沒有經(jīng)濟(jì)生活，只有思想生活沒有物質(zhì)生活。《春山謠》大大拓展了革命年代的生活邊界，將經(jīng)濟(jì)生活描述得極其細(xì)致，又將物質(zhì)生活描述得極其豐盛。這固然需要文學(xué)的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)能力，卻也少不了人類學(xué)在知識考古上的熱情與功夫。張檸主攻文學(xué)，兼攻社會學(xué)人類學(xué)等旁科。讀過其人類學(xué)專著《土地的黃昏》，如今再讀小說《春山謠》，就有一種似曾相識的味道了。

《春山謠》借回憶者視角講述了一段青春故事，借兒童視角引出了一段青春歌謠，又借人類學(xué)視角將一段青春歲月還原成廣闊的生活場景。三種視角相互交織，構(gòu)建了一部完整的青春主題小說。至此，我們不妨回到故事起點——春山小學(xué)的孩子們扭著秧歌舞，迎接上海知青以部隊的整齊陣容出現(xiàn)在村路口。這個秧歌舞迎知青的場景，既是兒童視角與知青視角的最初交集，也是人類學(xué)視角的第一次試探發(fā)微，將一派熱烈的民間狂歡引向歷史深處的革命記憶。