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內容提要：丁捷的詩歌“走心”，是生命樹上綻放的精神花朵，是詩人靈魂世界的敞開與呈現； 其情知合一的本體探索，打開了詩歌本體的多種可能，能喚起讀者對詩歌本質的重新考量；其從 題材、語匯到意象、格調都充滿傳統之氣，結構感的獲得與高度的洞察力遇合，使其既朦朧蘊藉 又簡凈凝練，同時向敘事性文類技術手段的合理“擴張”，也增加了現代感。

關鍵詞：丁捷 生命 知性 傳統 現代

仔細翻閱《沿著愛的方向》《藤鄉》兩本詩集，不斷被其中接踵而至的熾熱激情、奇崛想象和精巧風韻撞擊，領受著閱讀的喜悅。同時也在認真地思考，丁捷這位詩歌與小說“雙槍”功夫俱佳的文壇“多面手”，那些從生命的土壤中綻放出來的詩歌，魅力究竟源自何方，提供了什么新的思想與藝術質素？它們與好評如潮的《依偎》《亢奮》《如花如玉》等小說之間，具有怎樣的關系結構？是聲譽日隆的小說家身份遮蔽了詩人的光彩，還是詩人的天分、修養墊高了小說家成功的底座？在丁捷那里，詩歌與小說彼此是不同道上毫不搭界的兩趟列車，還是互相滲透推助密切得不可割裂？由之悟出，當年談論小說家與詩人關系時的斷言，“好像有一條不成文的規律，詩人寫小說品位必高，而小說家寫詩卻大都失敗”①，顯然存在著把復雜問題簡單化的嫌疑。

一、生命樹上綻開的精神花朵

年輕乃詩的別名，對于12歲即以詩歌叩開文壇之門的丁捷來說，尤其如此。受青春期心理的驅遣，在“人文”而“浪漫”的1980年代，尚處于中學時期的他，便自覺地投奔到詩歌麾下，進入到大學中文系后，更是虔誠地寫作、結社、辦刊、參賽，與詩歌結緣愈深。當歷史跨進1990年代的門檻，他卻出于對詩歌的“敬畏”，從大學生詩歌運動的“狂熱”中警醒，抽身而退，轉場青春文學和小說創作?？墒牵睢笆袃~”“現實”哲學之人日多的21世紀，在詩神被商品經濟大潮沖刷得最為本質、最為邊緣化的低抑氛圍中，遭遇事業顛簸的丁捷因獲得了詩歌“綿薄”卻“深厚”②的精神支撐，又以一位“歸來詩人”的姿態，迎來詩歌寫作的新高峰。其實，這種在詩歌窘境中返歸詩壇、明知不可為而為之的心性和行為本身，就構成了一首耐人尋味的詩。

說到詩歌的心性也即詩心，雖然時濃時淡，時強時弱，時隱時現，但在丁捷那里始終存在。作為一種精神的力量，它一直伴隨于詩人的左右，導引、支撐著詩人在幾十年的時間里，不懈地去追尋他在小說《依偎》中所構筑的那個能夠獲取真愛和安放靈魂之地——“藤鄉”，而眾多詩歌就是他在追尋精神“烏托邦”的過程中，從生命樹上次第綻放的精神花朵。所以，丁捷詩歌的顯性特征是“走心”的，它們是詩人靈魂內世界和小宇宙隱秘、吁求的敞開，主體性靈深處涌動而出的情思音樂與舞蹈，由于真摯、自然的發生機制，情感本身就自帶一股強烈的感性沖擊力。如《寫給第一次》《期待》《幾年之后》《寄出的愛》等大量文本，都將情當作詩的安身立命之本和詩之動因、起點，注重由實情向詩情的情緒轉換，確立了內向化的詩歌本質?！拔覀兂扇?或者落單/為了實習自己造就的武器/用勇敢武裝虛弱/用羞澀掩飾狂躁/使盡了年齡的伎倆/在先人留下的古老戰壕/揮霍堆積的詩歌——那些堆滿銅綠的子彈/幻想在青絲的頭皮上擦過/帶著狡詐的血腥 語言 和體臭/在預計目標的體內/爆開一朵美麗的花朵……這僅是戰爭的混亂開頭/我們東狙西擊放出許多啞彈/趁黑夜到處打劫/在敵人的營地里擊斃朋友/在戰友的工事里制造敵人”（《走投無路的年齡》）。武器、戰壕、目標、啞彈、營地、工事、敵陣等軍事意象和用語的連續出現，表明詩仿佛是在寫戰爭，兩性的愛情之戰，而戰爭并非順風順水，更非一蹴而就，在進退與攻守之間，“爆開一朵美麗的花朵”是不容易的，慌亂、掩飾、失誤、委屈等當然都在所難免。盡管詩多暗喻，隱忍不露，但詩人追求愛情之路的復雜艱辛，與憧憬、喜悅和失望、迷惘交錯的微妙情緒仍隱約可見?！蹲灶}》寫道:“我是大海/堅持穩定博大/我是沙漠/恪守獨立渺遠/我是內心熔化的巖石/我是外表狂躁的颶風/但固執的我/永不張揚/永不冷卻”，“我”似一塊磁石居于詩的中心，將大海、沙漠、巖石、颶風等博大渺遠、堅硬狂躁的意象吸納為一體，飽孕著一股低調卻強大的力量。

丁捷表現自我情思視界和靈魂隱秘的詩歌，主體一直“在場”，以內質意蘊的突顯和心靈化理論前提的張揚，暗合了詩歌的本質特征；并且從不進行感情的原態恢復和赤裸表現，而是注重情緒的沉淀、回味、賦形的詩性提升，從而獲得了相對理想的情緒深度。與這種“以我觀物”的感知方式相對應，詩人諸多觀照客觀物象的詩歌，也常以內視點“我”切入，融入主體的情思思考，做貼近而又超越的處理，傳遞物象在心靈中的投影與回聲，使一切“景語”皆“情語”。如《藤鄉》的第一輯“與城市擦肩而過”，集束性地聚焦詩人走過的中外80余個大大小小的城市，逐一為它們畫像，這種舉措在詩歌史上也不多見；尤為突出的是從地理、文化、歷史等視點塑造不同城市的性格與品位同時，折射出它們在詩人心靈上激起的繽紛感受與反應，使詩人的“足跡”亦“心跡”。如“咿咿呀呀/仿佛回到/祖先的家”（《漢城》），“情感的釣餌/世俗的花哨/奔向堤岸的/浪漫之逃”（《巴黎》）。這兩首堪稱古典絕句、現代截句的詩，寥寥數筆，竟使亞洲的韓國首都和歐洲的法國首都個性全出，不盡之處見于言外。不是嗎，中國人到了漢城，滿街的古文字、文化習俗氛圍和酷似國人長相的人，真的猶如走進了中國的古代城市，文化認同感和親近感會油然而生；而作為購物的天堂、冒險家的樂園的巴黎，不正是愛情與浪漫的別名嗎，其繁華喧囂令人流連忘返，也會情感迷失?！独_》這個特質更足，“我把雙手合十/放在胸前 從青藏線/一直合到布達拉宮山下……老板，有沒有生猛海鮮//應有盡有/老板娘對各位天外的來客/唱起天邊//一條清蒸的拉薩河魚/一只紅燉的高原錦雞//我想舉起筷子/這才驚訝地發現/合十的手/竟然無法打開”。拉薩是一座宗教感十足的城市，到過布達拉宮、大昭寺的人們，無法不對佛教增加一份虔敬，接受淘洗后的澄凈之心，殺生吃葷的念頭自然會淡很多，雙手合十不只是儀式，更是精神的濾化與升華，《拉薩》拉開了宗教感的帷幕。也就是說，對情感的推崇和詩性轉換、提升，使詩人生命樹上開出的花朵自然飽滿，透著純粹鮮嫩的芬芳，它是丁捷詩歌的魅力之源。

二、情知合一的本體玉成

丁捷的詩歌是抒情的，而且常常借助意象與象征的藝術處理，使情感獲得內斂加深的表現，這種和尚情的中國詩歌傳統同聲相應的品質有目共睹。但是，隨著年齡和閱歷的增長，“遭遇過各種坎坷”的經驗漸多，關于人生、歷史、命運等抽象命題體悟的加深，對“二三十年代的現代作家翻譯的外國詩歌”與“顧城、北島、舒婷、食指、歐陽江河、昌耀以及翟永明”③的喜歡，幾種因素的“合力”作用，敦促著丁捷詩歌的構成不再是單色的存在，而是在崇尚情感的同時，表現出一種理趣豐盈的特點，對情感之外知性的追逐和歸趨。這一特點在詩人的創作中雖然沒有構成絕對的覆蓋，卻也占據著相當大的比重和數量。

這種知性內涵一般是在文本中整體貫穿的，如“一首兒歌/唱：花的凋落/是一種圣潔美麗的死亡//我每唱一遍 母親的眼角/便飄上一絲尾紋/和一點一點即逝的淚花//母親曾經是花/但為了果的季節/枯萎了/卻掛在我濃綠的枝頭/不肯凋落//花開花落/是一種瞬間的形式/母親/卻是一個永恒的精神”（《母親的含義》）。詩與其說是對母親、母愛的禮贊，不如說是對母親含義的分析和詮釋，每一個生命成長的代價就是母親的操勞和蒼老，母親是每一個人走向成熟的擺渡者，母親無言的奉獻與犧牲平凡而偉大，花的開落與母愛永恒作比，愈見母愛的持久和堅定。再有“是時間投下的誘餌/我偏是一尾魚/空間一富足/我偏快意或不快意地游來游去//充當這個角色/我感到如水一般透明這可是一種絕倫的超脫/一層水便隔開了繁雜的世界/唯一的遺憾不過是自己/難以釣出自己”（《垂釣》）。詩人“在多重身份的轉移中勘察、窺探著生之奧秘”④，多重身份的兼有，賦予了詩一種相對的觀念，表明世間的一切實多偶然，今日水邊垂釣之人，換個角度說或許正是被時間垂釣之物，這種處境上的對調與對比，有著生命無法自控的形而上的無奈。和整體貫穿相比，丁捷詩歌的知性有時也表現為局部鑲嵌，如《手掌》結尾：“二十歲之內我是手指/二十歲之外必定是手掌/倘若我永遠二十歲/那么我該是一只拳頭/手掌和手指交媾成的拳頭/拳頭剛勁/但有許多觸人的棱角”；《鄭州》的最后幾行：“裝睡的人/喊不醒/沉睡的佛/心里不高興”。它們有如人生之書邊上的“眉批”，對讀者不啻于一種點醒。手掌變拳的企望，是對個性、力量、思想、棱角的追慕與向往；商業化的俗氣攪得人神不寧，反諷的憤慨溢于言表。不論是整體貫穿還是局部鑲嵌，理性思考內涵的融入，都使丁捷的詩歌不再僅僅是一種情感，有時就成為一種情感的思想，一種智慧的結晶，它打開了詩歌的形而上視角，墊高了詩歌的思維層次。

丁捷詩歌情知合一的本體探索，在一定程度上說突破、拓展了傳統詩歌觀念的內涵。中國詩歌歷來都是抒情維度發達，所以盡管在幾千里的演繹中變幻多端，對詩歌觀念的表述有近百種；但是歸納起來不外乎大體有以下幾種，即詩歌是感情的抒發，是生活的表現，充其量還有詩歌是感覺的狀寫等等。它們每一種界說都不無道理，也都有自己的理論市場，只是又都不完全準確周密。不錯，在內視點的詩歌藝術中，感情、生活、感覺固然重要，不可或缺，可是如若僅僅強調它們，就無法涵蓋理性思考占有較大份額的主體心理結構整體。并且感情、生活、感覺只是日常性的材料，它們在藝術上并無實在意義，只有經過心靈的濾淀，融入思想的成分，方可轉化為富于暗示力的詩歌經驗；隨著人類思考力的提升，和西方文化、思想對文學的滲入，根于心靈的詩歌必然要增加理性成分，只不過仍然是以感性形態呈現出來而已。因此，詩歌有時又是一種經驗，一種心物契合的情感哲學。丁捷詩歌中有靈魂、情緒的舞蹈，也有情感的回味，同時他似乎很擅長從平凡的事物中發掘、施放一種理性思考的吉光片羽，形象地闡發人類的智性經驗和看法，因此它自然擊破了詩歌只是情感流露的迷信，打開了詩歌本體的多向度空間和可能，能夠喚起讀者對詩歌本質的重新考量。當然，如果丁捷理性內涵充盈的詩歌僅僅是放映哲思，那么將令人大失所望，因為哲學和辯證法并非詩歌；好在詩人從沒有“單憑哲學和智力來認識”，而總力求把詩思還原為感覺融進意象，或在感情和意象結合的瞬間以直覺方式滲入，從而達成了形象、思想、情緒的三位一體，是理性的又是通過非理性的詩歌方式完成的。如《香港》：“明星/巨賈/黃大仙/街巷里的五彩八卦/夜幕中的星河燦爛/分不清天上人間?！痹娙藢ο愀圻@個高度商業化大都市肯認與批判兼具的認知思考，在詩中只是繁華下的凌亂與發達中的愜意情懷的點綴，推動文本的動力遠非理性的邏輯，而是情思運動的節奏，詩人的思想和情緒是在一系列典型性意象跳轉中逐漸凸顯出來的，從這個向度上說，該詩知性化與具象化的程度可謂均高，它也再次驗證，無論何時詩歌都必須從感性走向勝利，知性化的詩歌同樣如此。

三、傳統氣與現代感

閱讀丁捷詩歌的一個突出印象，是其從題材、語匯到意象、格調，都氤氳著濃郁的江南氣韻，說穿了是充滿了習焉不察的深厚傳統積淀作用的結果。提及傳統，近些年有一個看法甚為怪誕，那就是總把傳統和現代對立，認為藝術上越新的越后起的東西越有價值，浪漫主義肯定好于現實主義，現代主義肯定好于浪漫主義，后現代主義肯定好于現代主義。如果說詩歌上各種“主義”存在的話，這種進化論的文學思維偏見也是十分可怕的，殊不知后現代主義詩歌也可以平面化，現實主義詩歌卻同樣具有穿透力，評判一首詩歌的標準不要視其主義的標簽，而應看其寫得好壞。丁捷的詩歌并不新潮，卻仍然為很多讀者喜愛。

說丁捷詩歌傳統氣十足，最主要是說其物態化的思維與表達方式，文本多“走心”，但很少采用直抒的路數，而是尋找恰適的意象去間接寄托，不時以物與我、象與情的契合，與古典的意境實現理想的協調，以不說出來的方式達成說不出來的含蓄效果，其朦朧蘊藉就沾了傳統的許多光兒，這在上文一些文本的分析中已有所涉獵。而其傳統氣的另外一個表現就是簡凈凝練，其簡凈凝練一方面源于詩人結構感的獲得，他總是力求在最有限的空間里收獲最富包孕的內蘊，具體的做法是常啟用帶有象征意味的意象，溝通寫實與象征層面，營造詩歌的高層建筑。如詩人寫到的《妖狐》：“我坐在一堵墻前/幻想妖狐的來訪/夏日的風吹過/因被阻擋而拼命回旋//妖狐來了/她在墻的那頭/自顧地訕笑/仿佛我有數不完的故事/正在逼近//我站起身來/想越過墻去/與她交換一些秘密的情節/可高大的身影一再搖晃/就是不肯前行、上升//這才，我想起一本書語：/妖狐太媚/妖狐太詭/在世俗的墻這邊/你永遠無法接近//妖狐 她是你不散的遺恨?！毖臼侵袊裨拏髡f中得道成仙的“妖精”，它與象征的手法、“我”期盼等待的語境遇合后，詩的涵義就更加豐富，它寫的妖狐恐怕就既是自身，又有自身以外的許多所指，它到底隱喻著什么？是詭魅的“妖精”，還是神秘而不得接近的生靈，抑或是純粹而美好之物？每種闡釋都對，又都不完全對，“在世俗的墻這邊/你永遠無法接近”這兩句好似詩人給出的解讀鑰匙，由之可以斷定，妖狐的言外之旨當指世俗無法理解、接近的美好事物，它的介入和貫穿，使詩歌的結構獲得了多重意義，底層視象之上浮動著形而上的象征光影，令人聯想、想象與捕捉，有種迷離隱約的味道和“文似看山不喜平”的不平的意趣，尺短意豐，虛實相生。

丁捷詩歌的簡凈凝練，另一方面則得益于詩人高度的洞察力和概括力，常常以少勝多，言簡意賅，《拉薩》《巴黎》等詩即可窺見一斑。不知在幾年前截句在國內甚為流行的時候，丁捷是否與之有過接觸，有無受過它的影響，但從他那些書寫城市的文本中，很容易發現截句的蛛絲馬跡。如“小雨之柔和/陽光之細碎/我遲疑在馬路邊/請撣著/一點認知的塵囂”（《大阪》）；“任對岸的風/吹走我幾分的愜意”（《珠海》）；“逍遙一津/無思量”（《合肥》）?；蝮@鴻一瞥，或靈光乍現，或一如禪語，卻無不凸顯著城市的一鱗一爪與詩人的瞬間感受，一花一世界，一沙一天國，日常而不細碎，短捷但不簡單，即興又爆發力強，意在言外。這些“小詩”很難說是從古代的絕句或佛經中的偈子脫胎而來，但其簡凈凝練有時卻不弱于一句成詩的俳句，留給讀者的暗示回味的東西，遠比文本提供出來的要多得多。那份亮出本心的直接與迅疾，能夠喚起蟄伏在讀者心底的傳統認同感。

但是，丁捷畢竟生活在當下的世界之中，所以他傳統氣十足的詩歌并不拒絕現代藝術手段乃至現代思想精神的援助，而是努力達成二者的融匯與平衡。其表現是多方面的，這里窺一斑而知全豹，只抽取丁捷詩歌向敘事性文類“擴張”、吸收這一特點，即可證明其現代感有多么強悍與突出。必須承認，詩歌與小說、戲劇、散文等文體相比，在空靈度和敏感性上有絕對優勢，可是論及對“此在”經驗的占有和復雜事件的處理能力，則遠不如其他文體；詩歌若想持續發展，只能吸收其他文體的長處，以緩解自身的文體壓力，也正因如此，1990年代以來敘事作為鏈接、維系詩歌和世界之間關系的基本手段，晉升為詩壇的一個顯辭。丁捷盡管大學時代接受了一位老作家善意的“提醒”，說自己的“詩歌好是好，就是不夠純粹，詩歌里面隱含的情節多，故事化傾向嚴重”⑤，之后很長一段時間對詩歌敬而遠之。但這個“缺點”或許越到后來越成了長處，并且詩人以小說家身份再度觸“詩”，這個已變為優勢的“缺點”必然會無法自控地被帶入詩歌寫作當中，并引發其詩歌出現異于純粹詩歌寫作者的新質。

丁捷詩歌除了啟用意象、象征等藝術手段外，常常對細節、動作、場景、事件等敘事性文學因素感興趣，有著一定的敘事長度和過程感。如“她 住在一片陌生鄉村/小屋參差 莊稼擁擠/順著田垅/就能梳理柔長發波/她的眸子……鄉村空寂/她 她拖裊裊娜娜的倩影/家園平靜/她的戀人/正在遠方寫詩 和失眠/你是純的景象 以及人//詩箋飛進村口/成一朵停泊不走的云”（《純的景象 以及人》）。該詩不僅是“她”的形象素描，圍繞她的村莊的環境細節、她的踏船入水與田畦采摘、她和遠方戀人的互相思念等，將詩的橫向情緒軸轉換為縱向的事態軸，詩被演繹成一個流動的故事、一個輪廓相對清晰的事件，人物、情境、動作、地點等敘事性文學的要素一應俱全，親切拙樸的人間煙火氣息濃郁。再如“獨然坐向冬天/我看寂寞的輕雪/輕輕地叩打/你灰色的身影/在天幕/排列成一行參差的琴鍵//而我 記憶/彈奏不出任何美妙的弦音/你的歌聲終究在遙遠處/流淌 徘徊/終究不來沖擊我/愛的小門//當我踉蹌著/從自己的心門走出/在空曠的雪野里撿到的/是你已凍結的余音/我將你投入鮮紅的爐火/化作一縷輕煙/飛去”（《冬天的故事》）。該詩完全是一幕青春的心理戲劇，但詩人憑借一系列生理特別是心理動作，把一個失敗的愛情故事表現得節制內斂，占據中心、吸引讀者的主角不再是輕雪、身影、小門、雪野、爐火等單個的意象，而是意象與其他的語匯、動作組構成的細節和事態。至于《同學黃芹》《李軍》《蘇北女子》《雪夜的葬禮》等詩，都讓人物堂而皇之地走進了抒情空間，當然它們片段、局部式的人物塑造，完全不同于敘事文學的人物塑造。也許，有人會擔心，丁捷詩歌的文體擴張會不會損害詩歌的純潔性，這一點大可放心。因為它向詩外文體的“借火兒”看上去是事態的，但實際上更是詩的，它只是合理吸收了小說、散文等文體的一些筆法長處，敘事仍注意情緒、詩性的滲透，或者說其生命支柱仍是人的情感。并且，這種擴張加大了詩歌適應生活的寬度和能力，拉近了與讀者的距離。這正是丁捷準確說是小說文體對詩歌文體提供的必要援助所在。

不是玩弄辯證法的把戲，文章到最后挑挑對象的缺點好鳴金收兵。如此肯定丁捷詩歌的寫作，也并非就等于認定它已經完全進入了成熟的境地，它的跳躍性、空靈度還有待加強，盡管不無苦澀的味道，但仍然難以和生活的本質達成高度對應。只是它所謂的不足和優長正如一張紙的兩面，不可割裂，缺點取消的同時，優點也就不復存在了。

注釋：

①羅振亞：《迷人而難啟的“黑箱”──評廢名的詩》，《中國現代文學研究叢刊》1999年第2期。

②③⑤姜紅偉、丁捷：《我與詩歌的關系很曖昧——丁捷訪談錄》，《詩歌月刊》2016年第8期。

④王士強：《丁捷詩歌的情感解密》，《揚子江詩刊》2020年第2期。

[作者單位：南開大學文學院]