中國作家協(xié)會主管

閱讀胡學文耗費多年精力創(chuàng)作完成的長篇小說《有生》（載《鐘山》長篇小說專號2020年A卷），首先引起我高度興趣的，就是何為“有生”？以及胡學文到底為什么要把他的這部長篇小說命名為“有生”？依照百度百科的說法，所謂“有生”，有兩種語義。其一是有生命者，專指人類。其二是“活著的時候”。一方面，以上的兩種語義，都切合于胡學文的這部長篇小說。另一方面，由其中的第二種語義，我們很自然就會聯(lián)想到余華的那部長篇小說名作《活著》。雖然無法確證胡學文在醞釀構思的過程中是否對《活著》有所借鑒，但二者之間某種相似性的存在，卻是無法否認的一種客觀事實。《活著》中，充滿著死亡的景觀。到最后，除了那頭與福貴相依為命的同樣被命名為“福貴”的老牛之外，其他所有的親人全都因為這樣或者那樣的原因而不幸棄世。正如《活著》一樣，《有生》也是一部充滿著死亡景觀的長篇小說。女主人公祖奶也即喬大梅，漫長的一生中，不僅先后嫁給過三任丈夫，而且還一共生育有九個子女。到最后，除了第二任丈夫白禮成以及那個名叫白花的女兒因失蹤而下落不明之外，另外的兩任丈夫和八名子女也都先于她而踏上了死亡之途。別的且不說，僅就情節(jié)設定這一方面的相似性，我們也可以確認，胡學文的《有生》肯定受到過余華《活著》的影響。但在承認以上這種影響存在的同時，我們卻更需注意到，作為一部后來的字數(shù)多達五十萬字的長篇小說，胡學文在借鑒余華的同時，卻也既有著自己獨具個性的藝術表現(xiàn)方式，更有著自己對世界、生存以及人性的深刻理解與判斷。

要想更好地進入《有生》的文本世界，就必須意識到作家那篇被命名為《我和祖奶》的后記的重要性。一般來說，作家在“后記”中都會從一些實有的人或事出發(fā)，來討論小說創(chuàng)作的具體緣起。這篇后記一直到大半部分的時候，留給我們的也都是這種感覺。作家從自己的返回鄉(xiāng)村寫起，從沿路的那些鄉(xiāng)村景觀，一直寫到了仰靠在椅子上的祖奶：“祖奶坐直，你沒到村口，我就聽見了，坐車回來的？我并不吃驚，雖然歲月在她的額頭和眼角刻了無數(shù)痕跡，但她的腿腳依然硬朗，一程走三四十里不帶喘的；耳朵尤其靈敏，聽音辨物，于她不僅是能力，還是生活習慣。”[1]接下來，就是對祖奶情況的總體概括性介紹：“祖奶生于清朝末年，十歲那年隨父母從河南虞城逃荒北上。父親是錮爐匠，她是學徒。父親本想送她進宮當細匠，尚未到京城，民國取代了大清朝。父女繼續(xù)向北走，在塞外安家落戶。祖奶改學接生，成為塞外最有名的接生婆，一生接引一萬兩千多人。祖奶并非我的祖母，她是宋莊的祖奶，是塞外的祖奶。”[2]應該說，一直到這個時候，我們都還以為，祖奶乃是現(xiàn)實生活中實存的一位人物。但胡學文接下來的“坦白”卻令我們一時“瞠目結舌”了：“好吧，我老實交代，祖奶是我虛構的人物。在寫作的三年中，我與她朝夕相處，加上構思的時間，達七八年之久。聞其聲，見其形，睹其行，揣其思，殺青之時，竟戀戀不舍。她仍在塞外，而我仍有機會造訪她，遂寫下上述的臆想。”[3]只有到這個時候，我們方才恍然大悟，卻原來，這位被胡學文一再造訪的祖奶，竟然是一個被作家虛構出的人物，竟然也就是小說文本中那位生命力足夠堅韌的女主人公。由于長期醞釀構思的緣故，一位原本屬于虛構的人物，竟也被逐漸地賦予了現(xiàn)實的生命力，以至于就連胡學文本人，也會產生出上述一種臆想。由這種臆想，我們就不難感覺到胡學文在創(chuàng)作過程中的浸淫與投入之深。在這樣一個到處遍布文化與文學快餐的年代，胡學文能夠用七八年的時間來醞釀構思并創(chuàng)作一部長篇小說，其實是非常不容易的一件事情。

但《我和祖奶》這篇后記的重要，卻還不僅僅體現(xiàn)在這個方面。與一種簡直就是“反其道而行之”的小說寫作緣起相比較，更重要的，恐怕還是后記中胡學文關于小說敘述方式構想方面的若干自我交代。一個是敘述視角的設定：“還有敘述視角的問題。最初，我設定由鬼魂敘述，但想到已經有那么多小說均如此敘述，從胡安·魯爾福《佩德羅·巴拉莫》到托尼·莫里森《寵兒》，均光彩奪目，尾隨其后，不只危險，亦糟糕透頂。若由祖奶坐在椅子上，一邊喝茶一邊回憶又太簡單太偷懶了。省勁是好，只是可能會使敘述的激情和樂趣完全喪失。小說家多半有自虐傾向，并非故意和自己過不去，而是對自己的折磨會爆發(fā)動力。這樣，我讓祖奶不會說，不會動——請她原諒，但她有一雙靈敏的耳朵。小說寫她的一個白日和一個夜晚，在這短短的時間內，講述了自己的百年人生。”[4]讓一個只剩下敏銳的聽覺與思考回憶能力的百歲老人來承擔最主要的敘述功能，毫無疑問應該被看作是胡學文在敘述視角設定方面一種具有創(chuàng)造性的努力。不僅如此，作家竟然只是讓祖奶僅僅在一個白日加一個夜晚，也即在差不多二十四小時的時間范圍內完成長達百年人生的歷史敘述，其實也顯示了作家某種非同尋常的敘事控制能力。盡管說思想藝術旨趣方面存在著極其明顯的差異，但胡學文的如此設定，卻的確可以讓敏感的讀者既聯(lián)想到戲劇創(chuàng)作中著名的“三一律”，也聯(lián)想到蘇聯(lián)或者說吉爾吉斯斯坦杰出作家艾特瑪托夫的長篇小說《一日長于百年》。我們注意到，在祖奶以第一人稱“我”展開的敘述部分，曾經出現(xiàn)過看似違反敘述法則的地方。比如，第九章的第七節(jié)，曾經出現(xiàn)過這樣的一段敘述話語：“那個年注定是凄慘、傷悲、黯淡的，不貼對聯(lián)不剪窗花不放鞭炮，聲音和色彩遠離了大梅和她的三個孩子。也就是一年而已，雖然難熬，但一覺醒來，長夜就過去了。”上一段的結尾處是：“我反復問過李春，沒有任何征兆，一鍋煙尚未抽完，他便不動了。”很顯然，正因為丈夫李旺與公爹李富接連去世，所以那個年才過得特別凄慘、傷悲以及黯淡。下一段的內容則是：“三月中旬，李貴突然回來了。他總是神出鬼沒，如同影子。那一夜，我外出接生，天明心急火燎地往回趕，看到坐在灶邊灰塌塌的身影，不由愣住。”如果我們把三個段落的內容聯(lián)系在一起，就可以發(fā)現(xiàn)，中間段落里出現(xiàn)“聲音和色彩遠離了大梅和她的三個孩子”這樣的句子，并不是第一人稱敘述在違反敘述法則之后被轉換成為第三人稱敘述，而是通過第一人稱的一種自我稱呼，最終傳達出某種人生的悲涼意味。

更進一步說，胡學文設定祖奶這樣一位百歲老人來作為小說中的第一人稱敘述者的一個成功之處，就是可以借助于這位早已看遍世事，見慣生生死死，歷盡人生滄桑的百歲老人恰如其分地傳達某種對命運無常的感慨，某種對世事人生的形而上思考。比如：“她的遭遇算什么呢？如果我能開導她，如果我還有說話的可能，我會把我的經歷講給她聽。那很可能嚇著她，我自己也被嚇著過，但我絕不認為自己是不幸的。一個又一個坎，一場又一場難，那是活著的代價。我接生過上萬個孩子，沒有一個是笑著出來的，恰恰是哭聲證明了生命的誕生。”一生中經歷了那么多苦難，尤其是身邊的親人們，除了孫子喬石頭外，全都先她而離開了人世，如此一種情形，當然是非常不幸的。如此一種慘烈的境況下，祖奶卻仍然要執(zhí)意強調“絕不認為自己是不幸的”，所表明的，其實既是祖奶，更是胡學文對生命存在的一種辯證性認識。一方面，人生固然是不幸的，固然是“一個又一個坎，一場又一場難”，但在另一方面，這些“坎”和“難”的存在，卻不僅沒有成為阻止生命存在的力量，而且還進一步證明著人類生命力的堅韌不拔。而這，很大程度上也正構成了這部長篇小說的標題“有生”最根本的寓意所在。再比如：“如果沒遇到牧羊人李貴，如果不是在那個季節(jié)，甚至如果沒看到那只螞蟻，我和父親會錯過宋莊，更不可能扎根。命運是什么？時時想得到，但永遠也說不清楚。”什么叫命運？這個無論如何都難以說清楚的東西，首先需要的就是一個必要的時間長度。只有在一個必要的時間長度內，命運方才會有浮出水面的可能。一部人物眾多的《有生》中，之所以只有祖奶才配得上去感嘆并談論命運，正因為她已然經歷了百歲人生的緣故。此外還有一點就是，貌似變幻無常的命運，其實總是會和所謂的偶然性緊密聯(lián)系在一起。具體來說，這里的偶然性，既體現(xiàn)在李貴身上，也體現(xiàn)在那只螞蟻身上。李貴的重要性，體現(xiàn)在他為走投無路的喬大梅父女提供了未來人生的一個方向，一個最終的落腳之處。那只盡管被父親的一泡尿液百般澆淋卻依然能夠活下來的螞蟻，帶給父親的人生啟示，就是必須堅持著活下去：“父親本可以捻死螞蟻，但父親整個人呆立著。父親不相信螞蟻還活著，還能竄。父親盯著一個奇跡。”很顯然，如果說螞蟻的活著就是一個生命的奇跡，那么，它所帶給喬大梅父女的人生啟示就是，不管遇到什么樣的艱難，都要堅持活下去。很大程度上，活著或者說“有生”本身，也正是人類生命最根本的意義之所在。而這，也正暗合于胡學文長篇小說《有生》所要表達的思想題旨。

當然，如果著眼于《有生》思想題旨的表達，更值得注意的一點，其實是作家對祖奶也即喬大梅身份的特別設定。小說中祖奶，曾經先后擁有過兩種不同的身份。首先是子承父業(yè)的錮爐匠，其次是“自作主張”的接生婆。所謂“自作主張”，就是指盡管遭到了黃師傅的數(shù)次拒絕，以及公爹李富的規(guī)勸，但祖奶卻依然不管不顧地選擇了接生婆這一職業(yè)。所謂“錮爐匠”，就是指各種瓷器開裂后的彌補者：“父親是錮爐匠，清早踩著蛇（前文中作家曾經把出村的彎曲小路比做“蛇”——筆者注）離開，黃昏踏著蛇歸來。盆、碗、碟、盤、罐、缸、簍子，長縫短縫，經父親修補后，滴水不漏，即便再裂，也不會從鋦釘?shù)牡胤介_裂。”從一種象征的意義上來說，祖奶子承父業(yè)的錮爐匠身份，很顯然意味著一種對生命裂痕的及時彌合。至于接生婆，作為最早迎接生命到來的“活菩薩”，其呵護生命的意味，乃是一種顯而易見的事實。由以上分析可見，無論是錮爐匠，還是接生婆，作家對祖奶前后兩種不同身份的設定，事實上也都是服務于《有生》思想題旨表達的。這一方面，一個無論如何都不容忽視的細節(jié)就是，祖奶曾經自殺。那是在她的第三任丈夫于寶山出場之前，這個時候的祖奶已經經歷了身邊親人的很多次死亡以及不幸離散的沉重打擊，只剩下了孤零零的一個人：“就是那個時刻，我聽到急促的腳步。與孟姓男人的腳步不同，我能辨出來。我在凳子上立定，把繩套從脖子移開。我若去了，那些嬰兒怎么辦？那是天命，我不能違抗。我沒再猶豫，扯掉繩子跳下地。來人進院，我已經準備妥當。確實，是請我接生的。”是的，既然是接生婆，那就無論如何都得接生，也就自然成了祖奶不可能違抗的天命。正因為祖奶已經深深地體味到了自己所肩負天命的存在，所以，也才會有接下來一段敘述話語的出現(xiàn)：“一夜忙活，母子平安。那家人致謝，說我是菩薩現(xiàn)身。這樣的話聽得太多，我從未在意，但在那個早上，卻如信念植入我的骨髓。我不能死，必須活下去，好好地活著。死去的親人雖多，但我要接引更多的嬰孩到世上。”我們在前面已經強調《有生》是一部充滿著各種各樣死亡景觀的長篇小說，但只有在注意到祖奶自殺未遂這一細節(jié)之后，我們才能夠徹底明白到底什么叫作向死而生。因為從根本上說，只有在各種死亡景觀的映襯之下，我們才更能夠意識到生命存在的意義和價值。

我們注意到，在一篇涉及莫言小說童年視角的文章中，曾經有論者指出：“莫言小說《拇指拷》《野騾子》等都采用兒童視角講述故事，但通過兒童的回溯性敘述也不能排除潛在作者成人的經驗敘述，‘回溯性敘事中再純粹的兒童視角也無法徹底摒棄成人經驗與判斷的滲入。回溯的姿態(tài)本身己經先在地預示了成年世界超越審視的存在’。其實包括莫言小說在內的許多小說雖都是兒童的視角，但卻是成人的經驗，這在小說形式中會產生一種拉開距離的空間審美。”[5]如此一種情形，實際上也存在于《有生》這樣一部以百歲老人祖奶為第一人稱敘述者的長篇小說之中。這一方面，最典型不過的一個場景，就是祖奶關于自己出生時情況的一種敘述：“接生婆的目光再一次投向母親屈起的雙腿，臉色突然變了。虛弱的母親沒有察覺。出來的不是頭，而是腳。如果兩只腿還好，現(xiàn)在是一只腿。這叫踩地生。”“在成為喬大梅之前，初到世上時，我只是一只粉嫩的腳丫。差點要了母親性命的嬰兒。母親昏過去兩次，接生婆差點兒又要逃離，當然她沒有機會。黃昏時分，蛤蟆的叫聲撞得窗戶紙嘩啦作響，我終于出來了。”無論如何，這都應該是一種典型的童年敘事狀況。但，問題也正出在這里。且不要說一個人怎么也得兩三歲的時候才可能產生記憶，單只是讓一位還沒有真正降臨到人世間的“嬰兒”講述自己當年是怎樣被母親以一種“踩地生”的方式推送到人世間這一事實，從情理上來說，就是完全不可能的一件事情。如此一種兒童視角中，成人經驗的強勢介入，乃是毋庸置疑的一種客觀事實。某種程度上，我們也可以把這種帶有一定超驗或者說超現(xiàn)實色彩的第一人稱敘述，干脆就看作是一種如同上帝那樣既能夠了解現(xiàn)實世界也可以洞悉超驗的非現(xiàn)實世界的第四人稱敘述。由此，我們進一步聯(lián)想到了諾獎得主托卡爾丘克在其獲獎演說中關于“第四人稱講述者”的一種創(chuàng)造性說法：“我還夢想著一種新型的講述者——‘第四人稱講述者’。他當然不僅是搭建某種新的語法結構，而且是有能力使作品涵蓋每個角色的視角，并且超越每個角色的視野，看到更多、看得更廣，以至于能夠忽略時間的存在。哦，是的，這樣的講述者是可能存在的。”“大家是否想過，這位出色的講述者、在《圣經》中大喊著‘太初有道’的人是誰？是誰寫下了創(chuàng)世的故事、混亂與秩序分離的第一天？是誰追尋宇宙誕生發(fā)展的過程？誰了解上帝的思想，知道他的疑惑，堅定不移地在紙上寫下：‘上帝承認這是好事’？那個知道上帝在想什么的人，是誰呢？”[6]問題顯然在于，祖奶可不可以被看作是這樣的一位敘述者。一方面，我們無論如何都應該認識到，既然把祖奶設定成為一位百歲老人，讓這位既不能說話，也不能行動，只剩下敏銳聽覺的百歲老人躺在床上回憶其漫長一生中所經歷過的那些人和事，“坎”與“難”，那也就應該把一位百歲老人的若干特點也設定出來。比如說，一定程度的譫妄，一定程度的記憶模糊（因此在回憶往事時難免也就會出現(xiàn)張冠李戴的錯位狀況）。只有這樣，才能夠更具說服力地營造出逼真的敘事氛圍。但在另一方面，如果說胡學文的創(chuàng)作初衷就是要把祖奶刻意打造為一個半神半人的具有一定超驗特質的第四人稱敘述者，那這一點自然也就另當別論了。

除此之外，還有一點應該被提及的，就是接生婆對祖奶做出的一種可怕預言：“臨出門，接生婆說，這孩子命……大。她肯定想說另一個字，似乎覺得不妥，改了口。父親沉浸在喜悅中，大與硬，于他沒什么區(qū)別。我活著，這就夠了。”毫無疑問，按照中國的民間哲學，如同祖奶這樣的“橫生”（“踩地生”即其中的一種）者，命會特別硬，既克父母，也克丈夫，還克子女。縱觀祖奶的一生，似乎也的確如此。克來克去，到最后，身為百歲老人的她，身邊竟然只剩下了孫子喬石頭。但即使是喬石頭，依照小說結尾處祖奶的超驗預感，恐怕也預后不妙。“夜空傳來喜鵲的嘰喳聲，我突然打了個激靈，結巴著，你是來？……不，這不可能！”“死神嘆息了一聲。”“我枯瘦的身子如水一樣流溢，往床的四周漫去。我哀求，別帶走他，好么？要帶就帶我，我已經活夠了，快點帶我走吧。”祖奶之所以會有這個擔心，乃因為喬石頭就在此晚應他自己曾經嚴重傷害過的喜鵲之邀，前去和她會面了。由于此前喜鵲的刻意謀劃，所以喬石頭此去其實兇多吉少。依照小說中一種暗示性的表達，專門負責引領死者到該去的地方去的死神，之所以會突然現(xiàn)身于祖奶面前，正是為了引領喬石頭的緣故。也因此，小說的結尾處才會出現(xiàn)這樣一段祖奶充滿了焦慮感的敘述話語：“喬石頭這陣兒已經到喜鵲家了吧。我一面暗暗祈禱，一面努力豎直雙耳，捕捉著村莊細微的聲響。我從來沒有過的安靜，也從來沒有過的急躁。我的心被劈開，四分五裂。”那么，故事的結局結局如何呢？難道說百歲老人祖奶真的還要再失去世上唯一的親人嗎？所有的一切都是未知數(shù)，其空白只能夠由擁有閱讀主體性的廣大讀者依據自己的生存經驗去各自填充。又或者，這個時候的胡學文，其實已經寫一連串的死亡寫到手軟的程度了。唯其因為他實在不忍心再給百歲老人祖奶的心上插一把刀，所以他才以這樣一種帶有明顯開放性的方式結束了這部篇幅不小的長篇小說。

另一個，是一種“傘狀結構”的創(chuàng)造性設定：“我一直想寫一部家族百年的長篇小說。寫家族的鴻篇巨制甚多，此等寫作是冒險的，但懷揣癡夢，難以割舍。就想，換個形式，既有歷史敘述，又有當下呈現(xiàn)，互為映照。但如此結構似有困難，我遲遲沒有動筆。某日小雨，我撐傘在公園邊散步，邊思考著小說的結構問題。看到前面一個人舉著傘腳步匆匆，我突然受到啟發(fā)，回家后立即在本上寫下‘傘狀結構’。也許在天才那里，隨便一想即可開花結果，于我，那是艱難的路。所以，那一刻我欣喜若狂。”[7]卻原來，除了以第一人稱敘述者的方式出現(xiàn)的祖奶之外，小說中也還有另外五位視角性人物：“另外五個視角性人物均是祖奶接生的，當然，祖奶和他們不是簡單的接生和被接生，如傘柄與傘布一樣，是一個整體。”[8]這里，首先需要展開討論的一個問題就是，《有生》到底是不是一部描寫家族百年的長篇小說。一方面，胡學文確實寫出了以祖奶為核心人物的一個中國塞北鄉(xiāng)村家族長達百年之久的故事。但在另一方面，我們卻也應該注意到，除了已經占據了文本半壁江山的家族百年故事之外，作家最起碼也把另外一半的文本篇幅用來講述當下時代宋莊其他人的故事。有了這樣的一個部分之后，繼續(xù)把《有生》定位成一部描寫家族百年的長篇小說，這種觀點恐怕也就難以成立了。也因此，與其把《有生》看作是一部家族小說，反倒不如干脆把它定位成一部以家族為核心的社會小說更具說服力。

其次，除了祖奶采用了第一人稱或者說“第四人稱”的敘述方式，胡學文也還專門設定了次一級的另外五位視角性人物。依照我的理解，這五位視角性人物分別是麥香、如花、喜鵲、宋慧以及楊一凡。當然，我們之所以強調他們五位只是視角性人物，主要因為作家只是借助于他們的視角展開相關的故事敘述，并沒有像祖奶那樣，干脆就被設定為“我”這樣一個公開現(xiàn)身的敘述者。大約因為祖奶的第一人稱或“第四人稱”敘述是主干，可以被看作傘柄，而另外五位視角性人物的第三人稱敘述，相對來說處于次一級的位置，所以便被理解成為傘布，兩方面有機結合的結果，自然也就是胡學文自己說起來都很是有點“自得”的所謂“傘狀結構”。一方面，我們固然承認胡學文“傘狀結構”的藝術構想具有突出的創(chuàng)造性，但在另一方面，《有生》的這種藝術結構方式，是否還可以有其他的理解方式，其實也還是值得提出來加以特別討論的一個問題。從我個人的閱讀感受出發(fā)，與其把這種結構方式稱之為“傘狀結構”，反倒不如把它看作是一個坐標系式的藝術結構更具合理性。之所以要這么說，乃因為祖奶的第一人稱敘述的那個部分，與另外五位視角性人物的敘述部分，二者之間其實有著鮮明不過的界限與分野。盡管說以上兩部分也會時有交叉，但從總體上說，由祖奶公開現(xiàn)身擔任敘述者的那個部分，屬于歷史敘述。從一百二十年前的那個庚子年，也即一九〇〇年祖奶出生的那一年開始敘述，時斷時續(xù)地一直延續(xù)到了“文革”結束的一九七六年（盡管在祖奶的敘述過程中，也曾經提及過鐘玉蘭后來對她的兩次探望：“一九八二年，鐘玉蘭回宋莊看我；我雙八之年，她又回來。她已經是知名婦產科專家，聲音依然是軟的，像水泡過，但我能聽出她性格里的硬核。”但一個顯在的事實是，這只是一種補語性的交代。祖奶講述的主體故事，伴隨著喬枝被拋棄后的自殺，早已經完全終結。而喬枝的自殺，很顯然發(fā)生在“文革”即將結束的時候：“1976年，我的第五個女兒，也是我的第九個孩子離開了我，沒有人再喊我娘。”）。雖然說一直到小說終結的二〇〇〇年之后，祖奶的生理生命依然在延續(xù)，但她所講述的故事卻差不多與“文革”同時結束。如果說祖奶所敘述的部分屬于歷史部分，那么，以麥香、如花、喜鵲、宋慧以及楊一凡他們五位為視角性人物的那一部分，毫無疑問也就應該被看作是現(xiàn)實部分（請注意，在我們的理解中，“文革”結束的一九七六年，乃是區(qū)分歷史和現(xiàn)實兩個不同階段的分水嶺）。然而，雖然說現(xiàn)實部分的時間跨度多達二十多年，但胡學文所真正用力的，卻是跨世紀的二〇〇〇年前后的那個階段。其實，明眼人一下子就可以看明白，最起碼，我們平常所謂“改革開放”的一九八〇年代，在《有生》中就是付之闕如的。盡管說在這一方面作家也沒有做出過明確的時間交代，但依據文本中的若干蛛絲馬跡來判斷，現(xiàn)實部分的主體故事，應該發(fā)生在權力和資本已然結盟的所謂市場經濟時代。比如，就在第一章的第七節(jié)，曾經出現(xiàn)過這樣的一段敘述話語：“在我的朽木身軀再不能動后，耳朵常常聽到‘強拆’，那些人絮叨著，每每說到這兩個字，語氣突然就重了，牙齒咬合猛了許多。聽聞雖然多，卻不是什么都能參悟的。”這段敘述話語中的關鍵詞，毫無疑問是“強拆”。就這樣，借助于如此一個時代特色非常鮮明的語詞，胡學文巧妙地暗示出了小說故事發(fā)生的具體時代背景。當然，與“強拆”這樣的語詞相匹配，也還有作為主體情節(jié)之一存在的企業(yè)家（其實也就是資本家）喬石頭意欲購買垴包山為百歲老人祖奶修建祖奶宮的故事。與此相關聯(lián)的，也還有喬石頭出傳記這樣的細節(jié)：“他出了本傳記，當然是雇人寫的，代筆的作家名頭挺響，獲過多個獎項呢。代筆費就花了二百萬，還不算印刷、宣傳。”將以上這些帶有突出的信息性與暗示性的細節(jié)聯(lián)系在一起，另外五位視角性人物那個部分的具體時代背景，自然也就一目了然了。在以上分析的基礎上，如果我們把祖奶作為敘述者的歷史部分理解為縱向軸，把另外五位視角性人物的現(xiàn)實部分看作橫向軸，二者一縱一橫，交叉組合在一起，所最終構成的，事實上也就是一個相當標準的坐標系。以我所見，正是憑借著如此一個一縱一橫的坐標系的設想與建構，胡學文最終相當成功地完成了對于百年鄉(xiāng)土中國歷史與現(xiàn)實的深度審視與藝術呈示。

小說寫了祖奶的一天加一夜，敘事難度也由此而來。如果是緊接著一天之后的那個夜晚，時間設定上就會有矛盾的現(xiàn)象存在。小說開始不久的祖奶敘述部分，首先出現(xiàn)過這樣的一個細節(jié)。那就是，如花哭哭啼啼地一定要見祖奶：“麥香端了架子，你不說，我可不準你見祖奶。”“如花又嗚一聲，這才哽咽著，錢玉被毛根射死了！”由這一細節(jié)可知，毛根的射殺“錢玉”，應該是發(fā)生在當天的事情。但根據后面故事情節(jié)的發(fā)展演進狀況，在“錢玉”被毛根射殺后，緊接著又發(fā)生了如花狀告毛根，毛根接受閻有道盤問后，接受處罰，處罰結束后，毛根回家，最終在體認到如花內心深藏的苦楚后，給如花真誠道歉等一系列事件，這一系列事件的從發(fā)生到完成，都需要一定的時間長度。無論如何，都不可能在一個白日加一個夜晚的時間完成。

如果聯(lián)系作家此后透露的一些蛛絲馬跡，我們就會明白，其實，所謂的另一個夜晚，乃是二十多天后的一個夜晚。比如小說中最早提及喬石頭將要回家時，敘述者是這樣交代的：“麥香說，我用香多熏熏，待喬石頭回來……絕不會聞到。”“宋品說，沒準他明早就到家了，你咋熏？”緊接著，宋品反復強調：“還有一夜時間，你準備準備。”正所謂“未見其人，先聞其聲”，由于喬石頭地位的重要和顯赫，僅僅只是他要回家的消息傳來，在宋莊就已經是“山雨欲來風滿樓”了。然后，是這樣的一個細節(jié)：“麥香和宋品又起了爭執(zhí)。宋品讓她現(xiàn)在就檢查，他的啞音里滿是焦急，仿佛喬石頭已經在回村的路上。麥香則堅持到晚飯后，現(xiàn)在到了吃飯的鐘點，‘不能餓著祖奶！’”以上兩個細節(jié)清楚地告訴我們，最起碼，從敘述者祖奶所能感知到的角度來說，她獲知孫子喬石頭即將返回到宋莊的消息，是在那個“長于百年”的“一日”。這一細節(jié)發(fā)生的時間，與如花哭訴“錢玉”被毛根射殺，應該是同步的。

然而，從其他幾位視角性人物的部分來看，喬石頭回到宋莊的時間，絕不僅僅只是一天。比如“聽到喬石頭回來的消息，喜鵲突然間被鋼筋刺穿，整個人不會動了，疼痛伴隨著驚喜迅速漫過。宋品已經離去，只有她一個人立在街角。夜色漸厚，她與房屋樹木墻頭融為一體，成為黏稠的黑暗。她忘了自己為什么站在夜里，似乎思維也凝固了。”“難舍的是祖奶，還有即將回來的喬石頭。她有被轟炸的恐懼，又有剎那碎裂成齏粉的期待。”但相比較而言，更重要的卻是這樣的細節(jié)：“喜鵲掐算著日子，從聽到喬石頭回來的消息已經過去三天。除了給黃板送飯，喜鵲哪兒也沒去。她在等喬石頭過來看她的喜鵲。那是他和她之間的儀式。但三天了，沒見喬石頭的影子。喜鵲不知何故。”“又過了兩天，喬石頭還是沒影兒。”盡管小說并沒有做明確的交代，但由此推斷，喜鵲和喬石頭見面肯定已是數(shù)日后了。與此形成呼應關系的，還有祖奶敘述部分的這樣一段敘述話語：“石頭在我床頭坐下。他回來二十余日了。每個白天他都要出去。他要把垴包山買下來，回來那天便講了。宋品與麥香的對話中也數(shù)次提到。”除此之外，值得注意的還有小說即將結束時死神的出現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)死神時祖奶所特別強調的那句“又來了”，其實就暗示著時間差的存在。由此，既可以斷定，上部中的白天，是四月間的一個白天，而下部中的夜晚，則已經是時隔二十多天之后的五月的一個夜晚。某種意義上，胡學文很可能是在以這樣一種既合理又靈活的敘事時間處理方式，區(qū)別于喬伊斯那部敘事與故事時間同樣是二十四個小時的《尤利西斯》。

2020年7月17日上午11時50分許

完稿于長安寓所

【注釋】

[1][2][3][4][7][8]胡學文：《我和祖奶——后記》，《鐘山》長篇小說專號2020年A卷。

[5]楊天豪：《莫言小說的饑餓敘事》，《小說評論》2020年第4期。

[6][波蘭]奧爾加·托卡爾丘克：《溫柔的講述者——托卡爾丘克獲獎演說》，《世界文學》2020年第2期。