中國作家協會主管

01

如今是2020年。作為當下青年寫作的“主力部隊”，“80后”作家已全面“奔四”，“90后”作家也已開始邁入三十歲的年齡大關。我想，有些事情，值得以此為契機，展開談一談。

幾年前，《詩刊》主編過一套大型的“90后”詩選，被稱為是中國詩壇對“90后”詩歌群體的第一次大規模檢閱。我當時以評論家身份參加了那套書的首發研討會，一邊聽著身邊評論界老前輩們激情滿懷地談論文學代際更新的歷史性意義，一邊回頭看著平日里相熟到隨意互黑的小伙伴們（被這套書收錄的年輕詩人代表）一臉正經地端坐在臺下傻盯著座簽，忽然被一連串同時帶著興奮和茫然的問號圍攏：一段新的“歷史”、一種新的文學想像，是否正在我們之中醞釀成形？那么，如果我說我暫時還沒有辨識出那些足以預估為風暴的預兆，問題又是出在哪里，是固有的思維審美習慣鈍化了我們的判斷觸角，還是預想中的變革本身尚未來到？進而言之，所謂“一時代有一時代之文學”，在多大程度上能夠落實為必然？

這些問題，我思索至今也沒有確定的答案。唯一能夠“落實為必然”的，只不過是時間不曾止息的流逝本身。那套詩選的名字，叫《我聽見了時間》，那時候我二十多歲?，F在，我已經三十多歲了（盡管只“多”了一丁點）。而就在前不久，我又一次清晰地“聽見了時間”，只不過這次，我不是從文學那里聽到的，而是從體檢醫院的大夫那里聽到的。

當時，體檢大夫盯著彩超的檢查屏幕說，左腎鈣化灶，陰影邊緣清晰，直徑0.77厘米。

我吃了一驚，問，大夫，這是個什么玩意兒？

大夫說，就是你腎臟里面出現了鈣質沉積，一般不用管它，但以后如果繼續變大脫落，有可能會形成腎結石。

我說，這是說明我有什么病嗎？

大夫說，那倒不是，腎臟之前如果得過病或者受過傷，痊愈后都容易形成鈣化灶。有時身體的自然損耗也會出現這種情況。

我愣了，說我沒得過腎病，之前體檢也從沒說我有鈣化灶……我明明身體很好，活蹦亂跳，一星期要踢三場足球比賽，朋友們說我像牲口。

大夫看了看我的體檢表，又看了看莫名驚詫的我，寬慰地笑了笑，說，不用擔心，年紀大了，這種情況很正常。

——年紀大了，他說我年紀大了！我看了看體檢表上標注的年齡（三十一歲），又看了看大夫，終于閉了嘴。這是個此前從未見過的年輕體檢大夫，他很可能是今年剛剛畢業，甚至可能是實習生。他的年齡大概只有二十多。

今天，當我再一次談論青年寫作的話題，我發現自己面對的其實是一群像我一樣的“年紀大了的年輕人”：即便我們把已經開始“經典化”的“70后”作家群體暫時挪移到“青年作家”那界限不清的邊緣，我們依然會發現，“80后”作家的筆下正越來越多地出現“中年感”（當然，這并不是一個帶有價值判斷傾向的詞），年紀最大的“90后”作家也已進入“而立之年”的全新經驗坐標之中。在當下的時代氛圍里，三十多歲，其實已經是一個開始“折舊”的年齡了；然而在文學世界中，這個年齡又同現實生活中擁有著截然不同的意味。

因此，一個或許被長久忽略了的問題是，文學語境里的“青年”概念本身，似乎正在出現裂紋。如果我們把已經取得一定成果、至少是已獲得主流文壇注意的青年寫作者作為討論對象，我們會發現，當今社會對“青年”的判斷尺度，同文學的尺度之間存在著明顯的“高度差”?；蛘哒f，青年作家承載的“文學想像”與他們自身的“現實身份”之間，出現了微妙卻重要的“錯位”。

在今天，日常生活世界的存儲更新獲得了令人眩暈的加速度，更使得“青年崇拜”問題在現實社會中出現了遠比在文學世界里更突出也更嚴峻的表征——在大量前沿行業里，四十歲甚至三十歲的年齡已經與“淘汰”緊密相連，例如第一代互聯網人被大量甩出行業列車的事實，已經印證了“你正被你的同齡人拋棄”并不僅僅是販賣焦慮的話語策略。生產模式、消費模式甚至思維話語模式的加速更新，正被投射為年齡減法的運算沖動；當下消費主義與科技爆炸相媾和的時代語境，使得“青年”想像的界限不斷前推。哈特穆特·羅薩專門分析過當代生活中的“加速”問題，他認為在晚期現代社會當中，“社會加速已經變成一種現代社會的集權主義式的力量”，它“基于一種抽象的原則之上，這種原則適用于所有人”。羅薩進而提到，“2000年前后十年間，新自由主義政治開始以加速社會（特別是資本流動方面）為目標”。（【德】哈特穆特·羅薩《新異化的誕生：社會加速批判理論大綱》，鄭作彧譯，上海人民出版社）這一時期，恰好與“80后”、“90后”作家人生的成長成熟期高度吻合。因此，當我們把已經邁入三十大關的“80后”（和部分“90后”）群體，同最活躍、最富創造力的“經典”青年想像相對應的時候，就難免感到怪異。

同時，相對于現實社會的狂奔速率，文學世界的內在時間，則依然大致延續著曾經的節奏。如果把網絡文學、類型文學等與消費文化緊密相關的領域暫時刨除，那么我感覺在傳統文學的世界里，創作者依然是“晚熟”的，或者說，年齡（時間）依然是“保值”的。寫作者仍舊需要十幾年甚至更長的時間去吸收傳統的養分、練習創作的技巧、在“習得”中嘗試“創生”、逐步形成自己的藝術特點并使之壯大為趨勢性潮流。于是——

三十歲上下的年紀，在真實生活中或將面臨“淘汰”焦慮的一代，在文學世界里卻承擔著“新可能”的醞釀和生育。一群“青年感”存疑的人，正在為“青年”的身份光環奮筆疾書甚至立傳代言。這幾乎是21世紀的另一種“奇異的對聯式悲歌”。

生理年齡、社會年齡與文學年齡的隱秘撕裂——或者說，“青年”身份的加速縮水、折舊——成了這一代青年寫作者面臨的“新問題”。文學世界里的“青年”，對應的卻是現實中已經被高度“制度化”、“規訓化”的群體，這也成了文學在近些年才面臨的“新尷尬”。投射于文本，身份想像的微妙錯位，也會導致自我認知的猶疑感，進而關聯于情感體驗及經驗表達的模糊與保守——在此意義上，當下的“80后”和“90后”作家總體上沒能展現出語言和思想的強烈反叛特征，其實是一件正常的事。

02

相對于身份想像的折舊，青年寫作面臨的更內在的問題，可能是經驗感受的折舊。

這是一個老生常談的話題：技術進步和生產力發展，使得今天的世俗經驗變得空前富饒，并且更替迅速、難以捕捉。大量的新鮮經驗，從開始出現到普及為常識，可能只需要短短幾年時間，甚至在它還來不及得到深入解剖、來不及被文學書寫納入我們的審美譜系之前，這類經驗便已經過時、消失掉了。這一話題在此已無需再展開，我想說的是，這種眼花繚亂、卻往往在精神世界表層高速掠過的“經驗流”模式（這是當下高度典型的經驗生產及消費模式），與年齡閱歷的自然增長合流在一起，形成了某種“疊加”甚至“疊乘”的效應，最終放大了這一代青年作家的“經驗感受危機”：一方面，五花八門的經驗大量甚至是過量地涌入我們的身心；另一方面，這些經驗因無法長久駐留也難以深入消化，正在透支我們的感受力、抬升我們的感覺閾值（即感受器被激發有效反應所要求的刺激強度）。“經驗”與“感受”正在分離，“注入”的結果可能是“抽空”，“占有”在同時意味著“折舊”……這其實構成了對當代青年寫作者“缺少生活”這一老話題的另一種闡釋。

我想，關于這一話題，我們可以回到我的體檢大夫那里?！扳}化灶”和“鈣質沉積”，實在是很好的意象。它提供了某種“疾病的隱喻”，讓我聯想到地層、石灰巖和魚化石——我知道地層的沉積、化石的形成，和我左腎的鈣質沉積在某種意義上是同構的。進而，我不得不承認，這種沉積石化的過程的確也出現在我——以及我的同齡人——的精神世界（而不僅僅是肉體結構）中。隨著經驗的日益累加，我們對世界與生活的理解不斷深入（很大程度上，這種理解也是源自知識、思考、話語的相互確證，是一種“習得”的理解），我們自身被用舊了、磨鈍了，激情緩緩消退，好奇心和驚喜感都越來越難獲得，甚至變得不容易沖動。與之相應，認知（以及表達）在漸漸固化，我們對自身及世界形成了一套較為穩固的看法，一切不再陌生，面對一切我們可以依據理性甚至慣性來從容應對。我們不知不覺間變得像沉積的鈣質一樣，麻木而堅固。

老實說，這并不是誰的錯，而是古老而自然的生命進程：麻木來自于熟練，而熟練保證了我們得以順利地存活下來。這是進化的法則。我們不能簡單地要求一個詩人到三十歲的時候仍然活得像一個孩子，或者說，我們不能以詩歌之名簡單地要求任何人到三十歲的時候仍然活得像一個孩子——這太殘忍，除非有些人主動選擇放棄成長。在正常的情況下，一個三十歲的人所面對的，的確就是一個高度熟悉的世界和一個高度熟練的自己，萬物的光澤褪去，我們對自我的想像與期許，也在不斷的實現過程中不斷地破滅。

因此，三十歲的寫作者與文學的關系顯得有些曖昧：詩的活動要求我們重新擦亮那些被用舊了的、褪色的經驗和詞語（借用什克洛夫斯基的說法，文學就是“陌生化”），但要完成這任務的，卻是不可避免正在褪色的我們。既已形成“熟練”、又還未及抵達“超逸”、“通透”之境，這是三十歲的尷尬，也是三十歲的焦慮。人在這個年紀似乎會不可避免地陷入某種“不可愛的成熟”：激情爆炸是年輕的產物，我們有點后繼乏力；而大徹大悟是年長的特權，我們一做就顯得矯情（甚至客觀上不免淺?。７路鹑畾q的人就只該少說多做、悶頭犁地似的，可惜文學本身便是一件“說”的事業?；蛟S古往今來的作者在三十歲上下都會面臨著相似的麻煩，就像蔣捷的《虞美人·聽雨》，少年聽雨歌樓上，暮年聽雨僧廬下，一個想著愛、一個想著死，就唯獨壯年聽雨是在客舟中，腦子里想的大約是功名前程、塵世抱負，似乎離詩是最遠的。

當然，全然甩鍋給進化論，達爾文先生也許會有意見。事實上，我們這代人的三十歲也的確有自己特殊的處境。我們所經歷的是繁榮、平穩的歷史，身處其中的是一套長期穩定、被普遍接受的文化邏輯和社會結構。因此，我們與時代經驗、時代精神、時代語境之間，似乎陷入了一種過分融洽的狀態——柔順得像用洗發水洗過一樣。

重述我在其他文章里多次強調過的一個判斷：在我看來，我們“80后”、“90后”這批作家，可能是“中國歷史上第一批在作為常識的現代生活里集體成長起來的文學人”。這也許是我們的機遇，但目前看來更多的是挑戰。我們該如何書寫這些已經成為常識的事物呢？我們該如何表達那些并不意外的情感呢？與我們的人生相關聯、相綁定的東西，好像從我們出生的時候，就一直在那里了。不是說我們沒有經歷過歷史的發展變化，而是說，這種變化在我們的生命經驗中不是顛覆本質的、斷裂式的變化，而更多是微觀的、漸變的、馬賽克式的局部替換。并且，這些小變和漸變，大都是在同樣的消費邏輯、消費文化旗幟下展開——例如通訊工具從家庭座機變成大哥大再變成智能手機。因此，對于這一切，我們很難產生強烈的反應甚至是刺痛感。這跟更老一代作家不一樣，他們中許多人是經歷了從嗓子到電話的過程的，他們擁有過馬爾克斯筆下那種“見識冰塊的下午”。面對現代生活經驗，當下青年寫作者或許會常常感受到丹尼爾·米勒所提到的“客體的謙卑”，物對人生活世界的參與、影響、建構，是無處不在而又難以覺察的，顯示出“它的極端的可見性和它的極端的不可見性”。（【英】丹尼爾·米勒《物質文化與大眾消費》，費文明、朱曉寧譯，江蘇美術出版社）由此導致的是，對于諸多看似新鮮的經驗（或者情感，或者物），我們都能夠迅速地（幾乎是無意識地）作出判斷，將它們置入固有的知識/價值框架內進行運算處理（這一框架本身是穩定甚至專制的）——立刻凸顯出來的是它們的使用價值，而不是審美價值或象征價值。某種意義上，豐盛的經驗因此變得“不可見”了。（參見李壯《呼喚常識中的犄角：青年寫作關鍵詞》，《南方文壇》2020年第3期）

更何況，經驗的匱乏及趨同，確實是我們這代人面臨的嚴重問題。經歷過多次青年寫作主題的研討會，每每掃視會場里的言說者與被言說者，我都會發現，我們各自的人生軌跡，相似、重復的部分非常多。我們的經驗體驗——或者干脆說，我們所看到和理解的世界——不可避免地存在同質化問題。這個話題文學界也已經談得足夠多，我在此多說亦無新意，不妨只借用前人的兩個文本。布羅茨基的《小于一》里有一段話（盡管這段話本身講的是俄羅斯的民族性格，但如果將其“誤讀”為現代人生存境遇的整體隱喻，似乎也頗準確）：“對我們來說，一個單位公寓是要待一生的，一座城市是要待一生的，一個國家是要待一生的。因此永久感也更強烈；同樣強烈的，還有喪失感?！保ā久馈考s瑟夫·布羅茨基《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社）可以與之對照來讀的，是卡瓦菲斯的詩作《城市》：“你不會找到一個新的國家，不會找到另一片海岸。/這個城市會永遠跟蹤你。/你會走向同樣的街道，衰老/在同樣的住宅區，白發蒼蒼在這些同樣的屋子里?！保ā鞠！靠ㄍ叻扑埂犊ㄍ叻扑乖娙?，黃燦然譯，河北教育出版社）兩個文本放在一起，就是當下全球化圖景里面我們這代年輕人所面臨著的非常生動的困境。一切都是趨同的（盡管并非完全相同）：童年、故鄉、青春，甚至我們各自經歷過和正在經歷的人生……以及更重要的，我們由此被塑造的是對世界、對自我的想像。這一所公寓與另一所之間，這一座城市與另一座之間，你的人生與我的之間，在很多時候并沒有本質性的區別。因此，“永久感也更強烈，同樣強烈的，還有喪失感”。

03

還有一種“折舊”的危機感，來自文學史的對比目光：我們的前輩們，在我們這個年紀都干了些什么呢？當我們這一代青年作家，離那道無形的、說不清具體位置但總感覺似乎存在的“歷史截稿線”越來越近，我們是否已擁有了分量足夠的大作家、拿出了符合期待的大作品？如果沒有，這一代人寫作的價值和重要性是否會打折扣？

這個話題深究起來會變得異常沉重。蘭波十九歲就已經封筆不寫詩了，這樣的少年天才在歷史上可為數不少。即使不往國外找，只看中國，“五四”時期大作家們寫出自己代表作的年紀，都是多少？還有上世紀80年代，那些開一代風潮、一口氣把自己寫進文學史課本的作家，他們出道時年方幾何？回望歷史，不少大作家在三十歲上下，都已經“會當凌絕頂”甚至“事了拂衣去”了。反觀我們這代作家，距離這樣的境界，的確還相差甚遠。

然而我清楚，這盤牛角尖若是一直鉆下去容易傷及生命健康，并且這樣去鉆也毫無必要。事實上，并沒有哪一條文學律法規定過，如若到達某一個確定的時間還沒有誕生大作家大作品，這一代作家就要被掃進歷史的“舊貨鋪”甚至“垃圾堆”，或者說就必須把文學期待的接力棒一了百了地轉交給后來人。

我想，有關這個問題，我們應該老老實實地承認一點，那就是我們所處的并不是一個適合“年少成名”或者“早登極樂”（這個略顯嚇人的詞請僅從字面理解）的時代。這個時代并不是所謂的“歷史青春期”，中國（包括世界）當今所處的這個時代不像青年，其實更像壯年。我們今天提到青年或者青年寫作，背后常有潛在的坐標參照系，一是“五四”，一是上世紀80年代。實際這兩個年代同現今大為不同，那時候我們封閉日久，歷史之門兀然敞開，光線所及之處，照亮的都是新天地。我們有無限的好奇心、激情和想像力要去探索，也有大片的未知空間可以去開疆拓土。而在今天，文學領域的關鍵詞已經不再是“開疆拓土”而變成了“精耕細作”，文學世界已經高度繁榮、充分發展，哪兒有那么多的“處女地”、“新大陸”呢？更何況，文學在今天的社會影響力，客觀上也不能與當年同日而語。

相應地，我們對當下青年作家的期待視野，也不能完全照搬。文學界一直在強調，希望在青年寫作中看到更多的“冒犯”、“實驗”，大家都期望新的寫作群體能像“五四”時期或1980年代時那樣，一出手就開辟新天新地、一登場就卷動歷史潮流。問題在于，我曾經認真閱讀了一些被多次提到的、相當“冒犯”和“實驗”的作者的作品，所得出的結論卻常常是，他們的實驗很多時候并不成功，我看不出他們的冒犯有多少超出冒犯本身的價值。他們的文字，他們對世界、對時代、對自我的理解與表達，并不見得一定就比那些按部就班、循規蹈矩的寫作更加有效。

說得形象一點，事情或許是這樣的：前輩們在三十歲時去做第一個吃螃蟹的人，他們因此名留史冊。但在今天，螃蟹早被人吃過了，我們想干點不一樣的事情，就只好去做第一個吃蜘蛛的人。但事實證明蜘蛛不好吃。而且我們也還真不一定就是第一個吃蜘蛛的人，之前或許也有人吃過，只不過因為不好吃，吃蜘蛛這事兒就沒人再提罷了。

說這些的意思，當然不是抱怨，更不是嘲諷。我想說的是，在一個缺少歷史斷裂動能的年代里，我們不必強行把自己與其他年代的同行進行“對標”、“對表”。我們的三十歲，與蘭波不一樣，與魯迅不一樣，與莫言余華顧城舒婷也不一樣。創新、冒犯、砸碎瓶頸、沖出三峽，對我們來說也許真的就是一件更困難的歷史任務。我們不必為此自責、灰心，當然，也不能就此安于“溫水煮青蛙”的狀態之中。

這說起來簡單，做起來難。但就像我前面所說的，三十歲難道不就該是一個少說多做、悶頭犁地的年紀嗎？

04

最后還是要回到文本。當我嘗試從“折舊”的角度重新審視當下青年作家的創作，我意識到，許多文本其實完全可以看作這種“折舊體驗”（或者說得大一點，“折舊語境”）的話語表征。甚至，“折舊”會直接成為作品的書寫對象，而我們的寫作者正是通過這種方式——這種具有代際特色的、充盈著時代氣質、甚至攜帶有時代隱喻的方式——完成對世界和自我的記錄解讀。

例如王占黑今年的新作《去大潤發》。我必須承認，當我在小說開頭（盡管我同樣必須承認，我對這篇小說開篇引入的方式持有一些保留意見）讀到“教你媽的小學英語，去你媽墳頭燃燒吧”這樣情緒失控的嚎叫時，我不厚道地笑了——想不到這樣古靈精怪得像該住在樹上的女孩，也會對這樣的時刻深有體驗，就像我有時在浴室里將噴頭開到最大然后狂飆臟字痛罵自己一樣。而在個體情緒之外，更加打動我的，是小說對那些“歷史遺落物”的關注書寫：曾經火爆擁擠的免費購物巴士，曾經以現代繁華生活典型象征出現的大型購物場，作為往日時代（事實上這個時代并沒有逝去多久）里極端高光喧鬧過的象征符號，它們此刻已然游走在撤線和關張的邊緣。

在我看來，這篇小說的推進，其實就是王占黑將記憶場景化、將時間空間化的過程：陌生的空間浸沒與隨機的人物奇遇，被熟悉的物所圍繞，二者相互刺激，最終實現了對過往親切記憶的召回。然后，在重新觸碰、重新選址安放的過程中，生發出全新的、甚至充滿隱喻色彩的身心觸感：“整部車像行駛在生死兩界之間，平穩而茫然，黃泉路上，只剩幾個陌生人沉默相伴?！薄白铋L的一聲鈴響起了。和中學晚自習的結束鈴一樣，它均勻，粗糙，但擋不住其中夾雜的興奮……我們之間的白熾燈一排一排滅了，燈箱一只一只關閉，最后，遠處暗了，近處暗了，整個大潤發睡了。我的心瞬間安靜下來?！保ㄍ跽己凇度ゴ鬂櫚l》，《花城》2020年第1期）

我承認這些設計深深地擊中了我。不僅僅是因為我本人對這類將死而未死、在廢墟的預感（而不是廢墟的事實）中兀自安寧著的空間懷有感情和興趣，更是因為這種空間化、形象化的“荒廢”與“折舊”，能夠準確地觸及高分貝時代旋律背后那些復調的余音、探索到一派熱鬧的發展擴張圖紙背后那些隱秘的角落——如同鏡中的落花（像張棗寫到的那樣），或者水汪里的電汽月亮（像王占黑在這篇小說里寫到的那樣），逆行和悖謬的真實才是文學所應展示的真實。尤其當王占黑將“我”的童年記憶（也包括免費巴士上其他人的往日記憶）加入到城市區域興衰的大坐標之中，那些孤單的貨架和空蕩的車廂便因了“人”的色澤和標尺被進一步地擦亮并填滿。折舊的人與折舊的空間，在此實現了相互召回、相互闡釋和相互安撫。時代經驗的回收站，由此化身為個體內心的觀景臺。這是一種雙向的“遺落”和“撿拾”，它呈現給我們“折舊”后的“玉化”、失卻里的獲得、“喪”里的“暖”——依我看，這些內容，關乎當下時代經驗和當代人情感結構中最微妙最敏銳的部分，然而能夠觸及于此的筆觸，目前看來還遠遠不夠多。

這種將時間空間化、將景觀心靈化、在公共經驗的廢墟上展開自我想像構建的嘗試，在王占黑筆下并非第一次出現。對于《小花旦的故事》里逐漸褪色而又一再重現的“海寶”，我們同樣可以作出類似的解讀。評論家黃平已經對此作過非常精到的分析，他認為，“‘海寶’成為小花旦在都市空間中的定位，他以此無意識地把握這一個體無法把握的空間。在這一時刻，‘時間’與‘空間’彼此交織。‘海寶’，作為空間中的被遺忘者，無數次地被小花旦所打撈，他打撈海寶就像打撈自己，象征性地抵抗‘空間’對于‘時間’的埋葬。”（黃平《定海橋：王占黑小說與空間政治》，《小說評論》2020年第4期）

推而廣之，我們可以從這一角度對近年來更多的青年作家作品展開解讀。例如林森的《海里岸上》，倘若僅僅從發展邏輯、文化倫理、文明轉型等宏大角度去展開闡釋，我們會很容易與這部作品最動人的部分擦肩而過。事實上，這個故事的聚光點，恰在于歷史大轉身里的小落屑，在于個體生命（生理的和精神的）與文化價值的“折舊”、“懸留”狀態。宋阿曼的《李垂青，2001》和《白噪音》，都在寬闊的、沉浸式的經驗書寫中突出了“節點/懸?！笔降木耋w驗（《李垂青，2001》甚至直接以“在新世紀廢墟上被讀到”作為題記）；與這種體驗相伴出現的，是從敘述形式到精神氣質的猶疑和不確定感，以及由之而來對所謂“真實”的幽微反思。進而，我們不妨說，周愷的《苔》所書寫的，其實是那早為世人熟知的重大歷史時刻，在漫長的預感中激起的先兆性震動。吸引我們的并非是作為事件的“革命”本身，而是那些震動中裂開的民間生活縫隙、因震動而掉落走失的人生故事，不是“勇立潮頭”而是“偏航”乃至“湮沒”：“絕大多數河流終是匯入另一條河流，絕大多數人終是匯入另一人的生命里，借由另一條河流繼續流淌，借由另一人的生命繼續活著?！保ㄖ軔稹短Α罚┗蛟S更典型的例證是書寫東北老工業基地的幾位年輕作家筆下的人物：雙雪濤《飛行家》里的李明奇、《光明堂》里的三姑和牧師，班宇《雙河》里的離異父親，鄭執筆下的王戰團（《仙癥》）和魏軍（《蒙地卡羅食人記》）……這些帶有濃郁“折舊”色彩的人物，與小說中更年輕一代對話者的精神世界發生著強烈的互動，在構建歷史隱喻的背后，也以獨特的方式不斷激活著個體對生存的本質性體察。

“折舊”話題所引申出的，是人物形象的譜系，自我想像（或自我安放）的譜系，乃至于想像時代、想像歷史的譜系。因此，再回到最初的起點，也許真正重要的，不是青年作家的三十歲應是何種樣子，而是應該怎樣去思考和書寫三十歲。不是某種結算日期，也不是某種鬧鐘提醒，“折舊”的年紀和寫作者對它的感知，本身便是文學的對象，它甚至能夠同我們的時代精神之間構成貌離神合的闡釋同構——這是一個不再年輕又還不夠老的年紀，一個熟練自如卻也不乏矛盾困惑的年紀，一個似該認命又依然不甘的年紀，一個風塵仆仆站在路口拔劍四顧心茫然的年紀。

就像鈣化灶，就像從鈣化灶發展而來的體內結石。多數時候，結石不過是毫無價值的、等待被排出體外的冗余之物。但在另外一些機緣中，事情會發生奇妙的變化：例如，在抹香鯨的體內，有一種結石類的存在，被稱為龍涎香。①

① 如果說，“龍涎香”可用來比喻王占黑、雙雪濤等人將“折舊”轉換為經驗題材或精神主題的內容處理方式，那么實際上，當下青年寫作中還存在另一條相關話題脈絡，那就是從“折舊”中引申出的、具有代際特色的話語表達方式。后一類創作，往往在高度異質性的話語及想像方式中鍛造自己的風格，與時代的間離感、對現有世界及其價值的隔膜感（甚至拒斥感），表征為文學表達的折疊、錯位乃至破損。他們的筆下流淌出諸多“不可解”或者必須“另解”之物，展示出強烈的幻想色彩和高度的“異質性”。索耳、李唐（當然李唐的異質性相對要溫和得多）、陳志煒、陳春成，乃至更為年輕的渡瀾等，都是此類寫作的代表。“龍涎香”（可被現有話語體系接納和轉化的另類結石），在此保留為真正的“結石”狀態（難以被現有話語體系通約、轉化）。當下青年寫作中的“異質性表達”（包括對此的評價），是一個非常重要卻也非常難以把握的話題。本文在此暫不展開。