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2020年諾貝爾文學獎頒給美國女詩人露易絲·格麗克（Louise Glück），出乎不少人的意料。這是諾貝爾文學獎在十年內第三次頒給詩人（前兩次分別是托馬斯·特朗斯特羅姆，2011年；鮑勃·迪倫，2016年），并在五年內兩度授予美國詩人。引發爭議的另一個重要原因或許是：許多人壓根沒聽說過露易絲·格麗克。

露易絲·格麗克

除了世紀文景在2016年推出過兩本格麗克詩歌合集外，中文世界對格麗克其人其詩的介紹寥寥。這與她在大洋彼岸獲得的殊榮顯得很不相稱：在榮膺諾貝爾文學獎之前，格麗克已經包攬了包括普利策詩歌獎、美國國家圖書獎、華萊士·史蒂文斯獎在內的幾乎所有重要詩歌獎項， 2003-2004年還被授予年度美國國家桂冠詩人。

中國讀者仍然需要去了解這位新晉諾獎詩人。11月15日，新京報·文化客廳聯合世紀文景，專門邀請到作家、詩人、宗教與文學學者倪湛舸，與讀者一同走近露易絲·格麗克，解讀其詩歌的美學和閱讀的政治。

倪湛舸，作家、詩人、宗教與文學學者，北京大學英語語言文學系學士，福德姆大學神學系碩士，芝加哥大學神學院宗教與文學專業博士，弗吉尼亞理工大學宗教與文化學系副教授。著有文集《黑暗中相逢》《人間深河》，小說《異旅人 》，詩集《真空家鄉》等。

個人化的古典主義者

格麗克1943年出生在紐約長島的一個匈牙利裔猶太移民家庭，家境優渥。父母育有兩女，格麗克是家里的長女。17歲時，格麗克患上厭食癥，導致她無法繼續上學。為此，她接受了長達7年的精神分析治療。厭食癥讓格麗克對死亡有了早熟而清醒的認識。她曾提到，“我認識到，從邏輯上，85磅，然后80磅，然后75磅是瘦了。我知道，在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道，我并不想死。即使那時，死亡仍然是一個悲痛的隱喻。”

厭食癥對格麗克的一生，乃至她的詩歌追求都產生了重要影響。據格麗克自己講，這種心理障礙和她早夭的姐姐有關。原來在格麗克出生之前，父母已先育有一女。女兒的去世，讓母親大受打擊。而格麗克似乎一直生活在姐姐早逝的陰影下，個體的創痛使得她早期的詩作接近“自白派”。

《生活研究：羅伯特·洛威爾詩選》中文版書影

作為詩歌流派，“自白派”肇始于羅伯特·洛威爾的詩集《生活研究》。這部詩集大膽揭露詩人內心的思想活動，涉及隱私、性愛和心理創傷，由此引發了一場“自白派”運動。同時，格麗克步入詩壇是在上世紀六十年代，正是“自白派”風頭正勁的時候，格麗克不可能不受到影響。

1968年，格麗克推出第一部詩集《初生子》（Firstborn），結束對厭食癥的心理治療。詩集涉及家庭生活中的親密關系，圍繞著生與死、愛與性等主題展開。此后，格麗克兩度結婚，又兩度離婚。破碎的婚姻在某種程度上使得格麗克的寫作一直延續著“自白派”的主題。

“自白派”女詩人如西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）、安妮·塞克斯頓（Anne Sexton ）等經常被拿來和格麗克比較，三人在詩歌寫作上頗有相似的地方：比如經常書寫女性在父權社會中的痛苦經歷。但也有不同的地方，格麗克的詩歌風格更加偏向低調和冷靜。倪湛舸認為，“格麗克并不看重受難者痛苦狀態的宣泄，也不事無巨細地描繪痛苦。她雖然借助個人經歷，但往往將其藏著掖著，很多話不愿意明說。早期作品中已經有了后期的傾向，更愿意去尋找一個原型”。

倪湛舸援引伊麗莎白·卡羅琳·多德(Elizabeth Caroline Dodd) 1992年出版的《遮蔽的鏡子與女詩人》（The Veiled Mirror and the Woman Poet），稱格麗克是后自白派的“個人化的古典主義者”。《遮蔽的鏡子與女詩人》是最早研究格麗克詩藝的專著之一，多德在書中研究了四位女詩人，其中之一便是格麗克。多德在書中提到，格麗克的文風具有斯多葛主義的特征，喜歡使用無夸張的修飾手法，采用大量留白，運用沉穩冷靜的語氣。這種風格往往被認為是古典主義的特點。

融合自白與思辨的神話重寫

格麗克從小熟讀西方古典神話，經常借助重寫神話來書寫個人經歷和反思現代生活。她的詩里大量出現了希臘神話、圣經神話、民間傳說和歷史故事。她在1981年接受采訪時說，“我的傾向——這是顯而易見的——是非常迅速地建立神話結構，看到當前時刻與原型結構的相似性。”

《靈魂說：近期詩歌論》英文版書影

海倫·文德勒（Helen Vendler）1995年出版的詩論專著《靈魂說：近期詩歌論》（Soul Says : On Recent Poetry）里有專門研究格麗克的章節，她認為格麗克在自白派的直抒胸臆和智識派的智力游戲間，成功開辟出神話結構這種獨特的個人風格。她稱”路易絲·格麗克是一位有強大存在感的詩人。在過去的二十年里，她出版了一系列令人難忘的詩集，達到了不同尋常的辨識度，不是通常意義上的‘自白’或‘智識’，這兩個詞往往被認為代表了詩歌史的兩大陣營。在很長一段時間里，格麗克拒絕傳記式或思辨式的書寫，而喜歡一些人們稱之為神話的或神秘的陳述。”

通過重寫神話故事，格麗克將自白和思辨相融合。“文德勒解釋了格麗克為什么做大量的神話重寫，因為她需要在自白派和智識派之間找到第三條道路，她既不想單純地依賴自傳性素材，也不想上升到一種概念游戲，她需要在兩者之間找到平衡”，倪湛舸說。

在倪湛舸看來，格麗克重寫神話的舉動標示著一種雙向運動：一方面是神話對日常經驗的整合，另一方面是日常經驗對神話故事的激活。讀者在閱讀格麗克詩歌的時候，可以借助她的經驗上升到神話經驗，并且不被她的個人經驗所限制。同時，作為女性主義詩人的格麗克通過重寫神話，讓在神話中缺席的女性角色發出自己的聲音。“格麗克在她的詩歌中給日常經驗賦予了一種神話原型的力量，把日常經驗提煉并升華到神話原型的高度，這也是諾貝爾文學獎頒獎詞里提到的，‘以樸實的美感使個人的存在變得普遍’。”

倪湛舸提到，另一位美國女作家瑪麗蓮·羅賓遜（Marilynne Robinson)同樣喜歡重寫神話，稱其為“寫小說的格麗克”。“瑪麗蓮·羅賓遜的代表作《家園》重寫了浪子回頭的神話故事，語言極為簡練，去除任何修飾，冷峻樸素的語言達到了強烈的情感沖擊力。同時，《家園》中加入原神話故事中被忽視的女性角色，與格麗克類似。”

多聲部復調書寫

除了書寫日常生活中創傷性的個人經驗、重寫神話故事，自然也是經常出現在格麗克詩歌里。因此，有人把格麗克與以書寫自然著稱的瑪麗·奧利弗（Mary Oliver）相提并論。不過，兩人的傾向性有很大不同。正如倪湛舸所言，瑪麗·奧利弗詩里的抒情主體往往是一個觀察者，詩歌出自人對自然的觀察。而在格麗克的詩中，抒情主體并非總是人類生命體。在這個意義上，格麗克的詩歌超越了傳統意義上的抒情詩，對抒情詩這個概念做了一定拓展。

瑪麗·奧利弗

“進一步說，兩人相似的地方在于都把外在的自然世界當作詩人內心世界的投影。在格麗克的寫作中，這種投射不是簡單的由人到非人的投射，而是人與非人之間互動的關系。從這種意義上講，她們詩歌中任何自然景物的描寫也屬于詩人內心活動的描寫。”

格麗克的詩歌顯得更加“親民”。在一次訪談中，一位詩人曾調侃格麗克，說如果閱讀不同詩人需要支付不同入場費的話，格麗克的入場費只需一美元。這話的意思其實是說，格麗克寫詩喜歡用簡單的詞匯和流暢的短句，詩歌往往“缺乏”意象和音律之美。不過，作為讀者的格麗克就從沒被悅耳的音律和漂亮的意象打動過。她認為，詩人寫下的每個詞都應該非常關鍵，不需要增加修飾。在寫作過程中，她便盡量回避華而不實的東西。她稱詩歌最重要的是獲得一種類似原型的力量，直達本質。倪湛舸稱這種風格與東方美學有共鳴。

倪湛舸以《野鳶尾》為例認為，格麗克在這部詩集中塑造了三重抒情聲音，這是她對傳統抒情詩概念的又一突破。如果讓格麗克來寫花園里的花，會怎樣呢？按照慣例，花可以是一種聲音，詩人是另一種聲音。但在花和詩人之上，格麗克還能增加另一重聲音：那就是神的聲音。在某種意義上，格麗克的詩歌達到了類似巴赫金所說的復調小說中的多聲部風格。“超驗性的神，其實也是格麗克詩歌中的一個重要的角色。”

《野鳶尾》

在我苦難的盡頭

有一扇門。

聽我說完：那被你稱為死亡的

我還記得。

頭頂上，喧鬧，松樹的枝杈晃動不定。

然后空無。微弱的陽光

在干燥的地面上搖曳。

當知覺

埋在黑暗的泥土里，

幸存也令人恐怖。

那時突然結束了：你所懼怕的，作為

講話，突然結束了，僵硬的土地

略微彎曲。那被我認作是鳥兒的，

沖入矮灌木叢。

你，如今不記得

從另一個世界到來的跋涉，

我告訴你我又能講話了：一切

從遺忘中返回的，返回

去發現一個聲音：

從我生命的核心，涌起

巨大的噴泉，湛藍色

投影在蔚藍的海水上。

這種多聲部的寫詩方式，適合創作“組體詩”。自《阿勒山》（Ararat）開始，格麗克的每一部詩集都屬于“組詩”的體例：由單獨的詩歌篇章按照某種邏輯組織在一起，形成完整的長詩。因此，格麗克的每本詩集都應該作為一個整體來閱讀。倪湛舸將這種多視角的敘述比作電影攝影。“從不同的視角出發，抒情的聲音一直在變。這就好比電影里的攝影機，采取不同的視角，把這些視角放在一起，最后呈現出來完整的生活。”

不過，一位叫丹尼爾·莫里斯（Daniel Morris）的學者在2007年出版了一本研究格麗克詩歌的專著《露易絲?格麗克的詩歌：主題研究》（The Poetry of Louise Glück：A Thematic Introduction），里面提出一個有趣的觀點，認為格麗克多聲部的抒情詩寫作，其實受到猶太教釋經傳統的影響，也就是米德拉什(Midrash)的影響。米德拉什原義是探索和研究，是一個旨在注解《希伯來圣經》而發展出來的詮釋傳統，通常涉及三個彼此相關但又應予以區分的含義。

倪湛舸介紹說，“《希伯來圣經》里往往有爭議性的片段，猶太教的學者會針對這些片段做出解釋，不同的學者往往得出不同的解釋。這些不同的觀點在同一張紙上羅列出來，算得上古代的一種多聲部學術，和巴赫金說的多聲部復調小說有異曲同工之妙。”格麗克做的嘗試是把簡單的抒情詩寫成一個多聲部的“米德拉什”，進入原初的神話故事，但不是簡單的引用，而是對經典重新闡釋。

閱讀的政治學

至于今年的諾貝爾文學獎為何頒給格麗克？倪湛舸認為這與格麗克的寫作風格有關。“格麗克的詩歌表現出了強烈的精神追求，愿意突破個體，強調抒情詩的普遍性，看起來非常符合諾貝爾文學獎的一貫審美。諾貝爾文學獎頒給格麗克，對格麗克來說是錦上添花的事，對諾貝爾文學獎則是一以貫之的精神傳承”。同時，2020年作為多事之年，全球疫情暴發，世界格局動蕩和重組，格麗克的詩歌在某種程度上提供了一條精神性的藝術拯救之路。

格麗克兩本中文版詩集書影

格麗克不愿意承認自己的風格是陰沉的（grim），她認為自己一直都在追求精神性的超越。她詩歌里的“自白”風格，其實是一種見證。格里克最終所追求的是一種修復和救贖。“格麗克的詩歌風格從早期的相對陰暗，到后期的越發開闊，其間有一個很明顯的脈絡，即藝術的拯救之路。諾貝爾獎今年發給了她，對全人類而言，可能也是希望能夠給深陷于瘟疫之中的我們以一點所謂的希望吧。”

倪湛舸認為，格麗克的詩歌可以在三個方面為當代漢語詩歌提供有力的借鑒。一方面是格麗克素樸的寫作風格，與東方美學中的留白有一定的呼應性。“在我的印象中，現在對美的理解可能還過于單一，我們可能還在追求音律悅耳或意象豐富等，還在尋求一種比較程式化的美。我覺得格麗克的作品向我們展現了美的多樣性。如果把美看成巔峰的話，通往巔峰的路不是只有一條，而是有很多條。”

從作者層面看，格麗克寫詩已愈半個世紀，現今70多歲的她還在繼續寫作。“這提醒我們詩歌其實不是一種所謂的青春書寫，作為一個詩人，你要不停地尋求變化，尋找自我突破。當我們閱讀一位比較長壽的詩人，我們要注意他不同階段的風格變化。”同時從讀者層面看，格麗克的詩歌在讀者群體中廣泛傳播，在研究者中也有很高的流傳度。這說明格麗克的詩歌能夠激發不同理論框架下的闡釋和討論，似乎也在間接提醒我們為詩人建立詩歌閱讀和闡釋體系的重要性。

“我覺得比詩人更稀缺的是好的讀者，讀者其實是詩人生長的土壤。” 倪湛舸總結道，“建立詩歌寫作和閱讀的女性群體更是我們的當務之急，也許這樣的群體早已存在，我們要努力地讓更多人聽見她們的聲音，也就是我們自己的聲音。”