中國作家協會主管

【上篇】

一

在長達五千年（一說為六千年）的書籍發達史上，有幾個關鍵的節點，如紙的發明、活版印刷的出現、古騰堡印刷術問世等。但人們一般只著眼于物理硬件，目光輕易越過那些軟件，而軟件往往更重要，如印刷物的尺幅問題。

瀏覽卷本的人們（古埃及雕塑，三世紀）

讀書人和制書業者對印刷物的尺幅，即書籍開本問題的思考，由來已久。中國古書從卷軸制向冊頁制的發展，東洋和本從美濃版系向半紙版系的過渡，均是這種文化探求的中間形態。在歐洲，近代以降，印刷所和制書匠深受“魔法數字”的誘惑。所謂魔法數字，是一些數學常數，用來規范印刷品的尺寸。其中最尊貴者，就是1×1.618的所謂“黃金比例”。如著名的《古滕堡圣經》的開本，其長度即為寬度的1.618倍。德國信天翁出版社（Albatross Verlag）的平裝書和英國企鵝版經典橘色條帶平裝書，也按照這個比例裁切書頁。

德語《圣經》（1535）

現代的造紙廠和印刷所，多采用另一個同樣實用的魔法數字，即畢達哥拉斯常數：2的平方根（√2），約等于1.414。由頭是1786年，德國物理學家喬治·利希滕貝格（George Lichtenberg）給朋友的一封信。在信中，利希滕貝格告訴友人，一張紙的長邊若是短邊的1.414倍，只要以平行于短邊的方式將其裁切，或對折成半，形成的紙張將與原紙維持相同的比例。只需重復這個步驟，便能做出越來越小的紙張，且毫無浪費。這個發現，改寫了現代出版業。長寬比例為1：1.414的矩形，成為出版物開本的模板，日本出版業界，稱之為“黃金矩形”或“√2矩形”。今天我們無比熟悉的A3、A4等A系列紙張，及主流的出版物開本，均源于此。

書的文化史告訴我們，現代書籍的概念，很大程度上是文藝復興時期，“唯利是圖”的威尼斯商人發揮聰明才智的結果。他們既有逐利的本能，也有一定的藝術文化訴求，會在平衡書籍的實用和美學功能的前提下，計算投入與產出，逐步形成了對印張尺寸的規范，從而奠定了現代制本裝訂業的基礎。古騰堡的鉛合金活字在德國美因茨問世四十年之后，一位名叫阿爾杜斯·馬努提烏斯（Aldus Manutius）的威尼斯出版商，印制了古羅馬詩人維吉爾的作品集。那本書很小，長約6英寸（15.2公分），寬為4.5英寸（11.4公分）。在序言中，阿爾杜斯稱詩集為“手冊”（enchiridion/handbook），在為新書所做的硬廣中，他稱這類書籍為“可攜帶書籍”（libri portatiles/portable books）。這是史上最早的八開本書籍，用18英寸（45.7公分）×12英寸（30.4公分）規格的印張印制。阿爾杜斯版八開本維吉爾詩集開啟了便攜書籍的時代，其基本規格沿用至今。無論是從制本裝訂的經濟性出發，還是著眼于作為知識載體的圖書的美學標準，對出版商來說，只意味著一件事：開本即王道。這種被泛著油墨味兒的紙張熏陶出來的印刷傳統氣場之大，對在相當程度上，象征著“未來”的去紙化閱讀，仍不失規訓的力量：據說，兩種世界通用的主要電子閱讀器——Kindle和iPad mini的尺寸設計，都參考了阿爾杜斯版古書。

二

多年前，我在一篇關于東瀛書業和出版文化的文字中曾寫道：“本人作為一介讀書人和藏書者，近二十年來，眼瞅著中國本土圖書的開本越做越大，異形本漸增，乃至在居大不易的京城不得不為藏書空間而犯愁。后來，待我進入某家出版社短暫工作后才明白，從編輯到讀者，似乎有種默契的‘共識’：凡暢銷書，必大開本。如此出版文化真害人不淺，殺空間，資源浪費，低環保，對書價造成直接影響，釀成惡性循環。”（見《漫話東瀛書業和書店文化》一文，收入拙著《東京文藝散策》，臺灣遠景出版公司2018年1月版，212頁）可從近兩三年來看，情況似乎正在起變化：雖然大開本仍未見少，小開本卻顯著增加，且日益定型化。或許，我們可以做一個大膽的推斷：中國出版業即將迎來一個小開時代。

對本土出版業來說，小開本并非全新事物。民國時代，受大正期到昭和初期日本出版文化的影響，曾掀起過一次小開本熱。著名者，如王云五在商務印書館主持的“萬有文庫”，森羅萬有，開啟民智，旨在“以極低的代價”得到“人人當讀之書”。從1929年起，積八年之功，共推出二輯一千七百余種袖珍書，計四千冊，成為中外出版史上的壯舉。毋庸諱言，王云五的嘗試，既是文化事業，也有那個時代資本游戲的一面。與之相比，小本經營者，如1937年，上海良友圖書公司曾出版過一套袖珍本文叢“現代散文新集”，由靳以主編，包括巴金、蘆焚、嚴文井、臧克家等人的作品，共十二種。

1949年之后，到“改開”之前，出版種類不多，形式比較單一，且開本，包括精簡的裝幀規格，均受到行政權力的制約，變化極少，作為出版文化而論，話語空間其實有限。但在清一色的“普羅”范兒出版物中，仍有一些氣質比較文藝的小開本，顯得卓爾不群。不過，嚴格說來，絕大多數小開本，其實是小三十二開，還不是后來的口袋本。典型者，如“文革”時期海量印刷的魯迅著作單行本（小白本）。檢點書房，硬是翻出幾種那個時代出的小書，也許有一定的代表性：

《西洋哲學史簡編》，[蘇]薛格洛夫主編，王子野譯，新中國書局發行，1948年8月大連初版，1949年4月長春再版；屠格涅夫著、巴金譯《蒲寧與巴布林》，是“新譯文叢刊”之一種，上海平明出版社1949年12月初版，印了三千冊；1953年3月再版，增印至六千冊，筆者所藏是二刷；同樣為平明出版社1954年版的喬治·桑《魔沼》（羅玉君譯），卷首有作者畫像，內文中有E. Rudaux所作的銅版畫插繪，頗珍貴；中華書局1962年12月版《曹雪芹的故事》（吳恩裕著），是被家慈讀破的一本小書，書里還夾著她用繪圖筆精心繪制的“榮國府院宇示意圖”；《想起了國歌》，是姚文元的雜感集，上海文藝出版社1963年7月版；《海獵》是朱良儀描寫海軍生活的小說集，“萌芽叢書”之一種，系人民文學出版社上海分社1965年9月版，且是插圖版。透過這五種，或許能一窺那個堅硬時代小開文化之一斑，不用說，肯定是“非主流”。

三

“改開”時代，特別是前期，即所謂“思想解放運動”時期，聽到最多的一個詞就是“百花齊放”，直聽到雙耳生繭。究竟算不算真正的“百花齊放”，見仁見智，歷史自有公論，但倘若單就作為思想文化內容載體的圖書的開本來說，那絕對稱得上是“百花齊放”了，甚至“百花”都不一定打得住。

回過頭來看，改開初中期，特別是從九十年代中后期到二十一世紀之初，隨著國產印刷技術和紙張品質的提升，本土出版物開本進入戰國時代，感覺每家社的每一套叢書，都會創造一種新開本，自由到任性。一些名聲赫赫的裝幀大家，對異型本的癡迷，簡直到了變態的程度。那個時期的書，插在書架上，真真是“遠近高低各不同”，最難收納。不過，在那種“野蠻生長”式的叢林亂象中，還是能隱約發現“一溪清流淙淙過”般的景致，那就是小開本。雖然一點都不“高大上”，擺在書店的新書臺上，完全不打眼，可它卻始終不斷，且途中不時有支流匯入，遂由“淙淙”而“汩汩”。

盡管這種小開本在改開之前，就已經存在，但作為一種出版文化，應該說其本身就是改開的產物。我最早對小開文化的關注，始于詩集。改開的頭兩年，社會雖已轉舵，但文化還沒跟上，內容生產明顯滯后。最初的產品，多停留在對上一個時代的清算，或是以再版的形式，重印有革命背景的普羅詩人的作品，開本也以小三十二開為主，但裝幀設計已開始呈現不同的面孔。如《天安門詩抄》（人民文學出版社，1978年12月版），田間的《給戰斗者》（人民文學出版社，1954年6月初版，1978年9月第二版），馮雪峰《雪峰的詩》（人民文學出版社，1979年10月版），艾青《彩色的詩》（江蘇人民出版社，1980年11月版）等。

“改開”初期的小開本詩集

進入八十年代，內容生產開始提速，范圍逐步擴大。就詩歌來說，出版對象從革命詩人，過渡到小資詩人，外國詩人也進入視野，但當代本土詩人還很少，朦朧詩等現代主義詩歌，則要再等上幾年。詩集的開本則從大小三十二開，到口袋本，該有的都有了，生態變得豐富起來。這一時期，由四川人民出版社先后推出的《徐志摩詩集》《戴望舒詩集》（均為1981年1月初版）和《聞一多詩集》（1984年7月版），江蘇人民出版社初版的《九葉集》（1981年7月初版）和人民文學出版社版《白色花：二十人集》（1981年8月初版），及何其芳的《預言》（1982年12月版），給人的印象尤為深刻。特別是《九葉集》的扉二頁上，由八位詩人聯署、紀念九葉中最早凋謝的一葉穆旦的一段話，暴露了傷痕期猶未彌合的創傷：

在編纂本籍時，我們深深懷念當年的戰友、詩人和詩歌翻譯家穆旦（查良錚）同志，在“四人幫”橫行時期，他身心遭受嚴重摧殘，不幸于1977年2月逝世，過早地離開了我們。謹以此書表示對他的衷心悼念。

《九葉集》（江蘇人民出版社1981年7月版）與《八葉集》（香港三聯書店1984年11月版）

與此同時，一大波外國詩人——從莎士比亞到泰戈爾，從惠特曼到聶魯達，從歌德、席勒、海涅，到拜倫、雪萊、濟慈，從普希金、萊蒙托夫，到葉賽寧、馬雅可夫斯基……跨越時空，成群結隊而來。這個時期的口袋本詩集，有《中國現代抒情短詩100首》（上海文藝出版社，1981年9月版），《法國近代名家詩選》（外國文學出版社，1981年12月版）、《葉賽寧詩選》（漓江出版社，1983年6月版）等。最是由巫寧坤作序的查（良錚）譯《普希金抒情詩選集》（上·下，江蘇人民出版社1982年4月版），深綠色封皮，普希金標志性的翹鼻子速寫側像，白色的俄語手寫體簽名，美到不行。然而，如此美本，居然被我給弄丟了。耿耿于懷好多年，直到前兩年，才從一位書人朋友處再度入手了一套，吾心甚慰。

巫寧坤作序、查良錚譯《普希金抒情詩選集》（上·下，江蘇人民出版社1982年4月版）

說到改開初期的小開本詩集，不能不提《新詩潮詩集》，上下兩冊的素白口袋本，外加一冊小黃皮書——詩話《青年詩人談詩》。詩集和詩話的扉頁上，都印著“北大五四文學社”的字樣，詩集的后勒口上還打出了“未名湖叢書”編委會的班底。實際的主編是老木（劉衛國），后來好像去了法國。誰承想，一部從內容到開本、裝設，可圈可點之處甚多，且對后來的出版物發生過不小輻射的朦朧詩集，竟然是地下出版物（所謂“內部交流”版）。不過，說是“地下”，當時卻是公開發售的，且銷量相當可觀。1986年4月，我從北大三角地的板車書攤上，買過兩套。其中一套，送了朋友。在我看來，這部詩集起到了為朦朧詩徹底正名的作用，謝冕先生在為詩集所寫的序文《新詩潮的檢閱》結尾處的話，帶有結論的性質：“新詩現階段的探索不僅是開拓性的，而且用它的日趨成熟而證明是充滿希望的。”

北大五四文學社編《新詩潮詩集》（上·下）和《青年詩人談詩》

果然，從那以后，朦朧詩人迅速浮出水面，結束了“民刊”和“地下本”狀態，坦坦走向了“正刊”和“地上本”，一時間，坊間冒出了無數種朦朧詩集。而《新詩潮詩集》，則成了當然的摹本。后來入手的詩集，自然也不乏大小三十二開本，但只要是口袋本，基本都是“新詩潮”版的拷貝，如裘小龍譯《意象派詩選》（漓江出版社，1986年8月版），非馬編《臺灣現代詩四十家》（人民文學出版社，1989年5月版），海子的《土地》和駱一禾《世界的血》（二者均為春風文藝出版社，1990年11月版），及柏樺詩集《往事》（河北教育出版社，2002年8月版）等等，不一而足。

八九十年代，是叢書的時代。與那個時代叢書的規模相比，今天所有的叢書都是小打小鬧。從幾度“文化熱”，到所謂“思想解放運動”，如果真究其幕后黑手的話，可以看到，基本是幾套叢書（或譯叢）惹的禍。而那幾套叢書大流行的一個副產品，是小開文化的做大。1983年，四川人民出版社推出了一套“走向未來”叢書。單看編委會的陣容，就知道動靜有多大。在每種書序言前面的《編者獻詞》中，引用弗蘭西斯·培根在《偉大的復興》序言中的話，希望讀者諸君“不要把它看作一種意見，而要看作是一項事業，并相信我們在這里所做的不是為某一宗派或理論奠定基礎，而是為人類的福祉和尊嚴……”那種炙熱的理想主義，只屬于八十年代，在那之前沒有過，之后亦不復見。那套書確實對我個人產生過影響，金觀濤的《在歷史的表象背后》，有些段落至今能背誦。總共出過多少種，我不大清楚，現藏九種，買過的應該更多。素白小本，黑體字書名，格調與“新詩潮”近似，但更富于設計感。每本書的封面上，都有一幀長條畫，也是黑白的，抽象風格，應該是戴士和的作品。因了這套書的設計，我也開始關注藝術家戴士和。

四川人民出版社推出的“走向未來”叢書（1983）

當時，國中小開文化，方興未艾，有實力、且自恃“有文化”的出版社，紛紛試水。但大多淺嘗輒止，不成規模，無疾而終。礙于篇幅，單本書暫不列入論述對象，我們只對具有叢書性質的小開系列出版物，略作評點，以期梳理出一條文化發展的脈絡。1984年，人民出版社出過一套“美國史話”叢書，計六種，包括《美國建國史話》《美國擴張與發展史話》《美國社會史話》《美國科學技術史話》《美國文化教育史話》和《美國文學藝術史話》。系從美國讀者文摘出版社引進的版權，裝幀素樸淡雅，每本以不同顏色的封面區分，并無一般人民系的呆板氣。翻譯精良，且書后均附有中英文的“人名譯名對照表”，通俗而不失學術品質。

人民出版社推出的“美國史話”叢書，計六種（1984）

差不多同一時期，江西人民出版社出過一套“百花洲文庫”。好像出過兩輯，每一輯有十種書目，題材龐雜，既有樓適夷、俞平伯、郁達夫等民國作家散文，也有外國文學和詩歌。我曾買過一本馮亦代譯的《第五縱隊及其他》，是由海明威描寫西班牙內戰的劇本《第五縱隊》和五個短篇組成。扉頁上用鋼筆寫著“1984年4月27日，于甘家口新華書店”。目錄頁下方的空白處，還題了一首我讀后寫的短詩，幼稚得可笑，重讀一遍，尷尬癌都要犯了。

八十年代末到九十年代初，有幾套小開本值得一提：一是作家出版社的“四季文叢”，一套作家隨筆集。這套作為叢書，比較松散，扉頁、勒口或封底并沒有注明相關信息，用今天的標準來看，其實是難達標的。據我所知，應該出了四種，分別為汪曾祺的《蒲橋集》、賈平凹的《報散集》、姜德明的《王府井小集》和張承志的《綠風土》，我收了前三種。素無記書帳習慣的我，惟那個時期，買書時會在扉頁上簽名，所以知道三本分別購于和平里書亭和海淀圖書城。這套書除了選文比較精當（體現了作家社的專業標準）之外，最大特點是質樸大方，沒什么花里胡哨花的元素：封面近乎素白，書脊設計很鮮明，即使豎插在書架中，也不至于看漏。用紙雖不高級，但在那個時代也并不寒磣。

作家出版社“四季文叢”（1988-1992）

1992年初，廣西教育出版社推出一套“名人之侶回憶叢書”，全四種，分別為《我與蕭乾》（文潔若）、《我與郁達夫》（王映霞）、《我與蕭軍》（王德芬）和《我與蔣光慈》（吳似鴻），我同樣收了前三本。我買這套，純屬資料需求，其實并不喜歡。首先，叢書名的所謂“名人之侶”，就顯得很輕佻，且不說文潔若、王映霞等，本身也是名人。特別是文（潔若），其作為翻譯家的聲名，并不下于夫君。其次，裝幀設計過于花哨，格調不高，甚至把文本的價值給墜低了，而有品的裝設原本是可以提升文本價值的，正如所謂櫝與珠的關系一樣。

1994年，海南出版社高調推出了一套“人人袖珍文庫”。大膽采用四十八開本規格（16.6×9.1公分），比日本文庫本還要窄不少，是口袋本中的口袋本。在文庫的“緣起”中，策劃者開宗明義：“文庫的選目貫徹‘雙百’方針，不限類，不限時，不限地，不限人，只限一條：一定要有全人類文化積累價值，不會被歷史的潮流所拋棄，父親讀過兒子還會要讀的書……總之，為了人人，是‘人人袖珍文庫’的唯一宗旨。”看得出來，這套由資深出版家鐘叔河先生參與主持的大型文庫策劃，啟蒙色彩相當濃厚，第一輯中，就囊括了從唐詩宋詞元曲、三國、紅樓到艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、馬基雅維里《君王論》、戴季陶《日本論》和傅雷的《世界美術名作二十講》等十八種書目，無視邊界，踏破藩籬，透著中外古今，一網盡掃的野心。可遺憾的是，作為小開本，印裝品質確實不高，結果雷聲大雨點小，印象中好像連第一輯都未出完就掛掉了。說明改開初期的讀者，雖則選項有限，可也并不是給喂什么，就照嚼不誤的。

海南出版社“人人袖珍文庫”（1994）

那個時代小開文化的集大成者，當首推“法國廿世紀文學叢書”（簡稱“F. 20叢書”）。這套由柳鳴九先生主導的大型文學譯叢，1985開始籌劃，翌年秋天正式啟動，共分十輯，每輯七種（“取人類生息勞作一周為七日之意，亦有‘七星’之喻”），在封底上打出當輯的書目。我手頭第一輯的第一種，是莫洛亞《栗樹下的晚餐》，孫傳才、羅新璋譯；第二種是加繆的《正義者》，李玉民譯，二者均為1986年9月，一版一刷；前者起印一萬三千五百冊，后者印一萬七千兩百冊，那真是一個文學的時代。出版有分工，前五輯為漓江出版社，后五輯為安徽文藝出版社。七十種書，計七十一冊（馬塞爾·普魯斯特的《尋找失去的時間》分上下兩冊），歷時十四年，到1999年才劃上休止符——用總策劃柳鳴九的話說，是“一個漫長的旅程”。基本上每一種前面都有柳鳴九的譯本序，或那一輯的總序，既有研究性，亦具有導讀的性質。整套叢書僅柳序部分，便有約五十萬字，后結集為《法國二十世紀文學散論》（花城版）和《凱旋門前的桐葉》（三聯版）兩本書，“基本上表達了我對法國二十世紀文學的看法與見解”（柳鳴九語）。可以說，從選目的專業性到超精英的譯者團隊，從編輯水準到裝幀設計，都達到了相當的水準，如此大規模的對法國當代文學的系統譯介，幾為1949年以來所僅見，至今也未見諸其他國別研究。

柳鳴九主編“法國廿世紀文學叢書”（簡稱“F. 20叢書”，1985-1999）

這套叢書的成就是多方面的。即使單就裝設來說，也堪稱是一次小開文化的全面養成，對這種風格清新的出版形態的落地生根，及進一步的標準化、精致化，功莫大焉。以至于叢書尚在出版過程之中，便成為業界爭相克隆的對象。如花城出版社的“20世紀外國文學精粹叢書”，至少出過兩輯，每輯二十種。如中國電影出版社的“七星文叢”，有郭宏安的《貝殼留住了大海的濤聲》、葉渭渠的《櫻園拾葉》和柳鳴九的《米拉波橋下的流水》（三種均為2001年1月版）等，包括叢書名的“七星”在內，應該也是源于“F. 20叢書”的靈感。如社科文獻出版社的“法國當代文學廣角”叢書，有四種，我收了其中的三種，分別為：老高放的《超現實主義導論》、柳鳴九的《巴黎名士印象記》和吳岳添的《世紀末的巴黎文化》（三種均為1997年12月版）。

如此，“F. 20叢書”跨越了八十年代中葉到整個九十年代，中間經歷了出版業的“大挫折”（指1992年7月30日，中國加入《世界版權公約》），但最終，卻成了草創期小開文化的一次成功彩排。不過，在小開文化做大的動力中，還有其它更重要的力量。

四

觀察本土小開文化之從無到有，從小到大，可有不同的標準和維度。其中，出版社和出版家，絕對是兩個繞不開的視角。而在某些特定時期，這兩個視角可能會高度重合，像是宣紙上兩團彼此交融的墨塊，隨著墨跡的洇開，會變得邊界模糊，你中有我，我中有你，正如我們談到巖波書店便離不開巖波茂雄，談巴黎的午夜出版社便不能不說到熱羅姆·蘭東一樣。

中國最具人文氣質的出版社是哪一家？這個問題在不同的時代，會有不同的答案。今天的話，我們隨便會聯想到人民文學、理想國、世紀文景、讀庫等出版機構，一只手的手指未必數得過來。可在改開初期的八十年代，答案幾乎是唯一的：三聯書店。是的，三聯才是與文青、小資的想象最接軌的、知識文化的生產據點，且前店后廠，門檻低，不端著。“生活·讀書·新知”的出版理念，包括它的Logo，不要說在當年，擱四十年后的今天，不，哪怕再過四十年，都不會有半點落伍感。只要生活之水還在流淌，讀書的日課便會持續，新知會分分鐘哺育我們。

八十年代波瀾壯闊的思想解放運動，其實是靠幾套叢書撬動的。其中最著名者，是“文化：中國與世界”。確切說來，那并不是單一的叢書，而是一套學術“組合拳”：包括思想文化集刊《文化：中國與世界》，現代經典漢譯“西方現代學術文庫”，及用短小洗練的篇幅介紹西方人文社科前沿成果的“新知文庫”。前二者為通常的三十二開本，而“新知文庫”則是小開出版物（2006年開始，新知文庫推出新版，注重科學人文，稱新版新知文庫，以區別于舊版新知文庫，則是另外的系列）。文庫從1986年起陸續付梓，截至1998年，共推出八十三種，是改開初中期思想資源的重要礦脈。與“F. 20叢書”一樣，重視選本和翻譯，是這套文庫的品質保障：如［日］鹿野政直著《福澤諭吉》（卞崇道譯，1987年1月版），［法］加繆著《西西弗的神話》（杜小真譯，1987年3月版），［英］詹姆斯·里德著《基督的人生觀》（蔣慶譯，1989年5月版）和［德］梅尼克著《德國的浩劫》（何兆武譯，1991年7月版）等，均是我早年迷戀不已、一讀再讀者，無論原著和翻譯，都堪稱精品中的精品。另一種我當時錯過，多年后才從舊書店入手的名著、山本七平的《日本資本主義精神》（莽景石譯，1995年6月版），責任編輯竟然是大名鼎鼎的許醫農先生。

三聯書店“新知文庫”（1986-1998）

內容如此，裝幀更是有品，珠櫝相宜，自不待言。文庫按不同的輯次，封面分成幾種顏色。書脊的設計別具匠心，除了通常的書名、作者之外，還直觀地體現出文庫名、序號等要素，頗得日本新書（此新書非指新近出版物，而是日版書的一種獨特的開本，相當于四十二開）文化之精髓。

提到三聯書店，人們首先想到的，恐怕是《讀書》雜志。我識《讀書》可謂早矣，最初是家母的興趣，后傳染給了我。我一期不落地購買《讀書》，是從1987年開始。人在海外的歲月，讓家人代買，近四五年則是受贈。因此，我比較熟悉《讀書》志上的內容。坐擁如此得天獨厚的作者“富礦”，三聯怎么會不經營？何況范（用）公以降，沈（昌文）公和董秀玉兩任老總，都是非常善于經營的出版家。于是，我們才得見國版中的“白娘子”——三聯小白本。

小白本其實是由兩種版本構成，但兩種均為同樣開本，封面、封底是白色布紋紙，往往被歸成一類。其一是敘事文本，如陳白塵的《寂寞的童年》（1985年11月版），金克木的《天竺舊事》（1986年7月版），楊絳的《干校六記》（1981年7月版）和《將飲茶》（1987年5月版）等；其二是書評隨筆，書脊上均印有“讀書文叢”字樣。前者封面是一幀黑白植物小繪，后者則是單色印的手稿，或中文或英文，鋼筆字，帶著稿紙格式。我個人更鐘情第二種小白本。但同樣是對第二種，也并非“從一而終”，而是從起初的思想文化隨筆，如朱虹的《英美文化散論》（1984年5月版），趙鑫珊《科學·藝術·哲學斷想》（1985年11月版），趙一凡的《美國文化批評集》（1994年6月版）和朱學勤的《風聲·雨聲·讀書聲》（1994年9月版），漸次“移情”到了后期的書評書話，如董鼎山的《天下真小》（1984年5月版），黃裳的《珠還記幸》（1985年5月版），姜德明的《書味集》（1986年7月版）及陳原的《人和書》（1988年12月版），等等。小白本共出了多少冊，也不大清楚，但我藏有不下二十五種。

三聯小白本——“讀書文叢”（1981-1994）

可不知為什么，三聯隨后竟“遺棄”了白娘子——盡管“讀書文叢”仍在出，后面輯次的開本也照舊，可裝幀風格卻為之一變。這樣一來，我收的就比較少了，大概后幾輯加起來，也就收了十種上下。不過，三聯作為國版小開文化的開風氣之先者，當然不會就此放棄小開本，其實是在變換打法。我個人傾向于把后來的“三聯精選”文庫，看作是“讀書文叢”的余脈。關于這套書的出籠背景，后來任《讀書》總編的鄭勇在紀念范公的文章中寫道：

時間長了，終于明白為什么讀者那么尊敬他，讀者那么喜歡他，只是因為他的心中時刻裝著讀者，眼前始終立著作者。說起書越來越厚，越來越重，越來越貴，自絕于讀者，他拿出“人人叢書”和“巖波文庫”，說就該做這種口袋本。按照這種思路，我推動、策劃、組織出版“三聯精選”文庫，1999年開始陸續推出四五十種，小三十二開，不到十元。都是大家小書，唐弢、朱自清、葉圣陶、朱光潛的，不少是范先生做過的書。（見《書癡范用》，吳禾編，三聯出版社2011年1月第一版，168-169頁）

說是小三十二開，其實比一般的小三十二開要小一圈，大致與遼教版的“新時期萬有文庫”相當，且都是無勒口普通平裝本，便攜而易讀。因多系公版，定價良心至極。而犖犖大者，是選本選文之精粹，對得起“精選”的文庫名。文庫從1999年陸續出到2002年，隨出隨絕版。我因彼時基本不在國內而錯過了大半，只收了十一種，坐下了心中的一大遺恨。這套書是我至今仍會時而翻閱的讀品，如《北京城雜憶》（蕭乾著，1999年11月初版）、《書帶集》（陳從周著，2002年7月初版）、《晚翠文談新編》（汪曾祺著，2002年7月初版）、《龍坡雜文》（臺靜農著，2002年12月初版）等，都是可當“文章讀本”讀、且無“賞味期限”的雋永之作。

那個時代的三聯，旗下三家公司——三聯總社（北京）、上海三聯和香港三聯，出版物的風格很接近。所謂“三聯系”，在書業的叢林中，有很強的辨識度。如“新知文庫”問世后，上海三聯也曾推出過一套小開文庫“世界經典隨筆系列”，從選題內容，到裝幀設計，都很洗練。大約出過兩輯，每輯十種，封面分別為藍和紅，但我只收了七種。

值得一提的，是港三聯版小開本。內地讀者多以為，既然是香港的出版機構，尺度一定與京滬迥異。后來我自己在港三聯出過書之后才知道，其實與內地也并沒有太大“溫差”。不過，雖說如此，諸如繁體豎排、圖版的清晰，包括一些設計上較比洋范兒的細節，到底對大陸讀者還是有一定的吸引力。而且，九十年代中期到二十一世紀之初，一些港三聯版書長年擺放在三聯書店地下一層三聯版書的區位，因比陸版略貴，少有人問津。那些年，有一搭無一搭的，我收了不少港版現代作家回憶錄（“回憶與隨想文叢”或“讀者良友文庫”）和詩集（“中國歷代詩人選集”），多為橫排版小開本。如徐鑄成的《炸彈與水果》（1981年5月初版），柯靈的《長相思》（1981年12月初版），蕭乾的《負笈劍橋》（1986年12月初版）；如《黃遵憲詩選》（1987年7月初版）和《吳梅村詩選》（1987年4月初版）等。如上文中提到的江蘇人民版《九葉集》之后，港三聯曾出過一本《八葉集》（1984年11月初版），收錄了九位詩人中的八位，1949年之后的創作，其中有的人一直寫到了八十年代。九葉中的杭約赫（曹辛之），因“新中國成立后，專心于美術裝幀設計，很少寫詩”的緣故，故只擷“八葉”——“這也許是時代的安排吧”（《八葉集》作序者木令耆語）。

當然，不惟港三聯版，也不僅是三聯陸版的小開叢書，改開初期，三聯打造的一些非叢書類單冊小開本，選題之佳、裝設之美、趣味之正，無論在當時，還是后來，都常常令人產生某種“時代錯誤”般的錯愕感。錯愕在于：為什么彼時，竟然能做出如此美本？又為什么到后來，條件日漸優越，令人怦然心動的小開佳本卻反而難覓芳蹤了呢？

如《愛儷園夢影錄》（李恩績著，1984年5月版），是曾在柯靈主持的老《萬象》雜志上連載過的長篇掌故，原題為《愛儷園——海上的迷宮》。愛儷園的稱謂，今已鮮為人知，即舊上海的哈同花園。滄海桑田，花園早已不再，后變成上海工業展覽館，又改稱上海展覽中心，現在是一年一度上海書展的展場。作者李恩績的父親，曾是愛儷園的一名畫師。李自小聰慧過人，受家庭和環境的影響，長于丹青，精于詞章和文字學，甚至通甲骨文。但一生困頓潦倒，繼承父業后，主要工作是在園內寫字、作畫。但他的作品雖然廣為流傳，姓氏卻幾乎不為人知，只是愛儷園總管姬覺彌的捉刀人。姬氏不僅權傾一時，躊躇滿志，還以書畫家的身份廁身藝壇，附庸風雅……柯靈的序文《愛儷園的噩夢》曾在《讀書》上發表，激起過好大的漣漪。《夢影錄》寫愛儷園，卻并不囿于愛儷園，而是一部關于殖民地老上海的“里面史”（柯靈語）。

筆者愛讀的兩種三聯版平裝小書：《愛儷園夢影錄》（李恩績著，1984年5月版）和《香港，香港……》（柳蘇著，1986年12月初版）

另一本三聯早年推出的小開本話題之作，是《香港，香港……》（1986年12月初版，1992年3月二刷）。作者柳蘇是化名，本尊是香港名報人羅孚，即那位當年以在《讀書》上發表的一篇文章（《你一定要看董橋》），點燃了一場曠日持久的“董橋熱”的始作俑者。1984年夏天，因某種原因滯留北京的羅報人和夫人去三聯書店訪編輯“四姑娘”（周健強），邂逅范用公，被留午飯。席間，范公“悍然”約稿，“讓作文談香港”。于是，文章一篇篇炮制，寫出一篇來，便先由四姑娘拿到《讀書》上發表，“既可以多得一筆稿費，也可以為這本小書做宣傳”。范用還建議約香港畫家歐陽乃沾繪插畫，那畫風，酷似賀友直。成書階段，范公再次技癢，親自設計封面，筆名“葉雨”（大約是“業余”之謙）。后羅在回憶錄中回憶：

……十六七萬字拖拖拉拉寫了一年多，八五年秋天才寫完，書出來時已是八七年春天了。這時已經有了“九七”問題，香港引起了許多人的注意，內地到香港來的人也更多了。這本小書也就因緣際會，多了些讀者。

別人告訴我，有些單位派人到香港，不管短期還是長期，先發這本小書，讓他們初步對香港有一個認識，不致到香港來時一無所知。果然也有人認為有用，我的一位新知就告訴過我一個關于他自己的秘密。

朋友還是第一次出差到香港，他和別人接觸時，談到一些事情，居然像是已經知情的人士，并不陌生，有人問他是何道理，他笑著說，因為看過《香港，香港……》，心里有數。（見羅孚著《北京十年》，天地圖書有限公司，2011年3月初版，79-80頁）

說到羅孚，不能不提到另一件事。茲事體大，事關國中——特別是三聯版小開文化之隆盛。范（用）老板之后，三聯書店由沈公掌舵，自然少不了與這位客居京城的香江文化名人發生關系。他在《書商的舊夢》中寫道：

柳蘇先生還樂于助人。知道我對金庸小說有興趣，專門寫一介紹信，讓我于一九九八年一月去見作者，洽談出書。我同金庸先生談得很愉快。可惜的是，我不久退出出版舞臺，沒時間在任內辦成此事，但金作后來在我們三聯書店終于出了，并且著實熱鬧了一陣，以致人們戲說，這家出版社的經濟來源全來自“吃菜”（蔡志忠）和“拾金”（金庸）。（見沈昌文著《書商的舊夢》，上海書店出版社，2007年8月初版，18-19頁）

金著之最終落地三聯，應該是沈公的后任董秀玉老板的統戰成果，但最初的作筏者正是羅孚。1994年，三聯推出《金庸作品集》，共十二種三十六冊，平裝本全套定價六百八十八元，從此打開了金著在內地的市場，基本終結了盜版金庸。我至今猶記得在三聯書店，金庸熱銷的盛況，不過，那與本文的主旨無關。我要說的是，1999年4月，三聯在老平裝三十二開本的基礎上，推出了《金庸作品集》小開本（即所謂口袋本金庸），同樣是全套十二種三十六冊。裝幀既古色古香，又透著三聯范兒。開本比《香港，香港……》還略小一圈，與我最愛的巖波新書是同等規格。我其實不是金庸粉，也不讀金著，但也收了一套鎮宅。以金庸的市場效力，對普及口袋本所起到的推動作用，無論怎么評價都不為過。至此，三聯從改開初期起，積二十年之功，孜孜矻矻，一路從無到有，從小做大的小開文化，終于在新舊世紀之交，以金庸這個醒目的通俗文化標簽，完美收官了。

三聯口袋版《金庸作品集》，共十二種三十六冊（1994）

后來，關于金庸與三聯的合作，我還聽到不少八卦。三聯之所以在1999年推出口袋本金庸，應該也是與金庸的獨家版權協議即將到期，所謂“箭在弦上，不得不發”——不發白不發了。據京城藏書家謝其章爆料，“版稅最高以前是金庸，15%，他嫌少要18%，三聯給不起金庸就找別家出版社了。”（見謝其章著《搜書記》，山東畫報出版社，2006年7月版，226頁）果然，進入二十一世紀，新版金庸成了花城版。當然，這些都是題外話了。

九十年代末到二十一世紀之初，還有一套文庫，應該記上一筆。盡管從開本來說，它并不是本文所論的典型小開，但與戰前王云五主導的“萬有文庫”有承接關系，且其策劃和實操者，都是過去四十年來，在出版界呼風喚雨，折騰出老大動靜的資深出版家，不提就沒天理了：書，是“新世紀萬有文庫”；人，是沈昌文和俞曉群。

沈公在他的回憶錄中交待，1996年他從三聯退休，成為“自由身”，與遼教社的老總俞曉群的“談情說愛”遂公開化。沈、俞，加上滬上陸公子灝，一起干了不少事，極大改寫了晚近中國的出版文化。其中，一項有目共睹的跨世紀工程，便是“新世紀萬有文庫”。關于這套文庫，已不乏相關的研究，無需筆者再來饒舌。在文庫第六輯“弁言”中，編者提出的訴求，是“為建立書香社會奠基”。竊以為，此話已然道盡了該說的和能說的全部。前兩年，讀庫出版了一本精致絕倫的小冊子《教養之托付——日本文庫本淵源》。在跋文中，作者徐辰在談到王云五先生的事功后，筆鋒一轉寫道：

一甲子后，俞曉群先生在遼寧教育出版社主持“新世紀萬有文庫”，前后共刊行六輯數百冊——這套從書哺育無數求書若渴的老中青讀者，弁言中“在在有書本可得，處處有書香漾溢”的字句，深得我心。乃至今日，雖已兩鬢斑白，仍不時約上二三好友，前往書肆搜羅“新世紀萬有文庫”，樂此不疲。

讀庫版《教養之托付——日本文庫本淵源》（徐辰著，2017年1月版）

其實，這也是本人的寫真。老萬圣一進門，一樓樓梯的旁邊，曾是我搜求遼教版萬有文庫的主要據點。大致清點了一下，五個色系，我共藏有三十五種。有些買重的復本，都送了朋友。如果讓我舉出一本最愛的話，我可以毫不猶豫地給出答案：喬治·奧威爾著、董樂山譯《一九八四》（遼寧教育出版社，1998年3月版）。奧威爾的這部傳世經典，從最早家父所持的黨內參考資料黃皮書（上下冊），到企鵝版英文文庫，到早川書房版日文文庫，到上海譯文中英文對照精裝版，我藏有不下十種，卻獨鐘這本平裝遼教版。至于個中原由嘛，一兩句話還真難以說清。但翻閱過那本淺褐色暗紋版小書，實際領略過其簡素的裝幀和觸覺手感的人，會懂得我的話，這就夠了。

“新世紀萬有文庫”中，筆者最愛的兩種：董譯《一九八四》（遼寧教育出版社，1998年3月版）與《書林清話（附一種）》（葉德輝著，劉發、王申、王之江校點，遼寧教育出版社，1998年3月版）

若是再舉一本的話，我會推同一色系中的《書林清話（附一種）》（葉德輝著，劉發、王申、王之江校點，遼寧教育出版社，1998年3月版）。對書客來說，此書的重要性似無需贅言。但我之格外推崇這本，其實還有其它原因——我比較看重兩種附文：一是葉著《書林余話》，二是長澤規矩也撰《書林清話糾繆并補遺》（摘要）。《書林清話》是書林傳世之作，坊間有不少版本，但收“余話”者夥，附長澤文者寡。長澤規矩也時任法政大學教授，作為日本漢學耆宿，中文幾乎可亂真京片子，素有“日本文獻學第一人”之譽。1923年，在籍東京帝大中文科時，首次去中國修學旅行。后七度赴華訪書，廣交中土文士書賈，遍蒐典籍珍本。著有《中華民國書林一瞥》，堪稱全景版中國書肆地圖，既有廣角視界，亦不乏對重要書肆的聚焦，其對琉璃廠、東安市場等京城書肆和吳城（蘇州）、杭州書肆的描繪，帶有日人特有的視角和品位，饒有趣味。試想，若是沒點品位和文化自信的話，一個日本人，敢為《書林清話》糾繆且補遺者乎？

 

【下篇】

一

進入二十一世紀，本土出版業呈現出新的版圖，格局明顯大了。毋庸諱言，這與新世紀的最大主題“中國崛起”，當然有直接的關系。“崛起”了嘛，自然就要追求高端、大氣、上檔次。于是乎，“高大上”成為一〇到二〇年代的流行語。就出版來說，高大上也許首先意味著精裝化。但說歸說，一〇年代初中期，其實動靜并沒有那么大，出版界也還是照做以前做過的事，形態上也并沒有很大的跳脫。感覺真正動起來，是在一〇年代后期。從時間節點上說，2008年，是北京奧運；中國經濟總量超越日本成為世界“老二”，是在2010年。特別是后者，往往被看作是“中國崛起”的硬指標。

作為一〇年代重要的出版現象，“小精裝”的出現肯定要記上一筆。應該是從2006年開始，上海書店出版社陸續出版了幾本小三十二開精裝本。如2006年6月出了黃裳的《插圖的故事》，10月出了林行止的《說來話兒長》；2007年4月出了葉兆言的《陳舊人物》，7月出了傅月庵的《生涯一蠹魚》；2008年10月，出了錢鋼的《舊聞記者》，等等。起初兩年，似乎并沒有引起多大關注。直到2009年初，上海書店一下子推出了一批同類小書，包括《東寫西讀》（陸灝）、《南非之南》（愷蒂）、《感官的盛宴》（嚴鋒）、《書商的舊夢》（沈昌文）等，連同在那之前出過幾種一起，在主流書店的店頭鋪貨，一派妖嬈，粉墨登場的感覺。《中華讀書報》等讀書類媒體，也開始配合宣傳。即使我不看那些媒體報道，僅從初期出版物的版權頁上，印著陸灝的名字（作為“特約編輯”），及最初一兩輯的作者與《萬象》雜志有相當重合度這兩點上，以我對書業的長期潛水，也能看出是與滬上陸公子有關的策劃。據文庫實際的主持者、出版家王為松說，他長年私淑范用先生，就是要“以這樣的開本與氣息向三聯當年的‘讀書文叢’致敬”。“海上文庫”先后出過幾輯，統共多少種，我并不了解，后來上網查資料，知道出了七十七種。我根據個人的好惡，隨出隨買，包括作者友人和出版社的贈書，收了總有小二十種的樣子。

不過，即使在小精裝剛出爐、人氣正熱的當時，也頗有一些人，甚至包括某些“海上文庫”的作者，內心更喜歡“小平裝”。事實上，上海書店后來在精裝本之外，又印了十八種平裝本。文庫中幾種我個人特喜歡的書，后來都受贈或重購了小平裝，且都是簽名本，如傅月庵的《生涯一蠹魚》，陳冠中的《城市九章》（兩種均為2009年5月版）和李長聲的《浮世物語》（2012年5月版）。比起小精裝來，小平裝顯然更富于設計感：封面、書脊到封底的白地碎銀花紋凸顯了文字信息；書衣圖案根據書的主題雖呈不同的變化，卻恰到好處地與統一的裝幀風格形成了某種節奏感；書衣脊設計簡潔明了，字框中從上到下，依次呈現“海上文庫”、序號、書名和作者，字框下的圖案上印有出版社的Logo和社名。

我不知道，“小精裝”的出現是搭對（或搭錯）了哪根神經。事實證明，這是一場漫長的熱病，傳染性之強，超乎想象，至今仍未走出高熱，我甚至聽說過揚言要么不出書，出必小精裝的作家。“海上文庫”前兩輯甫一落地，僅兩三年的光景，小精裝便遍地開花了：從三聯、中華、商務的國社老三家，到中信、新星、海豚，從東方、世紀文景、中央編譯，到理想國、花城、山東畫報，從上譯到譯林，直到大學出版社，如廣師大社、北大社、南大社和復旦社等，儼然一場“大流行”。目測主流出版機構中，只有人民文學、作家社、上古和讀庫等少數幾家社未被卷入。

我個人雖然書照買，也承認“存在即合理”，但內心對小精裝熱一向持觀望的立場。因為我覺得就出版本身的意義而言，小精裝其實缺乏新意。非但不夠新，而且是對上個世紀，經過改開初中期的探索和試錯，已經高度普及了的小開文化的“反動”。為什么這樣說呢？首先，小精裝的底子其實就是傳統的三十二開本，“古已有之”，只不過在新世紀被高大上化，糊上了一層硬殼而已，其他元素都沒變。這種印裝規格，在日美等西方國家，其實已是過氣的文化。

如日本，除了兩種小開本（新書、文庫）之外，主流單行本與中國一樣，分大小三十二開本。大三十二開本，一般初版多為精裝本（Hard Cover），再版時則會改出文庫本。而小三十二開本，初版平裝本占壓倒多數。七八十年代，小三十二開精裝本不算少，但隨著出版的持續不景氣和讀者閱讀品位的進化，這種印裝規格已挺難見到了，除非去舊書店淘。我們可以隨便舉兩個例子：如《日本的外在與真相》（理查德·哈洛倫著，木下秀夫譯，時事通信社1970年4月版；『日本——見かけと真相』，リチャード?ハロラン著，木下秀夫訳，時事通信社昭和45年4月版），1970年初版即是精裝本；另一本《日本文化的問題》（西田幾多郎著，巖波書店1982年3月版；『日本文化の問題』，西田幾多郎著，巖波書店1982年3月特裝版），初版于1940年3月。戰后被巖波納入巖波新書（赤版，No. 60）的同時，曾出過一個特裝版，封面與巖波新書（赤版）一模一樣，但無書衣。這兩種書，都是七八十年代典型的小三十二開精裝版，與我們的小精裝一模一樣，放在一起，簡直可以亂真。可今天，早已被小開平裝的新書版所取代。新書不但價廉，且選題大膽新穎，裝幀風格導入時尚要素，在公共場所捧讀，相當拉風。

兩種類似小精裝的小三十二開日版書：《日本的外在與真相》（理查德·哈洛倫著，木下秀夫譯，時事通信社1970年4月版）與《日本文化的問題》（西田幾多郎著，巖波書店1982年3月版）

說到日本新書文化，在我國已然不是新聞。去年，新經典從巖波書店引進版權，日本新書家族中的“老大”巖波新書，首批十三種以簡體橫排的形式落地中國，這是東亞出版文化交流史上的大事。我其實很早就聽到了消息，新書付梓后，還應邀參與過其中兩三本的出版宣傳活動。可在為新經典和中國知識界感到欣慰的同時，心里卻一直有種遺憾：我一向主張，要引進異域文化，就應該歸里包堆，連珠帶櫝，原封不動地引進。巖波新書在創設八十年后，進入中國原本是一件大好事，可出版商只移植了內容，卻“揚棄”了新書的版式，把人家一本透著知性之美和歷史釀成的“熟女”氣質的小開本，“因地制宜”地變成了一冊小精裝。而且，明明連封面設計，包括赤版、綠版的色彩、編號等元素都是“拿來”的，干脆拿來到底就是了，結果卻給小精裝外面裹上了一層獨立設計的書衣……畫蛇添足，此之謂也，且白白浪費了移植東洋新書文化的一次良機。

日本巖波書店的幾種文庫和巖波新書

新經典從巖波書店引進巖波新書，以小精裝的形式推出的中文版

二

引進西方先進、洗練的出版文化，“拿來”是最好。先消化原汁原味的珍饈，在充分掌握了人家食材、佐料、配比和烹飪法的基礎之上，再來談“創新”不好么？這并不是我個人的偏執，其實在本土出版界也不乏共識，現成的成功案例有的是。同樣被稱為“小精裝”，可構成并不完全一樣。譬如，有一種早年由南大出版社創設的瘦長開本，比通常的小精裝要窄兩公分左右，我自己大致量了一下，應該為11.1×18.6公分，權且稱之為南大社瘦版小精裝。而這個開本的由來，竟然是英國菲登（PHAIDON）出版社的一本超級長銷書——E. H. 貢布里希著《藝術的故事》（The Story of Art）的英文版平裝本。

E. H. 貢布里希著《藝術的故事》，英、中、日文版。英、日文版為英國菲登版，中文版為廣西美術版，連版式裝幀都原汁原味地從菲登引進，也是南大社瘦版小精裝的由來

學術圖書編輯，江湖人稱“楊師傅”的吾友楊全強，九十年代末，曾在南京的視覺藝術志《光與影》做編輯，我忝列作者。那家刊物壽終正寢后，他先是在江蘇人民出版社，后去了南大出版社，廁身出版，擅長打造兼具視覺性和后現代理論性的出版物及西方流行音樂人傳記。他早年做的一些知名叢書，我多有收藏，如江蘇社時代的“書寫與影像”叢書，南大社時代的“精典文庫”，等等。多年后，他來帝都工作，且辦公室和住處都離我不遠。一次，我們在霄云路一帶約酒。席間他對我說，南大社瘦版小精裝，當初（應是2010年前后）是他照著菲登版《藝術的故事》的版型而定下的尺寸，“用尺子量，完全拿來，分毫不差”。剛好他說的那本書，當時是我的案頭讀物之一，非常熟悉。而他照貢著打造的一系列瘦版小精裝，我要么自購，要么受贈，幾乎一本不缺。帶著酒勁兒，當場腦補，對楊師傅的“拿來”創新贊不絕口。如果再溫習一下那些書的話，我幾乎可以隨手寫出書名，而無需確認書架。記憶中主要有兩類，純白系和彩色系（包括黑色）。前者有［法］安德烈·高茲的《致D》（袁筱一譯，2010年4月版）、余斌的《周作人》（2010年8月版），［法］皮埃爾·布爾迪厄的《關于電視》（許鈞譯）、翟永明《十四首素歌》（兩本均為2011年1月版）；后者有［法］讓·波德里亞的《論誘惑》（張新木譯，2011年2月版）和《美國》（張生譯，2011年10月版），［法］保羅·維利里奧的《戰爭與電影》（孟暉譯，2011年5月版）和［法］讓-弗朗索瓦·利奧塔爾的《后現代狀況》（車槿山譯，2011年9月版），汪民安的《現代性》（2012年6月版），等等。除了幾種文學讀本外，其余均為“棱鏡精裝人文譯叢”（主編張一兵、周憲）。

南大社瘦版小精裝家族

南大社瘦版小精裝，一直出到楊師傅離寧北上之后的好幾年。后來，他又把這種異型小開標準帶到了北京，創建了河南大學出版社上河卓遠的品牌。于是我們看到，過去七年來，上河版“人文科學譯叢”（主編汪民安、張云鵬），已蔚然大觀。我曾在網上看到過一個說法，說如果沒有楊師傅的話，包括鮑勃·迪倫在內，關于中國和西方流行音樂文化的各種傳記和隨筆，“半壁江山將不復存在”（大意）。其實，何止是流行音樂，從南大社的“棱鏡”到上河版“人文”，這兩個譯叢被公認是中國后現代理論及文化研究領域最系統化的成果。可以說，正是楊師傅徹頭徹尾的“職人”精神，賦予了本土的思想學術出版以一種特別文藝的氣質和可觸摸的迷人質感：那些內文版式中毫無視覺負擔的行距，封面封底素雅的裝幀布，既不失學術味兒又不會過于高冷的書衣，及書衣上小號的宋體字和更小的作者署名……凡此種種，真不啻為無言的裝設美學課。

河大社瘦版小精裝家族

即使在常規開本小精裝家族中，楊師傅的出品也是可圈可點

事實證明，楊師傅首倡的這種異型袖珍本，確實是書小乾坤大，放在一堆大書中，不僅不會被湮沒，反而會變得異常搶眼，且有氣場輻射。近兩三年來，其示范效應已開始彰顯。如上海雅眾·北京聯合出品的日本俳句短歌文庫，已出《但愿呼我的名為旅人：松尾芭蕉俳句300》（陳黎、張芬齡譯，2019年2月第一版），《夕顏：日本短歌400》（陳黎、張芬齡譯，2019年6月第一版），《亂發：與謝野晶子短歌230》（尤海燕譯，2020年6月第一版），《芭蕉·蕪村·一茶：俳句三圣新譯300》（陳黎、張芬齡譯，2020年8月第一版）等九種，更多的小伙伴擠在路上。道地的和范兒裝幀，蒙肯紙，荷蘭板薄而挺括，書脊兩端的堵頭布與封面同色……你在盈盈一握的瞬間，心就變軟了。如果借用此文庫中之三種的書名，打油漢俳一闕來形容這套小書的話，那就是：

夕顏花又開

生如朝露倏忽逝

剩米慢慢煮。

（分別對應三種雅眾版小書：《夕顏：日本短歌400》《這世界如露水般短暫：小林一茶俳句300》與《只余剩米慢慢煮：種田山頭火俳句300》）

上海雅眾·北京聯合出品的日本俳句短歌文庫

由日系裝幀，到日范兒的生活，竟如此短路。

話再折回楊師傅。即使在魚龍混雜的常規開本小精裝家族中，他的出品也是可圈可點。如他北上前夕，在南大社出的三種小書，從裝幀、版式，到材料和工藝，都是可為小精裝壯門面、漲姿勢的“美本”：田川的《東京記》（2012年6月，軟精版）、《草莽藝人》（2013年3月版）和孟暉的《畫堂香事》（2012年7月版）。

小精裝書的印裝技術要求頗高，達標并不容易。我本人對各社十數年來推出的主要系列均有所藏，過眼就更多。除了裝設和一般常見的工藝問題外，我最看重的是上下書脊口的處理是否到位，包括圓脊的自然弧度是否圓潤，書脊口內側露出部分與堵頭布的公差是否平均，視覺舒適與否；其次是書封的紙板（荷蘭板）切忌過厚，過厚就顯得蠢。但使用相對輕薄的材料，卻又不能變形。在如此嚴苛的標準下，我真能入眼的小精裝系列相當有限，較比心儀者，大致有三家：一是三聯版“中學圖書館文庫”，二是上海文藝版“新文藝現代藝術大家隨筆”。前者按內容分成幾輯，不同輯次用顏色區分，種類非常多。雖說是面向中學生，但在我看來卻是大人必讀。我只收了不到十種，如漢寶德《中國建筑文化講座》、曹聚仁《中國近百年史話》（兩種均為2008年11月版）和王佐良《英詩的境界》（2012年9月版）等。后者其實是我以前曾長年寫藝術專欄的、上海老《藝術世界》雜志編輯朋友的出品，軟精版，裝設、工藝之精湛，幾無懈可擊。其實我原先藏有幾種平裝舊版，可后來還是難禁誘惑，不到一年，竟陸續把全套十種都拿下了。其中我個人最喜歡的，是《黃賓虹藝術隨筆》《傅抱石藝術隨筆》（均為2012年3月版）和《臺靜農藝術隨筆》（2014年3月版）。還應該提一句的是，這兩種小精裝均無書衣，三聯版個別冊帶腰封，而上海文藝版則連腰封也省了，很是颯爽。

三聯版“中學圖書館文庫”

上海文藝版“新文藝現代藝術大家隨筆”（軟精版）

另一家不可無視的小精裝大戶，是上海譯文社。應該說，無論從推出的時間，還是影響力來說，上譯都堪稱是小精裝文化的源動力之一。它憑借其在外國文學領域無可爭議的權威性和一流的譯者資源，一向擁有眾多的小資讀者。而外國文學與小資，這（在我國）幾乎是一個一體兩面的問題，很大程度上是可以劃等號的。說得絕對一點：小資趣味之純正與否，基本決定了叢書的品質（包括形式）。而上譯，則代表了小資趣味的標準。可以說，如果沒有上譯版的加入，小精裝的成色肯定會大打折扣。

上譯“譯文經典”系列，因其色彩斑斕、圖案繁復的書衣，被讀者昵稱為“窗簾布”。而在那一派姹紫嫣紅的“布藝”中，我個人其實常被幾種“洋瓷”治愈，如吉本芭娜娜的《廚房》（李萍譯，2008年10月版）、田山花袋的《棉被》（周閱譯，2011年10月版）等。窗簾布的下面，是包著淺灰或淺藍色布紋紙的封面，沉靜大氣，工藝規整。從內容上來說，譯文經典中有些品種原本就是上譯社老精裝系列“世界文學名著叢書”中的構成，譯文已成經典，如楊苡譯《呼嘯山莊》（［英］艾米莉·勃朗特著）、于雷譯《我是貓》（［日］夏目漱石著）等。但更多是過去二十年來，被譯介到中國，并逐漸沉淀為名著的新經典，如J.M.庫切、伊恩·麥克尤恩、瑪格麗特·尤瑟納爾、石黑一雄等。還包括一些小說之外的文本，如作家隨筆和一些經典人文思想讀本，像柏拉圖的《蘇格拉底之死》、弗洛姆《愛的藝術》、蘇珊·桑塔格的《論攝影》，等等。十年中，共推出九十五種，人氣了得，小資粉絲的收藏情熱，并不下于人文社新舊版的“外國文學名著叢書”（即“網格本”）。我個人雖然只收了不到二十種，卻不乏大愛者，如詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》（王逢振譯，2010年8月版），格雷厄姆·格林的《權力與榮耀》（傅惟慈譯，2012年4月版），布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》（高惠群譯，2017年12月版）等。

在上譯色彩斑斕的“窗簾布”（即“譯文經典”系列）中，筆者獨鐘兩種“洋瓷”：《廚房》（吉本芭娜娜著，李萍譯，2008年10月版），《棉被》（田山花袋著，周閱譯，2011年10月版）

某種意義上，上譯確實不愧是小資標準的制定者。而標準制定者維系自身存在感的最有效策略，便是制定更新的標準，這一點也反映在上譯社近年來的新動中。2019年5月出版的《納博科夫精選集Ⅰ》和一年后出版的《納博科夫精選集Ⅱ》（均為全五冊），由《洛麗塔》《微暗的火》《黑暗中的笑聲》等九部小說和自傳《說吧，記憶》組成，是一次用舊囊盛新酒的嘗試，容量大大超越了通常小精裝的指標（《洛麗塔》五百零二頁，《說吧，記憶》四百四十六頁），卻毫無沉重感。除了封面封底的墨綠色薄地荷蘭板之外，書脊處色分五種的書衣，封面上的鉛筆素描和扉頁上的藏書票，包括書簽絲帶等細節，都充分呈現了這套書的品質，也配得上納博科夫這位文壇段位極高、一向被視為“作家中的作家”，除了文學之外，對現代文化，甚至后現代文化（“蘿莉控”等）也產生過相當影響的文體家。

上譯版《納博科夫精選集Ⅰ》和《納博科夫精選集Ⅱ》（共十冊）

上譯社小精裝仍在持續發力，最近的新動是小開化。疫情中的出品“阿瑟·米勒作品系列”（全五冊），規格窄化，介乎于常規小精裝和南大社瘦版之間。作為一次開本折衷的努力，對細節的追求卻堪稱徹底：素白的荷蘭板，與素白書衣的設計相協調。每種書有統一的題圖——一幀超小幅水彩畫，彩色版印在書衣上，黑白版則用來裝點純白封面。我喜歡《推銷員之死》的手提箱，可《墮落之后》書衣上的那只被咬了一大口的紅蘋果，更令人想入非非。每部作品書衣題圖旁邊寫著一句話，是劇中的臺詞，非常經典，有金句效果。如《都是我的兒子》（陳良廷譯）上寫道：“只要自私一點，他們今天就都健在了。”《薩勒姆的女巫》（梅紹武譯）則寫著，“隨你的心愿去做吧，但是不要讓任何人當你的審判員。”可要說接地氣、舞臺現場感，當屬英若誠迻譯的《推銷員之死》：“推銷員就得靠做夢活著，孩子。干這一行就得這樣。”

上譯版“阿瑟·米勒作品系列”（全五冊）

另一種與南大社瘦版小精裝一樣，對本土小開文化有創新和發展，我個人持正面評價的變體小精裝文庫，是“海豚書館”。這個文庫也是沈公退休后，與俞曉群、陸灝“談情說愛”、搞事情的成果。十年前，俞曉群從遼版集團老總的位上榮退，轉戰京城，受聘于海豚社，遂成了這個項目的實操者。此文庫“致力于文化普及的長遠出版工程”，按內容，分成六種顏色，分別為藍系（海外文學）、紅系（文學拾遺）、橙系（文學原創）、綠系（學術鉤沉）、灰系（學術原創）和紫系（翻譯小品）。一般來說，學術出版不碰文學原創，是通例，可“豚館”卻連原創帶翻譯，與學術“一勺燴”，給人的感覺是野心好大。不過，俞總出手，必是大手筆，早已是業界共識，我當然也不懷疑。反正他們一邊出，我一邊收就是。統共除了多少種，包括何時被打上了休止符，我都不大清楚。自己手里各種色系，計有三十五種，且頗有幾種難得的資料。

海豚出版社打造的“海豚書館”

對這套文庫，江湖上一向是毀譽褒貶，言人人殊，但我個人是喜歡的。比常規小精裝略窄，方脊，算是創新。蒙肯紙印刷，分量輕，體量也輕，有的冊子也就是一篇長論文的容量。分系、編號等要素，執行得算是徹底。而這些要素執行徹底與否，直接關涉小開文庫的完成度。不過，作為二十一世紀第二個十年落地的小開文化項目，確實有些短命。可比它更短命的項目也多了去，這樣一想便釋然了。出版的壽限，受制于太多因素，誰能料事如神呢？當初“海上文庫”的宣傳通稿上有個口徑，所謂“書小價廉格局大”，回頭看，我覺得用這話來蓋棺“豚館”，倒挺合適。

三

毋庸置疑，濫觴于八十年代初葉的小開文化，的確在不斷強化。今天去獨立書店，新書臺上，小開本已經不是點綴，基本占了半壁江山。但細加考察會發現，江河浩蕩的小開潮流，其實是由兩股水流匯成，雖然都是小開，卻代表了兩種不同的文化：其一是改開之初，由三聯版“讀書文叢”“新知文庫”等首倡的小開平裝本文化，二是一〇年代中后期興起的小精裝文化。前者成溪日久，細水長流，雖未見洶涌，卻始終不絕；后者雖是中途匯入，但一路狂風驟雨，喧鬧奔騰，一瀉而下。不過，據個人私見，后者似有用力過猛之嫌，盡管尚未呈收斂之勢，但端賴雨水，后續很難說。而前者雖然看上去不溫不火，卻一直在慢慢發酵，在過去二十年中，令人著迷的“精釀”并不少，善飲者日增，“人傳人”之勢，正難遏制。

改開已還，出版業一直有一股生猛的勢力——湘軍。湖南人民、岳麓和湖南美術出版社，都曾在不同時期引領過風騷，就小開文化而言，也不遑多讓。九十年代，藝術家陳桐、李路明曾在湖美策劃過一套“實驗藝術叢書”（EALS），從法國午夜出版社購買版權，較比系統地引進了一批美、法新小說家的作品和西方建筑師、藝術家的回憶錄、訪談錄。我記得阿蘭·羅伯-格里耶、讓-菲利普·圖森等小說家，就是經由這套叢書開始進入國人的視野，其中包括如《打女傭的屁股》（［美］）羅伯特·庫佛著，1998年4月版）等在當時看來相當出位、也相當魅惑的后現代文學作品。這套書從1992年一直出到世紀末，總共出了多少種，我不掌握，反正我收了比較感興趣的十四種。嚴格說來，這套書作為小三十二開本，并不是本文的論述對象，但因為與后續的兩種小開叢書有一定的承襲關系，故順帶提一下。在我看來，這套叢書的普通平裝（不帶勒口）、素白封面和編號等特點，是典型的小開文化要素，與草創期的幾種主流袖珍文叢一脈相承，在今后還有做大的空間。

上世紀九十年代，湖美版推出的“實驗藝術叢書”（EALS）

后湖南文藝出版的小開“午夜文叢”（軟精版），與“實驗藝術叢書”顯然有關，原來的那種實驗性草莽氣質不見了，代之以某種對精致設計感的追求。之所以說是追求，是因為尚未到達，感覺就差了那么一點點。素白封面上，粗礫虛焦的黑白攝影，書名和著譯署名的字號很大，封底有作者的頭像彩照。我只入了一種，即讓-菲利普·圖森的《逃跑》（余中先譯，2006年7月版），包括《做愛》和逃跑兩部中篇，都是超喜歡的文本。

湖南文藝版的“午夜文叢”（軟精版，2006）

接下來，湖南文藝更令人驚艷。2012年到2013年，《貝克特作品選集》出版，包括劇本《等待戈多》《自由》，長篇小說《莫非》《馬龍之死》及《短篇和詩歌集》等，全十一冊。同樣是陳侗策劃的“午夜文叢”，這次是平裝版。依然是素白底封面，黑白攝影換成了米歇爾·馬多（Michel Madore）的抽象風封面繪。封面字號縮小，深藍色的字挺秀氣，封底的要素也大大簡化。這套小書至今仍是我的至愛。

湖南文藝版《貝克特作品選集》（全十一冊，2012-2013）

再往前回溯，2000年至2002年，上海人民出版社推出了一套“袖珍經典”（Pocket Classics）叢書，囊括了曾對近現代文明產生過深刻影響的法德兩國知識巨人的九種小書。普通平裝、編號，統一的Logo和裝幀形式，像商務版“漢譯名著”或巖波新書那樣，不同的學術領域（哲學、社會學、人類學等），以不同顏色的來區分，通俗而又不失學術味道。我收了其中五種：康德的《道德形而上學原理》、尼采《歷史的用途與濫用》、列維-斯特勞斯《圖騰制度》、馬克斯·韋伯《社會學的基本原理》和維爾納·桑巴特的《奢侈與資本主義》。

上海人民版“袖珍經典”（Pocket Classics）叢書（2000-2002）

2001年3月，中國電影出版社還出版過一套《外國影人錄》，分法、美、蘇、德四部分，其中大半是美國部分，占了七冊，蘇聯兩冊，法德各一冊。每部分都包括那個國家的編、導、演和藝術理論家的簡介，對其藝術成就和著述的評述，大部分附有照片。雖是資料書，但有一定的研究性，且印數極少。我當時正迷戀法國新浪潮，故入手了法國部分。作為那個時代的平裝小開，書做得挺地道。

中國電影出版社出版的《外國影人錄》（共十一冊，2001）

2005到2006年，北京十月文藝社出了一套“大家小書·洋經典”文庫，出版或重版了一批硬核經典，編委會陣容超豪華，譯者包括魯迅、鄭振鐸和馮至，氣場碾壓編委會。好像出了兩輯，每輯十種，均為帶勒口平裝，扉前頁有藏書票。我只收了兩種，一是鶴見祐輔的《思想·山水·人物》（魯迅譯，2005年1月版），二是芥川龍之介的《中國游記》（陳生保、張青平譯，2006年1月版）。但在我的眼里，這些其說是二十一世紀的新動，不如說是八九十年代小開文化的余緒罷了。可雖說如此，這種余緒是如此的執拗，在一〇年代，近乎偏執地對抗著象征“高大上”的大開精裝本文化，余音繞梁，久久不散，直到小精裝開始冒頭、幾種主流的MOOK改版。

十月文藝版“大家小書·洋經典”文庫（2005-2006）

《單向街》是標準的小資讀本，偏知識分子化，散發著濃烈的本雅明氣質。2009年8月創刊，以每期兩百三十頁左右、大三十二開的面孔，陸續出了五本。2014年7月，從06號起，更名《單讀》的同時改版：小開軟精本，素白底封面上有一張攝影作品，編號的下面是那一期的關鍵詞，如06號是“逃離·歸來”，07號是“旁觀者之痛”……11號是“聯結/斷裂”。如此又練了幾年，2016年11月，從13號起，再度改版：同樣的小開本，放棄軟精，內文采用輕型紙；純白封面上，書名、期號、主題詞以凸版壓凹印刷；一枚A3大小的純質紙，雙面印，信息量很大，精心折疊后便成了書衣。與此同時，出版社也從廣師大社換到了臺海社。

MOOK《單向街》是標準的小資讀本

差不多同一時期，另一家以敘事文本為主打的MOOK《讀庫》，從1601號起，也全面改版：小開化，輕型紙；放棄了牛皮紙封面，改為淺灰色兩百五十克啞粉紙；按年度調整書脊的顏色，并使之與封面上凸字粉印刷的文字顏色相協調；原扉頁上的藏書票，變成一幀彩繪。一本做了十年的MOOK，改版到底好不好，見仁見智，知乎、豆瓣上至今仍在爭論，但歸根結蒂，是老六及其核心編輯團隊的直覺和庫娃們的觀感、手感說了算。一個基本結論，是小開化之后，更有一種“文青必攜”本的味道。而有了《單讀》《讀庫》等MOOK的加持，加上過去十數年來小精裝的定型化，小開文化真正大熱起來——借用日系推理的說法，是本格化了。

老六主編的《讀庫》，從1601號起，全面改版，走小開化路線

這方面，我有一些個人化的觀察。一個總的感覺，是文化本身在蛻變：原先那種以大開精裝本為“高大上”的時尚文化在后退，而以小為美的“次文化”則走強，且日益主流化。至于說在這種文化賴以生成的動力中，有沒有諸如北上廣深房地產價格高企，讀書人居尚且不易，遑論構筑一個像樣的書房的張皇，及城市地鐵延伸，小資白領通勤時間增加，在讀屏之外，又多了一個讀書的選項，而在摩肩擦踵的通勤車廂里，大書不易展讀等因素，我想是有的，但我只談出版的因素。

出版的小開文化雖然由來已久，但真正做大做強，與大開文化徹底逆轉，即使在日本這種出版先進國，也不過是過去一代人的事情。1997年，東洋出版業達到頂點，旋即進入衰退模式，全國書店以每年一千家的速度消失，可書業（包括出版和零售）的整體規模卻沒有發生斷崖式、跳水式的萎縮。其背后，一個最主要的支撐，就是開本革命，即從傳統的以大小三十二開的單行本為主的開本，變成兩種主流的小開本：文庫版（六十四開）和新書版（四十二開）。當然，這兩種開本，在東瀛出版業的架構中各有其功能分工，日人分得很清晰，從不混淆。這一點，是歷史形成的文化，是傳統的一部分，難以復制，也沒必要復制。但竊以為，以這兩種開本為模板，來推進本土的開本革命，的確是一個頗富實操性的選項。出版業一向是國際化程度最高的行業之一，早在全球化之前，便已實現了知識交易（版權）的國際化。不同國家書業和出版人之間相互學習、“拿來”、滲透、影響的案例，簡直不勝枚舉，如巖波文庫便是以德國“雷克拉姆世界文庫”（Reclam Library）為摹本而創立，而巖波新書則參考了英國“鵜鶘叢書”（Pelican Books）的開本。筆者上文中提到的出版家楊全強，根據英國菲登版貢布里希的《藝術的故事》，一手打造了南大社瘦版小精裝的標準，亦是一個絕好例證。

作者藏兩種英文文庫：英國企鵝叢書《1984》和美國矮腳雞叢書《小鎮畸人》

四

其實在我國，這種開本革命已經拉開了序幕，正在靜悄悄地推進。如讀庫，雖然在過去十五年的小精裝浪潮中，始終“獨善其身”，奇跡般地保持了“鞋不沾水”的記錄，但在新一輪的小開革命中，卻成了濕腳大漢，戲水正酣。庫版文庫（讀庫本），開本介乎于日系文庫版和新書版之間，標準似尚待統一，但已蔚然成林，頗有可觀。大致說來，有幾類：一是從日本引進版權帶版式，原汁原味移植的文庫本，如“讀庫·無印良品文庫”（DUKU/MUJI BOOKS 人與物），已出九種，包括《小津安二郎》《柳宗悅》《花森安治》《茨木則子》等；二是讀庫自己打造，但開本比較偏向日系文庫版的文庫本，如《教養之托付》（徐辰著，新星出版社2017年1月第一版）、《嵇康之死》（陳滯冬著，新星出版社2020年1月第一版）、《侘寂》（［美］）雷納德·科倫著，谷泉譯，新星出版社2019年6月第一版）、《以紙為橋》（［日］）佐佐涼子著，姚佳意譯，新星出版社2020年6月第一版）等；三是較比偏重日系新書版的庫版文庫，如《茶書》（［日］）岡倉天心著，谷泉譯，新星出版社2019年7月第一版）、《烏托邦年代》（［法］讓-克勞德·卡里耶爾著，胡紓譯，新星出版社2018年4月第一版），如“建筑史詩”系列（王南著，已出六冊）和“醫學大神”系列（朱石生著，十四冊套裝），等等。讀庫本清一色是平裝本，既汲取日系文庫和新書的美學趣味，又融入了獨特的庫風和質感，從設計到印裝，特別是材質，都相當有調性。

讀庫出品的部分文庫本

近十年前，在小精裝甚囂塵上的時期，曾以一套十種“新文藝現代藝術大家隨筆”的軟精系列，刷新了時人的袖珍本美學觀的上海文藝社，近來又推出了“小文藝·口袋文庫”，按內容分為“知物”“知人”“小說”和“33?”等子系列，涵蓋隨筆、傳記和純文學等題材。給人的感覺應該是一個開放性文庫，以后應會納入更多的內容。作為無勒口普通平裝本，這套小書把Logo、顏色區分、書脊的功能設計等文庫要素做到了極致，近乎尤物級，無言地詮釋著出版方所謂“小而簡就是美”的主張，令人愛不忍釋。我純憑興趣，暫入了八種，分別為西方流行文化系（“33?”）的《地下絲絨與妮可》（［美］喬·哈佛著，姜亦朋譯，2019年1月版），《鮑勃·迪倫：重返61號公路》（［意］馬克·波利佐提著，洪兵譯，2020年6月版）；“知人”兩種：美國小說家塞林格的傳記《藝術家逃跑了》（［美］托馬斯·貝勒著，楊赫怡譯，2020年2月版），英國藝術家盧西安·弗洛伊德傳記《眼睛張大點》（［美］菲比·霍班著，羅米譯，2020年2月版）；還有三種新銳小說：《請女人猜謎》（孫甘露著，2017年6月版），《報告政府》（韓少功著，2017年4月版）和《無性伴侶》（唐穎著，2017年4月版）。

上海文藝社新近推出的“小文藝·口袋文庫”

另一家我想到的蠻有日系文庫范兒的出版機構，是剛起步未久的一頁（folio）。這家社新近出品的“文豪手帖”叢書（全四種），分別為永井荷風的《美利堅物語》和《法蘭西物語》，夏目漱石的《浮世與病榻》及芥川龍之介的《妄想者手記》（四種均為陳德文譯，北京聯合出版公司2020年7月版），文庫版開本自不在話下，從封面到書衣，從和風環襯到編號等要素，真與角川文庫的純文學系有得一比。盈握在手的瞬間，人就被治愈了。

新銳出版公司一頁（folio）出品的“文豪手帖”叢書（全四種）

五

一部出版發展史告訴我們，所謂“開本即王道”絕非一句空話，而是包含了非常現實的意味和鮮明主張的信息，且自帶能量，可轉化為生產力。種種跡象表明，中國書業在經過改開初中期的粗放發展和過去二十年來相對精細化的深耕之后，今天正面臨一個新的瓶頸期。何以走出瓶頸，迎接更大的機遇和挑戰，打造更精致有品的出版物，從而讓我們的文化變得更“有文化”，更富于創意，也更有可持續性，是國中每一個出版人和愛思想的讀者都無法回避的課題。

目下，國內出版大小各社正在以前所未有的力度，爭相推進的小開本出版潮，不啻為一場靜悄悄的革命。我認為，這場革命無疑將改寫我們與書籍的關系，包括收藏與閱讀的方式和其它親密接觸的形態，可望構筑一種新型的書業文化，創造更多書香盈盈的城市公共空間。對此，我個人樂觀其成。