中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

訪前語(yǔ)

從河北壩上草原走出來的胡學(xué)文被稱為“生活型作家”，他的寫作也常被貼上“底層敘事”的標(biāo)簽。當(dāng)年“底層寫作”一度成為熱門話題，卻也引發(fā)爭(zhēng)議。胡學(xué)文則坦然視之，“不會(huì)因被納入底層的潮流而沾沾自喜，也絕不因眾多對(duì)底層的圍攻而沮喪”。

在他眼里，底層與底層之外沒有明顯的界限。如果把人按生存狀態(tài)來劃分，大部分人應(yīng)該生活在底層。但以精神狀態(tài)來劃分，養(yǎng)尊處優(yōu)的人可能在精神上荒蕪一片，是另一種狀態(tài)的底層。“這類人我接觸不到，我生活在另一類人中間，寫他們更容易來電。”胡學(xué)文所說的“他們”，是蕓蕓眾生，是社會(huì)上隨處可見的小人物。能說小人物就是底層？不。人物雖小，人心卻大。生活暗淡，精神卻亮，韌勁蓄勢(shì)待發(fā)。

很多讀者讀胡學(xué)文早期創(chuàng)作的小說《秋風(fēng)絕唱》《一棵樹的生長(zhǎng)方式》《飛翔的女人》《極地胭脂》時(shí)，會(huì)感到一股凜冽、豪放的草原氣息。那時(shí)候，剛剛讀到福克納、對(duì)其筆下“郵票大”的故土“約克納帕塔法縣”特別迷戀的胡學(xué)文也開始有意識(shí)地在小說寫作中融入一些地域元素。就像沈從文的“湘西”、賈平凹的“商州”、周大新的“豫西南小盆地”那樣，胡學(xué)文將作品皆備注“壩上系列”，但發(fā)表時(shí)均被編輯刪掉了。若干年后，他意識(shí)到，作品的精神指向比標(biāo)簽更重要。

如果從視角來說，早期的小說是由內(nèi)而外的，是站在鄉(xiāng)村看世界，那么在進(jìn)城之后，人就會(huì)自覺不自覺地審視鄉(xiāng)村，一旦拉開距離，許多東西看得更清晰透徹。在接下來的時(shí)期里，胡學(xué)文的小說視角由外轉(zhuǎn)向內(nèi)，是站在世界看鄉(xiāng)村。像《虬枝引》《秋風(fēng)殺》《宋莊史拾遺》等這些作品，少了抒情成分，多了些冷峻和荒誕。再后來，他嘗試交叉使用兩種視角，在一部作品中既從鄉(xiāng)村看世界又從世界看鄉(xiāng)村，如發(fā)表在《長(zhǎng)江文藝》2013年第9期上的《風(fēng)止步》，透視城市化進(jìn)程中的各種矛盾、沖突、撕扯。

胡學(xué)文在鄉(xiāng)村、小縣城生活多年，三十六歲進(jìn)入城市。居住在城市，視角繼續(xù)發(fā)生變化，發(fā)現(xiàn)了新的審美元素。他試圖讓自己的題材變得寬泛一些，嘗試著把人物的環(huán)境放在城市里，如在2014年榮獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的作品《從正午開始的黃昏》中穿越幽暗的現(xiàn)實(shí)，直接抵達(dá)生命和靈魂層面。城市生活讓他深深感到：世界用看似溫情卻殘酷的方式抹殺著人與人之間的差異，生活方式的雷同化難免使經(jīng)驗(yàn)同質(zhì)化，這對(duì)寫作是極大的傷害；再者，與鄉(xiāng)村會(huì)越來越“隔”的狀況，也需要自己警惕。

無論是鄉(xiāng)村生活，還是城市生活，同樣都是寫作取之不盡的礦藏。胡學(xué)文逐漸明白，文學(xué)的活力和生命力在于其創(chuàng)造，更在于其開掘方法。“我不知怎么把小說經(jīng)營(yíng)得有聲有色，我的面前沒有路，我能做的，是和別的作家一樣，向各個(gè)方向掘進(jìn)，以便辟出一條路來。”

故事與小說的距離很近，也很遠(yuǎn)

小說寫故事，也塑造人物形象。胡學(xué)文的小說不直接借用現(xiàn)成的故事，也很少有人物原型。在他看來，小說的魅力在于虛構(gòu)和想象，在于用現(xiàn)實(shí)的材料構(gòu)建一個(gè)“遠(yuǎn)方世界”。譬如現(xiàn)實(shí)生活中某個(gè)人物，只是想象的肥料之一種，引燃作家的寫作欲望而已。

因?yàn)楣适陋?dú)特，人物個(gè)性鮮明，他去年出版的《奔跑的月光》一書中收錄的六部小說都被改編成了電影，分別是《一個(gè)勺子》《心急吃不了熱豆腐》《跟蹤孔令學(xué)》《向陽(yáng)坡傳說》《飛翔的女人》《極地彩虹》等。電影與小說畢竟是兩種不同的藝術(shù)樣式。當(dāng)小說的改編權(quán)轉(zhuǎn)讓后，作為原著作者，胡學(xué)文希望電影能體現(xiàn)自己的思考和想法，但很少有特別約定，就當(dāng)小說是“嫁出去的女兒，自由生長(zhǎng)吧”。當(dāng)年的電影《向陽(yáng)坡傳說》運(yùn)用了一些魔幻元素，和小說很貼合，但票房并不高，“制片方還是要考慮票房，所以，作為原作者，我盡量往后退。這不是教訓(xùn)，更不是經(jīng)驗(yàn)，是角色定位。”

盧歡：河南作家喬葉寫印象記說你們倆的早期經(jīng)歷相仿，我曾采訪過她也覺得如此。她一開始寫散文，造一個(gè)故事以抵達(dá)某個(gè)道理。您起初寫小說，對(duì)故事的迷戀成分有多大？

胡學(xué)文：我和喬葉是魯院同學(xué)，還是一個(gè)學(xué)習(xí)小組的。我們的經(jīng)歷確實(shí)有相似，出生鄉(xiāng)村，就讀中等師范，在中學(xué)任教多年。我對(duì)小說的迷戀，最初就是從故事開始。那些故事讓我進(jìn)入一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)的世界，拿起小說就舍不得放下，恨不得把時(shí)間無限延長(zhǎng)，覺得閱讀小說是人生最大的幸福。慢慢讀得多了，對(duì)故事有了檢閱心態(tài)，才開始品味故事的講述方法、語(yǔ)言等等。所以，我開始寫小說時(shí)，特別在意小說講述的故事。但講故事只是形式，只是手段，目的在于要傳達(dá)些什么。我在寫作之初，尤其在意這點(diǎn)，總是把“深刻”“意義”之類放在首位，一定要有個(gè)意義懸在上面，才可以動(dòng)筆。現(xiàn)在寫小說，仍然要問自己為什么寫，但已把所謂的意義擱在一邊。好的文學(xué)不是闡述了什么，而是提供了闡釋的空間，是混沌模糊的。幾句話幾百字能概括清楚的小說絕不是好小說。

盧歡：2013年，您寫了題為《故事和小說的通道》的文章闡述自己對(duì)故事與小說關(guān)系的理解。對(duì)于生活中的故事如何轉(zhuǎn)化為具有文學(xué)意味的故事，兩者之間存在著怎樣的距離，您有著怎樣的思考？

胡學(xué)文：故事不等于小說，和敘述、語(yǔ)言同樣，只是小說的材質(zhì)或材料，合在一起才成為小說。不能否認(rèn)，小說的起源與故事有關(guān)，而故事也曾是小說的優(yōu)勢(shì)所在。但在今天，互聯(lián)網(wǎng)上鋪天蓋地的故事，溫情的暴力的，要什么有什么。也正因此，有人說生活比小說精彩。小說靠故事取勝已經(jīng)不再可能。執(zhí)意如此，小說可供闡釋的空間就會(huì)越來越狹窄，小說必定走向末路。當(dāng)然，我還不會(huì)在小說中徹底拋棄故事，我需要這些材質(zhì)。

你所說的轉(zhuǎn)化，我想換個(gè)詞，覺得用構(gòu)造方法更為妥切。打個(gè)比方，如果故事是一棵樹，小說家會(huì)根據(jù)自己的目的選取。可能是樹木的一段，可能是樹根，可能是樹枝，可能是樹葉，也可能小說家只是喜歡隱藏在樹冠深處的鳥窩。如果目的只是在書頁(yè)里夾一個(gè)葉片，砍下一段樹，不僅浪費(fèi)，也毫無意義。所以，故事與小說的距離很近，也很遠(yuǎn)。

故事雖然不是小說的優(yōu)勢(shì)所在，但也沒貶到一文不值的地步。有一種意見還比較盛行，不寫故事的小說才是好小說。我不認(rèn)同。有故事或沒故事都可能成就優(yōu)秀小說，反之亦然。當(dāng)然，在今天，即便講故事，故事的形態(tài)、講述的方法也已經(jīng)發(fā)生很大變化。比如卡佛，他的小說是有故事的，但絕不是完整的故事，往往是斷裂的、碎片的、歧義的、混沌的，更準(zhǔn)確地說，他只是呈現(xiàn)一個(gè)故事的模板，具體的故事需要讀者自己去畫構(gòu)。或者說，他講的不是故事，而是把故事的種子埋進(jìn)讀者心里，是植入法。這是卡佛了不起的地方，他開創(chuàng)了短篇小說寫作的另一種方向。

盧歡：因?yàn)楣适滦詮?qiáng)，文字有畫面感，您有不少中短篇小說受到了影視導(dǎo)演的青睞，影視化改編也成了談?wù)撃淖髌防@不開的話題。您怎么看待幾部已“觸電”作品的命運(yùn)以及給自己帶來的光環(huán)？

胡學(xué)文：小說“觸電”不是壞事，可以增加小說的傳播途徑，受眾更廣。雖然小說是小眾的，可讓小說進(jìn)入大眾視野并不會(huì)損傷小說的品質(zhì)。我不認(rèn)為珠寶讓更多人看到就失去了光澤。但“觸電”也不意味著小說多么迷人，只不過小說中所講的故事或故事的點(diǎn)恰恰被導(dǎo)演看中而已。我碰到兩類人，一種是討教式的，問我小說怎么可以“觸電”，我說我不是導(dǎo)演，我怎么知道？另一種是鄙視式的，認(rèn)為好小說是不能被改編成影視的，話外音是改編成影視的都是垃圾。我不習(xí)慣爭(zhēng)論，多是一笑置之。小說好不好與是否能“觸電”無關(guān)。我有更多的小說是不可能“觸電”的，我絕不認(rèn)為這些小說是傳世之作。還有一種說法，認(rèn)為小說讀得人越少越優(yōu)秀。照此推斷，小說鎖在抽屜里是最偉大的，所有公開發(fā)表的小說都或多或少有品質(zhì)問題。不關(guān)注小說本身，而是就小說以外的過多闡釋，如果是討論尚可理解，如果只是透過有色眼鏡嘩眾取寵，那就很可笑了。

我不抗拒“觸電”，但我也不認(rèn)為“觸電”多么了不起，更不會(huì)為了“觸電”而寫小說。我思考、努力的方向與此無關(guān)。小說因“觸電”受眾廣了，書的銷量不錯(cuò)，如果說對(duì)我個(gè)人有什么影響，這就是了。

盧歡：近期最受好評(píng)的是改編自小說《奔跑的月光》的電影《一個(gè)勺子》，導(dǎo)演陳建斌因此榮獲第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。看過電影的人會(huì)覺得它有文學(xué)的魂，同樣是一個(gè)開放式的結(jié)尾，也給觀眾留下了思考的空間。這說明電影和小說所指向的核心一致，精神歸宿相近？

胡學(xué)文：小說和電影的表現(xiàn)方式、傳播途徑、受眾群體差別都很大，但二者也有很多相同之處，比如都講究敘述，一個(gè)是鏡頭敘述，一個(gè)是語(yǔ)言敘述，都關(guān)注人的生存和精神，都是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。當(dāng)然，我指的是那些有想法的電影和有追求的小說。至于《一個(gè)勺子》，導(dǎo)演還是有想法的，也確實(shí)有一定價(jià)值。由于一些原因，電影鏡頭有刪減，這可能影響了敘述的連貫性。那不是陳建斌可以掌控的，我就更加不能掌控。如你所言，優(yōu)秀電影都有文學(xué)的魂。

和小人物融在一起，擠出人性深處的汁液

“寫作并不能讓時(shí)間逆行，但可以讓時(shí)間停頓。雖然寫出的并非驚世之作，但畢竟凝結(jié)著心血，感覺光陰沒有虛度。我不知除了寫作，還能用什么方式對(duì)抗歲月。”胡學(xué)文說。一陣子沒寫作的話，他心里便沒著沒落的，似乎生活失去了意義。

在他的作品中，讀者看到的另一種“對(duì)抗”則是，他著力描寫一些“跟命運(yùn)死磕”、看上去有些極端的小人物，講述他們?cè)谏钪斜缓雎缘纳踔潦潜晃廴琛⒈粋Φ墓适隆！拔以敢馐廊说哪抗庠谒麄兩砩狭赳v，我為此努力。于我而言，夜晚田野的一粒火苗比城市夜空中璀璨的燈光更有意義。”

一旦進(jìn)入寫作，胡學(xué)文其實(shí)并不在意自己敘述對(duì)象的身份。小說更多的關(guān)注人心，關(guān)注精神。從這個(gè)意義上說，內(nèi)在比外在重要得多。每個(gè)人的生活方式有差別，言談舉止和情感方式也不可能相同，但他們都會(huì)有痛苦以及孤獨(dú)感，都會(huì)迷茫。在靈魂深處，人與人之間沒有差別，各自的情感沒有高下之分。

盧歡：這些小說中的主人公或是懦弱的老實(shí)人，或是一根筋式的人，他們基本都是鄉(xiāng)下人或城市邊緣人，堅(jiān)守著某種樸素觀念和善良理想，跟這個(gè)世界進(jìn)行著決絕般的抗?fàn)帯Ｄ绾慰创麄兩砩系娜诵怨廨x？

胡學(xué)文：村上春樹曾在耶路撒冷有過一次演講，說在雞蛋和石頭之間，他寧愿站在雞蛋一邊。雞蛋一定是對(duì)的嗎？石頭一定是錯(cuò)的嗎？都未必。但很多時(shí)候很難用對(duì)和錯(cuò)來劃分，選擇和雞蛋站在一起，體現(xiàn)的是一個(gè)寫作者的姿態(tài)和情懷。我欣賞村上春樹的說法，如果讓我選擇，也是這樣。

我的小說多寫小人物，如你所言，是懦弱的老實(shí)人或邊緣人，我曾寫過一篇《人物之小與人心之大》，闡釋偏愛小人物的理由。我并不認(rèn)為只有小人物才有人性的光輝，大人物同樣可能有。但作為寫作者，我平時(shí)接觸的都是小人物，對(duì)小人物有情感，更容易觸摸到他們的脈搏，感知到他們的心跳。寫作者是外在的，因?yàn)檫@樣才能注意敘述的分寸、語(yǔ)言的把握等，就是始終保持距離，保持冷靜。但同時(shí)寫作者又是內(nèi)在的，時(shí)時(shí)要進(jìn)入忘我的境界，和人物融在一起，自己就是那個(gè)人物，這樣才能充分地最大限度地?cái)D出人性深處的汁液，才能真正有效打磨人性的光輝。作者、敘述者和人物如果隔著遙遠(yuǎn)的距離，小說就不會(huì)有溫度。這是我寫小人物的理由，既是情感需求，又是技術(shù)和文本需要。

盧歡：唐英離開城市去農(nóng)村扎根，在壩上偏僻枯燥的配種站一待就是十幾年；荷子走出農(nóng)村在城市顛簸，近乎瘋狂地四處尋找女兒……您在寫作中對(duì)這些女性人物投入了怎樣的感情？又是如何揣摩和把握她們的性格和心理的？

胡學(xué)文：我并沒有刻意把女性安排到小說中，待別人問起，及至看到一些評(píng)論，我才意識(shí)到，確實(shí)寫了很多鄉(xiāng)村女性。有些可能是機(jī)緣巧合吧，比如唐英這個(gè)人。我出生在壩上草原，那是半牧半農(nóng)地帶，牲畜很多，有配種站。少年時(shí)代的一個(gè)樂子就是跑到配種站看牛馬配種，配種員多是男性。參加工作后，我聽說也曾有女性配種員，當(dāng)時(shí)還挺錯(cuò)愕的。我沒見過她，也沒有聽到關(guān)于她的任何故事，開始寫《極地胭脂》時(shí)，一個(gè)模模糊糊的女性形象在我腦海里浮現(xiàn)。她的相貌、品性、心理、生活方式，面對(duì)尷尬場(chǎng)景的狀態(tài)，我都要小心翼翼地去揣摩。這對(duì)我當(dāng)然是挑戰(zhàn)，寫作就是這樣，難度越大越折磨人，但一旦進(jìn)入，那種樂趣又是難以言說的。小說家構(gòu)筑的是他人世界，也是自己的世界。

我的小說人物都是弱者，而世界則是強(qiáng)大冷硬的，寫女性更容易出彩，這是我選擇女性的一個(gè)理由吧。《飛翔的女人》中有個(gè)小情節(jié)，荷子在公安局門口，覺得自己像一攤水，往四下里流滲，幾乎從大街蒸發(fā)。寫到這里，我滿心悲涼，覺得自己就是荷子，我和她在那一刻合為一體。當(dāng)然，她沒有蒸發(fā)，不然小說就進(jìn)行不下去了。那攤水慢慢回流，荷子終于從地上站起來。我對(duì)人物的把握沒有別的竅門，融入進(jìn)去，她即我我即她。還有，我偏愛女性的另一個(gè)原因是她們的心理世界更豐富。如果那是一方土地的話，收獲總是出人意料。

盧歡：您過去的小說偏重寫實(shí)一些，長(zhǎng)著世俗化的面孔，后來慢慢改變了，比如在《從正午開始的黃昏》運(yùn)用了一種虛實(shí)相間的手法呈現(xiàn)主人公生活中的一半火焰和一半海水，《闖入者》借一個(gè)來路不明的女人帶來的莫名其妙感讓小說具有一種現(xiàn)代主義的疏離感。這些改變體現(xiàn)了您近年來在故事的構(gòu)筑方法上、小說的敘事策略上有了新的追求？

胡學(xué)文：中國(guó)沒有系統(tǒng)專業(yè)的寫作教學(xué)培訓(xùn)，作家都是靠自己摸爬滾打。而在西方，很多作家經(jīng)過嚴(yán)格的寫作訓(xùn)練。我訪問過美國(guó)愛荷華寫作中心，去前不相信寫作可以教，但造訪后我認(rèn)為是可以的。寫作的確需要技藝，西方作家的敘述成熟得多，這與他們對(duì)技術(shù)的重視是分不開的。

靠摸爬滾打起家也有優(yōu)勢(shì)，這種優(yōu)勢(shì)往往體現(xiàn)在對(duì)生活資源的擁有上，雖然技術(shù)上可能不成熟，但作品更有生命力，更有創(chuàng)造力。我曾經(jīng)和編輯有過交流，他們常說某某作家的稿子技術(shù)純熟，但四平八穩(wěn)，讀來難以讓人振奮，反而是一些初學(xué)者，盡管有這樣那樣的缺陷，但亮點(diǎn)頗多。編輯更喜歡這樣的稿子。作為讀者，我也喜歡有血肉的作品。那么，文學(xué)是不是可以放棄技術(shù)？當(dāng)然不能，過度的生活羅列與堆疊是沒有意義的，還需要靠技術(shù)拓展文學(xué)的空間。

我在寫作初期，作品確實(shí)寫實(shí)一些，一方面是擁有豐富的生活資源，另一方面是覺得文學(xué)必須有煙火氣。但這樣的作品寫得多了，就不怎么再有興趣。沒有創(chuàng)造，寫作就喪失了樂趣，所以，我開始向虛的方向轉(zhuǎn)。實(shí)與虛是文學(xué)的兩極，我之前重實(shí)輕虛，也有技藝欠缺的緣由吧。這兩極其實(shí)都是重要的，沒有實(shí)，小說會(huì)失去生長(zhǎng)的能力；沒有虛，小說的空間就不會(huì)開闊。實(shí)多一些還是虛多一些，也是因人而異。寫作者需要不斷地設(shè)置難度和高度，尋找最佳的表達(dá)，讓小說更有活力。

盧歡：我想起王安憶今年推出的新作《匿名》。與您的《隱匿者》在題材上是相似的，但她來了一場(chǎng)文學(xué)實(shí)驗(yàn)，寫得很抽象，幾乎擺脫了文學(xué)故事的元素，轉(zhuǎn)向了精神向度層面的、復(fù)雜思辨的書寫。您對(duì)《隱匿者》以及當(dāng)下這類先鋒性的文學(xué)探索怎么看？

胡學(xué)文：王安憶挺厲害，別人在田野耕種，她跑進(jìn)深山在石頭上耕種，居然經(jīng)營(yíng)得生機(jī)盎然。我猜，她的寫作應(yīng)該比較艱難，但那種樂趣也是他人不能體會(huì)的，我欽佩這樣的作家。

中國(guó)的先鋒文學(xué)開始時(shí)，我正在師范讀書，劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》都是那時(shí)讀的，覺得很新奇。但對(duì)先鋒文學(xué)并沒有深刻的認(rèn)識(shí)，更不能把握領(lǐng)悟其精髓。我想，不只我，相當(dāng)一部分人沒有弄清楚先鋒的含義，片面地認(rèn)為先鋒只是小說的形式革命。畢業(yè)后，我曾寫過一篇小說，請(qǐng)我的老師指正。他讀后說，不能這么寫，小說是不能讓人讀懂的。他建議我把各個(gè)自然段編號(hào)，根據(jù)抓鬮重新排序，這就有點(diǎn)游戲性質(zhì)了。寫作之初的我沒有那么大膽，也許實(shí)驗(yàn)一把，今天的寫作會(huì)是另一番氣象。在后來的閱讀和寫作中，我意識(shí)到先鋒不僅僅是形式，更多是審美的前瞻，說得再透徹點(diǎn)，應(yīng)該是審美的創(chuàng)造。

在《隱匿者》中，我感興趣的不是隱匿者本人的生活遭遇，而是他的視角，或者說，是用他的目光審視當(dāng)下的世界。他被死亡了，但又活著，還不能讓人知道他活著。這樣死去的一個(gè)人，和我們活著的人，看到的世界會(huì)迥然不同。當(dāng)然，從另一個(gè)意義上說，那個(gè)世界也是我與他一同搭造的，未必抽象，但與現(xiàn)實(shí)世界有別。

盧歡：您的不少作品盡力書寫生存的荒誕性。比如《從正午開始的黃昏》中雙面人喬丁與岳母不期而遇的秘密，《天上人間》中農(nóng)民工姚百萬(wàn)與他看守的老漢之間頗似綁架與被綁架的游戲關(guān)系。生活真實(shí)到極致，一定是最極致的荒誕，秘密也是世界與人生歷史的常態(tài)形式。你如何理解生活的荒誕，以及生活中無處不在的“秘密”機(jī)關(guān)？

胡學(xué)文：米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中講了一個(gè)故事，并貼了一個(gè)標(biāo)簽：“卡夫卡式”。說到荒誕，自然會(huì)想到卡夫卡，想起他的小說。如果說卡夫卡筆下世界之荒誕令人震驚——比如父親隨意宣判兒子的死刑，那么在今天的現(xiàn)實(shí)世界，荒誕幾乎成為一種常態(tài)了，類似證明“我爸是我爸”那樣的情形，到處都是。完全有理由說，這是一個(gè)充滿荒誕色彩的世界。我寫荒誕沒有嘩眾取寵的意思，本來如此。但寫荒誕本身并不是目的，荒誕的成因才是小說要思考的。可能永遠(yuǎn)找不到緣由，對(duì)于生活，難免令人無奈，但對(duì)小說，則可開辟出更多的路徑。

至于秘密，則是生活表象下的真實(shí)狀況，或如你所言，是進(jìn)入真實(shí)的機(jī)關(guān)。海明威提出小說的冰山理論，三分之一在海面上，三分之二在海面下，我想用來形容生活也是恰當(dāng)?shù)摹Ｉ畹谋硐罂峙氯种灰膊坏剑嗟乇谎谏w、被遮蔽，是幽暗地帶。對(duì)小說不是壞事，至少意味著有更多的“生意”。再者，人性是復(fù)雜的，個(gè)體面對(duì)自己，也有許多說不清看不透的東西，那不是秘密，但比秘密的機(jī)關(guān)更難尋覓。呵呵，如此看來，小說的“生意”會(huì)越來越好，不用擔(dān)心失業(yè)了。

面對(duì)失控失序的鄉(xiāng)村，一邊后撤一邊又想上前探個(gè)究竟

前不久，胡學(xué)文的兒子在網(wǎng)上寫了篇電影《一個(gè)勺子》的影評(píng)引來影迷、讀者的圍觀。他提到一個(gè)事實(shí)：“我的父親多年來一直以河北省張家口壩上農(nóng)村為寫作背景，那里飽含著他童年的記憶，但在創(chuàng)作新的小說時(shí)，他依然會(huì)開車回去，穿著最普通的衣服，陪農(nóng)人挖挖土豆，與羊倌聊聊閑天，走走村里飄著牛羊糞便味道的小路，認(rèn)真調(diào)研不同時(shí)代下現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村生活，而不是閉門造車。”

即便不寫作，胡學(xué)文也經(jīng)常回鄉(xiāng)下，聞到鄉(xiāng)間氣息便控制不住地興奮。讓他感觸頗深的是，身體也是有記憶的，步入四十歲以后，他越來越喜歡吃莜面，“莜面是壩上的農(nóng)作物，十八歲以前，是我的主糧，后來參加工作，很少吃，也不喜歡吃。可歲月讓胃的記憶復(fù)活，在飲食習(xí)慣上，我又回到了童年時(shí)代”。當(dāng)然，回鄉(xiāng)下不只是為了聞鄉(xiāng)間的氣息。沒有對(duì)鄉(xiāng)村的深入了解，寫作肯定有“隔”。在全球一體化的今天，蝴蝶效應(yīng)的影響無處不在。他很清楚的是，“城市化進(jìn)程對(duì)農(nóng)民影響更直接，我的草原人物也不能幸免”。

盧歡：您在壩上草原生活了三十多年，寫作當(dāng)然不可能不受這一方水土、這段生活經(jīng)歷的影響。您所體會(huì)到的家鄉(xiāng)，以及童年的記憶里，最令人難忘的且進(jìn)入了自己的審美體系的東西是哪些？

胡學(xué)文：很少有作家不受童年生活的影響，這樣的例子可以舉出一大堆。我生活的壩上草原是內(nèi)蒙古高原的邊緣，是草原文化與農(nóng)業(yè)文化的交融地帶。我想用三個(gè)詞概括那片土地：豪放、俠義、柔韌。我們村莊的人都嗜酒，有人說無論什么時(shí)候到我們村，都能碰到喝醉酒的，早上有晚上也有。當(dāng)然，喝酒是一方面，豪放也表現(xiàn)在為人處事上。我家庭條件一般，有幾年很少能吃到白面，所以那時(shí)特別盼望家里來客人。只要來客，母親肯定出去借白面，自家吃糠咽菜，但會(huì)用十分的誠(chéng)意對(duì)待朋友。看起來不是什么大事，但這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴，對(duì)我后來的成長(zhǎng)及待人接物的方式影響很大。再說柔韌，壩上是極寒極貧地帶，就是現(xiàn)在，冬天的氣溫也經(jīng)常零下三十度，而且風(fēng)大，俗話說壩上一場(chǎng)風(fēng)，從春刮到冬。遇上風(fēng)雪天，天地間常常白茫茫一片，能見度很差，我們當(dāng)?shù)胤Q為白毛風(fēng)。生存條件極為惡劣，但沒聽到誰(shuí)整日抱怨，都活得有滋有味。壩上有種草，名皮尖草，多生長(zhǎng)在墻角，生命力特強(qiáng)，堪比狼毒花，但沒有狼毒花那么艷麗。我覺得壩上人就是一根根皮尖草。其實(shí)，很多審美元素是不能概括的，甚至覺察不到，但這些元素或因素不知不覺滲進(jìn)身體，成為我身體的一部分。

盧歡：這一方水土在這些年里從外在到內(nèi)里都遭遇巨大的變化。城鎮(zhèn)化的大潮，多少鄉(xiāng)下人背井離鄉(xiāng)，農(nóng)村早已消失了寧?kù)o和安詳，更多是荒蕪和破敗。您對(duì)鄉(xiāng)土的理解經(jīng)歷了怎樣一個(gè)變動(dòng)的過程？

胡學(xué)文：孟繁華在談鐵凝的小說《笨花》時(shí)，提到一個(gè)別人可能忽略的習(xí)俗：鉆窩棚。認(rèn)為鄉(xiāng)村文明有自己的延續(xù)方式，我深以為然。數(shù)千年，朝代不停更迭，不管是誰(shuí)的王朝，但對(duì)于一個(gè)村莊，有些東西是不會(huì)變的，比如《笨花》的鉆窩棚，并不因?yàn)槿毡救藖砹司筒汇@了。那是習(xí)俗，但又不僅僅是習(xí)俗。也正因此，鄉(xiāng)村有著穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，有著抵抗力較強(qiáng)的秩序。

現(xiàn)當(dāng)代，鄉(xiāng)土有兩次較大的改變，一次是五四運(yùn)動(dòng)，一次是上世紀(jì)九十年代。五四雖有變化，但基本的文化因素沒有消失，儒家文化仍起主導(dǎo)作用。魯迅筆下的鄉(xiāng)村破敗，但仍不失田園般的詩(shī)意。我的童年時(shí)代，讀書不多的父親常給我講“孔融讓梨”、“張飛分餅”的故事。他并沒有儒家文化的概念，但行事規(guī)則背后是儒家文化的影子。“與人為善”、“和為貴”，諸如此類，在成長(zhǎng)過程中一點(diǎn)點(diǎn)嵌入我的骨子里，影響了我的一生。上世紀(jì)九十年代開始的變化，是前所未有的。現(xiàn)在的鄉(xiāng)村，很少有人用“孔融讓梨”的故事教育后代了，受偏好的是“狼性”、“叢林法則”，謙讓禮讓被視為垃圾，這是中國(guó)鄉(xiāng)土的悲哀。

盧歡：談到小說《命案高懸》的時(shí)候，您曾經(jīng)說：“每次我興沖沖地回到鄉(xiāng)村，常常是屁股還沒坐穩(wěn)，就有逃離的欲望。當(dāng)然，我沒有選擇后者。躲不開的東西，就睜大眼睛看清它。”您睜大眼想看清什么？

胡學(xué)文：迷戀鄉(xiāng)間的氣息又有逃離欲望，似乎有些矛盾，其實(shí)不是。我確實(shí)想回去，鄉(xiāng)村在我心中還是記憶中的樣子，或者，總把鄉(xiāng)村想象成記憶中的樣子，難免帶有詩(shī)意。但今天的鄉(xiāng)村早已詩(shī)意不再，破碎破敗，一地雞毛，令人震驚。就拿我出生的村莊來說，它在壩上草原深處，曾經(jīng)樹木繁茂，草場(chǎng)肥美。現(xiàn)在每回一次，就失望一次，村莊四周的樹木枯的枯死的死，像樣一點(diǎn)的都被砍掉了。我問親戚為什么砍，他說不清楚，現(xiàn)在用電鋸，一個(gè)上午就伐光了。原來田野、草場(chǎng)上到處是鳥窩，現(xiàn)在不要說鳥窩了，鳥鳴都聽不到。大約有八九種鳥，恐怕都絕跡了。還有地下水，以前打井，1970年代末吧，兩三米即可，現(xiàn)在動(dòng)輒一百七八十米。還有鄉(xiāng)村的資源，比如砂礦，比如大壩，被權(quán)力哄搶一空。這是我能看到的，還有看不到的。面對(duì)失控失序的鄉(xiāng)村，我不知能做些什么。我們常說罪魁禍?zhǔn)祝珊芏鄷r(shí)候是沒法具化“魁”和“首”的。

我的根在那里，逃是逃不掉的。我可以生活在城市，但不能堵塞耳目，尤其我作為一個(gè)寫作者，一邊后撤，一邊又想上前探個(gè)究竟。沒有哪個(gè)人可以生活在生活之外。寫作者要想從整體上概括把握碎片式的且仍在變化中的鄉(xiāng)村已不可能，但另一方面，巨變或裂變又為寫作提供了新的機(jī)遇和可能。一些風(fēng)景遠(yuǎn)去了，總有新的風(fēng)景填補(bǔ)。對(duì)寫作者，或許是好事，聊以自慰吧。

盧歡：像賈平凹那樣，有的作家標(biāo)榜自己只能寫鄉(xiāng)土一類的作品，雖然也難掩對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)未來的悲觀之情。您呢？將會(huì)一直在鄉(xiāng)土文學(xué)領(lǐng)域上精耕細(xì)作？

胡學(xué)文：鄉(xiāng)土文學(xué)是中國(guó)文學(xué)的重要組成部分，隨著鄉(xiāng)村的凋敝，鄉(xiāng)土文學(xué)日漸式微，但我并不悲觀。即便鄉(xiāng)村不存，文學(xué)仍有自己的天空，仍會(huì)生機(jī)勃勃。我的作品多寫鄉(xiāng)村人物，因?yàn)槲沂煜に麄儯瑢?duì)他們的生存方式、精神狀態(tài)及行為邏輯把握起來順手一些。如寫一個(gè)人走在村莊的街道上，那么整條街的情形就會(huì)浮現(xiàn)出來，哪個(gè)角落有塊石頭，哪個(gè)路段有個(gè)水坑等等，根本用不著設(shè)置。但在寫作時(shí)，我腦里并沒有鄉(xiāng)土的概念，并沒有對(duì)自己說，要寫一篇鄉(xiāng)土小說。在城市化進(jìn)程中，人員流動(dòng)大，一個(gè)人物在鄉(xiāng)村生活十多年，而大半生時(shí)光可能在城市度過；還有一些人在鄉(xiāng)村與城市之間游走，如那些打工者，只在春節(jié)期間回趟老家。再者，還有一個(gè)特殊地帶——城鄉(xiāng)接合部，半城半鄉(xiāng)，非城非鄉(xiāng)。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)極其復(fù)雜，所以我覺得未必要盯住鄉(xiāng)土這個(gè)概念。寫作者關(guān)注的是人，是人和這個(gè)世界的關(guān)系，這個(gè)概念的外延要大得多。從這個(gè)意義上說，真沒必要悲觀。

當(dāng)然，我也不反對(duì)別人把我劃為鄉(xiāng)土作家。即便現(xiàn)實(shí)中的鄉(xiāng)土徹底不存在了，記憶中的鄉(xiāng)土是不會(huì)被清除的。想寫，總可以的。我今后的寫作對(duì)象還是小人物，我會(huì)就著這一礦脈開掘。

盧歡：還有一類作家，比如韓少功，曾“決心逃離農(nóng)村”，但現(xiàn)在一年大半時(shí)間在湖南農(nóng)村自建的“梓園”生活，他的生活方式以及創(chuàng)作都向更廣闊的田野主動(dòng)開放和沉降。您如何看待知識(shí)精英的這樣一種返鄉(xiāng)選擇？

胡學(xué)文：韓少功也是我敬重的作家，1980年代便馳騁中國(guó)文壇，他的一些作品是會(huì)傳于后世的。我在報(bào)上也看到他回鄉(xiāng)的消息，回鄉(xiāng)后寫的幾篇小說我也看了，隱隱約約感覺有道家的氣息。我想，他的這種回歸不僅僅是生活方式的選擇，更是一種精神回鄉(xiāng)。我沒有韓少功的能力，若有，我或許也會(huì)的。幾天前，參加一個(gè)現(xiàn)代性的討論，我認(rèn)為現(xiàn)代性不是西方的專屬，中國(guó)也有，誰(shuí)能否認(rèn)《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代性？誰(shuí)能否認(rèn)《聊齋志異》的現(xiàn)代性？就當(dāng)時(shí)而言，這兩部小說絕對(duì)有現(xiàn)代意味，只是那個(gè)時(shí)候沒有關(guān)于現(xiàn)代性的討論。韓少功先生逆潮而動(dòng)，這一行為看似返璞，但從另一個(gè)角度，何嘗不是現(xiàn)代性行動(dòng)呢？所以，我現(xiàn)在特別期待韓少功的小說，我覺得他的小說會(huì)有新的氣象。