中國作家協會主管

原標題：民族風、文藝韻、時代感——以中國現代長篇小說的初版本為例看其裝幀設計的審美追求

裝幀，雖然在今天指的是書籍的美術設計，但在現代（１９１９—１９４９），主要還是指書籍的封面設計。就中國現代長篇小說的圖書裝幀藝術而言，如何更好地傳達出長篇小說所蘊含的深刻意涵與審美意味同時又不失民族風、文藝韻、時代感，是現代做書人堅定的審美理念，也是一代裝幀師們執著的審美追求。

一 民族風

所謂民族風就是用本民族的造型手段與藝術方式刻畫出符合本民族風格特色的內容，使其具有本民族所特有的樣式與魂靈。它不僅包括在民族形式上對本民族古典藝術的繼承與創新，也包括對外來藝術的吸納與融創。就中國現代長篇小說的裝幀藝術而言，就是指藝術家們在融創古今中外的藝術精髓特別是借鑒中國古典藝術的設計元素的基礎上，創作出的具有中華民族風味的封面樣式。具體而言，體現在如下兩點：

（一）定漢字字體為唯一元素，以字形與排列的變化為小說封面的主要圖式，凸顯書籍裝幀的民族風味。這一裝幀樣式不僅是早期書籍裝幀設計的一個重要選項，也是現代長篇小說裝岐設計中貫穿始終的審美選擇。據筆者統計，在１９２２年至１９４９年出版的全部３６０余部現代長篇小說中，有７０余部長篇小說采用了以漢字為主元素的設計樣式，占全部作品的近五分之一，且每個時段都未曾間斷。在這些漢字體版式中，又大致可分為書法版、印刷體版與美術字版三種。

書法版中，以作者自寫的行書作為封面主體的最多，這也是由行書端正平穩的特點所決定的。如老舍的《老張的哲學》《趙子曰》《二馬》、山丁的《綠色的谷》、沙汀的《淘金記》、端木蕻良的《科爾沁旗草原》、茅盾的《霜葉紅似二月花》、柳青的《種谷記》等；也有用作者自寫的楷體作為封面的，如張資平的《沖積期化石》、李韻如的《三年》等；而葉圣陶用篆體寫的書名《子夜》《山雨》《心病》等，如開明風氣，平正而嚴謹，簡明而古樸。這些設計樸素大方，既有個人氣質，又有民族風味。當然，由于受中國書法藝術的熏陶，這些書名除張資平的《沖積期化石》、徐仲年的《雙尾蝎》和沈從文的《阿麗思中國游記》等采取現代的橫排樣式外，大多采用了豎排，這也契合書籍裝喊設計的民族風格。

老舍《趙子曰》 1928年初版本封面

印刷體版中，因宋體字橫平豎直，棱角分明，字形方正，結構嚴謹，整齊均勻，使人在閱讀時有一種舒適醒目的感覺，故印刷體版中多采用宋體字作為書名，如黃俊的《戀愛的悲慘》、張資平的《苔莉》《最后的幸福》《歡喜陀與馬桶》、王志之的《愛的犧牲》、周文的《煙苗季》、蕭乾的《夢之谷》、高詠的《隨糧代征》、王西彥的《古屋》、萍草的《泛濫的黃河》、艾蕪的《山野》等。與書法版多采用豎排樣式相反，印刷體版除王統照的《一葉》、廬隱的《象牙戒指》、羅洪的《孤島時代》、陳餘的《死灰》等極少數為豎排外，多從現代的橫排樣式，反映出裝幀設計者在傳承融合中國古典文化的同時又與時代同步的現代理念。

美術字版因是手繪美術字，相較前二者而言，則顯得略為多樣化，不僅有宋體字、黑體字、揩體字，還有變體字。更為重要的是，由于是手繪字，可大可小，可長可短，可曲可直，故而可根據作品本身的大小適度地設計字體的體式，在不同的色彩的映襯下，書卷氣與民族風較印刷體而言就顯得更為豐富與顯在。

如宋體字中茅盾的《腐蝕》、無名氏的《野獸野獸野獸》、《金色的蛇夜》、周楞伽的《風風雨雨》、丁易的《過渡》、周而復的《白求恩大夫》等，或以紅色、黃色套底，或以紅色為主字體色調，適度放大，置中豎排，十分醒目。黑體字中如秦心丁的《洄浪》、超超的《小雪》、高沐鴻的《紅日》等，雖看似簡樸、方正，但因粗壯且呈等線體，同樣奪人眼球，也顯示出中西方文化融匯交流過程中現代裝幀人求新變異的世界眼光。變體字中，張資平的《長途》、周彥的《我們是戲劇的鐵軍》、沈寂的《紅森林》等頗具特色，它們在書上方三分之一處橫向排列經過加工放大的變體字書名，通過色彩的對比性變化，如或紅底白字，或白底黑字，或藍底紅字，同樣起到了醒目耀眼的作用。

最為人所稱道的是莫志恒為巴金的《家》所做的設計。因《家》是“激流三部曲”的第一部，所以作者用美術字把“激流”二字放大后頂滿居中，以細點子空心點出，印橘紅色，上四分之一中心處套印黑色的美術字‘‘家”，下方正中接印三個小字“巴金著”，全書一共６個字，將《家》與“激流”的關系精妙地展示了出來，真可謂疏密倶巧，虛實相生，也因之被人譽為“《家》封面，甲天下”。而后期開明書店的長篇小說統一以漢字的書名作為主元素，輔之以漢瓦和波形紋飾，頗顯民族風范。文化生活出版社的“現代長篇小說叢書”同樣統一上標大字號書名與小號“現代長篇小說叢書”字樣，粗線條下為作者名和社標“文化生活出版社”，簡約樸素，既透出民族氣息，又彰顯招牌樣式。

巴金《家》初版封面（影印版）

（二）以色塊狀圖式為主導，輔之以與主人公心境相似或文本主題相契合的圖畫，或以對稱性圖案為封面設計，凸顯作品的和諧美與裝幀藝術的民族風。色彩是裝幀設計的第一要素，不同的色彩搭配呈現出不同的審美感受。在許多現代裝幀設計師們看來，以色塊狀圖式為主導，輔之以與主人公心境相似或文本主題相契合的圖畫，可以更好地、簡潔而又鮮明地展示出現代長篇小說的內在精神。例如匡亞明的《血祭》，以紅、黑二色作為主色調，以界線分明但又不規則的紅黑色塊做拼接，紅色象征鮮血，黑色象征祭奠，二者的合理搭配間接性地將作者用自己的心血來祭奠他自己亡魂的寓意傳遞了出來。

張資平的《明珠與黑炭》在色彩的搭配與條塊的分割上也頗具特色。同樣是紅、黑二色，但設計者在左上方三分之一處畫一個黑色的正方形，書名《明珠與黑炭》的“明”字大部分置于黑色正方形內，但從二分之一處開始寫，呈白色，狀似凸顯而不至于隱沒；右下三分之二處畫一個紅色的長方形，與黑色正方形構成對角關系，長方形上方橫排的“張資平著”為黑色，一個人的一半后腦勺顯于紅色的長方形左邊界處，為黑色狀；右上方橫添一指寬的紅色的長方條，上標出版年代—１９３１，但“１９３１”為紅白相間，顯于紅色中的“１９３１”為白色狀，顯于書紙原色（白色）中的“１９３１”為黑色，各占一半；對角“明”字的小半部分與“珠與黑炭”為黑色狀，與白底色封面成對比，另一半人的正面頭像立于書紙的原色中，與黑色狀的半個后腦勺拼接成一個完整的人頭像，但上下錯開，暗示社會的不平與黑暗。全部構圖紅黑對比分明，條塊切割清晰，在黑色正方形里的“明”字與在紅色長方形里的半個后腦勺，色彩落差鮮明，瞬間將讀者的注意力集中在這一巧妙的構圖上，令人過目不忘。

張資平《明珠與黑炭》初版封面

雖然張資平的這部小說寫得很一般，但由于封面設計新穎獨特，首印3000冊２個月就售罄，3月份就印行了第二版，到同年8月，第三版又上市了。

與之構圖相近的還有良友文學叢書。它以不同色彩的條形、塊狀為主構圖，輔之以與主人公心境相似的畫，雖各不相同，但整體風格一致。如王統照的《春花》、張天翼的《在城市里》、王魯彥的《野火》、王西彥的《村野戀人》等，都頗吸人眼球，也突出了良友文學叢書特有的品牌樣式。

之后的“晨光文學叢書”也延用了這一樣式，同樣為人稱道。如師陀的《結婚》，淡藍色和鐵紅二色搭配，上下各涂一同寬的鐵紅色條，左側為一縱向的藍色塊，上嵌人二分之一鐵紅色條內，下置全書三分之二略多處，書名“結婚”用黑色的美術字印于藍色塊內，右下三分之一處為一藍色正方形，中畫一對鴦鴦，象征全書寓意。由于淡藍色底與黑色書名對比鮮明，《結婚》的書名便顯得極為醒目，仿佛跳入讀者的眼睛，令人愛不釋手。而這種條塊與圖畫相搭配并契合全書寓意的構思模式，也成為“晨光文學叢書”的招牌樣式。

師陀《結婚》1947年初版封面

不過，一般這類圖式往往是雙色變幻，也多是以紅黑為主色，如王余杞的《浮沉》、曼陀羅的《紅豆》、馬寧的《處女地》、萬遇鶴的《中國大學生日記》等，都給人熱烈又不乏莊重之感。偶有用三色構思的，如潘柳黛的《退職夫人自傳》，以淡玫瑰色、紫紅色、黃色三色色塊為主題構思，橫縱排列，交錯置換，同樣構成了一個鮮明而又不失和諧的視覺整體。

除色塊設計外，裝幀師們還喜歡用對稱性圖案作為封面設計，在和諧美中展現作品的民族風格。中國古典美學講究對稱，講究和諧，對稱美也是一種和諧美，它不僅藝術地折射出中國人所獨有的陰陽平衡的美學觀念，也完美地展現了中華文化高雅莊重的審美情趣。

如王西彥的《尋夢者》，以左右對稱的一扇門為主畫面，兩邊無論門柱底還是門楣，還是門把裝飾等都呈對稱狀，紅色的色調雖顯暖意，但關閉的門還是暗示出知識分子封閉的、不切實際的“尋夢”心態。李劼人的《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》也是左右對稱的圖式，兩邊以裝飾性的藤蔓環繞，別有風味。這也是中華書局文藝類圖書的招牌樣式。

較為別致的是程碧冰的《餓殍》，左右兩邊對稱站立著兩個一模一樣的禿鷲，襯之以黑色的條紋與裝飾性花草，將主人公精神無所依傍而產生的迷惘、困苦、孤獨、悲憤，甚至如同死人一般絕望的情緒表現得入木三分。其他如高歌的《加里的情書》、北風的《墻頭草》、葉舟的《封鎖線》、丁諳的《前程》等，都以對稱的裝幀設計給讀者留下了深刻的印象。

可以說，正是不同色塊的合理分割和疏密有致的協調安排以及對稱的藝術所產生的簡約美、韻律美、和諧美，輔之以與主人公心境相似或與文本主題相契的圖畫，使封面更顯豐富美，使得現代長篇小說的封面設計呈現出清晰而又富有張力的審美效果。

二 文藝韻

圖書裝幀是一門藝術，不同類別的書籍展現出不同的書裝特質。作為文藝書籍，其裝幀自然免不了文藝屬性，即裝幀師通過對作品的閱讀理解后在構思設計上呈現出的文藝韻味。因此，如何在有限的平面空間里透出無限的內容，進而激發起讀者的藝術想象力，使讀者通過封面的形式美、意蘊美展開無邊的遐想，以小見大，以有形見無形，凸顯裝幀的文藝美，是現代文藝裝幀設計者的首要選擇。據統計，約７５％左右的現代長篇小說在裝幀設計上都以繪圖的方式彰顯作品的文藝韻味，不少作品因之而獲得了視覺效果與市場效應的雙豐收。

（一）通過人物畫的方式以象征、暗示、比喻等手法，映現或升華作品的主題。小說是通過人物的故事與命運來傳遞作品的主題的，在封面畫中以人物來展示作品的意蘊自然成為眾多裝幀師的首選。據筆者統計，以人物畫的方式作為現代長篇小說的封面設計約占全部作品的近三分之一，時間貫穿始終，其廣泛與受喜愛的程度可見一斑。

早期如江雨嵐的《離絕》以一對男女背靠背的方式表示分離的情狀與痛苦。圖式雖然簡單，但也顯示了２０世紀初裝幀設計師們的藝術嘗試。別具匠心的是黃心真的《罪惡》。為了很好地詮釋傭人阿進見色起心，因嫉妒、多疑而濫殺多人這樣一個十足的變態狂和殺人魔王的戀態性格，設計者以一個愁苦的人臉像作為主要元素，同時從他的雙眼角勾出兩條吐著蛇信的毒蛇，盤桓在他的頭頂，象征著他目光如蛇、心毒手辣。毛筆寫就的兩個字“罪惡”一左一右地排列臉邊，其中“惡”上邊的“亞”字為空心，下面的“心”與“罪”字完全墨寫，暗示阿進的罪惡是“心惡”，是“罪”，其最初的本質決非惡人。整個封面配以淺灰色的底色，更襯托出恐怖浄獰的氣氛。阿進的人性之惡、作品的主題以及作家的意圖也由之揭示得形象生動，入木三分。

獲創造社征文獎的《結局》與《農夫李三麻子》也采用了類似的構思。《結局》的右上方以殘缺的“心”字為背景，紅男黑女兩個青年挽著手卻身體各自反向傾斜，象征著男女主人公似有愛意，實則貌合神離。而紅黑兩色相間的主色調，則喻示著主人公敢于向舊世界挑戰的英勇氣概。聯系小說的寓意，也就是說，從政治的含義上看，小說名為《結局》實際是寫無結局，即青年女子不明目的地盲目加入革命，是不會有什么好結果的，特別是那些出身于半封建家庭的小資產階級知識分子，以愛的方式尋求革命及其未來的結局，更不會有什么好結局。這一設計既沖擊了讀者的眼球，也誘發了讀者對作品的購買欲望。小說１９２９年１月由上海創造社出版部初版１５００冊后，１０月即由上海水沫書店再版至３０００冊，１９３０年２月又印行了第３版，至４５００冊。若不是之后被國民黨以“普羅文藝”為由查禁，當不止這一印數。

《農夫李三麻子》是講一個因受剝削壓迫而窮困潦倒、走投無路的農民，被迫革命卻遭捕殺的悲劇故事。因此，設計者也以紅、黑兩色為主色調，左下方為熊熊燃燒的烈火，上方及正面為黑色背景中一個人低著頭，旁邊一把鐮刀借指農夫，書名有意設計成凡可成圓點處均為圓點的美術字，以紅白為界顯出頭影的輪廓，頭影外側為紅色，頭影內側為白色，只要將這些字符的圓點與頭影中白色的圓點稍加關聯，就可辨識出那些圓點指代麻子，整體觀之就是喻指農夫李三麻子其人其事。封面的構思與寓意一目了然。

后期如嚴文井的《一個人的煩惱》封面上那個若有所思的沉思頭像，巴金的《寒夜》封面上一個瘦骨嶙峋、窮困潦倒的知識分子行走在山城的街道上的構圖，錢鐘書的《圍城》封面上一對夫妻背向相靠、各有所思的設計，都出色地詮釋了文本的意蘊，也堪稱現代長篇小說裝幀設計的優秀之作。

錢鐘書《圍城》初版封面

不過，在筆者看來，人物肖像畫得最好、最形神兼備的是陶冰的《安蒂小姐》。封面上的“安蒂小姐”系著米黃色的頭巾，高高的劉海波浪般卷起，與黑色的上衣相互映襯，和諧自然。兩條細細的文眉和長而彎翹的睫毛下一雙明亮的大眼透著憂郁，挺直而又秀氣的鼻梁與充滿誘惑的嘴唇使安蒂小姐的形象楚楚動人。畫家精湛的工筆畫藝術將主人公安蒂小姐的形象刻畫得如照片般栩栩如生，而那回眸一望的憂郁的眼神，將美麗的安蒂小姐在戰爭的時代潮流中自強、艱苦卻又悲慘無奈的一生，凸顯得淋滴盡致，也印證了章桂征所說——

“裝幀家在創作中只有深刻地揭示出小說的題旨意義的深刻性與豐富性，才能獲得一種充滿相對無限性的封面設計的容量”[1]。

（二）通過景物畫的方式呼應文本的意涵。與人物畫宜契合文本的主題不同，景物畫多顯得較為抽象，但也有不少設計顯得別具一格，給人留下了深刻的印象。如蔣光慈的《沖出云圍的月亮》以紅、黃、藍三色套印，黃、藍兩色用線面截然分開，以藍色象征烏云，沖出云圍的一輪圓月高高地掛在朦朧的黃色的天空上，書名用紅字，“沖”字大寫，月亮看似皎潔卻朦耽，與主人公的心境及全書的浪漫主義氛圍很好地契合在一起。茅盾的《虹》也是以雨過天晴后蔚藍的天空中顯現的一道彩虹為主元素，內外勾勒幾團云彩，作家的祈望與作品的主題一望可知。類似的還有曼陀羅的《愛的幻滅》，以幾朵烏云隨風而去象征愛也隨風而去；田濤的《焰》，以熊熊燃燒的火焰象征抗戰不熄的烈火；蕭蔓若的《解凍》，表現太陽下一座巨大的冰山正在融化。它們都以象征的方式呼應了文本的意涵。

不過，最令人稱道的是張資平的《脫了軌道的星球》和巴金的《新生》，即便放在當下，仍是裝幀藝術的上乘之作。《脫了軌道的星球》初版本就設計了兩種封面：平裝本是在金黃色的太陽照耀下五彩繽紛，一顆脫離了軌道的星球斜貫其中，書名采用特意設計的美術字，凡有“月”或“日”、“目”字的均繪成“星”狀，字意相合；精裝本以黃色為主調，兩邊豎立兩道黑色條塊，中間以等線體的宋變體字為書名，左邊黑色寬條塊下，一個帶有光環的星球在下角，映入黑色界面的一半星球則是黃色，映入黃色界面的一半星球是黑色，右邊則是黑紅兩色條塊，色彩鮮明，構思切題，聯想自然，頗有沖擊力。

張資平《脫了軌道的星球》初版平裝本封面

《新生》的封面為錢君匋設計，多年后錢先生仍引以為豪。他說：

“就拿為巴金名著《新生》所作的封面裝幀來說吧，又作了新的處理。這是一部中篇小說，書面的下端用黑色畫了三級石頭臺階，一枝小草從石頭縫里頑強地生長出來，用小草象征新生，把石頭臺階比作黑暗的勢力。技法不用由濃到談的照相式層次，而以無數細點來表現疏密濃淡。設色簡潔，只有紅、黑兩種，紅色作書名，象征血，黑色象征鐵，鐵與血交融，暗示敢于向舊世界挑戰的英勇氣概，留給讀者一種寬廣的聯想。巴金看到了非常高興，對我說，這樣的裝幀同作品的內容很協調，表達得恰到好處。”[2]

（三）通過動物畫的方式呈現文本的意蘊。這類設計雖然不多，但也有幾本至今仍令人稱贊的作品。章克標的《銀蛇》是一部卑俗的、帶有唯美主義和頹廢色彩的獵艷小說。由于作者深受日本唯美一頹廢主義影響，故而小說內容庸俗，格調低下，謂之“頹＋蕩”并非過分。但小說的封面設計確實好，銀蛇蜿蜒而上，將主人公見色起心、以獵艷為能事、以剌激的官能享受慰藉內心的快感、以愛的白日夢填補醉生夢死的生活表達得形象生動，在早期的裝幀藝術中可算是別開生面。

茅盾的《動搖》封面也為錢君甸設計。在朱紅的底色上，畫著一個青年女子的正面臉龐，有一只蜘蛛從一條絲上掛下來，正好在臉龐正中，左半邊不畫，只畫右半邊，表現出書中的主人公既敢于沖擊黑暗的羅網，又對前途茫然的心情。此外，老舍的《貓城記》封面上以強烈的色差凸顯一只黃色的貓在池邊喝水的場景，張資平的《青年的愛》封面上一只小鳥站在大大的紅心上歌唱的畫面，在沖擊讀者眼球的同時，也起到對作品寓意更深刻的理解作用。

老舍《貓城記》初版封面

三 時代感

任何藝術都要表現出時代感，長篇小說的裝幀更不例外。這不僅是因為它具有藝術屬性。還因為它同時又具有商品屬性。這就決定了它必須以強烈的時代感沖擊讀者的眼球，激起讀者強烈的購買欲望。可以說，讓裝幀透溢出時代感是時代賦予書籍裝幀藝術家的天然使命。縱觀現代長篇小說在裝幀設計上的時代感，主要表現在以下幾個方面：

（一）以新穎奇特的裸女畫或帶有符號意味的現代派藝術為設計主元素，展現個性解放的時代美感。２０世紀２０年代是個性大解放時期，順應這一時代浪潮，眾多的刊物封面、插圖紛紛采用裸女畫或帶有符號意味的現代派藝術畫來吸引顧客。長篇小說的裝幀也隨之效仿。最先在長篇小說中使用裸女畫作為封面的是羅西的《玫瑰殘了》。設計者以一個裸女在小河邊洗頭為主元素，以一個紅圈、三個白圈象征紅玫瑰變白，“變殘”，暗合小說的主題。之后，楚洪的《愛網》、張資平的《天孫之女》、陳一夫的《春天的落葉》等也采用了裸女作為封面，留下了那個時期裝幀藝術的時代印痕。

彭芳草的《管他呢》是最早用現代派藝術畫作為封面的長篇小說。小說以印象派手法描畫了一個很多人擁擠在一起的圖形，給人以壓迫與緊張感。頗有意思的是葉永蓁的《小小十年》。小說的封面完全由一組標點符號組成，頗讓人費解。對此，他在《后記》中這樣解釋：

“我覺得這小小十年之間，自己好象都是標點一樣的可笑。有些事，我在這十年之間，已經象結點一樣的作了終結。有些事，好象敘點一樣的才開始。有些事，我好象逗點一樣的必繼續下去做。有些事，做過好幾回了，重復得象雙引號一般。有些事，卻還剛剛開手，又象了單引號，奔波了好幾省，我也畫上一條省界的線，奔波了幾十縣，把縣界的線畫得比省界的線長。革命是僅僅記到幾個所謂的‘革命領袖’的人名，畫上一條人名旁邊所直的符號；以后覺得自己是還需要知識的，因此也畫了書的符號。而疑問與驚嘆，則無處無之。所以，總之，在這小小的封面畫內，我覺得真可以表現自己小小的十年。不僅這樣，設或可以表現全部的人生，無論誰的。”[3]

應該說，這一設計確實別有特色，但如果沒有現代派藝術的影響，他也不會創作出這樣頗具現代意味的小說封面。

（二）以抗戰為主色調或以抗戰時戰士和農民的新氣象為主元素，展現全民族抗戰的時代風貌。１９３１年，日本開始發動侵華戰爭，“九一八事變”與“淞滬會戰”拉開了中國抗日戰爭的序幕。文學作為時代的晴雨表自然肩負起了書寫全民抗戰這一偉大使命的歷史重任，表現中國人民不屈偉力的抗戰文學隨之成為這一時代文學的主旋律。相應的，長篇小說的裝幀藝術也發生了巨大的改變，特別是抗戰小說，以抗戰為主色調、以抗戰軍民生活為主元素的構圖樣式，成為裝頓者首選的設計理念。

率先反映這一氣象的是黃震遐的《大上海的毀滅》。這是第一部以“一·二八”淞滬大會戰為題材的長篇小說，也是一部謳歌中國軍民不屈不撓地抵抗外來侵略的愛國主義小說。設計者以上海鐘樓為背景，上部虛畫一個紅色的、浄獰的、滿是殺氣的惡魔張開雙臂欲扼殺整個大上海，在惡魔的下方實畫一個義憤填膺的青年男子，右手緊握拳頭，左手拉著一個略顯驚慌但依然堅毅面對的女青年的手臂，女青年的手指向戰火紛飛的方向，傳遞出中華兒女不畏列強人侵、堅強不屈的剛毅性格以及誓死為民族獨立而戰、保家衛國的愛國熱情。

更顯時代感的是王寒生的《戰血》。封面與封底：中國的地圖上，一大滴鮮血由東北的大地上四溉開來，這是“九一八”事變后日本侵略者對中國人民欠下的血債，兩個鮮紅的大字“戰血”將由此迸發的中國人民抗日復仇的決心表現得不屈而堅定。扉頁１：日本鬼子揮舞著戰刀踩踏在東北人民的累累頭骨上，“‘九一八’之夜”五個背景大字清晰可見，銘記著歷史節點的恥辱與悲哀。扉頁２：岳飛手書拓本“還我河山”奪目警醒，盡顯中華兒女精忠報國、捍衛祖國統一的民族氣概。扉頁３：在《戰血的扉語》題名下，寫著這樣幾行詩：

“為著爭生存，我們都得這樣干！／為著求國土完整，我們可以犧牲不活！／這是偉大而無可比擬的呵——／只要是有血在流，只要是有心在跳，凡是中華的民族，都要／肩著這個重擔——復仇。”

這是詩，更是血的誓言！《戰血》的封面、封底及三張扉頁的整體設計，流溢著濃烈的抗戰氣息，鮮明的主題與堅定的立場迎面撲來。

受時代的陶冶，連一向寫通俗小說的張恨水也拗不過抗日戰士的熱切懇求，接受了創作以５７師常德會戰為題材的長篇小說《虎賁萬歲》的任務。書完成后，封面的設計是：月夜下，一個全副武裝的５７師戰士右手執槍站在有“虎賁”頭像的臺塔上面，左臂張開招呼英勇的戰士們沖上前來，戰士的背后是長城狀的城墻，它既是常德之城，又象征著中國長城。威武的中國軍人與屹立的長城形象，將中國軍人英勇抗戰、誓死保家衛國的雄心壯志表達得淋漓盡致。

張恨水《虎賁萬歲》初版封面

歐陽山的《戰果》的封面，以紅色為底色，用幾條線勾勒出一個小孩看著日機扔下的炸彈正呼嘯而下（這個小孩是作品的主人公丁泰），旁邊一架高射機槍正對著敵機。寥寥數筆，將小說的時代氛圍交代得清清楚楚。其他如含沙的《抗戰》封面畫著義勇軍端槍沖向前方，端木蕻良的《大地的海》封面畫著中國軍隊杠著旗幟昂首向著太陽的方向進發，程造之的《沃野》封面以兩個義勇軍隊員為主角，背景是綿延的行進中的游擊隊。抗戰的時代圖景一目了然。

（三）以新技術革命帶動印刷革命，在美的歷程中領略時代特色。２０世紀是技術革命的時代，日新月異的科技革命也給印刷界帶來了革命性的變革。就中國的印刷業而言，西方先進的印刷設備的大量引進，直接促成了裝幀設計的革命性變革。這其中最有代表性的是１９３６年７月１５日上海良友圖書印刷公司作為《良友文學叢書》第２７種出版的《一個女兵的自傳》。該書為軟布面精裝，外加彩印封套，封面首次采用國外引進的照排技術，將謝冰瑩英姿煥發的戎裝照作為裝幀設計的主元素，書頁選用米色道林紙，內插四幅作者不同時期的照片，形款畢現，堪稱珍本，不僅再次轟動全國并引發了書業界裝幀設計的革命，也使《一個女兵的自傳》成為中國現代傳記文學中最珍貴的記憶之一。小說首印３０００冊，大受讀者歡迎。１９３７年６月１５日，《一個女兵的自傳》再版，印至４０００冊。誠然，《一個女兵的自傳》的內容固然是吸引讀者的首要前提，但優美的裝幀藝術無疑起到了錦上添花的作用。

謝冰瑩《一個女兵的自傳》初版封面（影印版）

之后，良友文學獎獲獎小說《天下太平》也采用了攝影照排技術，封面是崇明島的農村田野照，欲借之復現崇明三和鎮農村的凋敝狀況，但因為照片有些模糊，效果不太理想。１９４６年１１月，趙家璧再次在“晨光文學叢書”《惶惑·四世同堂第一部》上嘗試攝影照排技術，將老舍端坐在一張藤椅上的照片印在封面上，效果頗佳，不禁讓人想起１０年前那個令人激動的時刻。

一時代有一時代之精神，一時代有一時代之美感，一時代有一時代之風韻，三者的完美結合或可是裝幀藝術的美的再現。誠然，現代長篇小說裝幀藝術的民族風、文藝韻、時代感，不是截然分明的，而是相互交匯、相互融合的，即所謂你中有我、我中有你的。現代長篇小說的裝幀設計也不是個個都美奐美倫，個個都精彩無比的，但正是這些裝幀設計家們的不懈努力與大膽探索，不斷以新穎獨特的設計和具有時代特色的造型引領中國現代長篇小說圖書裝喊設計的新潮流，才把他們開時代之風氣、契文藝意涵之靈魂、現民族之魂魄的藝術追求發揮到極致，才為現代長篇小說的圖書裝幀奉獻出眾多優美的、甚至足可傳世的精品佳作。他們不僅為新文學長篇小說的裝幀藝術帶來了革命性的演變，也奠定了現代長篇小說裝幀藝術的基本范式，為現代長篇小說的藝術發展做出了不可磨滅的貢獻。

注釋：

[1]章桂征：《試談小說書籍封面設計的容量》，郭振華、余秉楠、章桂征編《中外裝幀藝術論集》，時代文藝出版社1988年版，第244頁。

[2]錢君匋：《書籍裝幀藝術生活五十年》，《書衣集》，山西人民出版社1986年版，第35頁。

[3]葉永蓁：《小小十年·后記》，上海春潮書局1929年版。