中國作家協(xié)會主管

編者按

2020年，最早一批“80”后已經(jīng)40歲了。

他們從青春期的懵懂少年轉(zhuǎn)型為社會的中堅(jiān)力量，并逐漸擁有穩(wěn)定的形態(tài)和鮮明的特征，一路走來，猶疑與執(zhí)著并舉，迷惘與堅(jiān)定并在。值此節(jié)點(diǎn)，中國作家網(wǎng)特推出“‘80后’作家對話錄：個體·代際·經(jīng)驗(yàn)”專題，通過與八位知名“80后”作家、評論家、詩人的深入交流，力圖展現(xiàn)他們的新風(fēng)貌，以及他們對生活、文學(xué)創(chuàng)作上的思考。此外，專題亦約請相關(guān)評論家關(guān)于“80后”文學(xué)的評論文章，多角度闡釋“80后”作家群體的創(chuàng)作。希望在本次專題中，我們能夠?qū)Α?0后”文學(xué)群體有更多新的發(fā)現(xiàn)與思考。讓我們在回望中細(xì)致梳理，在展望中奮力前行。

孫頻：寫作者的內(nèi)心氣質(zhì)決定了小說的氣質(zhì)

文 | 李英俊

2020年春，“80后”作家孫頻的新作《我們騎鯨而去》在《收獲》長篇專號推出。孫頻以前寫的地域大部分都是北方和黃土高原，以山西為主，而這次，孫頻將目光投放于陌生的海洋。孫頻說，作為一個北方人，這是她第一次寫海島。

孫頻對海洋環(huán)境并不熟悉，一次偶然的機(jī)會她到了大洋上的一座小島，為陌生的海洋所震撼和吸引。她從小生活在黃土高原上一個叫交城的小縣城，十八歲才離開家鄉(xiāng)，去了西北的一座城市讀大學(xué)，那里離海洋更遠(yuǎn)。海洋于她自然是陌生的，但正因?yàn)檫@份陌生，孫頻覺得在寫作中肯定會獲得一種挑戰(zhàn)的樂趣，在她看來，這種自我挑戰(zhàn)也是寫作動能之一種。

從2008年正式開始寫作至今，12年來，孫頻一直在“自我挑戰(zhàn)”。她不斷反思，希望自己的寫作從思維到形式都能有新的探索，希望自己的小說里能出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)新的東西。

“殘酷”只是勘探人性的一塊跳板

孫頻早期的《紅妝》（2010年）、《合歡》（2010年）、《鉛筆債》（2011年）、《醉長安》（2011年）、《玻璃唇》（2012年）、《九渡》（2012年）等中短篇小說以及2014年結(jié)集出版的小說集《隱形的女人》多從女性視角出發(fā)，關(guān)注女性的生存狀況與精神困境，攜帶著明顯的女性意識，大有張愛玲式的悲愴蒼冷風(fēng)格。這也使得她在80后作家中有著明顯的辨識度。

蒼冷之余，孫頻的小說甚至還表現(xiàn)出殘忍酷烈的一面。在《血鐲》（2009年）中，主人公劉青燕為了湊學(xué)費(fèi)，想挖開外婆的墳?zāi)米咚觳采系挠耔C賣掉；在《紅妝》（2010年）中，商燕行和楊秋平兩女子為了各自學(xué)業(yè)、愛情爭得你死我活。從情節(jié)、場景、氛圍等來看，小說已經(jīng)呈現(xiàn)出寒冷的一面，給讀者帶來某種新奇又怪異的閱讀體驗(yàn)。之后的《祛魅》（2012年）、《三人成宴》（2013年）、《同體》（2014年）、《乩身》（2014年）、《柳僧》（2015年）、《撫摸》（2015年）等更加“劍走偏鋒”，孫頻似乎在寫作中要“將殘酷進(jìn)行到底”，將人物置于絕境，展現(xiàn)他們在極端化現(xiàn)實(shí)中與命運(yùn)的不屈抗?fàn)帲髌返恼w風(fēng)格也更悲愴、更酷烈、更觸目驚心。

為什么要寫得如此殘酷？孫頻說，作家在不同的階段對小說創(chuàng)作有不同的認(rèn)識，也會有不同的審美追求。她說她在創(chuàng)作初期那個階段就認(rèn)為小說應(yīng)該那樣寫：元?dú)獬渑媲疑涂崃遥钡秩诵陨钐帲郧蟮蒙钆c命運(yùn)的某種真相。

“當(dāng)然，這還與作者對人生對生活的理解有關(guān)，那個時候?qū)ι畹睦斫獠粔驅(qū)捄瘢瑢懽麟y免會偏執(zhí)一些。”孫頻補(bǔ)充道。

《疼》《鹽》《裂》三部曲

從閱讀接受角度來看，這類“殘酷敘事”的小說并非沒有讀者，三部曲《疼》《鹽》《裂》發(fā)行量很大，這在傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)作品不溫不火的市場銷量中顯得異常突出，同時，也引發(fā)不少讀者的評論。有讀者認(rèn)為孫頻的小說講述了殘忍的故事，每個故事都帶著濃濃的血色；有讀者認(rèn)為孫頻的小說集《疼》“文如其名”，就是“太疼了，簡直滿地打滾”；還有讀者直接用“血淋淋，簡直就是文字酷刑”來表達(dá)直觀的閱讀感受；也有的讀者認(rèn)為把人的一些根本性的疼痛和悲愴寫出來了。

其實(shí)，“殘酷”只是一種比較夸張的說法而已，本質(zhì)上屬于小說的一種美學(xué)風(fēng)格，自然有其獨(dú)特魅力。更重要的是，孫頻筆下的“殘酷”有最終的指向，那就是對人性的勘探。換句話說，“殘酷”只是她勘探人性的一塊跳板，她試圖實(shí)現(xiàn)或者抵達(dá)的，還是剝掉“殘酷”的外衣，揭示出人性的復(fù)雜和深刻。這也是她與張愛玲的相似之處，聚焦于人物內(nèi)心世界，抓住情緒、欲望、疼痛等一處或者多處，不斷往深處開掘，試圖在如此“殘酷”的極端條件下，拷問出真正的血與淚來。在拷問的過程中，孫頻也愿意嘗試運(yùn)用精神分析和心理分析的方法，挖掘小說人物深層次的精神世界，展現(xiàn)人性的復(fù)雜和深刻。

孫頻坦言，此階段的寫作“特別用力”，執(zhí)拗又堅(jiān)韌，似乎鉚著一股勁。當(dāng)然這也是無法與世界和解的一種表現(xiàn)。

在寫這些小說的時候，孫頻自己從未想過讀者是誰，也從未想過是為哪些人而寫。“我只想寫我內(nèi)心里想寫的東西，不然會失去寫作的真正動力。而且，我認(rèn)為，寫作這件事確實(shí)不能有任何的目的性，不管是為市場而寫，還是為改編影視劇而寫，一旦有了目的性，就會失去了它純正的文學(xué)性，也會失去寫作的從容，失去一份真正來自文學(xué)世界的慰藉。”孫頻說。

在逃離與歸來之間循環(huán)往復(fù)

在孫頻的小說中，出走和逃離是重要的母題。她筆下的人物一直處于“出走”或“逃離”狀態(tài)。

寫于2013年的中篇小說《無相》，主人公于國琴通過讀書走出大山，試圖逃脫與母親一樣的命運(yùn)，她渴望自由和被尊重，可最終卻受困于資助她讀大學(xué)的教授廖秋良。于國琴并未實(shí)現(xiàn)起初“出走”的目標(biāo)。小說中廖秋良有一段對于國琴說的話，很耐人尋味：“因?yàn)槟銈兡抢锾忾]，山高路遠(yuǎn)，不易受外界影響，就像那些獨(dú)立的大陸板塊上能保留一些獨(dú)特的生物。只要不出大山，她們會生活得很好，內(nèi)心也很平靜，在一種獨(dú)特的文明中有尊嚴(yán)也有價值，他們甚至都很強(qiáng)大。”可以看出孫頻最早對“出走”的一些思考。

另一部中篇《白獏夜行》（發(fā)表于《十月》2020年第2期），聚焦四個試圖“出走”卻也并未完成的女性梁愛華、姚麗麗、曲小紅、康西琳。她們想離開北方小煤城，跑得無影無蹤，永不回來，但外面的世界并非如她們所想。離開又歸來的康西琳最為獨(dú)特，她被文明蠱惑，繼而出走、投奔，最終卻用自己的方式“吃掉了”自己曾經(jīng)的夢。這也是“貘”的意象，因?yàn)樵趥髡f中，貘是一種會吃夢的動物。“出走”所希望的“生活在別處”似乎并沒有比“生活在此處”更讓人安穩(wěn)踏實(shí)。

為何要“出走”？“出走”其實(shí)代表著一種逃避，而逃避是因?yàn)闆]有能力。沒有能力悠游自在地待在一個小地方度過此生，沒有能力去大地方闖蕩并獲得世俗成功，沒有能力承認(rèn)自己的平凡和平庸，沒有能力早早得到一些智慧和平靜，沒有能力變成一個更理想的自己。

“出走”也是一種尋找，因?yàn)閷ψ晕业牟唤邮埽钥是笠环N對更理想人格的追求，想象中的自己永遠(yuǎn)在彼岸，當(dāng)然，也永遠(yuǎn)不可能真的走到彼岸。

所以，無論是走出大山到城市上學(xué)的于國琴，還是渴望逃離小煤城的四姐妹，她們是一個社會在轟轟烈烈的轉(zhuǎn)型期里，無數(shù)熱愛美好、向往高貴的普通人的縮影。她們上演的是并不新穎的“歸去來兮”，只是逃離與歸來之間的循環(huán)往復(fù)，她們就一直處于此岸與彼岸的掙扎中。這種現(xiàn)實(shí)與想象的落差是人類的永恒困境之一，而且沒有什么辦法可以填補(bǔ)。同時，這種落差也是人類文明綿延向前的動力之一，從某種意義上來講，正是她們的努力與失敗才真正構(gòu)成了一個社會在某個階段最真實(shí)的聲音。

“只是，對她們自己而言，有的出走還有歸來可期，有的出走更為壯烈，永遠(yuǎn)不可能再回頭。”孫頻說，“對自我的嫌惡和深層次的自戀必得在一個更大更殘酷的世界里才得以消解，才可能換來一些內(nèi)心的平衡與安寧。”

寫作這件事不應(yīng)該先強(qiáng)調(diào)性別

任何寫作者都不太愿意被貼上標(biāo)簽，標(biāo)簽意味著被定義，意味著局限和偏見，甚至意味著寫作者自己的創(chuàng)作陷入某種慣性或者重復(fù)狀態(tài)。“女性敘事”也是孫頻最初寫作時被貼上的一個標(biāo)簽。

而孫頻不希望自己的寫作被界定到所謂的“女性寫作”里。從敘述視角來看，孫頻近些年的小說創(chuàng)作更傾向于男性視角甚至直接“去性別化”正是掙脫這一標(biāo)簽的證明之一。孫頻說，有意去性別化也是為了讓自己在寫作中變得更自由灑脫一些。

而且，在孫頻看來，寫作這件事不應(yīng)該先強(qiáng)調(diào)性別，無論是男作家還是女作家，本質(zhì)上都是在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，都是在寫人與世界的關(guān)系，所以在創(chuàng)作時，她先給自己一個作為“人”的視角，而不是作為性別的視角。孫頻對人的社會身份不是很敏感，也不太關(guān)注攜帶各種身份、職業(yè)、種族等“社會性”的人，她感興趣的還是“人”本身。

早期以呂梁山為背景的小說《紅妝》《柳僧》《東山宴》《無相》《祛魅》雖然傾向于“女性寫作”，也寫出了女性抗擊命運(yùn)的艱難努力，但孫頻的聚焦點(diǎn)還是“人”，她力圖呈現(xiàn)的是由于貧窮而導(dǎo)致的生存的艱難以及對尊嚴(yán)和愛的誓死捍衛(wèi)。

“他們都是一群小人物。我出生在縣城，自小看到的多是這樣的小人物，也可以叫做邊緣人。而在我們的周圍，在這個社會里，這樣的小人物太多了。他們很難得到主流社會的認(rèn)可，在社會文化結(jié)構(gòu)中也處于劣勢，他們的貧窮和卑微與他們對尊嚴(yán)的渴望是成正比的，這種巨大的張力才會使人區(qū)別于一切動物，擁有只屬于人類的光輝。”孫頻說。

渴望尊嚴(yán)是文學(xué)永恒的母題之一，是人性中永遠(yuǎn)不會改變的部分。有時候，苦難中愈發(fā)迸出人性的璀璨。越是卑微、窮困，越是對尊嚴(yán)充滿著強(qiáng)烈的渴望，越是不愿意向命運(yùn)妥協(xié)。這些人物身上的力量和高貴特別令人感動。孫頻愿意去寫這些邊緣人，因?yàn)樗龑λ麄冇懈星椋惨驗(yàn)槿祟愋枰饑?yán)，這與人物是否處于困頓沒關(guān)系，與性別也沒關(guān)系。

“還有一個原因，就是，這些從邊緣出發(fā)的指向，也許是透視和反思現(xiàn)代社會的一個側(cè)面。”孫頻補(bǔ)充道。

走出去，走向“開闊”

評論家何平注意到，從《我見過草葉葳蕤》（2016）開始，以及其后的《松林夜宴圖》《光輝歲月》（2017）、《鮫在水中央》《天體之詩》（2019）等等，孫頻的寫作已經(jīng)呈現(xiàn)出諸多復(fù)雜的面向。

從風(fēng)格來看，有一點(diǎn)較為明顯，孫頻開始不那么“殘酷”和“激烈”了，而是變得平緩、從容、克制、含蓄，小說敘事的空間也開始變得開闊宏大，在不斷向深處開掘“殘酷”的同時，小說在廣度上也開辟出新的空間和可能。

“一方面是因?yàn)槟挲g長了幾歲，對生活的理解和對小說的理念都慢慢發(fā)生了變化，不再執(zhí)著于追求從前單線性的‘黑白分明’與‘快意江湖’。另一方面要感謝去人大作家班讀書，與老師和同學(xué)之間的諸多交流使我受益匪淺，關(guān)于小說創(chuàng)作的爭論也會讓人變得心智明朗，使我的小說理念發(fā)生一些變化。”孫頻說。

孫頻所說的“人大作家班”指的是人大創(chuàng)造性寫作研究生班，2015年，她成為該研究生班中的一員，學(xué)制三年，閻連科、劉震云、梁鴻、孫郁、張悅?cè)坏茸骷液蛯W(xué)者擔(dān)任授課老師，跟孫頻同班的還有張楚、雙雪濤、崔曼莉、鄭小驢、南飛雁、侯磊、楊薇薇等青年作家。

那三年的學(xué)習(xí)確實(shí)給孫頻的創(chuàng)作帶來了一些思考和啟發(fā)。孫頻說，從那時候她開始注意小說中的留白之美、韻味之美，留意小說與中國山水畫之間那些微妙的相似之處，那種山水畫般的開闊遼遠(yuǎn)與虛寂的韻味讓她感到美和愉悅，似乎讓她獲得了某種能量，小說也會隨之發(fā)生變化。

《鮫在水中央》

創(chuàng)作上的變化似乎也與孫頻這些年一直在“遷徙”有關(guān)，孫頻稱這種“遷徙”實(shí)際上是一種“北人南遷”，從華北到西北到江南，從一個城市到另一個城市，從一種地域文化被迫進(jìn)入另一種地域文化。每一種地域里都有它獨(dú)特的文化和文明，包括植物、建筑、方言、飲食等，都是文明的一部分。在不斷的“遷徙”中，孫頻看到了不同的地域文化。之前寫黃土高原的作品更多呈現(xiàn)出“北方”意象，而后來的《鮫在水中央》《去往澳大利亞的水手》《我們騎鯨而去》等作品漸漸有了“南方”和“海洋”的水氣，出現(xiàn)了海島、鯨、鮫、湖等意象，幽深又開闊。

“人在脫離了自己的舒適區(qū)后，因?yàn)椴贿m，可能更容易做一些反思。”孫頻說。

每進(jìn)入一種異地文化都要經(jīng)受一個痛苦的階段，就是與異地文化的沖突和磨合，恰恰是這種異地文化帶來的沖突迫使孫頻思考這些文明究竟是如何形成的，它們對人類又產(chǎn)生了什么樣的影響，這在無形中幫助孫頻打開了小說的敘事空間。

“他們都騎鯨而去了”

雖然孫頻近些年的寫作側(cè)重點(diǎn)移向了深山、海島，小說的空間也被打開、拉深，但不得不提的是，孫頻的小說依舊保留著較為明顯的內(nèi)傾化詩性，偏向于探索人物的心理空間和精神走向。

《我們騎鯨而去》

孫頻近兩年發(fā)表的《鮫在水中央》《我們騎鯨而去》等小說，表面似乎在關(guān)注深山、湖泊、海島等“外在”的封閉空間，實(shí)際上關(guān)注的是“深山”中的人、“湖泊”里的尸體、“海島”上被囚禁的人，外在的封閉環(huán)境與人物的內(nèi)心世界構(gòu)成了某種鏡像、凝視關(guān)系，幽深的大山和大洋之上的一座孤島更能制造出一種回音壁的效果，越是書寫“外在”，人物的內(nèi)在世界反而有了更具張力的呈現(xiàn)。

孫頻表示，小說中存在的這種內(nèi)傾化詩性，與作者的性格和關(guān)注點(diǎn)有一定的關(guān)系，從某種程度上講，寫作者的內(nèi)心氣質(zhì)最終決定了小說的氣質(zhì)。

在寫作中，孫頻也更容易沉溺于落在人性最下面的一些東西里，這些東西與社會聯(lián)結(jié)不是很緊密，更偏向于人性的底盤。而她似乎也不太愿意寫“社會性”的東西。“那些遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的燦爛與最樸素的魅力反而會深深打動我，這也是最近兩年我把寫作移到深山、海島的原因。”孫頻說。

而讓小說中的人物退回到內(nèi)心尋找出路和答案，也是孫頻愿意為人物指明方向的一種救贖之道。《我們騎鯨而去》中的老周一直在跟小科員“我”強(qiáng)調(diào)說，“記住，人活在自己的這里才最重要。”“一切世道都是過往，都靠不住的，活在自己這里就最好。”于是，我們看到，“我”、老周、王文蘭這三個從文明社會撤退出來的人，退到一個海島上，開始各自的救贖之路。一切人類的文明在這里消失了，一切看似是空白的，一切似乎都可以重新開始。

而事實(shí)上，在海島這樣一座特殊的“劇場”里，只能上演特殊的節(jié)目，海島的屬性決定了這一切。它決定了最純粹的藝術(shù)家老周，在勘破生之底限之后，愿意以最輕盈優(yōu)美的姿勢赴死，以保全藝術(shù)的高潔。它也讓避世的小公務(wù)員在小島上的微權(quán)力結(jié)構(gòu)中驚醒，明白了這避世的徒勞，重新又回到人類社會。它也讓受盡磨難而熱愛生命的王文蘭可以為自己做一種最強(qiáng)悍的選擇，一個人留在孤島。

“但是，所有的救贖都是有限的，也都是自我的。”孫頻說，“甚至，所有的自救也許會帶來另一種形式的傷害。”老周為了自救，他不得不強(qiáng)迫自己活在自己的腦子里，為自己創(chuàng)造出一個藝術(shù)世界來，也就是說，不管時代如何變幻，時間如何流轉(zhuǎn)，都傷害不了他。但與此同時，老周也變成了一個失重的人，變成了在宇宙里永遠(yuǎn)流浪的人。

而多數(shù)人的一生大致都一樣，所有的個體都是滄海一粟，如蜉蝣一般，都不過是被時代裹挾著走，被時代的巨浪沖到哪里，哪里就是安身之處。既無法改變時代，也無從改變歷史，唯一可改變的只有自己。現(xiàn)實(shí)中飽含著辛酸與壯烈，所以人們才會有那么多的不甘與不舍，但也正因?yàn)槿绱耍庞辛宋膶W(xué)世界里的補(bǔ)償與光芒。

在這被時代裹挾的艱難行走中，他們自愿這樣選擇，也就無所謂對與錯，因?yàn)椋麄兊倪x擇都保留了他們自己最渴慕的部分，所以，我們才會看到他們身上那不屈不撓的堅(jiān)韌和力量。

“所以，我知道，為了他們內(nèi)心渴慕的美好與明亮，他們都騎鯨而去了。”孫頻說。