中國作家協會主管

內容提要：縱觀鐵凝40多年來的小說創作，其語言的敘事藝術不僅自然逼真，表情達意，而且具有繪聲繪色的審美效果。她的小說對外在物象的描述具備一種“狀可見”的浮雕式的形態美感，她筆下的風景有清水出芙蓉的靜美，人物形象則逼俏自然。鐵凝小說的語言表達既有對自然物象的發現，也有結合生活現實的藝術化再創造。外在的風物在她的筆下，都有一種繪畫的“形”的質感，在物我溶解的基礎上，其實現了外景與人物內心活動的同步進行。構造虛實互補的景象，則是鐵凝小說極富個性的語言敘事特色。

關鍵詞：鐵凝 小說語言 敘事藝術

語言是傳播文學審美價值的重要載體，也是形成小說家審美風格的主要元素。一個優秀的作家，其語言的敘述結構不會一成不變，而是要隨著時代的進步、社會的與時俱進，以及個體審美理想的變化而發生質的轉變。但是這樣的變化必須在作家不變的審美主旨下完成，否則語言的描述就沒有意義。鐵凝是一位才智與思想雙重并重的作家，因此，當我們認真梳理她40多來小說創作的語言敘事藝術時，發現她的語言敘述既有自然逼真的意境描述，也有思想深透的審美表達。盡管在不同的時代背景下，她小說的語言有明顯的變化，但追求美的情愫，表達生活中人性的溫暖，始終是她堅守的美學意涵。朱光潛先生認為：“在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡善盡美，才能引起美感?！雹勹F凝的小說，無論是1980年出版的短篇小說集《夜路》，還是2017年出版的短篇小說集《飛行釀酒師》，以及1980年代創作的長篇小說《玫瑰門》，2006年出版的《笨花》，雖然時間相隔久遠，語言的敘事風格也有一定變化，但“情緒意旨所附麗的語言”和盡善盡美的情感表達卻始終沒有改變。

小說敘事語言的最高境界是，“狀可見，聲可聞，意可察，情可感”。②這是進入語言完美表達的重要途徑?！盃羁梢姟笔侵缸x者通過語言創造的形態美，體會作品中真實可感的世界；“聲可聞”是指通過語言聲音的描述，使作品中表達的內在蘊含具有形象的特質；“意可察”的含義是指憑借作家創造的意境，可以明了小說的內在意涵；“情可感”是指讀者以作品的語言敘事為橋梁，抵達作家在小說中所要表達的審美情感。鐵凝的小說語言不僅自然逼真，表情達意，而且具有繪聲繪色的美學效果。在不同的時代，面對不同的題材，鐵凝小說的語言雖然有一定變化，但是追求繪畫敘事的立體感，對豐富多彩的生活的多樣化表訴，剖析人性的真善美，是她小說敘事的總體風格。無論是早期的小說《夜路》《東山下的風景》《哦，香雪》，還是之后的《沒有紐扣的紅襯衫》、“三垛”、《永遠有多遠》，長篇小說《玫瑰門》《大浴女》《笨花》，以及新時代以來發表的《風度》《1956年的債務》《春風夜》《飛行釀酒師》《火鍋子》等作品，創造美和表達善，都是其小說語言藝術一以貫之的總體敘事風格。

一

因為有繪畫的實踐，而且對美術理論有著深厚的訓練，所以當鐵凝把這種造型藝術用之于小說創作時，其語言敘事就具備了一種“狀可見”的浮雕式的形態美感。她筆下的風景有清水出芙蓉的靜美，人物則逼俏自然。她的語言表達既有對自然物象的發現，也有結合主體生活現實的藝術化的再創造。外在的風物在她獨有的語言描繪下，都有一種繪畫的“形”的質感。比如《東山下的風景》的山間鐵路圖，“鐵路在山腰間小心翼翼地穿行，火車驚叫著穿過無數個隧道和峽谷，黑夜和白天在車廂里交替”③。雖然只有短短三句，構圖效果十分明顯，一幅“深山火車行”的圖像躍入眼簾。有自然靜態的“山腰”“隧道”“峽谷”的直覺景象，也有動感的“穿行”“穿過”“交替”的相互變幻，兩種形態融合，形成一幅靜中有動的圖景。同樣，她對人物形象的處理也是如此，有真實的白描性的肖像描繪，也有想象的審美創造?！堕c七月》中的馬掌鋪孟鍋，春天的時候是“一副光膀子”，秋天則穿一件扣缺和袢少的“不完全的棉襖”，這是典型的白描敘事技法，是為了表現人物形象成天與風箱、火爐、錘、鉗、砧打交道的身份相對稱，真實感比較強?！兑孤贰防锏亩腔剜l知青，由于受到當權者的重視，經常寫稿子炮擊走資派，公社開大會時還上臺發言，所以每當接到開會通知時，“二升又象一只小鳥抿著翅膀飛走了”④。用“小鳥抿著翅膀飛走”來形容二升聽到開批判會時的喜悅心情，是一種意象的再創造，通過聯想的比喻，二升志得意滿的形態躍然紙上?！堕c七月》的孟鍋，《夜路》中的二升，都是作品中的主要

人物形象，是小說中結構發展的主要推動者，他們的生活現實構成了作品的“主情節”，而這兩個人物形象的意義就是通過語言敘事的“狀可見”來完成。

營造意境，在物我交融的基礎上實現外景與人物內心活動的同步進行，構造虛實互補的景象，是鐵凝極富個性的語言特色。著名作家孫犁對《哦，香雪》的語言敘事的評價是：“從頭到尾都是詩，它是一瀉千里的，始終如一的。這是一首純凈的詩，即是清泉。它所經過的地方，也都是純靜的境界。”⑤這里的“一瀉千里”“純凈的詩”“清泉”“純靜的境界”既是對她小說的詩性敘事語言的高度肯定，也從側面證明了鐵凝小說的語言具有“狀可見”的敘事特質。這足以證明鐵凝小說的敘述語言，不僅有詩意的審美創造，而且具有純靜的可見、可感，甚至可以觸摸的美感?！缎÷飞煜蚬麍@》是鐵凝1980年創作的小說，作品通過“我”到文學講習班學習的經過，敘述了極“左”思潮對老干部人性的迫害。由于是用第一人稱進行敘事，因此，當外在物象通過“我”的內心過濾后，其形狀的可感性便彰顯了寫景狀物的審美色彩。

這里的桃樹比較稀，路旁有一些被鋸掉的病樹樹樁，橫截面裸露著，仿佛沖行人仰著一張張花臉。我選擇了一只樹樁坐下來，端詳著樹樁斷面上那些盤旋著的花紋，據說這些花紋標志著樹的年齡。如果我是一棵樹，那我就有十九圈花紋了。可我為什么是一棵樹呢？我是一個有思想的活人。十年前我的父母就是在這所干校、這座果園相繼病逝。他們的死使我過早地調動起我的思想，使我習慣于沉默，還變得有點孤獨。⑥

小說的語言基調是融描寫于敘事，以敘述為主，將人物的主體感受融化于語言的陳述之中，實現了形態可見，意義可察，情思可感的審美境地。因為這一片果園與“我”的人生之痛有著內在的密切關連，所以在“我”的眼里，桃樹是被殘忍砍伐之后的一種病象，不僅“比較稀”，而且都是裸露著的“病樹樹樁”，如同“一張張花臉”。這些“狀可見”的外在物象，具有很強的形象感，體現了作家藝術描摹的審美色調。根據樹樁的花紋判斷樹的年齡，再聯想到自己的父母，激發出了我不是一棵任人砍伐的樹，而是一個有情感、有思考、有辨識能力的活人的情思。外在景物的描寫與內心獨白融會貫通，綴聯在一起，顯示語言的現在時與過去時的邏輯鏈，通過樹樁聯想到十年前父母在“這座果園相繼病逝”的情景，再聯想到“我”情性的變化。從現在追憶過去，再自我剖析，顯示了語言敘事有形、有聲、有情的藝術張力。關于語言描寫中的現在時態與過去時態的關系，美國作家大衛·姚斯是這樣總結的：“通過把過去時態對著一名不在場的聽眾敘述的技巧移植到一個現在時態的故事中，我們讓故事的‘現在’看起來像是‘過去’了，敘事的是某些回憶性的而不是眼前正在發生的事情，簡言之，是對現在事情的回憶。”⑦《小路伸向果園》是一篇站在現時的角度，回憶過去生活的短篇小說，所以關于桃樹的“病樹樹樁”的這一段敘述，是沒有聽眾的，而且描述到“我是一棵樹”時，敘事從“現在時態”轉移到父母被害的“過去時態”，然后又回到內心世界的獨白，把敘事者的沉默、孤獨的性格向讀者交代，使整段語言達到一種冷抒情的藝術力度，堪稱“狀可見”的語言敘述的典范。

鐵凝小說的語言敘述以一種繪畫美的形象詩意，讓讀者在可見、可聞、可察、可感的閱讀過程中，領會作品深透的思想內容，這種富有立體形態的語言表述，充分體現她駕馭語言的審美能力。著名作家汪曾祺說：“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的。”⑧作為小說的載體，語言的作用就是通過閱讀的接受而感染讀者，進而對作品的思想內容、作家的審美思想有完整的把握。40多年來，鐵凝的小說之所以受到讀者、評論家、學者的熱愛和接受，就是她小說語言的美學特質不是隨意附加在文本之上，而是作品主旨蘊含的審美載體?！杜?，香雪》有一種暖和的語言溫度，小說中如詩如畫的意境淡遠而內含深厚，將情與景進行形象化的語言組合，讓“香雪們”在“言有盡而意無窮”的言說中，完成人性善的升華?！对罨鸬墓适隆分心痰泥l村素描，《啊，陽光》里細致而靜謐的語言敘述，《孕婦與牛》中濃淡相宜的意境，《秀色》的油畫筆調，《麥秸垛》里“碩大的蘑菇”形態的神似隱喻，《木樨地》中舉重若輕的對話藝術，《馬路動作》里暗喻向形象轉換的豐富性描圖，《近的太陽》中空靈的詩意美景，《無憂之夢》中淳而靜的愛意，所有這些高山流水般的詩美語言，都使人物的靈魂在作家建構的意境中收到“狀可見”的神奇的審美效果，使小說的主觀意義得以充分展現。

進入新世紀，鐵凝的語言風格有了一定變化，敘述筆觸輕松明快，故事在看得見、摸得著的外在景物中展開，在描寫中直接體現事物本身的美。但是“狀可見”的語言描繪藝術，仍然有著突出的表現。寥寥幾筆就栩栩如生地把表達對象特征勾勒出來，狀物既重形似，更重傳神。《1956年的債務》寫于2010年，講述的是紡織廠的宣傳員因為借了同事李玉澤的五元錢，后來同事調到北京未及時歸還，內心愧疚，53年來耿耿于懷。臨去世前，叮囑兒子萬寶山一定要連本帶利將五十八元錢歸還債主。當萬寶山來到北京，好不容易找到李玉澤時，當年的技術員因兒子是房地產老板而住在高檔小區的大別墅里，過著富人的奢侈生活。來到綠水莊園李玉澤家A8座別墅前，萬寶山目睹他們一家開Party的富豪場面，他覺得父親念念不忘的還錢的想法有點滑稽，于是決定不還錢，朝相反的方向走去。但是冥冥之中，“他雙腿忽然邁不開了”，當他試著轉身朝A8座別墅走來時，鬼使神差，兩條腿“又聽他的使喚了”。是什么力量使的雙腿出現這種莫名其妙的狀況，作家沒有明寫，而是通過外在物象的描述來暗示。

既然他的腿像被施了法術似的不能動彈，他便只好隨孩子們的目光仰望天空。他看見了一些高高飛翔的鳥：燕子、蜈蚣、老鷹……一只紅嘴的黑鷹展著雙翅飛得最高，威風凜凜的俯視著大地。一個形象忽然在萬寶山腦子里復活：病床上的父親張開雙胳膊對他的那個企望，凄風中大鳥樣的企望。他仰望著天空中的黑鷹，該不是父親的魂靈正俯視著他吧？他并不迷信，但那一刻他心生畏懼。⑨

語言雖然是外在的表現工具，但作為小說的重要組成部分，語言又是產生小說意義的先決條件?！?956年的債務》中的萬寶山的父親，是一個節儉得近乎吝嗇的人，因為欠了同事五元錢未還，現實生活中全家人遭白眼，他則把自己想象成一個有罪之身，內心世界經受折磨和煎熬，為了贖自己的罪，他在臨死之前鄭重地托付兒子萬寶山必須完成他一生的夙愿：還錢。病床上的父親病鳥般的姿勢反復提醒萬寶山：只有還了欠債，父親的靈魂才會安穩。所以，當萬寶山不想還錢時，“他的腿像被施了法術似的不能動彈”，這是一種心靈的轉移，父親的愧疚在兒子身上發生，如果不還錢就愧對父親的生前重托，還要代替父親再次背負沉重的罪惡。當他仰望天空時，紅嘴黑鷹“俯視著大地”的姿態，使他聯想到父親病床上張開胳膊的病鳥姿勢，靈魂受到震動，內心深處“心生畏懼”。這一段敘事，主人公雙腿不能動彈、“高高飛翔的鳥”都屬于“狀可見”的物象?！昂邡椪怪p翅飛得最高，威風凜凜”，則是只可意會而聽不見的“聲可聞”。由黑鷹的企望聯想到“父親的魂靈正俯視著他”是“意可察”?！八⒉幻孕?，但那一刻他心生畏懼”卻是典型的“情可感”。由于作家將語言的描摹功能發揮到生動傳神的境地，讓人有如臨其境、如見其心的真切而大美的閱讀美感。

鐵凝的小說語言之所以有著強勁的“狀可見”的特征，是因為她的創作主要以現實生活的內在真實為導向，盡管小說是虛構的，但是作家全身心地擁抱生活，以生活的審美準則來結構小說，所以，她的小說的情節推衍、故事的指向、主旨意涵都符合生活的真實性，其語言敘事的能指功能有較強的現場感。

二

“聲可聞”的語言敘事，是指作家在小說創作的過程中，通過語言的表述讓讀者對所表達的外在物象有如聞其聲的感覺。小說是作家虛構的藝術產品，但由于作家敘述的事件、人物、故事，都是指涉現實生活的實有元素，所以作家在作品中的敘事干預，總是以自我的形象出現，特別是以第一人稱完成的作品，這種干預的敘事語言常常來自故事中的敘述主體。鐵凝小說中以“我”來完成作品結構的篇幅雖然不是很多，卻有著典范性。比如早期的《夜路》《一片潔白》《小酸棗》《那不是眉豆花》《東山下的風景》，中期的《B城夫妻》《第十二夜》《永遠有多遠》，以及新時代以來的《伊琳娜的禮帽》等作品，其敘事的聲音都是以“我”的語氣來完成，不僅真實感強，而且具有“聲可聞”的敘事特質。

第一人稱小說的敘事主體雖然并不是作家本人，但作品的敘述往往是以“我”的講述來完成，“我”作為故事聲音描述的發出者，讀者在字里行間總能感覺到作者無孔不入的存在，而且這種存在對所敘述的事件具有制約性。也就是說，文本中的“我”發出的聲音，即使讀者是在默默閱讀的狀態下，同樣能夠感應到“我”的存在，因為敘述者“我”是作品的敘事主體，也是小說事件的參與者。凡是優秀的作品，敘述者的聲音都是可聞可聽可見的，因為敘述者的講述是文本聲音的集合體，其聲音越是真實可感，小說的敘事價值就更能很好地體現。以《一片潔白》為例，這篇小說的語言結構是由“我”來完成的，當然小說中的敘事主體并不是作家自己，而是作品的講述者。即使小說中描寫的是作家所經歷的故事，讀者在閱讀小說時也必須將文本的敘述者“我”與寫作主體的作家區分開，這樣才能夠抵達敘事文本的語言藝術功能?！兑黄瑵嵃住分v述了“我”因為兩次高考失敗，工作又沒有著落，在城里憋得慌，于是就到農村的二姨家去散心。農村不僅空氣清新，而且以表妹小素為代表的農村女孩子們對愛情表達的純凈性，表弟小杰自己創辦工廠，對繼承二姨父城里工作的不在乎，深深打動了高考失敗的“我”，“我”似乎明白了生活有時是“解釋不清的”某種生存哲理。這篇小說創作于1981年，有著濃厚的時代元素，特別是在語言的敘事聲音方面，有著審美的先驗性?！拔摇弊鳛楣适侣曇糁v述的發出者，所發出的聲音對文本的結構有著審美的制約性。著名敘事學家譚君強認為：“敘述者是敘事文本的講述者，是體現在文本中的‘聲音’。敘述者并不是在構成敘事作品的語言中表達其自身的個人，而屬于一種功能?！雹庖簿褪钦f，小說中的“我”只是一種文本講述的審美功能，是言語的聲音在文本中的體現，不是作家自己，而是一種講述的符號，但是這個講述的符號與作家的審美理想是有一定關聯的?！兑黄瑵嵃住分械臄⑹稣摺拔摇笔切≌f中必不可少的結構元素，她發出的“聲音”是小說文本的主要構成單元，甚至在某種意義上影響小說的結構。這篇小說的開頭這樣寫道：

一連兩年我都沒有考上大學。

一連兩年我都沒有找到工作。

我就這么呆著，一天天憋得要發瘋。有時會突然跑到鏡子跟前照照臉，

看看自己是否已經老了。鏡子告訴我，皮膚彈性很好，面色也挺紅潤，我年輕。要么是我的心在長皺紋，不然為什么心總也舒展不開呢？11

敘述者“我”通過自我的發聲，彰顯其人生的困惑，因為連續兩年沒有考上大學，又找不到工作，內心非常焦慮，“一天天憋得要發瘋”，總是害怕自己老去，這才有了“跑到鏡子跟前照照臉”的心理暗示。其自我敘述的意圖很明顯，就是讓讀者在接受過程中，通過敘述者的敘事聲音，明白“我”的每一天都處于焦慮、孤寂、心靈不安的狀態。這樣的敘事聲音是作家有意設下的伏筆，既然“我”每一天的生活都如此糟糕，那么如何走出自我心理的囚籠，有待于敘述者“我”繼續完成后面的故事。這樣一來，由敘述者主觀發出的對文本干預敘事的言語聲音，在小說的文本中就很常見。這樣的敘事修辭方式，有利于推進小說的敘述進度，完善文本的情節結構。又如《小酸棗》的開頭，“從山區寫生回來，我這個對文學一竅不通的人，竟異想天開要作小說了”。13這樣的聲音是對現實生活的主觀建構，因為“我”只是一個畫家，對小說創作一竅不通，但又異想天開要進行小說創作，為什么會有這樣怪異的想法，是因為“我”到山區寫生時的所見所聞所感打動了我，我必須提起筆來寫下這段特殊的生活經歷。如此，接下來的敘事就有了依據，讀者在“我”組織的敘事情節中與“我”進行交流，分享“我”的山區生活體驗，從而完成作家所要表達的審美意涵。

鐵凝以第一人稱完成的小說，讀者可以在對文本的解讀中，聆聽到敘事者的聲音，通過聲音的擴充，讓閱讀者進入作品現場，感受小說中人物形象存在的價值，領會文本敘事結構的推衍，明了所述事件與小說情境的關系。這樣的聲音敘事需要一個視點，從這個敘述點生發出小說的主旨意圖，使讀者透過作品的隱蔽敘事，探尋小說的元敘述意義。完成于1998年的短篇小說《第十二夜》，是鐵凝小說敘事聲音表述方式的典范之作，小說講述城里的畫家到一個名為馬家峪的山區小村買房、并充當畫室的故事，文本中的“我”就是其中一員。小說的故事情節簡潔而有意味，因為畫家老秦的鼓動，我花了一萬三千元買了農民馬老末倚坡而建的小院，但馬老末故意隱瞞了一個事實：他從未嫁人的老姑還住在小院，必須等他老姑去世了“我”才能搬進去住。可折騰了幾個晚上，老人不僅沒有死，反而更顯精神，每天坐在炕上納底子，于是“我”想退房，但馬老末堅決不退還賣房的錢。在第十二夜，“我”去向大姑告別，特別說明“我”不買她的房子了，說完“我”與老秦出了院子。誰知聽了“我”不買房子的一番表白后，大姑卻倒在炕上死了?！拔摇钡母鎰e性表白，是小說敘事聲音的聚焦點，正是“我”的敘事聲音構成了小說閃光的內涵價值。文本中是這樣表述的：

大姑的院子里，東房亮著昏暗的燈光。她佝僂著身子坐在炕上，還在低頭納底子。她有條不紊地使錐子使針，從容有力地捻扯動麻繩，伴著“咝咝”的帛線聲，她掄動著胳膊舞蹈一般。我站在房門口，老秦站在我的身后。我說，嗯，您能聽懂我說話吧？這院子我不買了，嗯，不買了。我說，我愿意讓您硬硬朗朗的。我說，您的花椒樹可真好，山杏兒也真好，嗯。

我不指望大姑開口，我知道幾十年來她從不開口。可她卻抬起了頭。她看著我，那眼神里有詫異和失望，或許還有幾分沒有著落的惆悵。好比一個鉚足了勁上陣來的拳擊者，卻遇到了對手的臨陣逃脫。

當大姑收回眼光又低頭納起底子時，我和老秦就出了房。走到院里我聽到一個輕微的響動，是東房炕上的響動。我們返身回去，見大姑已經倒在炕上。老秦伸手在她的鼻下試試，說，死了。13

這一段敘述有背景、有聲音、有原因、有結果，形成一個完整的故事鏈。背景敘事是為了襯托敘事聲音的重要性，表達大姑身體的健朗。雖然她身子佝僂，但神情鎮定，在“有條不紊地使錐子使針”，而且納底子的力氣很大，“咝咝”的帛線聲清晰明朗，納底子的動作像“掄動著胳膊舞蹈一般”。這怎么可能是一個將要死去的老人？因為之前馬老末在收到“我”買這座院子的錢時，總是肯定地表態，她大姑已經癱瘓在床，行將就木，肯定不久于人世，所以這一段描寫與馬老末的話形成一個悖論。由于大姑聽說有人買她的房子，癱在床上的身體立刻好起來，而且在這“十二夜里”一天比一天好。鑒于此，“我”從人道主義出發，決定告訴她“我”不買這座老宅，目的是讓終生未嫁的大姑放心。這一段聲音的講述是作品的敘事要點，正是這段清楚明白的表述，使這個守了一輩子空房的老人，略帶遺憾地走完了自己的一生。敘述者“我”兩次強調“不買了”，不買的原因是讓大姑“硬硬朗朗的”活著。大姑聽說“我”不買院子后，佝僂的身子抬起了頭，“眼神里有詫異和失望”，甚至內心里很空落，有一種失去對手的惆悵。當我與老秦走出院子時，失去對手的大姑倒在床上死了?！妒埂返臄⑹聜鬟_出了一種復雜的倫理觀念，馬老末賣院子本身就是一個騙局，明知癱瘓在床的大姑不會短時間去世，卻故意隱瞞實情。大姑知道有人要買走她住了一輩子的院子時，身子骨反而越來越硬朗，從床上坐起來，沒日沒夜地納底子。當“我”明知買院子的錢要不回來后，還是從人性善的理念出發，果斷決策不再買這座院子，目的是讓大姑硬朗地活著?？墒?，知道我不買這座院子后，一向硬朗的大姑似乎失去了活下去的意義，突然間就死了?！拔摇钡纳埔庵苯釉斐闪舜蠊玫乃劳觯@就是小說的深厚蘊含，而這個深刻的意義就藏在小說敘述的內在結構之中。

“聲可聞”的敘事聲音在鐵凝的小說中很普遍，這種由“我”親自講述的審美表達，使閱讀者在接受文本的過程中，更真切地領悟到小說的故事就是來源于真實的生活。特別是“我”的聲音在字里行間的有意識存在，更是加深了小說接受者對文本真實性的再認知。

三

“意可察”的語言敘事是指通過對文本的整體剖析，弄清楚小說中故事發生的時間、人物活動的空間，從而推導出作品的主旨意義?！扒榭筛小眲t是以小說的語言敘事為中介，探討敘述者在作品中的審美情感。由于這兩種敘事境界有著內在的邏輯性，因此可以放在同一框圖中來分析鐵凝小說的語言敘事藝術。

小說的內在意義必定是具有創造性的，在創作過程中作家總是把一些分散的異質成分聚集在文本中，經過敘述者主觀審美意識的揚棄，融合成純粹的審美內容。讀者在閱讀接受時，通過文字的表述，進入作品的主體內涵。匈牙利小說理論家盧卡奇說：“為了達到創作節奏的平衡，小說本身就需要由內容所決定的、倫理上的自我修正?！?4意思是說作家在創作小說時，為了平衡文本中的各種元素，作者會通過內容的表達，對寫作觀念進行自我修正，在修正的過程中，作家的審美情感自然而然地滲透到作品的主體內容之中。在談到小說主旨的意涵表述時，鐵凝認為：“小說必得有本領描繪思想的表情而不是思想本身，才有向讀者進攻的實力和可能?！?5她所說的“表情”就是作者在創造作品時作家的情感態度，只有通過各種文學技巧將敘事者的情感反映在作品的思想意義之中，小說才具備打動讀者、感染讀者的藝術力量，才具有“向讀者進攻的實力”。這和盧卡奇的“修正”之說是一致的。也就是說，要達到“意可察”的敘事力量，作品中的時間、空間、人物、事件、故事的敘述，都有著不可或缺的作用。

在日常生活的細節描繪中表達小說的主題內涵，幾乎成為鐵凝小說40年不變的審美原則，無論是早年的《灶火的故事》通過賣柿子，以及給部隊送糧食的生活化描寫來謳歌老一代革命者的崇高品格，還是稍后的《沒有紐扣的紅襯衫》把安然的叛逆性格置于家庭瑣事之中展現，以及新世紀以來的《內科診室》《春風夜》《飛行釀酒師》等作品中的深厚哲理，都無不是在細節的生活化敘事中得到擴充。即使是戰爭素材的小說《埋人》，其小說的審美意義也是由平凡的生活實踐的碎片化敘事所構成，閱讀者并沒有感受到硝煙彌漫的戰爭現場。再比如她的中篇名著《棉花垛》的主題意義就與戰爭有關，小說中的“百舍”本來是個平靜的村子，但戰事一起，各種人物在戰爭中的不同表現，以及人格的分裂，就構成小說表現的主題意涵。盡管小說中對戰爭的描寫很模糊，但是戰爭畢竟來了，而且在作品中是按時間的順序推進。于是生活在“百舍”鄉間的各種各樣的人物諸如米子、寶聚、老有、國、喬、小臭子、明喜、秋貴等人的人格在相同的生存狀態下得以充分的展示。埋頭生計的和平生活，再也不可能是偏遠山村桃花源式的烏托邦理想，每個人都得面對這場戰爭。關于《棉花垛》的寫作，鐵凝是這樣解答的：“戰爭是背景，其實是寫人。我沒有經過戰爭，這是我感覺到的戰爭?！?6也就是說，這篇小說的背景是戰爭，但創作目的是透過戰爭寫人，戰爭只是作家虛擬的現實。文本中的戰爭與“棉花”的關系，既是兵荒馬亂的歷史敘事，又與世俗煙火的日常生活相互構成了小說的主題內涵。透過作家細膩而宏闊的敘事，這種被遮蔽的小說蘊含可察可感。

日本一個小隊、警備隊一個中隊來到了百舍，沒有搜出八路，燒了夜校，拉走了不少花。他們把花裝上車，讓百舍人套上牲口送，送到城里連牲口帶人一起扣住，再讓百舍人拿花回人回牲口。喬和老有爹都提前轉移到村外。

國一行人沒能過去溝。他們沿著橫在前眼前的這條兩房多深的大溝轉悠了幾天尋不到機會。領導見硬過不行，商量出新方案，派國回百舍找喬。17

第一段敘述表達了老百姓需要棉花，日本侵略者更需要棉花，他們來百舍雖然是為了搜捕八路軍，但由于抗日軍人事先得到消息，侵略者撲空，只好燒了八路軍辦的抗日夜校，并搶走了百舍村的棉花。第二段是交代抗日干部轉移到村外。第三段是描寫了轉移出去的八路軍沒有通過敵人占領的封鎖區。作品就是這樣以無數瑣碎而細膩的生活細節，描繪戰爭背景下人的真實存在。戰爭與棉花如同吃飯與睡覺一樣，都是百舍人生活的一部分。當然，百舍村的人，有走上抗日道路的如喬、國，也有當了漢奸的秋貴，有在侵略者與八路軍之間周旋的小臭子。他們在各自所選擇的道路上，以自己的生活態度不斷地消融于鄉間民俗的生活熱流，而時代大潮只是人性異化的背景。種棉花、絮新棉襖、陰丹士林棉褲、嗶嘰布、織貢等生活常用符號，組成這篇小說細節的敘事元素。當然，《棉花垛》中的生活細節是由內容來決定的，而敘事者的智慧隱蔽在形式之外，巧妙地將戰爭這樣宏大的敘述，落實到“百舍”空間平常的生活之中，在看似平淡、世俗的鄉村生活中，給戰爭重壓下的人性表演拓寬了生存的空間?！睹藁ǘ狻吩阼F凝的戰爭敘事的同類小說中具有全新的形而上的審美理念，在百舍村人們的簡單的生活層面，理性地抽象出小說的崇高含義。

“情可感”的語言敘事，是指接受者在閱讀文本時通過對文本語言的接受，洞悉作家在作品中表達的審美情感。情感在小說創作中的作用無可置辯，關鍵是看作家在對素材的處理時如何找到自我情感切入的突破口。作品中的情感是泛指作家在描寫外在物象時的心理反應。盡管每一個作家情感表達的方式不同，但是，當創作者在生活貯存的空間尋求素材時，一種稍縱即逝的靈感就會點燃作家的創作激情，一種不吐不快的情感驅動作家的創作思維，自我的情感將平時生活倉庫中儲備的材料調動起來，作家便進入小說寫作的最佳境界。

鐵凝的小說敘事主要有兩種方式，一是來自土地深層結構的生活現實；二是都市的回憶性敘述。這兩種敘事都有成功的作品，而且都與作家的情感世界有著重要的關聯。鐵凝高中畢業后就以知青的身份下鄉插隊，而且是自覺地以這種直捷有效的途徑深入生活，為實現作家的夢想而努力。如此自為的生活體驗，給她的農村敘事增添了扎實的創作土壤。正如作家所說：“土地和農民維系著我的血脈，也維系著中國的血脈。我沒有理由不去試著表現他們?！?8有了這樣的理性認識，回城之后的鐵凝又多次到農村，而且每一次都有著新鮮的感受，農民現存的生存狀況自然而然地成為她小說內容表現的對象。在眾多農村題材的小說中，《哦，香雪》《村路帶我回家》《麥積垛》《棉花垛》《孕婦和牛》《秀色》是比較優秀的作品。這些小說雖然表述的情感有所不同，但是閱讀者在審美接受時，不僅可以體會到作家鮮明的立場，而且可在審美感知的閱讀中領悟到作家所表達的真實情感。《孕婦與?！窋懙氖瞧届o的鄉村背景下，人與動物和諧共生的故事。這樣的主題內蘊意味深長，彰顯了作家關于生活在大地上的所有生靈都應相依為命的美學情結。小說這樣描寫道：

孕婦和黑在平原上結伴而行，像兩個相依為命的女人。黑身上釋放出的氣息使孕婦覺得溫暖而可靠，她不住地撫摸它，它就拿臉蹭她的手作為回報。孕婦和牛在平原上結伴而行，互相檢閱著，又好比兩位檢閱平原的將軍。天黑下來了，牌樓固執地泛著模糊的光，孕婦和黑將它丟在身后。19這是一幅平原上的孕婦和牛相互結伴而行的油畫，可謂畫中有詩意，畫中有人生的深透哲理。一個大字不識的農村孕婦與一頭名叫“黑”的牛，在夕陽西下的平原上緩緩前行，“黑”身上散發出的氣息讓孕婦深深感受到人性溫度的可靠性，作為回報，她不停地柔情地撫摸著牛，如同相依為命的親人。人與動物、人與自然在遼闊的天空下和平共處，而作為文明象征的牌樓則成為他們行動的模糊背景。在這樣一幅有細節、有心理感覺的油畫中，讀者能夠全方位地認識到作家“維系著我的血脈”的土地和農民的情感，對孕婦和牛的贊美，就是這種深摯情懷的體現。長久的農村生活經驗的貯存，通過牛與孕婦的平等相處的敘事，深化為感性的情緒色彩，凝聚成作家內在的熾熱情感。西方學者認為：“一個心理上的細節，如用一個感情方面指示的形容詞來傳達，就比任何形式的感覺描寫更為有效?！?0《孕婦與?！肥且徊啃睦頂⑹碌某晒π≌f，作品用一種詩情畫意的筆觸對人與牛的心理細節的處理，比對外物進行照相式的實際描寫更能打動讀者。由于這些細節的敘述都有著作家主觀情感的暗喻，閱讀者通過“形容詞來傳達”的元意義，就能“更為有效”地體察到隱蔽在文本中的敘述者的情感。

四

鐵凝長篇小說的語言敘事藝術所構成的空間比較寬闊，語言敘述的體積量大，在宏大敘事的背景下，語言所描摹的物象具有“狀可見，聲可聞，意可察，情可感”的審美廣度，只不過由于長篇敘事的需要，這種“可見、可聞、可察、可感”有著一定的掩飾性和遮蔽性。關于長篇小說語言的敘述表達，鐵凝認為：“小說的藝術原本是有分寸的藝術，這種分寸感特別應該體現在長篇小說的創作里。長篇的疆場之廣闊每每使人容易忘記分寸，使人更多地著意于語言的表達功能，卻忽略了語言的掩飾功能?！?1由于長篇小說的敘事場域廣闊，如何把握好語言的分寸，是每一個小說創作者必須首先考慮的問題。鐵凝并沒有否定“語言的表達功能”，而是提醒寫作者注意，不要刻意關注語言表達的同時，忘記了長篇小說語言描述的“掩飾功能”?！把陲椆δ堋笔侵缸骷彝ㄟ^暗喻的修辭手法，用象征的技巧將小說表達的真相隱藏于語言敘事的結構深層，讓讀者參與文本的再創造，通過閱讀接受，從而抵達作品表達的內在真相。

鐵凝的四部長篇小說《玫瑰門》《無雨之城》《大浴女》《笨花》的語言描述的掩飾主要表現在眾多人物的交替對話時、人性的遮蔽性、敘事空間的著意隱藏等方面。鐵凝的四部長篇小說都具有語言敘事的多種聲音，作家根據人物的不同命運展開對話，在各種不同環境的對話中掩飾人物的意圖。比如《大浴女》中尹小荃栽進污水井里淹死后，尹小跳、尹小帆同母親章嫵的對話，每個人都語藏機鋒，掩飾自我內心世界的情感。章嫵要追詢小女兒尹小荃死亡的真相，尹小跳、尹小帆因為內心討厭母親出軌，與唐醫生生下同母異父的妹妹尹小荃，所以當尹小荃面臨落井時不愿施救，但又不愿意承認，而且在語言里暗諷母親紅杏出墻。所以，在對話中誰都不愿意把自己的真實想法告之對方，語言的掩飾性起到了遮隱人性變化的作用。但是這種遮隱性又是可見、可感的。當尹小跳的父親尹亦尋從遙遠的農場回到城市時，迎面碰著上街買菜的尹小跳、尹小帆，父女之間的久別重逢既充滿喜悅，也暗藏痛苦，語言的掩飾性被敘述者發揮到極致。

是尹小帆首先發現的尹亦尋，她大叫著“爸爸”迎面跑過來，蒜辮子在她胸前跳蕩著。她跑到尹亦尋跟前一頭撲進他懷里，尹亦尋立刻從她脖子上摘下了那掛蒜。接著尹小跳也跑了過來，她說爸，你怎么才回來呀？

“你怎么才回來呀”，尹亦尋聽出了這話里的埋怨和盼望，也許還有別的。她卻從來沒有對尹亦尋說過別的，或者尹亦尋也不想聽她對他說“別的”。在一個體面的家庭里面是不可能要“別的”存在的，即使這家里有人承受的羞辱再大，痛苦再深。22

尹小帆突然發現多年不見的父親時的高興勁頭，“蒜辮子在她胸前跳蕩”“撲進他懷里”的情形，大喊著“爸爸”的聲音，其形可狀，其音可聞，其情可感。當然，尹小帆心花怒放的同時，也掩飾了她在母親長久精神重壓下的一種人性的釋放。姐姐尹小跳看到多年不見的父親時，心里也暗暗興奮，但她把興奮深深地埋藏在內心世界，卻很理智的一句“你怎么才回來呀？”，表面是“埋怨和盼望”，但更深層次的內涵是表達“別的”內在意義，即由于父親的缺失，母親出軌并生出了妹妹尹小荃，整個家庭處于分崩離析的局面。母親章嫵由于懷疑尹小荃之死是尹小跳、尹小帆故意為之，更加重了這個家庭的沉悶氛圍。而使家庭蒙羞的原因，人人都知道，但又不能捅破，只能在內心默默承受這種難以言說的痛苦。美國學者J.希利斯·米勒在談到語言差異的掩蔽功能時說：“同時說兩件事和一件事而意指另一件事之間存在著差異，所有的差異從中衍生出來。”23尹家父女三人見面時的情景敘事，是作品表層的文本意義，但由于敘述者對場面描寫的言說具有多重含義，因此對現場的敘述又衍生另外的“別的”意義來，這就是語言掩飾的審美技巧。

“外婆家”是《玫瑰門》的敘事的主要空間，以蘇眉的內心感受的敘寫來完成，外在的形狀是“婆婆家兩扇烏黑的街門，坐北朝南。過去她和媽媽來婆婆家，黑門總是緊閉，媽要使勁拍打門環才會有人開門”24。表面的形狀可見可感，但這“烏黑的街門”“坐北朝南”的走向，卻是女主人司猗紋昔日大家閨秀的暗示，而“黑門總是緊閉”，則是司猗紋人生悲劇的掩飾性描寫。作品中關于“北屋”和“南房”的對比敘述，暗含了分住兩屋的人物命運的各不相同?！侗炕ā肥氰F凝的長篇代表作，其語言的敘事藝術更趨完善，語言敘事的可見、可聞、可察、可感，可以說達到了審美言說的大境界。特別是在不同的時代、不同的語境下對笨花村的描繪，釋放出這個冀中平原村子的歷史文化內含，以及不同季節的環境變化和人物性格在不同時代的變異。比如對抗日戰爭初期笨花村秋天景象的敘寫：

深秋，大莊稼已收獲，花也拾了，田野里只剩下霜降后的花地?；没ㄈ~由綠變成紫紅，像紅銅鑄的秸稈，秸稈變成花紫。只有遺留在花翅里的花瓣星星點點在寒風里忽閃?？椿ǖ母C棚還在，卻沒有戀花的男人和女人。地里沒了花，戀花人就對窩棚失去興趣。寒風忽噠噠地吹動著窩棚的草苫和席片，四周無限的凋零。25

秋天本來是收獲的季節，但是笨花村的深秋卻人去地空，寒風吹拂，沒有了人的村莊“無限的凋零”。之所以呈現出荒村的景象，一方面是自然季節更替的原因，另一方面也暗示了殘酷而曠日持久的抗日戰爭即將到來。法國著名結構主義學者羅蘭·巴爾特認為：“語言結構是一種行為的場所，是一種可能性的確定和期待?！?6這里的“行為的場所”就是指作家筆下的現場描寫，而“可能性的確定和期待”則是閱讀者接受文本中的言說后的審美啟發。花葉“綠變成紫紅”，具有色彩的形態美?；ò辍霸诤L里忽閃”，是靜中有動的敘事，隱含了笨花生命凋謝的自然規律。而“窩棚”作為花地上看花人生存的一個特殊空間，因為人氣喪失，其存在的意義只能是對過去花繁葉茂時人性欲望的隱喻。這一段完整的結構敘事，語言作為一種生命符號的表達，將自然的生命和具有社會屬性的人，放在同一個敘述空間，藝術地再現了兩者之間互相依存的辯證關系。對外在物象的準確摹寫，對人物心理、人物性格發展的真切把握，是《笨花》語言敘事的藝術本質。“笨花”作為一種自然物象的生命體，在不同的時代、不同的場合有著不同的特殊含義，而且所掩飾的意義往往又在“笨花”之外。也就是說在不同的社會體制里，“笨花”村作為一個審美的場域，其價值和意義具有較大的差異，而這樣的區別就來自作家語言的審美掩飾。

小說通過語言符號抵達外在物象的本質，但是抵達的過程卻因為作家語言風格的不同而又千變萬化，讀者要從語言的能指、所指功能中尋求語言內蘊的附加值，就必須從語言的掩飾功能里尋求。

當我們對鐵凝40年來不同時期的小說語言進行分析后，所得出的結論是，“狀可見，聲可聞，意可察，情可感”的語言審美功效，是她小說語言敘事不變的審美特質。

注釋：

①朱光潛：《無言之美》，北京大學出版社2005年版，第3頁。

②馬振芳：《小說藝術論稿》，北京大學出版社1991年版，第153頁。

③111218鐵凝：《哦，香雪》，中原農民出版社1987年版，第105、50、60、221頁。

④⑥鐵凝：《夜路》，百花文藝出版社1980年版，第129、30頁。

⑤孫犁：《讀〈哦，香雪〉后一封信》，《小說選刊》1983年第2期。

⑦[美]大衛·姚斯：《小說創作談》，李安譯，中國人民大學出版社2016年版，第120頁。

⑧汪曾祺：《中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》，《文藝報》1988年1月16日。

⑨鐵凝：《飛行釀酒師》，人民文學出版社2017年版，第97頁。

⑩譚君強：《敘事學導論：從經典敘事到后經典敘事》，高等教育出版社2008年版，第52頁。

13鐵凝：《誰能讓我害羞》，新世界出版社2002年版，第57頁。

14[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕遠宏、李懷濤譯，商務印書館2012年版，第73頁。

1521鐵凝：《像剪紙一樣美艷明凈》，人民文學出版社2006年版，第188、181頁。

16朱育穎：《精神的田園——鐵凝訪談》，吳義勤主編《鐵凝研究資料》，山東文藝出版社2009年版，第26頁。

17鐵凝：《麥秸垛》，作家出版社1992年版，第414頁。

19鐵凝：《巧克力手印》，人民文學出版社2006年版，第148頁。

20[美]W.C.布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、同憲譯，北京大學出版社1987年版，第226頁。

22鐵凝：《大浴女》，人民文學出版社2006年版，第131頁。

23[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復——七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第118頁。

24鐵凝：《玫瑰門》，人民文學出版社2006年版，第25頁。

25鐵凝：《笨花》，人民文學出版社2006年版，第249頁。

26[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼燕譯，中國人民大學出版社2008年版，第6頁。

[作者單位：云南民族大學文學與傳媒學院]